Круг общения

После переезда в Миннеаполис (в связи с болезнью жены) Васильев выставил в лондонской галерее Faggianato Fine Arts (2008–2009) серию картин, названия которых – «Затон», «Закат», «Погост», «Конечная остановка» – отражали состояние художника, смирившегося (под давлением обстоятельств) с конечностью бытия31. Олег умер в 2013 году. Ретроспективная выставка его работ прошла в ГТГ и в Русском музее (2004).

Ссылки

30

См. беседу с Олегом Васильевым в книге Виктора Тупицына «Другое искусства», М.: Ad Marginem, 1997. В письме от 28.3.2010 Васильев поясняет, что в работах 1968 года «фигура пространства помещена в картину как самостоятельная форма… Это еще не было рабочей конструкцией в чистом виде. Она появилась постфактум. В 1988 году был написан триптих „Вертикаль“, „Горизонталь“ и „Крест“, хотя в 1971 году я уже имел рисунки этих пространств и работал с ними».

31

Мартин Хайдеггер отождествлял «бытие» с художественным творчеством, продолжительность которого лимитирована сроком жизни художника.

Эдуард Гороховский

В 1988 году Эдуард Гороховский написал картину под названием «2488 портретов Ленина». При ближайшем рассмотрении оказывалось, что из этих трафаретных портретов был составлен портрет Сталина. Эффект «символического воплощения» (symbolic embodiment) возникал без нажима, без давления на зрителя, которому предлагалось проделать эту процедуру в своем сознании. На примере «2488 портретов Ленина» Гороховский убедительно продемонстрировал то, что можно назвать эйдосом советской культуры. Тот факт, что «Джоконду» нельзя (?) составить из портретов Ленина, говорит о том, что эйдос Ренессанса отличается от советского эйдоса. Приведу еще один пример из той же «оперы», но осуществленный Гороховским в другой технике. Так, в картине 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со дна репрезентации на поверхность. Благодаря этому приему скрытая работа механизмов идентификации обретает наглядность. Несколько иная идея использована Эль Лисицким в фотомонтаже «Ленин» (1930) и Ксанти в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из этих изображений политическое причудливо сочетается с телес ным: народные массы оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму.

Гороховский – один из пионеров использования фотографической образности в современной российской графике и живописи. Применяя технику шелкографии, он обустраивал вчера в сегодня, заимствуя ностальгическую иконографию из архива персональной и коллективной памяти. Эти полузабытые фотообразы то и дело всплывают в его работах, регистрируя биение пульса живой истории. В каждом из таких случаев мы имеем дело с альтернативной фактографией, с апокрифом, проступающим из-под грима официальной мифологии. Гарольд Блюм (Harold Bloom) называл это «творческим инопрочтением» тех версий архива, которые нам навязываются сильными мира сего. Переиначивая мир на холсте или на листе бумаги, художник бессознательно (а порой и сознательно) противопоставляет авторский коллаж авторитарному. Разумеется, проводить параллель между художественным и социальным экспериментами, между коллажем на бумаге и коллажем на карте мира – неправомерно. Сталина нельзя отождествлять с Малевичем. Каждый, кто на этом настаивает, способствует упразднению значимых различий во имя банальной абстракции.

Зная, что памяти свойственно «улучшать» прошлое, фотографы (такие, как Борис Михайлов) стараются запечатлеть мир достаточно неприглядным, чтобы наши попытки его приукрасить ограничивались возможностью всего лишь сбалансировать этот образ без утраты правдоподобия. Что касается Гороховского, то в его рисунках и живописи, сделанных с «оглядкой» на фотографию, происходит нечто обратное. Он как бы изначально смотрит на настоящее глазами будущего. В его работах сталкиваются две стихии – непосредственный (актуальный) опыт и отсроченный ностальгический эпос, в рамках которого новое поколение воспринимает своих предшественников (см. ил. 6.1).

Несмотря на крушение советского строя, многие из нас продолжают – подобно Гороховскому – мучительно вглядываться в его прошлое в попытке подвергнуть его «рентгеновскому» просвечиванию. Официальная культура годами убеждала зрителя в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. В ответ оппозиционные художники (соц-артисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хотя в контексте 1960-х, 1970-х и 1980-х годов значение такого «сквозного зрения» трудно переоценить, нельзя не признать сходства оппозиционной оптики с оптикой доминантной культуры.

6.1

Эдуард Гороховский в своей мастерской. Москва, 1980-е. Справа: Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын под картиной Гороховского, 1989. Фото художника.

Поэтому катапультирование Гороховского из сферы тотальной прозрачности в зону хаоса – не каприз, а нравственное решение.

Говоря о хаосе 1990-х годов, я имею в виду работу, где наблюдатель (женского пола) сидит на стуле, обозревая хаос, обуревающий другие стулья, не подчиненные императиву сидения. Другая композиция демонстрирует еще более динамичный хаос: люди с лозунгами, прокламациями и зонтиками составляют некий ансамбль. Применительно к этой композиции текст, призывающий «активно бороться против антинародного движения», работает как описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативный сюжет происшествия исключает эмоциональное восприятие. С другой стороны, создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его немедленно заполнили океаном эмоций.

Как это часто бывает, работы Гороховского «заезжают» на территорию политики и социальной жизни. На одной из них идиотический генерал наблюдает за движением идиотических танков, стреляющих в небо, чтобы Господь Бог обратил на них внимание. Фразы «Социальное ослепление» и «Гарантии отменяются» вкупе с поверженными человеческими фигурами напоминают о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. С той же темой соотносится еще один изобразительный ряд – группа вооруженных солдат, разделенная (по горизонтали) сочетанием из двух слов: «свобода передвижения».

«Как любой приличный человек, хорошо смотрелся он в прицеле» – это мнение Сергея Чудакова о Пушкине в равной мере относится к друзьям Гороховского (Чуйков, Кабаков), запечатленным в его картине «Полевой бинокль» (2002). Любопытны также работы конца 1980-х – начала 1990-х годов, несущие на себе выцветшую печать социального с преобладанием зеленовато-коричневого, кладбищенского колорита – как будто их только что вынули из могилы. Вообще говоря, метаморфозы пигментации всегда соответствуют в живописи Гороховского той временной дистанции, которая отделяет его от изображаемого им события. Речь идет о картинах «Коммунистический субботник» (1996), «Контора» (1996), «Заседание парткома» (1997) и т. д. Как в этих, так и в других вещах (более персонального характера) отчуждение и ностальгия проступают сквозь поверхность холста то в образе сонных мух («Пора мыть окна», 2002), то в виде цветовых разводов – пятен на обоях или на страницах старых газет («Лексикон», 2001; «Диалог», 2003).

Выставка Эдуарда Гороховского «Черный прямоугольник» состоялась в ГЦСИ (2003) за год до смерти художника. В 2007 году его работы были представлены в московском музее актуального искусства «ART4.RU». Название экспозиции: «Портрет художника».

7.1

Группа «СЗ» (Виктор Скерсис и Вадим Захаров), 1982–1983.

Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Юрий Альберт и другие

Захаров родился в Душанбе в 1959 году. «То, что я занимаюсь искусством, является для меня самым главным в искусстве», – это представление о самом себе, озвученное художником в начале 1980-х годов, вполне гармонирует с его сегодняшней «я-презентацией»32. «У искусства свои законы, и моя задача – следовать им или нет. Если более конкретно, то в настоящий момент, в искусстве, мне важны: сам процесс развития искусства, методы работы, художественная среда, взаимосвязь и структура работ, соавторство». Сейчас это высказывание кажется особенно значимым – учитывая, что за последние 30 лет Захаров не отклонился от намеченного им курса, и в этом смысле его можно считать хранителем ортодоксии, на которой покоится московский концептуальный проект33.

Захаров сотрудничал с Виктором Скерсисом (группа «СЗ») (см. ил. 7.1), с Игорем Лутцем и Надеждой Столповской, а в последние годы – с Андреем Монастырским и Юрием Лейдерманом (группа «Капитон») (см. ил. 7.2). «Курсы самообороны от вещей» были осуществлены коллективом «СЗ» в период с 1981 по 1982 г. В описательном тексте авторы спрашивают/отвечают: «Что вы будете делать, если на вас движется разгневанный телевизор? Сядете и закроете голову руками или убежите? Неправильно! Следует сделать выпад вилкой в сторону хулиганствующего предмета. Это его образумит». Инфантилизм – отличительная черта этих работ. Визуальные образы подразделялись в них на «бодалки», «тыкалки», «ковырялки». Согласно «СЗ», «„бодалки“ (предметы для бодания) приспособлены для горизонтального и вертикального применения – детские, мужские и женские, для людей и для вещей». В числе индивидуальных перформансов Захарова «Слоники» (1981), «Папуасы» (1982) (см. ил.7.2), «Колодец» (1982), «Надписи на руке», также известные под названием «Я приобрел врагов» (1982), «Пиратство» (1983).

7.2

Слева: Вадим Захаров, «Папуасы», 1983. Справа: Захаров в акции «КД» «Три мегафона для Капитона», 2008.

Захаров был активным участником движения апт-арт, а после его разгона перебрался (вместе с другими апт-артистами) в заброшенное здание в Фурманном переулке. В 1987 году в беседе с художниками Фурманного переулка34 я спросил, существуют ли противоречия внутри таких объединений, как «Эрмитаж» или «Клуб авангардистов». Первым отреагировал Свен Гундлах, заявив, что «не хотел бы, в отличие от Вадима Захарова, иметь персональные выставки в обществе „Эрмитаж“. Групповые, хотя и компромисс, еще куда ни шло».

В.З.: А я считаю, что деятельность «Клавы» («Клуба авангардистов») ни к чему хорошему не приведет.

С.Г.: Но тогда какого черта ты потратил столько сил и здоровья, чтобы сделать неудачную экспозицию в «Эрмитаже» вместо того, чтобы продолжать выставляться в «Клубе авангардистов», который – в отличие от «Эрмитажа» – сформировался не как искусственная ситуация, а как констатация реально сложившейся общности художников, много лет разделявших взгляды и судьбы?

Ю.А.: Во времена апт-арта все толкали друг друга вперед, а теперь стараются отбросить назад. Вчерашние коллеги стали балластом на пути к карьере.

В.З.: Дело в том, что три года назад нас было всего тридцать человек на весь Советский Союз. Теперь положение изменилось коренным образом: пришло время соблазна. Появилась масса новых имен, скоропостижных карьер, людей совершенно иной формации. Волков, к примеру, а до него «Детский сад» и т. п. То есть сейчас рождается нормальная художественная ситуация, к которой нелегко приспособиться. Иначе говоря, настала эра конкуренции. Пора повзрослеть. А вместо этого мы, как и прежде, собираемся, болтаем и ни о чем не можем договориться. Болтовня – все, на что мы способны.

Ю.А.: Даже если все мы переругаемся как люди, наши работы все равно сохранят печать общности.

В.З.: Не говорите мне про общность. Я уже на ней обжегся.

Ю.А.(обращаясь к В. А.-Т. и М. М.-Т.): Знаете, было бы ошибкой считать эту беседу репрезентативной в том смысле, что если бы вы пришли завтра и задали те же самые вопросы, то мы наверняка отвечали бы совсем иначе.

В.А.-Т.: Получается, что вопросы всегда одни и те же, «вечные», тогда как ответы могут (или должны) меняться. Eine kleine Nachtmetaphysik…

Ю.А.: Но от этого сказанное не теряет своей правоты. Взять, к примеру, наше искусство: по существу, оно вполне укладывается в круг явлений, квалифицируемых как художественная болтовня. И это то, в чем нам нет равных.

Слово «апт-арт», промелькнувшее в споре между художниками, – это серия квартирных выставок в Москве в 1982–1983 годах. Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой апт-арта стало стилем, а не просто «осознанной необходимостью», как это было в 1960-х и 1970-х годах. Одним из новшеств, привнесенных апт-артом в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у шестидесятников и семидесятников), но и творческой общности. Апт-арт можно сравнить с американским нью-вэйвом, возникшим как реакция на стерильность концептуализма, т. е. как следствие «голода» художников в отношении осязаемых форм, что в свою очередь привело к обновлению художественной среды, к выходу на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Первая выставка была организована на квартире Никиты Алексеева в октябре 1982 года35. Смерть апт-арта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с целью «перевоспитания». Однако движение сумело избежать дезинтеграции, возродившись в период гласности в виде мастерских в Фурманном и (позднее) в Трехпрядном переулках.

Различия между концептуалистами («отцы») и аптартистами («дети») сформулированы в диалоге Монастырского и Паниткова о 1970-х годах в 10-м томе «Поездок за город», где говорится о «дурной энергии» группы «Мухомор» и об «отступлении от метафизики в сторону профанации» и «капустника»36. Сходство в том, что и те и другие разрабатывали «проблему персонажа»37. У медгерменевтов это шахматист Алехин, у Елагиной и Макаревича – Лепешинская и Новикова-Вашенцева, а также Буратино (в юности и в зрелом возрасте), у Юрия Альберта – художник «карандаш», у Вадима Захарова – мадам Шлюз, у Константина Звездочетова – вампир Ильич из серии «Пердо», у Георгия Кизевальтера – Вася и т. п. В 1984 году Кизевальтер сделал так называемый «зонтичный» альбом, составленный из фотографий московских альтернативных художников. Каждый из позировавших, будь то на улице или в помещении, заснят с зонтиком, присутствие которого наводит на ассоциацию с Джойсом, вернее, с его фразой в «Поминках по Финнегану»: «Любишь меня, люби мой зонтик».

Наиболее радикальным решением проблемы отцов и детей служит фотосерия Захарова «Я приобрел врагов» (1982). На каждой из фотографий Захаров запечатлен с протянутой вперед ладонью. На ней написаны такие фразы, как: «Штейнберг, вы же припудренный Малевич», «Булатов, вы блефуете: сейчас это опасно» или «В Кабакове и Янкилевском есть что-то волчье». Наряду с Захаровым, интересные работы делали участники группы «Мухомор», а также Андрей Филиппов. Его «Ветхий Завет» (1989) и «Тайная Вечеря» (1989) выставлялись на выставке «Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism» в Бостонском институте современного искусства (1990).

На выставке «Приватизация» (München, Künstlerwerkstatt Lotringer Strasse, 1995) длинный ряд «писем Ван Гога», предназначенных для «чтения на ощупь», был протянут Альбертом по стенам отведенной ему комнаты (см. ил. 7.3). Если «чтение на ощупь» – способ тактильного присвоения символических ценностей, то в этом контексте можно интерпретировать и картину Альберта «Я не Джаспер Джонс» (1981), написанную в стиле Джаспера Джонса. Работа замечательна тем, что она предвосхитила «искусство апроприации» (вошедшее в моду на Западе в середине 1980-х годов). Ощупывание предметов в темноте беспамятства перекликается с идеей «ласки и прикосновения» у Левинаса38, прикосновения к небытию – к смерти, наводящей «уют» в доме бытия. Этот эскапистский и меланхолический «рай в носовом платке», загробный мир в миниатюре (на рисовом зерне), предусматривает упразднение негативности, что, собственно, и случилось впоследствии с художниками концептуальной школы. Тем более что иконоборческий жест никогда не был популярен среди учредителей московского концептуализма, в чем его отличие от соц-арта.

7.3

Юрий Альберт, инсталляция «Автопортрет с закрытыми глазами» на выставке «Kraftemessen», Kunstlerwerkstadt Lotringer Strasse, Мюнхен, 1995. Выставка была организована Харлампием Орошаковым.

Негативность негативности рознь, и обмен мнениями между мной и Монастырским (А.М.) по поводу выставочных событий в Москве (2008) – лишнее тому подтверждение.

А.М.: Недавно прошла выставка Захарова в Джи-эм-джи. Посылаю фото. У Вадика представлена некая борьба между сакральным (православным, католическим) и секулярным (протестантизм русского авангарда в виде красных клиньев, вбитых в иконные троны).

В.А.-Т.: Помню странное впечатление, произведенное его бюрократическими папками на выставке «Россия!» в музее Гуггенхайма. Ассоциации с Кафкой и Борхесом проясняют ситуацию, но этого недостаточно. Вадик, вообще говоря, прекрасный перформансист. У него всегда получались необычайно живые, убедительные работы в жанре видеои фотоакций. Достаточно вспомнить его «пиратскую» серию («Пиратство – это то, что сейчас нужно!», 1982), борьбу сумо, стеклянный кабинет Адорно во Франкфурте и т. д. У Дэмиана Херста в роли Адорно выступала тигровая акула. Ты, конечно, со мной не согласишься из этических соображений. Друзья – священные коровы. Му-у-у-у-у…

Захаров участвовал в групповой выставке «Русский контрапункт», открывшейся в Лувре в октябре 2010 год39. Там же состоялся симпозиум, на котором (помимо меня) выступали Илья и Эмилия Кабаковы, Маргарита Мастеркова-Тупицына, Вадим Захаров и Юрий Лейдерман. Будучи модератором, я должен был заранее составить вопросы и поделиться впечатлениями об увиденном. Цейтнот не позволил прокомментировать акцию Лейдермана («Geopoetics») в нижней части музея, где девушки в национальных нарядах рубили капусту с большой пользой для себя и других. Если это деконструкция, то есть два варианта: либо она предназначена для домашнего пользования, либо ее мишень – расхожий образ России, укорененный в сознании Запада. В первом случае контекст не прочитывается: западная аудитория в него не «врубается». Во втором случае она (эта аудитория) воспринимает его на свой лад – как подтверждение своих представлений о том, что такое «культурный досуг» в странах Восточной Европы. Деконструкция не срабатывает, и та доза негативности, которая в ней заложена, перерабатывается в позитив – в жест аффирмации. Либо автор забыл, что деконструкция – контекстуальное мероприятие, либо он решил приобщить нас к мазохистской традиции à la russe, и если это так, то я его хорошо понимаю.

Под занавес удалось задать только один вопрос, отсылавший к тем временам, когда Захаров являлся нам в образе Кельнского пастора. Участь пастора – принимать исповедь. Но с недавних пор пастор сам стал исповедоваться. Причем в никуда. Неужели этот исповедальный галлюциноз и есть его новая идентичность? Что, впрочем, одно и то же, т. к. любая идентичность – галлюциноз. Конфессия неуместна там, где она не востребована. Или только там она и уместна?

Парадокс в том, что вопросы и комментарии становятся теперь чуть ли не главным жанром, и не только для пишущих об искусстве, но и для тех, кто его практикует. Не потому ли, что поминки по искусству и его проводы в мир иной постепенно превращаются в новый художественный стиль? Отсюда потребность в скорбных напутствиях и недоуменно-вопросительных фразах. Вопрошание – удел философии, а значит, пришло время философски мыслящих художников, для которых конец искусства40 есть нечто «уже всегда предположенное» и, стало быть, перманентно восполняемое бесконечными переживаниями по этому поводу, что, в сущности, и есть искусство.

Ссылки

32

«Я-презентация» – термин Эдмунда Гуссерля.

33

Московский концептуальный проект (МКП) – неформальная корпорация, занимавшаяся в прежние (советские) времена производством имматериальных ценностей. Если Монастырский – диджей этого проекта, то Захаров – его архивариус. Энтузиазм, связанный с хранением архивного материала, – повод для восхищения (помимо тех случаев, когда библиографические данные сортируются по принципу «наш человек или не наш»).

34

В беседе, которая состоялась в Москве в 1987 году, принимали участие Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко, Виктор и Маргарита Тупицыны. Полный текст напечатан по-английски в журнале «Flash Art», № 142, 1988.

35

В выставке участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа «СЗ»), группа «Мухомор» (С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский и К. Звездочетов), Н. Абалакова и А. Жигалов (группа «Тотарт»), Н. Алексеев, С. Ануфриев, М. Рошаль и др. После того как власти наложили запрет на проведение художественных мероприятий в помещении Алексеева (1983), аптартисты устроили две выставки под открытым небом: «Апт-арт на пленэре» (май 1983) и «Апт-арт за забором» (сентябрь 1983).

36

История современной культуры не обязательно состоит из одних только «парадигматических» личностей, проглотивших аршин. Если вспомнить, каким было московское искусство в конце 1970-х и в начале 1980-х годов, то заслуга «мухоморов» и других молодых художников (применительно к контексту тех лет) не ограничивалась ослаблением прессинга, исходившего от апологетов чистого искусства, ритуального по форме и мистического по содержанию. Наверняка есть художники, чья деятельность легче поддается музеификации, но именно благодаря «мухоморам», Филиппову, Захарову, Альберту, Перцам и их сверстникам обозначилась возможность трансгрессии, хотя сами они никаких таких целей, естественно, не преследовали. «Мухоморы» – Юрьев день искусства, и тот факт, что они не знали, кто им препоручил эту миссию, не отменяет их значимости.

37

Еще один момент сходства – интерес к перформансу. Скорее всего, под влиянием группы «КД». Однако общим был только формат; в остальном пересечений не наблюдалось.

38

Эммануэль Левинас – французский философ.

39

На выставке «Русский контрапункт» запомнилось видео Дмитрия Гутова – аллегория современной России (и ее искусства).

40

«The End» («Конец») – название инсталляции Захарова в Лувре (октябрь 2010).

Илья Кабаков

В середине 1990-х годов Илья Кабаков жил в Трайбеке (Tribeca, New York). Однажды утром ему позвонил человек, сообщивший, что привез из России его старые рисунки, чтобы выяснить, подлинные они или нет. Приезжий предложил встретиться на улице, и Кабаков как-то машинально, не подумав, согласился на этот гамбит. По странному стечению обстоятельств свидание состоялось возле нашего дома, и я, сам того не желая, оказался зрителем «немого кино» – немого, потому что невозможность разобрать слова на расстоянии с избытком компенсировалась жестами. Кабаков потом подробно описывал все нюансы встречи, и мне теперь уже трудно отделить эту фонограмму от действий, которые я наблюдал в незвуковом варианте.

Так вот, явившись на место встречи, Илья обнаружил там иллюстрацию к стихам Хлебникова – «чудовище… с ужасным задом» и папкой в руках.

– Ну что, художник, признавайся – твои работы?

– Н-е-е-т, – проблеял испуганный Кабаков.

– Как не твои? А чьи?

– Не зн-а-а-ю.

– Тогда подпиши рисунки!

– Н-е-е-т.

– Выходит, я зря сюда прилетел? А кто проезд будет оплачивать?

– Не зн-а-а-ю.

С этими словами Кабаков рысцой поскакал прочь от визитера. Стоя у окна, я видел, как тот сделал несколько прыжков в попытке догнать беглеца, но, заметив полицейскую машину, махнул рукой и побрел прочь. Жаль, что он унес с собой папку с рисунками, поскольку без них достоверность случившегося вызывает сомнение. Описание событий не проясняет, а скорее запутывает ситуацию. Каждое такое повествование, подменяющее собой вещественные доказательства, само нуждается в атрибуции. Это тот самый случай, когда отсутствие улик оборачивается отсутствием алиби. Непонятно, что лучше – фактографический нонсенс или эпистемологическая катастрофа, в результате которой одна неподлинность поглощает другую. Впрочем, это уже не Кабаков, а моя реакция на его рассказ41.

Случай в Трайбеке надоумил меня написать текст о встречах, прерываемых жизнью, и о жизни, прерываемой встречами. К счастью, я этого не сделал. Спустя несколько лет у меня завязалось знакомство с симпатичной пожилой парой. Мы ехали в одном поезде. Оба пассажира выходили на каждой станции, что-то делали на перроне и возвращались обратно навеселе. Оказалось, что мои попутчики заблаговременно планируют рандеву с друзьями и родственниками, пассажирами других (встречных?) поездов. Во время стоянки они возобновляют или налаживают отношения, пьют и закусывают, обмениваются информацией о состоянии здоровья и детях, после чего прощаются и не видят друг друга по нескольку лет. Их рассказ придал новый смысл названию этой книги – «Круг общения».

* * *

В июне 1994 года немецкий журнал «Фокус» («Focus», № 24) опубликовал вердикт, вынесенный судом из шести критиков и извещавший читателя, что победа в конкурсе на звание «лучшего художника года» одержана Ильей Кабаковым. В октябре 1994 года в галерее Барбары Глэдстоун в Нью-Йорке была показана видеолента Розмари Трокель «Continental Divide». В пятнадцатиминутном перформансе, высмеивавшем июньский «Kunst-Prospect» «Фокуса», Трокель пыталась вырвать из собственных уст ответ на вопрос «Кто является лучшим художником?». Мучительное перечисление имен завершилось выбором Кабакова; «Я проиграла», – призналась Трокель. По ее мнению, победил «иерархический принцип», доминирующий в бюрократических структурах, политике и спорте.

Илья Кабаков – один из тех, чья значимость не вызывает сомнений. На Западе он настолько преуспел, что для восхищенной констатации его достижений не нужен никакой «ранг-лист». Впрочем, вездесущность художника на подмостках европейской и, в меньшей степени, американской визуальной культуры повышает его уязвимость: успешная карьера в искусстве немыслима без амортизации рынка. Речь идет о «возмездии» за повышенное внимание, которого властители дум удостаиваются на гребне своей популярности. Популярность Кабакова не исчерпывается комплиментами из уст почитателей: он заслужил ее тем, что уравнял в правах возвышенное и обыденное, придав коммунальному прозябанию экзистенциальный статус. Будучи «летописцем советской жизни», Кабаков с равным интересом относился ко всем ее проявлениям, включая «вынос помойного ведра», «бормотание Марьи Ивановны» или «высказывания знатока духовных видений». Созданная им метафизика «общих мест» – одно из главных достижений московской концептуальной школы (см. ил. 8.1).

В России, где зрение воспринимают на слух, передавая его из уст в уста как благую весть или предупреждение об опасности, универсальность художника не ограничивается умением вслушиваться в увиденное или всматриваться в произнесенное. Не менее важная составляющая – универсальность зрителя, тем более что кабаковские альбомы и инсталляции – это минные поля, начиненные речевым тротилом и детонирующие в момент контакта. Коммуналка – центральная тема художника, точно так же, как ночлежка – центральная тема пьесы Максима Горького «На дне».

По словам Кабакова, «в пьесе ничего не происходит, там все говорят; наша жизнь – советская, русская, аналогичным образом тяготеет к местам, являющимся зонами говорения»42. Когда, после дебюта в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк,1988), выставка «Десять персонажей» была воссоздана в музее Хершхорна (Вашингтон), смотрители музея – преимущественно афроамериканцы – с воодушевлением комментировали инсталляцию и разъясняли ее смысл посетителям. С точки зрения Кабакова, «для них оказалось нетрудным отождествить себя с коммунальным миром – миром, в котором выросли и они сами»43. К тому же, как заметил Терри Иглтон, «разоблачительный дискурс неизбежно становится соучастником того, что он критикует»44.

Кабаков считает, что инсталляцию характеризует «претензия на тотальность, на связь с универсалиями и моделями, которых (по общему мнению) „нет“. В ней делается попытка объять все этажи мира и описать все, что там происходит. Особый интерес представляют инсталляции, преобразующие помещение „от и до“, в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т. п.; заново создаются все параметры верха и низа, т. е. устанавливается некий космос. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция – средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция реализуется в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей»45.

Интерес Кабакова к «тотальным» инсталляциям гармонирует с характерным для них стремлением навязать будущему те художественные или психоделические образы прошлого, которые позднее воспринимаются как фактография. Для восприятия этих образов в режиме фактографии необходимо, чтобы их апостериорные толкования были заранее интегрированы в инсталляционный дискурс.