Круг общения

Разговор с Никитой Феликсовичем Алексеевым осуществлен по почте в 1983 году.

Армен Бугаян

Прежде чем припасть к Бугаяну, обмолвлюсь о Пригове. В основном потому, что редко о нем говорил и мало писал. А значит, назрела потребность в компенсации, в возмещении убытков. Впрочем, за меня это сделала группа «Война», за что я ей благодарен. Речь идет об акции «Пир» в Московском метро (2007).

С Дмитрием Александровичем Приговым я общался у него и у себя дома, бывал на его чтениях в Москве и в Германии, видел его выступления с Владимиром Тарасовым и с Аленом Гинзбургом. Как поэт, Пригов чуть ли не единственный (если не считать Л.С. Рубинштейна) российский постмодернист15. И это при том, что постмодернизм – всего лишь условие или набор условий, обеспечивающих взаимодействие «искусства» и «не-искусства», т. е. межпланетные сообщения между сингулярным художественным событием и его другим – «другим искусства»16. Пример – «Fountain» Дюшана, утилитарный объект, ставший произведением искусства в чужом для него контексте, в галерее.

В эпоху застоя неофициальная культура (или контркультура) занималась легитимацией себя в обличье другого, столь же нелегитимного, как и она сама. В литературе это сделал В. Сорокин. Первое знакомство с его прозой было ошеломляющим. Жаль, не удалось записать с ним диалог – он заикался. Потом это прошло, но вначале сорокинские тексты читал не сам Володя, а Монастырский. Читал виртуозно.

Надо сказать, что в России 1960-х и 1970-х годов эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали. В застольных беседах создавалась настоящая литература, к сожалению так и оставшаяся незаписанной. Один из ее представителей – Сергей Чудаков. То, что он говорил, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то яркое в приватной беседе, боясь, что собеседник может воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, не имеют смысла: их закрытость делает общение неинтересным.

Иногда мы гуляли по Бульварному кольцу и, если мне удавалось блеснуть красноречием, Чудаков вел меня в пирожковую возле Манежа (напротив станции метро «Библиотека Ленина»), где я получал несколько пирожков и кофе. Другие, более респектабельные знакомые сидели в кафе «Националь». В награду за «умный пиздеж» причитался «эклер», т. е. кусок черного хлеба, густо намазанный горчицей и посыпанный перцем. Излечиться удалось только в эмиграции. Терапевтом стал Гуттенберг, т. е. возможность публиковаться (вместо того, чтобы выговаривать себя наизнанку, «вхолостую», как это было в советские времена).

Однажды мы с Чудаковым оказались в гостях у корреспондента Би-би-си, где меня спросили, что бы я сделал, если бы стал главой правительства СССР? «Поехал бы куда-нибудь с государственным визитом и в первый же день попросил политического убежища», – ответил я. Тут же это передали по Би-Би-Си, я потерял работу и в течение года спал у разных друзей, боясь приходить домой. Одним из таких друзей был социолог Г.Г. Дадамян.

В середине 1960-х годов я подружился с Людмилой (Люськой) Ковшиной и Арменом Акоповичем Бугаяном (1940–2006)17. С ними меня познакомил Аполлон Шухт18, читавший стихи на площади Маяковского. Люська, дружившая с ним и с другими поэтами Маяковки, работала ночным сторожем в каком-то академическом институте, где она («царица ночи», как мы ее тогда называли) устраивала собрания московской богемы. Благодаря Бугаяну мне удалось побывать на чтении текстов Ю.В. Мамлеева в Южинском переулке – в заброшенном доме, при свечах. Тексты Юрия Витальевича произвели на меня сильное впечатление. Своих слушателей он тщательно отбирал, называя их «поставщиками шизоидного сырья». Именно этому были посвящены наши с ним прогулки в Сокольниках, на протяжении которых он с завидной цепкостью выуживал из собеседника все, что могло обогатить его рассказы пикантными деталями и подробностями19.

Таких клиентов у Мамлеева было немало. Помню художника Володю Пятницкого (по кличке «Пятница»), умершего в 1970-х годах от наркотической передозировки. А в 1960-х он на моих глазах ширялся водой из лужи. Хочешь я тебе Шекспирюгу почитаю, – услышал я от него, когда нас представили. Ознакомившись с черновиками моих стихов, он заявил, что не понимает людей, «способных писать такую ерунду». Я усвоил урок, и с тех пор стал относиться к текстам более требовательно. Любопытно, что на одной из картин Пятницкого изображен он сам с томиком рассказов Мамлеева.

Перед отъездом в эмиграцию Юрий Витальевич женился на приятельнице Сапгира и Холина Фариде, которую по его настоянию окрестили и назвали Машей. Я общался с ними в Нью-Йорке и в Париже20. Маша уже водила автомобиль, и когда я поинтересовался, как она с ним справляется, ответила, что устает от ответственности: «Это ведь то же самое, что возить Достоевского!»

Возвращаясь к Армену Акоповичу (Катакомбычу, как его называла Люська), могу сказать, что их совместная жизнь протекала далеко не безоблачно. Армен работал плавильщиком на заводе. Получку иногда пропивал, за что был бит сожительницей. На досуге Катакомбыч занимался «катакомбным» искусством: его картинки нравились Андрею Монастырскому21. В 1988 году Бугаян поделился с Андреем рядом соображений по поводу своих рисунков, выполненных тушью (см. ил. 3.1). Материал предназначался для первого номера русскоязычного издания журнала «Флэш Арт», однако в последний момент издатель по непонятным причинам выбросил его из набора. Чтобы восполнить пробел, включаю этот текст в «Круг общения».

3.1

Армен Бугаян, композиция, 1988. Сидят: Армен Бугаян, Виктор Агамов-Тупицын, Маргарита Мастеркова-Тупицына и Сабина Хансген в квартире Андрея Монастырского, 1989.

В отличие от наиболее распространенного способа рисования, основанного на поэтическом или миметическом восприятии действительности (ландшафта, людей, животных, различных факто-структур), я имею дело с текстами, которые декодирую (редуктивно проецирую) на более простой, открытый план выражения, а именно орнаментальный, построенный на бинарных структурах, основанных на графическом разделении знака письма (пиктография). Через пиктографию как механизм декодирования возникает узор бинарных структур (черные и белые прямоугольники или квадраты), которые в свою очередь складываются в графические образы (портрет, ландшафт, фантастическое существо, геометрическая фигура и т. д.). Таким образом, первоначальный текст редуцируется до картинок, которые, возможно, как впечатления, – лежали в основе мифологем, составляя план содержания текста и являясь при этом планом выражения. Обсуждаемые здесь работы представляют собой трехслойную археологию: текст – мифологема – впечатление. При исследовании мифологем обнаруживается любопытный факт. В основном и чаще всего в этих узорах мы можем увидеть довольно агрессивные фигуры (за исключением геометрии), что говорит о том, что мифологемы, положенные в основы сакральных текстов, строились на эсхатологии, которая опиралась на жизненные впечатления депрессивно-маниакального характера (разного рода страхи, фобии, мании).

На уровне онтологии знака – в узоре присутствует тенденция союза, сотрудничество противоположностей, а не пафос борьбы. Это и является главным содержанием понятия «культура», что подтверждается этимологией иероглифа ВЭНЬ в древнекитайском языке (вэньян) – два значения: «узор», «культура». То есть культура как сознательное преодоление борьбы противоположностей и превращение этой борьбы в акты сотрудничества и взаимопонимания (шизокомментарий).

Большое место в моем творчестве занимает работа с И Цзином (древнекитайская «Книга Перемен»). С текстами этой книги, насколько мне известно, работали также Джон Кейдж и московская концептуальная группа «Коллективные действия», чьи акции («Ворот» и «Такси») опосредованы И Цзином. В отличие от Кейджа и «КД», использовавших И Цзин в качестве структуры индетерминированной импровизации (Кейдж) и как предмет исследования архетипов коллективного сознания/бессознательного («КД»), меня интересовала сакрализация орнамента и то, каким образом возникает его гармоническая структура. Я обнаружил, что эта сакрализация возникает в результате геометрической игры и что выход из значения в организованное пространство решается через согласие (в И Цзине это называется «смирением») двух противоположных начал: инь/янь – «69». Это сочетание символизирует целевую мыслеформу (мифологему) И Цзина – «две рыбки в круге». Любопытно отметить, что сумма двух чисел, 6 и 9, дает число 15, под которым стоит гексаграмма «Смирение»; в И Цзине это прочитывается как усилие культуры22.

Ссылки

15

Д.А. Пригов (1940–2007) – художник, поэт и акционист (поэт-акционист). «Элементарная поэзия» Монастырского («Куча», «Пушка» к и т. д.) – еще один пример постмодернистской практики. Что касается Всеволода Некрасова, то многое из того, что мы знаем о Севе, нуждается в от-севе, в просеивании через решето Эратосфена (если мы хотим отделить «примарные» тексты от так называемых «ворчалок»).

16

В данном случае я определяю постмодернизм не как «кризис метанарратива», а применительно эстетическим практикам и арт-технологиям. В этом контексте Марселя Дюшана можно считать протопостмодернистом.

17

До знакомства с Арменом Люська была замужем за поэтами Владимиром Ковшиным и Недгаром Виленским.

18

Аполлон (Апоша) Шухт – замечательный поэт, работавший вместе со мной и Александром Ароновым (тоже поэтом) в центральном экономико-математическом институте при Академии наук (ЦЭМИ). Руководителем сектора был Михаил Деза (ныне профессор в Ecole Normale Superieure, Paris), пригревший на своей груди группу «нелегалов», представителей контркультуры.

19

В ранних текстах Мамлеева, написанных до эмиграции, подкупает валоризация повапленного сознания, в чем нет ничего предосудительного: некогда ту же операцию проделал Гоголь, чтобы потом (вернувшись в Россию) заняться искуплением грехов, которые ему инкриминировала церковь в связи с публикацией первого тома «Мертвых душ».

20

В Мюнхене мы (Маргарита и я) общались с художником Харлампием Орошаковым, в Амстердаме с Андреем Ройтером, а в Париже – с философом Татьяной Горичевой, редактором журнала «Беседа». После распада СССР она вернулась в Петербург, где у нас с Маргаритой завязались дружеские отношения с Виктором Мазиным, Олесей Туркиной, Сергеем Бугаевым (Африкой) и Тимуром Новиковым. В конце 1990-х годов в галерее Фельдмана (Нью-Йорк) состоялась замечательная выставка Перцев (Олег Петренко и Мила Скрипкина), с которыми мы часто виделись.

21

Бугаян сделал серию иллюстраций к моим пьесам. Многие из них пострадали во время «потопа» в нашей нью-йоркской квартире, и я отдал эти иллюстрации коллекционеру Нортону Доджу в надежде, что он их отреставрирует.

22

Этот текст (насколько я помню) записан Монастырским со слов Бугаяна. В Нью-Йорке мы (Маргарита Мастеркова-Тупицына и я) выставляли его работы в Новом музее современного искусства (выставка «Апт-арт», 1986). В Москве он сотрудничал с L-галереей.

4.1

Эрик Булатов, «Советский космос», 1978–1979.

Эрик Булатов

Говоря о Булатове, Илья Кабаков вспоминает «тот шок, который испытывали западные кураторы, когда видели портрет Брежнева, практически повторявший репродукцию из журнала „Огонек“ (см. ил. 4.1). Они не понимали, почему серьезный и творчески честный художник, лучший представитель неофициального искусства, воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»23. Метаморфоза Брежнева, о которой говорит Кабаков, пример реконтекстуализации. Нечто подобное случилось с соцреализмом в результате его перемещения из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя. Речь идет о соц-арте и других (родственных ему) видах реконтекстуализации.

В 1980 году в университетском музее штата Мериленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоящая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соц-арт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка «Новая русская волна», состоявшаяся в 1981 году в Contemporary Russian Art Center of America, SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соц-арту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (SoHo) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова24. В конце 1980-х годов интерес к соц-арту проявился у Гриши Брускина. И если Булатов в своих картинах парижского периода искал пути примирения между «лисой» и «виноградом» на плоскости объятого наркозом холста, то выставка работ Брускина в галерее Мальборо (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли, в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В Мальборо тоже не обошлось без жертв: ей оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи Мальборо, один из парадоксов тех лет.

* * *

Чтобы «пролить свет» на проблему света в картинах Булатова, достаточно упомянуть две аллегории пещеры, фигурирующие в сочинениях Платона и Цицерона. Если Цицерон настаивал на автономности внутрипещерного зрения, то для Платона именно запещерное пространство преисполнено «света истины». Место, облюбованное Булатовым в социокультурном космосе (место для мольберта), – граница между пещерой и внеположным ей светоносным агентством. «Вот на этой границе я и работаю», – говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно, только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику – по его собственному признанию – ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т. е. со светом истины) «опасно», и одноименная работа Булатова 1972 года предупреждает нас о побочных эффектах светоискательства25.

В контексте проблематики современного искусства пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина – с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на Запад, испытал на себе эффект «цицеронизации», состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопряжены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь миграция из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся «тотальной инсталляцией», булатовская картина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инсталляции) претензий на истинность и универсальность, то в западной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Платоном и Цицероном уже не столь однозначен.

На вопрос, имеет ли смысл противопоставлять его работы тому, что делали Комар и Меламид, Булатов реагирует утвердительно: «Их путь освобождения и мой – совершенно разные. Не потому, что какой-то лучше, какой-то хуже. Для меня это прежде всего дистанция, т. е. расстояние, с которого я могу видеть объект как целое»26. Хотя для картин Булатова характерно использование фраз, заимствованных из официального советского лексикона, слова в них мобилизованы для участия в реализации визуально-пространственных задач. Специфика его прочтения советского изобразительного канона – в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случалось у Комара и Меламида, а с целью отметания препятствий, затрудняющих путь к истине. Отметание отождествляется с процедурой взятия в скобки (феноменологическое epoché). В работе «Опасно» (1972) эту функцию выполняют надписи, окаймляющие пространство холста и предостерегающие зрителя от возможности принять то, что на нем изображено, за нечто истинное и тотальное. «Генерирование идей – дело важное. Но еще важнее искусство их отбрасывания. Не следует забывать, что социальное пространство – это не вся реальность», – предупреждает Булатов. То же требование сохранять феноменологическую бдительность при столк новении с риторикой общих мест прочитывается в картине «Улица Красикова» (1972).

Булатов понимает, что «в России проблема сосуществования изображения и слова – не простой вопрос, поскольку и в самом деле это не очень разработанная сторона дела… Для меня, – говорит он, – изобразительные и литературные моменты выстраиваются в некой пространственной системе. Они не слипаются в ком, а всегда соответствуют своему месту, своей иерархии в сознании или, вернее, в пространстве сознания. Вот, скажем, буква занимает одно место в пространстве, а изображение – другое. Мне кажется, их пространственная связь и в нашем сознании обусловлена точно такими же причинами. Сознание – пространственно». Булатов согласен с Лессингом, считавшим, что вербальность и изобразительность трудно примирить между собой, поскольку первая имеет отношение к пространству, тогда как вторая (по мнению Лессинга) «олицетворяет» время. «То, что я делаю, как раз демонстрирует возможность неслипания двух этих вещей: картины всегда строятся так, чтобы их развести. Даже когда они как бы специально путаются между собой, то они на самом деле противостоят друг другу».

По словам Булатова, на него когда-то произвели сильное впечатление железнодорожные знаки, плакаты. «Это была проблема выработки языка, – поясняет он, – учитывая, что тут нельзя было прибегнуть к помощи какого бы то ни было высокого искусства, потому что каждый классический образец предлагал свой способ, свой метод, свой штамп, который, в сущности, никак не годился для нашей ситуации. А вот железнодорожные плакаты… Мне казалось, что в них было что-то очень точное, что-то адекватно выражающее нашу жизнь. Во-первых, благодаря своей безликости и даже бюрократичности. С другой стороны, эти плакаты предупреждали о действительной, реальной опасности в отличие от официального искусства, которое тоже было бюрократическим, хотя и пыталось выглядеть как личностное, в чем его слабость. А у плакатов не было подобных претензий. Это была честная ситуация. Официальное искусство всегда врало о нашей жизни. Если оно сообщало о какой-то опасности, то это была опасность абстрактная или несуществующая. Какая-нибудь борьба за мир или за сокращение вооружений и т. п. А та наличная опасность, которая нас подстерегала в повседневной жизни, наоборот, как бы всячески маскировалась, ее пытались убрать и заретушировать. В плакатах же говорилось об очень реальной, конкретной угрозе, и в этом была какая-то гуманность. И вместе с тем – бюрократическое безразличие, приобретаемое плакатами в результате огромного количества редакций, цензур. И вот это соединение безразличной, безликой формы с катастрофичностью содержания плаката создавало, как мне казалось, какое-то поле напряжения. Причем важную роль играло слово, например „Осторожно!“ или „Опасно!“ И это работало».

«Идеология, по мнению Булатова, антипод искусства. Искусство должно не сосуществовать с идеологией, а работать с ней как с материалом. Именно в этом есть освобождение искусства от идеологии. Взять, к примеру, мою картину „Слава КПСС“ (1975). Тут не было случайности. Не было бравады, желания шокировать. Проблема состояла в том, чтобы нащупать нечто центральное, воспроизводящее идеологию во всей полноте».

Когда на одной из выставок в галерее Филис Кайнд были выставлены работы, посвященные Нью-Йорку, то создалось впечатление, будто связанные с ним коды Булатовым не прочитаны. Великолепие пространственного решения даже как бы усиливало эффект райскости, беспроблемности и, в некотором смысле, туристичности авторской интерпретации. Особенно в соседстве с работами на советскую тему, где причастность автора к проблемам своей страны неминуемо чувствовалась каждым зрителем. На вопрос, согласен ли он с этим прочтением, Булатов ответил, что его «первые „советские“ картины воспринимались почти всеми как прямая и однозначная апологетика советской идеологии. Сейчас об этом забыли, но тогда дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои нью-йоркские картины воспринимаются как апологетика западной жизни, в которой я, кстати, действительно ничего не понимаю, я не огорчаюсь. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я действительно работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристическая пошлость – то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь».

4.2

Эрик Булатов показывает эскизы своих работ Андрею Монастырскому во время его визита в Париж, 2000. Справа: Виктор Агамов-Тупицын.

Сразу после переезда в Париж в 1991 году Булатов начал осваивать (применительно к живописи) приемы коммерческого дизайна и технику рекламных плакатов – наподобие тех, что расклеивают в парижском метро27. Но, в отличие от современных дизайнеров, он делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный, вариант. На эскизы уходил год, на написание картины три дня (см. ил. 4.2). Осенью 2010 года, когда в подземных переходах красовалась реклама российской выставки в Лувре («Русский контрапункт») с репродукцией картины Булатова «Свобода на баррикадах» (1989), ее автор, не так давно получивший французское подданство, вряд ли чувствовал себя «в своей тарелке». Пиррова победа? Да, конечно, однако любое достижение в современном искусстве (и не только в искусстве) иначе не назовешь.

Преимущество творческих людей (перед нетворческими) в том, что критика произведений искусства адресована не им самим, а индустрии культуры, использующей их произведения с целью «художественной» колонизации мира по образу и подобию вложенных в них средств. Наряду с Ильей Кабаковым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, Андреем Монастырским (группа «КД») и Борисом Михайловым, Эрик Булатов – один из тех, кому удалось совершить парадигматический сдвиг, приведший к изменению наших представлений о том, что такое искусство и как оно соотносится с другими экзистенциальными практиками. Сказанное не означает, что эти художники – «самые лучшие» или что «не было ничего другого», тем более что речь идет о 25-летнем периоде с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Но именно они сформировали виртуальную или реально существующую художественную среду – the milieu.

В середине 2000-х годов картины Булатова утратили былую негативность, превратившись в меланхолически отрешенные медитации на тему стихов Всеволода Некрасова28. Ретроспективная выставка работ художника открылась в ГТГ в сентябре 2006 года29.

Москва, 1989, Нью-Йорк, 1991, Париж, 2010

Ссылки

23

См.: Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Москва: НЛО, 2006. С. 186.

24

Во всех трех случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.

25

7 декабря 1996 года Булатов написал письмо Маргарите и Виктору Тупицыным о том, что «в каждой [его] картине присутствуют три различных характера света.

I

1. Свет, освещающий картину в качестве ПРЕДМЕТА. Этот свет, исходящий из пространства, в котором находимся мы и где висит картина. 2.Свет, изображенный на картине. Его может и не быть, но обычно он имеется в виду. 3.Собственный свет картины: источник света находится по ту сторону картины и как бы пропитывает краску, наполняя ее жизнью. Этот свет наиболее важен. Без него картина мертва.

II

Реальный мир, в котором мы живем, устроен аналогично. И в нем присутствует собственный свет, источник которого находится по ту сторону предметного мира и, стало быть, больше него.

III

Непосредственного контакта с этим светом у нас нет, однако он возможен через искусство. Вероятно, есть и другие возможности (религия, например), но мне открыт путь только через искусство».

Эрик Булатов, 7.12.96.

26

Эти высказывания заимствованы из интервью с Булатовым. См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.

27

В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А-Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахрровцев (АХРР). И это при том, что его собственные картины парижского периода напоминают рекламные плакаты и обложки книг, которые делали конструктивисты.

28

На протяжении ряда лет Маргарите и мне (В. А.-Т.) приходилось быть первыми зрителями новых (только что законченных) работ Булатова – сначала в Нью-Йорке, а потом в его парижской квартире.

29

Куратором выставки в ГТГ был Андрей Ерофеев, предложивший вернуть в сегодняшний лексикон эпитет «великий» (великий художник). Современное российское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов – самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить эту вакансию. Когда российское руководство едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Неужели, действительно, альтернативное искусство – это «изнанка власти», которую можно перелицевать на имперский манер? См. также: Victor Tupitsyn. Eric Bulatov: A Retrospective. Art Forum, Fall 2006.

Олег Васильев: двадцать тысяч лье…

В Москве Олег Васильев и Эрик Булатов работали бок о бок. Полгода уходило на оформление книг для детей, другие полгода – на станковую живопись и рисунки. Эрик боготворил талант Олега, Олег восхищался прозрениями Эрика. Оба с детских (школьных) лет дружили с Ильей Кабаковым. Булатов и Кабаков больше не общаются. Олег, который провел последние годы жизни в Миннесоте, продолжал симпатизировать и тому и другому. Пока оба художника (Э.Б. и О.В.) жили в Москве, иностранные посетители интересовались в основном картинами Эрика. По словам Булатова, он каждый раз «героически» настаивал на том, чтобы визитеры взглянули на работы Васильева. Эрик рассказывал об этом пафосно, Олег стыдливо. «Неравный брак» растянулся на долгие годы и завершился, как это часто бывает, по инициативе жен (в 1990 году). Другой похожий пример – Комар и Меламид. Отношения между Ильей и Эриком закончились по той же причине. Теперь о них можно говорить как о «разведенной семейной паре», живущей порознь и одновременно «вместе». Я дружил с каждым из них, и многое знаю из первых рук. Но углубляться в это не стану, тем более что Андрей Монастырский (еще один друг – мой и Кабакова) всегда предостерегал меня от ламентаций по поводу склок на Дельфийском Парнасе. Особенно, когда они инспирированы женами художников. «Ты женщина, и этим ты права», – писал Валерий Брюсов в 1899 году. Но даже если не права, или права, но не этим, у нас нет оснований возлагать на женщину всю меру ответственности за ссоры между мужчинами. Переехав на Запад, многие представители сильного пола оказались настолько социально беспомощными, что слабому полу пришлось взвалить на себя не только бытовые проблемы, но и проблемы коммуникации с внешним миром. В женах художников проснулся материнский инстинкт, проявившийся в форме отстаивания интересов своих мужей. Каждая из них – воплощение диалектического принципа: муза и воительница в одном лице.

* * *

«Я не знаю, верю ли я в Бога». В такой форме, по мнению Ясперса, следует отвечать на вопрос «считаете ли вы себя атеистом?». Но что означает это святое незнание, если не желание всегда оставаться в преддверии веры – там, где идиоматическое богоискательство не подотчетно шаблону, институциональному горизонту религиозного опыта…

Сказанное в равной мере касается визуального искусства и, в частности, живописи, апеллирующей к двум противоположным тенденциям. Первая основана на презумпции сводимости бытия к картине, на том, что ее становление информировано предыдущим опытом и что каждый новый этап либо отталкивается от предшествующего, либо надстраивает себя на этой основе. Вторая тенденция тяготеет к радикальному вытеснению накопленных знаний, стереотипов художественного мышления, профессиональных навыков и приемов. Блокирование шаблонов уменьшает опасность стагнации и способствует воспроизводству автономных эстетических практик в наиболее безнадежных регионах культуры. В психоанализе это святое беспамятство носит название for clusion («отвержение»).

Святое беспамятство – благодать, ниспосланная художнику, который, приступая к осуществлению очередного проекта, аннулирует инвентарный список приобретенных художественных рефлексов, апробированных в прошлом. Стремление периодически (если не ежедневно) «открывать» колесо связано с отношением к искусству как к «средству передвижения». Парадокс в том, что, перемещаясь в пространстве эстетики, мы, как правило, путешествуем стоя на месте. Не каждый способен выдержать этот марафон. Многие сходят с дистанции, и только единицы завершают маршрут. Олег Васильев – один из тех, кто делает это с захватывающим артистизмом. Всякий раз, когда он пишет картину, создается впечатление, что искусство умирает и рождается вновь. Фактически его приходится изобретать заново. Профессионал становится неофитом, после чего та же самая («нетелесная») трансформация осуществляется в обратном порядке. Происходит переопределение искусства, спасающее его от превращения в надгробие самому себе.

В беседе с Олегом Васильевым Маргарита Тупицына напомнила, что «в одной из своих композиций он поместил статую Ленина спиной к зрителю, что [по ее мнению] интересно контрастирует с ранней работой Эрика Булатова „Улица Красикова“ (1976), где Ленин как бы победоносно шагает навстречу публике». На вопрос, почему вождь отвернулся, Васильев ответил, что, отворачиваясь от чего-то одного, мы поворачиваемся к чему-то другому и что «в общих чертах свои задачи в живописи [он] мог бы, пожалуй, определить следующим образом: „открыть“ картину и удержаться на краю, на границе пространства: пространства, где находится зритель, и пространства картины, белого и черного; установить коммуникацию этих разнородных пространств; поместить свой объект в пространство искусства и сохранить его доступным для узнавания, не дать ему превратиться в элементы конструкции, безликие блоки, из которых построена картина». Вот отрывок из разговора, записанного в Нью-Йорке в 1991 году:

В.А.-Т.: Каков смысл ауратических («спектральных») излучений в твоих картинах? Что это – эсхатологический дискурс или «белая магия»?

О.В.: В 1968 году я сделал пять картин, которые по сути дела явились итогом работы предшествующего десятилетия. В этих картинах я попытался показать характер пространственных возможностей и энергетику четырехугольника изобразительной поверхности холста. Я основывался на положениях теории пространства Владимира Андреевича Фаворского. Мне хотелось представить образ чистой картины, то есть картины без изображения – некий космос, активно взаимодействующую картину. Вертикаль, горизонталь и диагональ – линии, по которым распределяются потоки энергии и фиксируется глубина пространства. В центре образуется магический крест – средоточие всех сил, парадоксальное пересечение вертикали и горизонтали, по теории Фаворского не имеющее определенно зафиксированного в пространстве положения, т. е. пересечение конечного с бесконечным. Что касается цвета, то красный и синий указывают направление движения, а желтый, проходя сквозь пересечение красного и синего, дает сложный цвет, образуя «зону жизни». В результате этой серии работ сформировались три системы пространственной ситуации:

1. Пространство, двигающееся на зрителя; 2. Пространство, уходящее в глубину и 3. Пространство совмещенное (сложное пространство). Помещение реального объекта в картину вызывает его трансформацию под воздействием пространственной ситуации, так что от него может остаться лишь эфемерная, мерцающая, исчезающая пленка. В «Сломанном дереве» (1990) это возникает по краям картины, а в картине «Человек в круге» (1975) – в центре картины30.

В 1968 году, переосмыслив наследие своих учителей – Фаворского и Роберта Фалька, Васильев концептуализирует живописное пространство путем внедрения в него структурирующих плоскостей, а также посредством нагнетания светового давления. Васильевские методы создания так называемых «высоких и глубоких пространств» порождают эффекты, напоминающие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу. Притом что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность факультативна. Истинный сюжет этих работ – хождение по мукам визуальности. Ее осмысление резюмируется в работе «Огонек» (1980), где струящиеся из углов картины потоки «неречевого зрения» испепеляют оратора, находящегося в центре. В «Перспективе» (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй – третьим, третий – четвертым и так далее. В итоге изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезультатными. «Узнавания» не происходит еще и из-за того, что на картине запечатлен не какой-то конкретный персонаж, с которым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.

Из этапных вещей художника, которые находятся в американских и западноевропейских коллекциях, пять картин под общим названием «Пространство – Поверхность» (1968), триптих «Прогулка» (1975), а также «Вороний Дирижер» (1988), «У походного костра» (1962–1996), «Ностальгия» (1998) (см. ил. 5.1), «Заброшенная дорога» (2001) и «Мы на войне» (2003). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, наводненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, – классический пример донкихотства. Парадокс в том, что донкихотство – такой же «ускользающий посредник» (vanishing mediator), как и «принцип реальности» у Фрейда. Речь идет о безумии, без которого вменяемость пустой звук, и всякий раз, когда живописи удается вразумить литературу, она прибегает к услугам посредников, освоивших искусство сражений с ветряными мельницами.

Оценивая свою жизнь за границей, Васильев признавался, что продолжал то, над чем работал в Москве: «Я приехал на Запад со своими проблемами, со своей программой. Впечатления от увиденного, от новой ситуации пока остаются на втором плане. Здесь, в Нью-Йорке, у меня есть возможность реализовать задуманное, не отвлекаясь на постороннюю работу».

5.1

Олег Васильев, «Ностальгия», 1995.