Помоги проекту - поделись книгой:
Поскольку средневековые актеры носили маски животных, которые доходили им почти до пояса, они непреднамеренно становились кентаврами наоборот
В дни молодости Шекспира акробаты со средневековой импульсивностью завязывали себя в узлы на глазах публики
Норманны ввели священную драму в Англии. Сначала она была тесно связана с церковными церемониями; позднее драма обособилась и переместилась сначала в церковный двор, а позднее и на улицы города. Потом произошло и вовсе отделение драмы от церкви; отрывки из Священной истории исполняли в основном миряне, и вскоре в этой ранней драме искали, наряду с наставлениями, также и развлечений. В 1264 году Папа Урбан IV установил праздник Тела Господня. Но его не отмечали до 1311 года, пока Церковный совет не издал постановление о том, что он должен сопровождаться соответствующей церемонией. В Англии постановками религиозных пьес занялись гильдии ремесленников. Их часто называют мистическими пьесами, и термин «мистерия», очевидно, взят не столько для обозначения таинств христианской веры, сколько для указания на их жанр. В таком смысле это слово больше не используется в английском, но оно все еще есть в итальянском — mestiere и во французском — métier.
Гильдии должны были выбирать для постановки эпизоды из Библии, и выбирали они обычно те эпизоды, которые имели какое-то отношение к их деятельности. Так, Честерские гильдии ставили «Тайную вечерю», сыгранную булочниками, «Страсти и Распятие Христа» ставили изготовители стрел (или мастера по изготовлению луков и стрел), бондари и торговцы скобяными изделиями, а «Сошествие в ад» — повара. Каждая гильдия имела свою собственную разукрашенную повозку, называвшуюся pageant, своего рода передвижную сцену, которую возили по городу, устанавливали в разных местах и в конце длинного дня представления увозили обратно в сарай до следующего года. Верхняя часть повозки представляла собой некое подобие круговой сцены, так что публика могла наблюдать за действием отовсюду. Пьесы представляли в прямой хронологии, начиная с падения Люцифера или сотворения мира и кончая днем Страшного Суда. Общее число пьес, поставленных в Честере на праздник Дня Тела Господня, обычно приближалось к двадцати четырем, в Уэйкфилде их было тридцать три, в Ковентри — сорок две, а в Йорке — пятьдесят четыре. Для столь продолжительного представления необходим был долгий летний световой день.
Все участники представления были любителями, но они надеялись получить оплату из фондов гильдии. Гильдия кузнецов в Ковентри, судя по отчетам за 1490 год, затратила на это некоторые суммы:
Роль Ирода была важной, ее нужно было играть громко, она содержала множество напыщенных сентенций. В рождественской пьесе в Ковентри он объявляет себя царем Иудеи и Израиля и продолжает:
Весьма похоже, что Шекспир видел роль изрекающего напыщенные сентенции Ирода на каком-то представлении гильдии или, по крайней мере, слышал от своего отца о том, как обычно ее играют. В «Гамлете», когда принц озвучивает мнение автора о технике игры, содержится сильное порицание тех, кто «рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партнеру». Такие актеры, говорит ненавидящий переигрывание Гамлет, «готовы Ирода переиродить».
Все пьесы гильдий анонимны, и поэтому в них редко встретишь истинно художественную выразительность, вряд ли найдешь следы поиска словесной мощи. В них есть реализм и есть юмор, но мало того, что, по нашим представлениям, могло бы понравиться благородной публике. Однако драма гильдий просуществовала почти три столетия и исчезла только потому, что ей был враждебен дух английской Реформации. Но благодаря этим пьесам традиция народной драмы прочно укоренилась в городах Англии, и некоторые черты изощренного лондонского театра не так далеки от мирской привлекательности мистических пьес. Тамерлан и Варавва у Марло являются примерами большого современного макиавеллевского персонажа (зло, и интрига, и абсолютное безбожие), но на них лежит отблеск Ирода или Понтия Пилата. Грубая клоунада, которую Шекспир изгнал вместе с Уиллом Кемпом из своих поздних работ, уходит корнями в такие пьесы, как «Вторая пьеса волхвов» из Уэйкфилда, где Мак ворует овец, или «Честерская пьеса Всемирного потопа» (поставленная лоцманами и перевозчиками реки Ди), с ее комической перепалкой между Ноем и его женой. Но елизаветинская драма не могла произрасти непосредственно на почве народной традиции. Она нуждалась в традиции светских сюжетов и игре профессиональных актеров.
Светские сюжеты прокладывают себе дорогу в английской драме через новый вид религиозной или полурелигиозной пьесы — моралите. Моралите не была пьесой гильдии и не заимствовала свои сюжеты из Библии. Вместо этого она пыталась через аллегорию, через представление нравственных абстракций преподать нравственный урок. Моралите большей частью скучны, дидактичны, плохо сделаны, совершенно лишены действия и характеров. «Разум, Воля и Понимание», «Всякий человек», «Замок Стойкости» — эти и подобные им названия представляют их эфемерные персонификации: Мудрость, Зло, Удовольствие, Глупость, Злословие, Негодование, Стойкость, Злобу, Месть, Разногласие и так далее.
Чертеж XV века для пьесы «Замок Стойкости» подтверждает, что актеры и публика общались на имеющих форму круга подмостках; такие представления напоминают нам современный театр
Однако из существующих рукописей мы можем извлечь кое-что ценное. Мы узнаем, например, что «Замок Стойкости» был поставлен труппой актеров, которые путешествовали из города в город, сооружая временные сцены, как шапито, и давая представления за деньги. Профессиональная драма в своем первоначальном финансовом обличье является, наконец, перед нами. И если мы внимательно приглядимся к ней, то заметим, что закваска грубого юмора нужна, чтобы приступить к созданию образа Шута (которого напоминает Фесте в «Двенадцатой ночи», а также принц Хел в «Генрихе IV») — персонификации бессмертной возможности, с течением времени и благодаря гениальности сделаться Фальстафом.
В последние дни XV века становится трудно провести границу между моралите и интерлюдией. Основное различие, кажется, лежит не в теме и обработке, но в месте и поводе представления. Интерлюдия была, как видно из названия, короткой пьесой, которую разыгрывали в середине чего-то еще, возможно, праздника — своего рода случайное развлечение. Публика, вероятно, хотела каких-то развлечений, помимо нравоучительных моралите. Итак, народное и аристократическое развитие одной и той же драматической формы начинает сосуществовать рука об руку. Знать в своих красивых домах смотрит утонченные моралите, поставленные актерами, которые являются как бы прислугой высокого ранга и носят ливреи своего господина; простые люди во дворах таверн или на деревенских лужайках смотрят более грубые моралите, поставленные неумелыми бродягами, которые рады были бы оказаться под защитой ливреи. Обе половинки нуждаются сейчас в соединении.
Аристократическая пьеса моралите, интерлюдия, часто приписывалась определенному автору, и начинают появляться имена вроде Рассела, Медуолла и Бейла. Бейл в «Интерлюдии Божественного промысла» горячо защищает ученые диспуты относительно свободной воли и добродетели в духе истинно реформаторской проповеди, но язык его пьесы тщательно отшлифован, пьеса имеет какую-то форму, и автор уже изучил преимущества разделения на акты. Медуолл написал пьесу «Фульгент и Лукреция», ее заглавие уже наводит на мысль о елизаветинской пьесе и использовании древней римской истории, чтобы проиллюстрировать спор о природе подлинного благородства. Она находится на полпути к елизаветинской практике. Но тюдоровские интерлюдии доставляют мало радости, им на смену приходят подчеркнуто лишенные нравоучительности безделушки Джона Хейвуда, который умер, когда Шекспир покинул школу. «Четыре Р»[19] — всего лишь болтовня, надуманное состязание между паломником (palmer), продавцом индульгенций (pardoner), аптекарем (pothecary) и бродячим торговцем (pedlar), не отягощенная нравственной назидательностью. «Действо о погоде» — просто мыльные пузыри, но она и не пытается стать чем-то большим, действуя как прохладительный напиток, внося закваску чистого развлечения в тяжелое дидактическое тесто.
Английская драма нуждается в другом материале, благодаря которому возникнет елизаветинская традиция, займет свое место в ней и Шекспир, который видоизменит и увековечит ее. Во-первых, она нуждается в театре. Специально построенные здания, которые имели «Лебедь», «Роза», «Глобус» и «Фортуна», возникли на базе елизаветинской гостиницы, из постановок в гостиничном дворе, затем появились бродячие актеры моралите, которые задерживались на одном месте не больше дня. Квадратный двор гостиницы окружала верхняя галерея, на которую выходили спальни. На свободном пространстве во дворе гостиницы тогда располагались случайные невзыскательные зрители, они могли только стоять, а наверху, на некотором подобии балкона, располагались зрители познатнее, дамы и господа, остановившиеся в гостинице. Сценой служила импровизированная платформа в одном конце гостиничного двора, прочную верхнюю галерею также использовали как пространство для действия. Представления увеличивали продажу вина и эля, и с возрастанием интереса к ним некоторые их организаторы превратили гостиницы в постоянные театры. Сцена теперь стала законченной структурой: то была платформа или утрамбованная площадка, выступающая в публику; крыша, которую поддерживали колонны, защищала актеров от дождя; верхняя галерея над сценой — необходимая ее часть, хотя когда-то ее использовали просто случайно, а сейчас она называлась террасой; пара дверей для входа и выхода; укромный уголок позади площадки удобен для интимных сцен и назывался местом для занятий. Происхождение от двора гостиницы заметно в уличных театрах даже в мелочах, и продажа прохладительных напитков является прибыльным добавлением к искусству. Когда «Глобус» Шекспира горит дотла в 1613 году, ревизор, чьи ягодицы опалил огонь, охлаждает их бутылкой эля.
Если театр возник во дворе гостиницы, его пьесы появились в Судебных Иннах (школах барристеров в Лондоне). Давняя народная традиция проложила себе путь в общедоступную драму Лондона окольными путями. Образованные любители показывали профессионалам, что делать. В 1561 году, как нам известно, был написан «Горбодук», белым стихом, который изобрел граф Сарри. Его авторами были Томас Нортон и Томас Сэквил, и пьеса была поставлена в школе барристеров Иннер Темпл. Сюжет заимствован из «Истории британцев» Джофри из Монмауда, средневекового летописца; в нем рассказывается о ссоре между Феррексом и Поррексом, сыновьями короля Горбодука и королевы Видены, из-за раздела королевства Британии. Поррекс убивает Феррекса, и королева Видена убивает Поррекса. Герцог Элбани пытается завоевать страну, и начинается гражданская война. В пьесе достаточно ужасов, как во всех елизаветинских трагедиях, но Нортон и Сэквил отдают дань уважения традиции Сенеки, который предпочитает рассказывать обо всех ужасных событиях, а не показывать их на сцене. Точно так же поступали и афинские трагики: если герой подвергается насилию, получает увечье или его убивают, то об этом провозглашает вестник.
На самом деле елизаветинские трагики создавали пьесы в манере Сенеки тремя способами. Они могли обратиться непосредственно к латинскому тексту Сенеки и попытаться передать его дух на английском. Так делали любители, которые писали для Судебных Инн. Вторым способом было обратиться к французскому драматургу Гарнье и использовать водянистый язык подражателя Сенеки как менее оскорбительный для публики, чем суровая риторика самого римлянина. Таким способом нельзя было добиться успеха ни в гостиной, ни в общедоступном театре. Самюэль Дэниэл опередил Шекспира, написав трагедию под названием «Клеопатра» для удовольствия интеллектуалов, которые группировались вокруг графа Пемброка. Она невыносима, особенно если перечитать ее прямо после «Антония и Клеопатры» Шекспира, потому что пьеса лишена особого аромата языка, что не компенсирует насыщенное ароматами действие. Третий способ был тот, которому следовало большинство популярных драматургов: имитация итальянской традиции, тех драматургов, которые называли себя последователями Сенеки, но засоряли сцену обезглавленными трупами. Это была традиция, которую Шекспир использовал в полную силу в «Тите Андронике», где есть изнасилование, убийство, увечье и, наконец, каннибализм.
Нам известно, что в свои первые годы в Лондоне Шекспир усердно учился, меньше у любителей Сенеки, больше у магистров искусства Оксфорда и Кембриджа, которые поставляли пропитанный потом материал для профессиональных театров. То, что было хобби для драматургов Судебных Инн, чьей первейшей обязанностью было изучение закона и блеска придворной жизни, было способом зарабатывать на жизнь для тех выпускников учебных заведений, которые не имели склонности ни к церкви, ни к судебной скамье и презирали искусство педагога. До того как отец Елизаветы распустил монастыри, монастырская и монашеская библиотека была готова принять ученого, не имевшего ни пенса в кармане, но теперь этот ученый, не имевший ни пенса, жил как хотел. Такие молодые люди, как Грин, Нэш, Пил и Кид, умели писать только скандальные памфлеты и пробовали свои силы в драме (если им, конечно, не взбредало на ум заняться шпионажем, подобно Марло, и закончить дни с кинжалом во лбу. Но Марло пришлось также писать пьесы). В то время это была достаточно тяжелая жизнь для человека, не имевшего ученой степени, подобно выходцу из Стратфорда, появившемуся на сцене и писавшему лучше самых лучших. Мы впервые встречаем имя Шекспира-драматурга в глумливой пародии, дымящейся горечью, завистью и негодованием.
Глава 7
ПОТРЯСАТЕЛЬ СЦЕНЫ
Возблагодарим Господа за существование Филиппа Хенслоу. Не в пример многим людям, знавшим его лично, так как близко познакомиться с ним означало, главным образом, одалживать у него деньги. Типичный елизаветинский предприниматель скромного масштаба, он владел мастерскими по изготовлению крахмала, несколькими публичными домами, конторой ростовщика и театром. О его рождении и происхождении ничего неизвестно, кроме того, что его семья, должно быть, приехала из Хаунзлоу. Известно, что он умер в 1616 году, в том же, что и Шекспир. Всю жизнь он стремился заработать как можно больше денег и слыть человеком набожным, или, как некоторые сказали бы, ханжой. Содержание борделей наряду с восклицаниями вроде «Иисусе!» в его расчетных книгах могло бы поразить многих, кто не знает елизаветинцев, или англичан, в таком, как бы выразиться помягче, несовместимом деле. Но мы благодарим Господа за то, что он вел расчетные книги, пусть даже со всякого рода религиозными приписками. После изучения ранних лет жизни Шекспира, выслушивания посмертных сплетен и соединения сомнительных фактов, какое облегчение вступить в область театральной статистики: знать наверняка, что для обновления театра «Роза» в 1592 году Хенслоу купил две дюжины обточенных балясин лестницы за 2 1/4, и еще две дюжины со скидкой в фартинг, и что новый флагшток, развевающийся по ветру, с нарисованной на нем розой, стоил двенадцать шиллингов.
В новом 1592 году, когда Уилл Шекспир приближался к своему двадцативосьмилетию, в Лондоне было три здания театра. Возможно, моим замечанием, что новый, гордый своими победами Лондон являлся потенциальной публикой для Шекспира, я создал впечатление, что правители города с такой же любовью относились к театру, как их сограждане. Это неправда. Отцы Сити не доверяли театрам: они способствовали распространению чумы, там собирались всякого рода неуправляемые элементы, осмеивалась религия (игра, своего рода ложь, уже без того была огромным грехом) и мог быть нанесен ущерб общему облику столицы. Более того, театры часто рассматривали всего лишь как один из видов развлекательного комплекса — как в Парижском саду — наряду с травлей быков, медведей и горилл, чтобы пощекотать нервы, поднять шум и, главным образом, причинить ущерб достоинству высокомерного места торговли. Так что три театра Лондона находились за пределами города, в так называемом районе «вольностей»: «Театр» и «Куртина», оба к северу, в Шордиче, а «Роза» в Саутуорке, к югу от Темзы, неподалеку от Лондонского моста.
«Роза», с новой кровлей, заново оштукатуренная, перекрашенная, очищенная от ржавчины за общую сумму 100 фунтов, в феврале 1592 года была готова принять «слуг лорда Стренджа». Это была разношерстная труппа, которую часто вызывали, чтобы играть при дворе (четыре раза на последнее Рождество, дважды в этом году на Масленицу), и руководителем ее был самый искусный актер того времени — Эдуард Аллен. 19 февраля труппа открыла сезон комедией Роберта Грина — «Монах Бэкон и монах Банги». Театр был полон наполовину. Затем последовали анонимные пьесы: «Мьюли Мьюлоко», «Испанская комедия дона Горацио», «Сэр Джон Мандевилл» и «Гарри из Корнуэла». Была также трагедия Грина — «Orlando Furioso» («Неистовый Роландо»), Ни одна из них не сделала полного сбора, к несомненному неудовольствию Хенслоу. Но 26 февраля, в субботу, театр был набит битком на пьесе Кристофера Марло «Мальтийский еврей». В следующую пятницу, 3 марта, была представлена историческая пьеса, которая принесла самую высокую выручку за весь сезон. Она называлась «Генрих VI», и мы знаем, хотя публике это было неизвестно, что ее автором был Уильям Шекспир.
Эти голые факты как выписка из справочника. Шекспир присоединился к лучшей актерской труппе того времени между 1587-м и 1592 годом. Он покинул «слуг ее величества королевы», если какое-то время входил в эту труппу, вместе с Уиллом Кемпом, который стал теперь главным клоуном в труппе лорда Стренджа. Тарлтон умер, труппа «слуг ее величества королевы» находилась в упадке, будущее скорее принадлежало высокориторическому искусству, чем импровизациям, дурачествам и похотливым шуткам. Шекспир не только писал пьесы для труппы лорда Стренджа, он также играл, хотя, возможно, исполнял только роли глашатая, или четвертого дворянина, или пятого убийцы. Появлению «Генриха VI», новинки в марте 1592 года, должны были предшествовать сочинения самого разного рода: уходившие из репертуара пьесы заменяли другими, воодушевляя старую труппу свежими животрепещущими, отзывами, подбрасывая ей новые риторические монологи, чтобы переполнялись чувствами легкие звездного исполнителя. Но «Генрих VI» показал публике «Розы», что появился новый человек, который был так же хорош, как Марло, и лучше, чем Грин; показал Аллену, что у него есть собственный создатель пьес, который способен охватить весь драматический диапазон; показал Хенслоу, что можно зарабатывать деньги на не имеющем ученой степени пришельце из Стратфорда.
Искусное объединение профессионализма с лукавым расчетом характерно для этой пьесы. Насколько такая комбинация вдохнула жизнь в «Генриха VI», можно оценить, если вспомнить о двух обстоятельствах: в какое время жил Шекспир и в каком состоянии находилась в те годы драма. «Генрих VI» — история далекого прошлого, но она рассказана так, что события, происходящие в ней, кажутся относящимися к 1590-м годам. Речь идет о враждующих группировках, которые раздирали Англию после смерти Генриха V, и о восхождении на трон юного короля, что привело к развязыванию войн между Розами. В пьесе также говорится о восстании Франции против английских правителей, коронации дофина в Реймском кафедральном соборе, необыкновенном военном успехе Жанны д’Арк, или La Pucelle. Героем исторической хроники является сэр Джон Толбот, который обращает в бегство войско Жанны, но умирает, когда Сомерсет и Йорк, которые не доверяют друг другу, отказываются объединиться и предоставить ему поддержку. Толбот — подлинный патриот, стоящий над эгоистичными группировками Алой и Белой розы, и его речи, хотя они не лишены остроумных каламбуров, от которых Уиллу никогда не удавалось избавиться, предвосхищают огнедышащее красноречие короля, которому, хоть он и умер в начале этой пьесы, предстоит вернуться к жизни позднее, в пьесе, целиком посвященной ему:
Антифранцузские настроения соответствовали духу времени, и дух противоборства, столь характерный для 1588 года, только усилил их. В 1589 году, после поражения Армады, угроза вторжения испанцев не исчезла, они готовы были предпринять новую попытку, если бы им удалось собрать флот у побережья Британии. Величественной сценой религиозной войны стала Франция, где Генрих Наваррский боролся против католической лиги, чтобы овладеть троном. Англичане поддерживали его деньгами и войском, направляя во Францию одну экспедицию за другой, в том числе и под командованием юного графа Эссекса, хотя им не удавалось добиться решительного результата. Каков бы ни был исход этой борьбы, католическая Франция была для драматурга превосходной, заимствованной у современности темой, особенно выигрышным было сожжение Жанны, как ведьмы, на костре. Уилл изучил кассовые ценности секса и садизма.
Он также научился писать великолепные речи. Томас Кид успешно подражал Сенеке в «Испанской трагедии» с большим-чем-в-жизни трагическим героем Иеронимо, одной из самых успешных ролей Аллена, и его западающими в память строками. Большинство культурных людей знали наизусть следующий отрывок:
А также эти, где Иеронимо кричит убийце своего сына:
Доходчиво, но Уилл нуждался в большей утонченности, равно как и в эффектном выходе за пределы допустимого, ибо он уже способен оценить свои силы. И лучшим учителем для него был драматург Кристофер Марло.
Марло был того же возраста, что и Шекспир, но он раньше заявил о себе как в поэзии, так и в драме, и обладал уже определенной репутацией, и не только литературной. Он родился в Кентербери в семье сапожника, так что его окружение во многом напоминало то, в котором вырос Уилл, хотя семья Марло обошлась без дворянского вливания помещичьей крови каких-нибудь Арденов. Но Марло был достаточно состоятелен, чтобы отправиться в Кембридж, где вместе с другими способными студентами его завербовали в шпионы. Доказательства этого скудны, но нам так нравится думать. Прежде всего можно предположить, что Марло, будучи верным сыном Кентербери, имел честолюбивые помыслы, связанные с принятием духовного сана. Как часто случалось, во второй год его обучения в университете он был завербован агентами католицизма. Его заставили служить единственно истинной церкви и продолжать свои теологические занятия в Английском колледже в Дуэ или в Риме. Затем на сцене, вероятно, появились агенты секретной службы ее величества, под началом Уолсингема, и посоветовали ему продолжать слушать католические проповеди, собирая, таким образом, информацию в Риме или Дуэ о том, кого из католических ниспровергателей собираются переправить в Англию. Вероятно, это было патриотическое и благочестивое деяние, хотя, к несчастью, ее величество королева не выделяла крупных денежных пособий на эту ценную шпионскую работу, такого рода деятельность щедро не вознаграждалась.
Марло не принял духовного сана, но, как мы полагаем, продолжал шпионить. В Лондоне он пил, курил, выступал в защиту гомосексуализма (он как-то заявил, что только дураки не любят мальчиков и табак) и, более того, богохульствовал, утверждая, что Моисей был всего лишь плутом, чудеса Христа — чепуха, и, более того, что сам Христос был сексуальным извращенцем, который не отказывал себе в удовольствии побаловаться с любимым учеником Иоанном. Как ни странно, а, возможно, в этом нет ничего странного, Марло не посадили в тюрьму за его атеистические разговоры и за его пьяную жестокость (стражи порядка говорили, что они боятся его). Возможно, громогласное злопыхательство над священными предметами использовалось, чтобы скрыть другой вид деятельности, и Тайный совет, зная об этой деятельности, не трогал его. И человек, который писал пьесы и поэмы, был, конечно, не рядовым спившимся распутником, ожидавшим правосудия, или нытиком, разрушавшим свою печень.
Он был скорее лирическим, чем драматическим гением, и достоинство таких пьес, как «Тамерлан» или «Доктор Фауст», состоит скорее в оркестровом пространстве словесной музыки, и классический реквизит, покрытый толстым слоем пыли в руках рифмоплетов, которых научили только использовать его, у Марло превращается в воздух, огонь и горный хрусталь. Строки вложены в уста героев, переполненных жизненной силой, но едва ли они похожи на людей. Тамерлан, скифский пастух, становится покорителем Азии и совершает чудовищно жестокие поступки, в сравнении с которыми деяния маркиза де Сада весьма прозаически понятны. Тамерлан убивает всех девушек в Дамаске, заставляет турецкого султана служить ему скамеечкой для ног, потом сажает его в клетку, пока тот не разбивает себе голову об ее прутья, сжигает город, в котором умирает его любовница Зенократа, убивает своих собственных сыновей из-за якобы проявленной ими трусости, запрягает двух царей в свою колесницу и кричит:
Он захватывает Вавилон и, прежде чем утопить всех его жителей в озере, пронзает стрелами его правителя. На одном из представлений публике пришлось стать добровольной участницей судебного разбирательства, так как в ребенка случайно попала стрела, выпущенная со сцены, и он погиб. И не нашлось желающих сказать, чтобы Марло вставил это в рукопись. При всей своей жестокости Тамерлан не может не быть лирическим поэтом:
Эдуард Аллен, мастер перевоплощения, сделался неузнаваемым в образе Тамерлана Марло
Богобоязненные современники не замедлили приписать атеистическую Machtpolitic[22] Тамерлана их автору. И когда появился «Доктор Фауст», возникло предположение, что Марло был фантастично автобиографичен: он, как бесстрашный искатель последней правды и удовольствий, должен был бы продать свою душу Люциферу. Вновь появилась пьеса, действие которой распространилось на публику. На нескольких представлениях возникали настоящие дьяволы, чтобы помочь сценическому Мефистофелю. Появление призраков в Далвике так напугало актеров, что они провели ночь в молитвах и посте, а на следующее утро актер, который играл Фауста, поклялся основать колледж в этом самом месте и назвать его Колледжем Божьей благодати. Актером был Эдуард Аллен, а колледж все еще существует.
Поэзия «Доктора Фауста» просто удивительна и компенсирует слабый сюжет и скучную клоунаду. Говорили, что большая часть пьесы является работой литературных поденщиков, но это не так:
Равным образом не напоминает работу поденщиков и эта взволнованная речь Фауста:
Помимо поэтического и драматического интереса, «Доктор Фауст» ценен как пособие для изучения противоречивости Марло. Если Марло был искренним атеистом, который верил, что «ад это сказка», зачем он тратил такое красноречие для показа реальности этого ада? Если, как утверждают некоторые, он действительно был человеком Ренессанса и проповедником безграничной свободы человеческого духа, почему он с такой тревогой ищет оправдания для отношения Бога к человеку, с почти проповедническим пафосом определяя границы человеческой гордыни перед божественным законом? «Доктор Фауст» мог написать закоренелый католик. Возможно, так и было: мы никогда не узнаем о Марло всей правды.
Пьеса, созданная в 1592 году, которая шла одновременно с «Генрихом VI», выявляет другие стороны Марло. «Мальтийский еврей» — пьеса о Варавве, богатом купце, который воплощает капиталистический аспект Ренессанса, как Фауст представляет дух исследования, а Тамерлан — блеска светской власти. Его история преподнесена в речи «Макиавелли» — не подлинного автора «Государя», но популярной елизаветинской пародии на него. Никколо Макиавелли был «Стариной Ником», самим дьяволом, духом абсолютного зла. Он воплощен в героях вроде герцога Гиза в «Парижской резне» Марло, человеке, который насмехается над религией и пойдет на все, чтобы достичь власти.
Вновь ад. Еврей Варавва встречает весьма осязаемый ад на сцене. Мальтийские рыцари отбирают все его богатство, чтобы заплатить выкуп туркам, в основном по просроченным платежам. Варавва вступает на долгий путь отмщения. Его жестокость меньшего масштаба, чем у Тамерлана, но ему это можно простить, поскольку Мальта занимает на карте гораздо меньше места, чем Азия. Все же он отравляет целый женский монастырь, ухитряется сделать так, чтобы два любовника его дочери убили друг друга, и, наконец, предлагает устроить резню вождей вторгшихся турок и зверски перебить турецкие войска в монастыре. По его приказу некоторых его врагов должны бросить в котел с кипящим маслом, но, благодаря хитрости правителя Мальты, он сам попадает туда.
Это неправдоподобно длинная речь для умирающего, но так многое у Марло неправдоподобно, если смотреть на происходящее с точки зрения драматического натурализма. Т.С. Элиот предположил, что ужасы Марло имеют комический характер, что техника преувеличения преднамеренно поставлена на службу философии, что, хоть и кажется, что человек поднимается до героического уровня, никогда прежде не виданного в литературе, в действительности автор с потрясающей изобретательностью, но без вдохновения низводит его до чудовища. И даже в описательных отрывках, где мы имеем право ожидать трезвой констатации факта, стремление к гиперболизации (которая может быть чертой лирико-риторической способности) берет верх:
Это Эней рассказывает о взятии Трои героине — «Дидоне, царице Карфагена». Мы не можем относиться к этим зверствам так же серьезно, как она, поскольку они слишком барочны, слишком расчетливо организовано нагнетание ужаса: эти барахтающиеся в крови дети, эти белокурые девственницы, один греческий воин, пронзивший множеством секир нескольких стариков. Это черная комедия.
Истоки шекспировского искусства надо искать не у Марло. Они были слишком разные по темпераменту. Это Бен Джонсон, как мы увидим позднее, ведет свою родословную от Марло к своего рода сатирической комедии, которую никогда не испытывал желания написать Шекспир. Но Марло мог одарить Уилла моделью для организации слов в высокопарные речи; Марло, непревзойденный создатель фраз, был мастером декламации, легко переходя от лирической к бьющей в барабаны риторике. В одной ранней пьесе, возможно созданной в хронологическом порядке до «Генриха VI», но не включенной в список постановок «Розы» вплоть до конца 1592 года, Шекспир сознательно попытался довести ужас до предела и создать макиавеллевский характер, который должен был превзойти в напыщенности любого героя Марло. Эта пьеса — «Тит Андроник».
Когда не так давно в Лондоне возобновили эту постановку, некоторые зрители покидали зал в приступе тошноты, а одна дама упала в обморок. Шекспир хорошо усвоил безвкусные приемы «Испанской трагедии», в которой Иеронимо откусывает себе на сцене язык, и он, вероятно, видел казни в Тайберне. Если любители ужасов подумали, что они могут чем-то воспользоваться, тогда пусть берут сцену, в которой два брата насилуют молодую женщину на трупе ее мужа, убитого ими, а чтобы она не могла раскрыть имен своих насильников, они вырезают ей язык и отрубают руки. Позднее она выведет их имена на земле палочкой, зажав ее в своих култышках, и ее отец приступит к отмщению. Прежде всего он убивает насильников, а затем, зажарив их плоть в пироге (кости пускают на муку, трудоемкое, но изобретательное решение вопроса), преподносит это угощение их матери, ибо именно она придумала, среди прочего, этот отвратительный план с двойным изнасилованием. И в пьесе есть Арон, мавр, который наградил эту женщину черным выродком, и он занимает достойное место в происходящих на сцене зверствах. Он кончает свою жизнь, как варвар, не раскаявшись и богохульствуя:
Вот уж, действительно, так и не раскаялся.
Я не вижу в этой невероятной работе ничего, кроме насмешливо-иронического языкового (или языкового, возникшего из насмешливого) упражнения в передаче ужаса и мести, которое Шекспир, не набравшийся еще опыта в этом деле, не мог принимать всерьез, имея в виду только кассовые сборы. Это другая сторона той монеты, на которой выгравирована «Комедия ошибок»: бесчувственная, изобретательная, неправдоподобная путаница, не блещущая особым дарованием, в которой нет, как у Марло, необычного великолепия.
«Слуги лорда Стренджа» играли от начала февраля до закрытия театров в июне сто пять дней. «Генрих VI» принес наибольшие сборы, и было установлено, что его пришли посмотреть десять тысяч зрителей. Пьесы Грина давали небольшие сборы, и Грин был возмущен, хотя не имел на это никакого права, поскольку открыто заявлял о своем презрении к сцене. Он не имел ни малейшего желания, по его словам, видеть свои стихи «выплеснувшимися на сцену в трагедии на котурнах, где каждое слово заполняет рот, как звон колокола церкви Сент-Мари-он-Боу, вызывающий на бой Отца Небесного с этим атеистом Тамерланом». Он всегда хотел быть создателем великой литературы для избранных читателей, однако ему пришлось заняться тем, что давало возможность заработать на жизнь: пьесами и памфлетами. Но Грин совершил ошибку, посчитав, что публика состоит из дураков и что неискренность, невысокое мастерство и неправдоподобность сюжета и характеров героев могут произвести на нее впечатление. С другой стороны, публика должна быть благодарна автору за объедки эрудиции, которые бросил им магистр гуманитарных наук:
Произносящая эти строки — простая деревенская девчонка из Фрессингфилда, в которую влюбляется принц Уэльский в «Монахе Бэконе и монахе Банги». В комедии есть прекрасные лирические всплески, и в сцене с двумя волшебными монахами имеется трюк, основанный на научном вымысле, но тем не менее все это недостаточно хорошо.
Судьба Роберта Грина печальна. Он был почти на шесть лет старше Шекспира, красив, хорошо сложен, с неухоженной рыжей бородой. Он получил степени магистра и в Оксфорде, и в Кембридже, но не завоевал положения в обществе. В 1592 году, в последний год своей жизни, он опустился до заурядного литературного поденщика, создателя истории лондонского преступного мира, выпуская один за другим памфлеты о мошенниках, шулерах и содержательницах публичных домов Лондона, которые он знал хорошо, слишком хорошо. У него был поклонник, вор-карманник, по прозвищу Болл Нож, который ловко орудовал кинжалом, когда его хозяину угрожал один из кредиторов. Однажды, когда ему вручили приказ о явке в суд, Грин заставил прислужника съесть его, восковую печать и все остальное с пустого блюда в таверне. У него была жена, но он жил с сестрой Болла, опустившейся шлюхой, которая подарила ему потомка, получившего имя Фортунат. Грин слишком много пил, и памфлеты вроде «Замечательного разоблачения мошеннического промысла» и двух частей «Ловли кроликов» писались, чтобы хватило на кварту эля или бутылку рейнского вина. Его печень и почки вышли из строя, и он предался сентиментальным сожалениям о своей потерянной жизни. Хочется верить, что открытия в области лондонских преступлений, которым посвящены его последние памфлеты, сделаны им не в погоне за сенсацией, но из искреннего желания преподать наглядные уроки излишне доверчивым людям. Грин вырос в набожной семье, но нет ничего благочестиво худосочного в его работе, написанной в последнее лето его жизни. Он обладал энергичным стилем, и его все еще приятно читать.
Родившийся под несчастливой звездой Роберт Грин написал памфлет «Ловля кроликов» не для того, чтобы уберечь кроликов в человеческом обличье от потери их шкурок, но для того, чтобы добыть себе срочно денег на склянку вина
11 июня вспыхнул бунт в Саутуорке. Утром люди гофмаршала, жестокие стражи порядка, арестовали слугу валяльщика, не предъявив ему никакого обвинения, и бросили его в тюрьму, которую называли Маршалси. В полдень театр «Роза» поставил новую пьесу под названием «Как можно распознать мошенника», за которой следовал танец, или короткий непристойный фарс, придуманный Уиллом Кемпом. Театр был битком набит подмастерьями, возмущенными своевольной жестокостью слуг рыцаря, и после представления они отправились требовать освобождения заключенного из тюрьмы. Люди гофмаршала ворвались в толпу с кинжалами, а некоторые и со шпагами, но встретили ожесточенное сопротивление. Прискакал лорд-мэр со своими людьми, и порядок был восстановлен. Совет серьезно отнесся к этому инциденту, посчитав, что театры представляют опасность для общества, поскольку являются местами свободных сборищ, в особенности неуправляемых подмастерьев, и приказал не показывать больше пьес вплоть до следующего Михайлова дня, 29 сентября. Актеры уехали на гастроли. Насильственное закрытие «Розы» оказалось благим делом, так как лето выдалось жаркое и сухое, город был перенаселен и лишен притока свежего воздуха, в результате чего началась эпидемия чумы.
Грин остался один в убогом жилище, с непрерывно бранящейся любовницей, орущим отпрыском и сознанием того, что дела его плохи. Он пьянствовал с Нэшем, еще одним памфлетистом, возможно, более талантливым, чем Грин, и жадно поглощал маринованных селедок. Его тело начало распухать, но ему все еще приходилось заниматься нищенски оплачиваемой писаниной. Актеры уехали, и он с небезосновательной горечью жаловался на их неблагодарность. Они приходили к нему просить пьесы, и он писал пьесы, а они, сделав на его пьесах деньги, отбывали верхом на своих конях в провинции, чтобы заработать там на его пьесах еще больше денег. А он тем временем прозябал в полном одиночестве среди вшей, блох и запаха городских отбросов.
Стихи Нэша, но сам Нэш оставил вонючий Лондон. Грин смотрел на свое тело и видел результаты скоропалительной водянки. Всю скопившуюся в нем горечь он излил на один образ: это спокойный полуграмотный насмешник из какой-то варварской провинции. Горечь вылилась в открытом письме, которое он написал своим товарищам по университету, финансовым неудачникам, великодушным людям, которые откормили жадных на игру актеров. Он предупреждал их, чтобы они остерегались актеров, и нападал со всей полнотой возмущенного сердца особенно на одного актера:
«Да, не доверяйте им, ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек „с сердцем тигра в шкуре лицедея“ считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего „мастер на все руки“, возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране. О если бы мне удалось вложить в ваш редкий ум стремление использовать свои способности в более прибыльных областях, и пусть те гориллы подражают вашей пошлой изысканности, никогда больше не знакомьте их с вашими великолепными находками»[27].
Эти строки, как и более ранний список пьес, нуждаются в неторопливом анализе. Один факт в списке пьес требует особого внимания. Дело в том, что вторая часть трилогии «Генрих VI» была поставлена до 11 июня, так как здесь Грин пародирует строку из нее. Плененный герцог Йоркский характеризует мстительную королеву Маргариту так: «Ты злей волков, французская волчица, и твой язык ехидны ядовитей!» — и несколькими строчками ниже говорит: «О сердце тигра в женской оболочке!» «Johannes factotum», Иоганнес Фактотум, «мастер на все руки», отсылает нас к подштопывающему пьесы, наскоро сколачивающему речи, участнику массовых сцен Уиллу, который сейчас процветает, превратился в драматического поэта, чьи стихи заучивают наизусть, в том числе даже его соперник, возмущающийся, что они таковы. «Потрясатель сцены» — одна из тех ревнивых переделок великого имени, на которую великое имя, кажется, само напрашивается: различные модификации этого имени используют сегодня: Shakebag (Потрошитель сумок), Shagbeard (Лохматая борода) и даже, возможно, Shagnasty (Волосатый подонок) для прозвищ тех, кого ненавидят, чьи имена не Shakespeare (Шекспир — Потрясающий копьем). В целом этот опус — милый образчик инвективы, но все написанное в нем очень несправедливо. Автор предполагает, что эта сельская ворона без ученой мантии выщипывает из меха университетского капюшона самое лучшее и одевается в это, в то время как Уилл занят совсем другим: он стаскивает в общий котел все достижения поэтической драмы, одинаково ценные для всех людей, даже если у них нет читательского билета или диплома об образовании. Подлинную горечь, однако, автор испытывает при мысли, что люди с университетским образованием не сумели захватить популярный театральный рынок и что его будущее, кажется, принадлежит выскочкам, закончившим только грамматическую школу.
Следует быть справедливыми к Грину, он не опубликовал этот очень личный выпад. Он умер 2 сентября, глубокой ночью, оставив много бумаг, на которые поспешно слетелась стая издающих книги невежд. Конец Грина был патетичен, и Шекспир, вероятно, думал об этом, когда в «Генрихе V» описывал смерть Фальстафа. Хозяйка постоялого двора, где жил Грин, миссис Айзем, рассказала, как он кричал, умоляя дать ему пенни на склянку мальвазии, как он обовшивел, как его камзол, ножны и шпага были проданы за три шиллинга, а его погребальный саван и похороны обошлись в десять шиллингов и четыре пенса. Грин оставил письмо, адресованное жене, прося ее во имя милосердия и прежней любви заплатить его долги хозяевам постоялого двора, так как если бы они «не пришли мне на помощь, я бы умер на улице». Миссис Айзем, не совсем ясно понимая, что нужно поэту, увенчала голову несчастного лавровым венком.
Райт, Берби и Четл, обнаружив среди бумаг покойного такой выгодный для печати материал, прибрали его к рукам. Четл, настоящий «мастер на все руки» в книжной торговле, готовый писать, печатать, ставить пьесы или делать со словами все, что может принести деньги, подготовил книгу под именем Грина к 20 сентября: материал с пылу с жару, прямо из могилы в церковном дворе Бедлама. Книга получила название «На грош ума, купленного за миллион раскаяний», и в ней было зафиксировано нападение на Shake-scene (Потрясателя сцены), ворону-выскочку, к удовольствию врагов восходящей звезды. Берби запоздал с «Покаянием Роберта Грина, магистра искусств». Оно вышло из печати только 6 октября, когда Грин покоился в могиле уже целый месяц.
В том октябре 1592 года «слуги лорда Стренджа», вернулись, вероятно, в Лондон. 22-го была свадьба: Нед Аллен женился на Джоан Вудворд, падчерице Хенслоу. В финансовом отношении это был выгодный брак: возможно, Аллен получил какую-то часть безусловного права собственности на недвижимость «Розы». На празднике Шекспир, должно быть, размышлял над нападением Грина со смешанными чувствами. Он удостоился получить порцию яда от умирающего поэта; он завоевал столь высокое положение, что заработал зависть; над ним могли подсмеиваться («Вот он идет, Потрясатель сцены, ворона-выскочка — кар-кар-кар. Как твои дела, Мастер на все руки?»); благородное имя впервые появилось в печати в позорно искаженном виде: его отцу это было бы неприятно. Он не желал зла Роберту Грину — он даже купил бы ему склянку вина и одолжил бы серебряную монету в четыре пенса, не требуя возврата. Все это дурно пахло, и можно предположить, что Уилл искал способа, как отмыться от этой грязи: пойти к Четлу и высказать свои соображения.
В декабре Четл принес извинения. Райт напечатал «Сон добросердечного», и Четл написал предисловие к своей книге: обращение «К господам читателям». Он должен был, признался Четл, отнестись к изданию собственных слов Грина с большим вниманием. Когда печаталась книга Грина, он еще ничего не знал о Шекспире, но теперь он познакомился с ним. Он сожалеет о клевете, «потому что убедился, что его манера вести себя не менее приятна, чем те изысканные качества, которые он проявляет в своей профессии; кроме того, многие достопочтенные лица отмечают его прямодушие в обращении, что свидетельствует о честности, а отточенное изящество его сочинений говорит о его мастерстве». Образ достаточно ясен: Уилл человек скромный и вежливый, не пустомеля и не пьяница, как Марло, человек честный в своих финансовых делах, не обделен талантом и старателен как писатель. Таков образ, которым завершается деловой год. На Рождество театральный сезон в «Розе» открывался 30 декабря постановкой «Мьюли Мьюлоко». Это так характерно для Уилла: не слишком серьезно и с различными оговорками поднять тост за будущее.
Глава 8
ПОКРОВИТЕЛЬ
1592 год был примечательным: новые пьесы, чума и смерть беспутного поэта. Еще более примечательным стал 1593 год. Вдобавок к новым пьесам появились новые поэмы, важные поэмы. Чума была такой жестокой, что в худшую пору уносила по тысяче жертв в неделю. И был поэт, не просто беспутный, но атеист, обреченный не просто умереть, но быть убитым.
Холодное начало 1593 года умерило чуму, и январь для «слуг лорда Стренджа» стал месяцем напряженной работы в «Розе». Они поставили «Испанскую трагедию», «Мальтийского еврея», «Тита Андроника» и «Монаха Бэкона и монаха Банги» бедняги Грина, пьесу анонимного автора под названием «Комедия ревности» и жестокую, кровавую пьесу Марло «Парижская резня». Был поставлен также «Генрих VI», возможно даже вся трилогия. На Сретение Господне, 2 февраля, годовщину крещения близнецов Шекспира, театры были закрыты: снова от чумы в неделю умирало по тридцать человек, и с приходом весны ситуация не обещала улучшиться. Эта чума доставила массу неприятностей, но, подобно раку легких, она, возможно, грозила гибелью только другим людям. У Шекспира и его товарищей не возникло ни малейшего желания бежать из Лондона; они с гораздо большим удовольствием остались бы в городе, чтобы продолжать играть в «Розе», в то время как похоронные дроги громыхали по булыжникам мостовой.
Сейчас нам известно все об этом биче, но елизаветинцы были в неведении. Когда закрыли бордели, принадлежавшие Хенслоу, и некоторых больных обитателей пришлось выносить после приостановки работы, то, вероятно, было больше разговоров о Божьем суде, чем о пораженном болезнью организме. Бубонная чума издавна являлась неотъемлемой частью фольклора Европы в средние века и в эпоху Ренессанса, и никто не ассоциировал ее с крысами. Однако принесли ее лондонские крысы, прятавшиеся по укромным местечкам. Крысиные насекомые сосали кровь погибших крыс, потом нападали на людей и переносили заразу. Этот процесс был стандартным способом распространения чумы; до тех пор пока она не принимала легочную форму, когда инфекция распространялась воздушно-капельным путем, чума не передавалась от человека к человеку. Не имела никакого отношения к ее распространению и питьевая вода, несмотря на то что все верили в это. Эпидемия распространялась между людьми, потому что она разрасталась в крысиных полчищах, и этому процессу способствовал крысиный каннибализм, зараженная пища и даже человеческие фекалии. Вспышка болезни среди животных опережала приблизительно на две недели заболевания людей.
Поскольку чуму считали Божьим наказанием, заболевшие редко советовались с аптекарями или врачами: На улицах раздавался крик: «Выносите своих умерших!» Это кричали люди, нагружавшие тележки трупами, чтобы сбросить их затем в общую яму
Болезнь распознавали по увеличению лимфатических узлов, обычно в подмышечных впадинах, где возникали первоначальные бубоны, отсюда и название — бубонная. Затем появлялись вторичные бубоны на других частях тела. Но они были небольшого размера и незначительные. После максимального срока инкубационного периода в десять дней вслед за бубоном появлялись и другие симптомы: головная боль, лихорадка, боли в спине, учащенный пульс, беспокойство, высокая температура. Когда же открывалась рвота и начиналось помешательство, конец был близок. В семидесяти процентах случаев смерть наступала через три-четыре дня. Она была отвратительной, грязной, и только Нэш мог создать из нее поэзию, хотя Нэш также описал ее реалистически в своем романе «Несчастливый путешественник». «Великое наказание» 1665 года была последним нападением этой страшной болезни на Лондон или на другой английский город, однако у Шекспира чума, кажется, вызывала только раздражение. Хотя в тот опасный 1593 год она могла его убить. Но он остался в Лондоне, в то время как все его товарищи уехали.
В мае Нед Аллен собрал небольшую странствующую труппу, чтобы провести остаток года в пути, разнося культуру в провинции. Актеры запаслись специальным разрешением Тайного совета, им позволялось играть в любом месте, на расстоянии не менее семи миль от Лондона, и в бумаге содержался даже лестный для актеров призыв к провинциальным властям способствовать и помогать их игре. Это произошло потому, что «слуги лорда Стренджа» пользовались королевским благоволением, и им надлежало находиться в состоянии постоянной готовности на случай их вызова ко двору. Вот имена актеров труппы, с которыми мы встретимся позднее: Томас Поп, Джон Хемингс, Гас Филлипс, Джордж Брайен, а также Уильям Кемп. Они встречаются среди имен «ведущих актеров во всех пьесах», вошедших в собрание шекспировских пьес (Первое фолио), которое было издано посмертно в 1623 году. Они уже были искусными актерами, и вскоре (за исключением Кемпа) им предстояло стать великими.
Первый этап пути Шекспира — начинающего драматурга — закончился в 1593 году. Если не принимать в расчет «Тита Андроника» и «Комедию ошибок», как гротескные, но энергичные опыты, написанные в подражание, соответственно, итальянской трагедии мести в духе Сенеки и фарсовой комедии ошибок Плавта, можно сказать, что начинал Шекспир с очень надежной концепции: с эпической хроники Войны роз. «Ричард III» является естественным продолжением трилогии «Генрих VI», там долгая история Белых и Алых роз завершается примирением, заключением брака Генриха графа Ричмонда и Елизаветы Йоркской и инаугурации Тюдоровской династии, которой предстояло исчезнуть со смертью Елизаветы Английской. Вся тетралогия была тщательно продумана, она взывала к различным популярным эмоциям и пользовалась определенными художественными приемами. В ней отчетливо прослеживаются антифранцузские настроения, ярко выраженный патриотизм, беспокойство относительно будущего наследника престола. В ней появились новая риторика (богатый материал для Аллена) и новый макиавеллизм, равно как опробование нового характера и мотива, что явилось собственным вкладом Шекспира в драму. Такой безвольный король, Генрих, как ни удивительно, вызывает симпатию, калека Ричард Йоркский — последний негодяй, но и тот и другой не появляются просто для пробуждения ответной реакции публики. «Ричард III», со всеми своими жестокостями, есть приближение к трехмерной драме, в которой люди не всегда являются такими, какими они кажутся. Так как впервые в рассказе о сновидении Кларенса замечено и показано подсознание. Ответная реакция Анны на ухаживание Ричарда есть смесь тяготения и отторжения. Сам Ричард обладает способностью вызывать противоестественную симпатию. Ужас пьесы не почерпнут из кладовой Сенеки, несмотря на привычных духов: в этой умирающей на сцене Англии ощущается удушливая атмосфера, что является не просто новым открытием, это неповторимо. «Ричард III», как известно всем актерам, имеет свой собственный аромат, и его не найти ни в какой другой пьесе.
Шекспир напал на лагерь Бофорта и свернул знамена. Другими словами, он отложил в сторону экземпляр «Хроник» Холиншеда, который являлся его источником для пьес из истории Англии. Вскоре они ему снова понадобятся. В будущем предстояло написать «Ричарда II», две части «Генриха IV» и «Генриха V», чтобы создать полную историю захвата власти и междоусобицы баронов. Позднее вся показная пышность власти, возможно, закончилась бы вступлением на престол Генриха VIII и рождением наследницы Елизаветы. Шекспир, как любой эпический поэт, погрузился в самую гущу событий, но он нуждался в отдыхе, прежде чем снова окунуть в кровь свое перо. Оставалась история Венеры и Адониса, к которой он решил вернуться еще раз. Время благоприятствовало стремлению Шекспира заявить о себе как о сюжетно-тематическом поэте. Именно на этом пути, а не на пути сценической славы, где его наградили титулом «мастера на все руки», он надеялся завоевать новые вершины. Классическая эротика витала в воздухе. Лодж написал довольно скучную поэму «Метаморфозы Сциллы». И человек по имени Клапем создал историю Нарцисса в стихах на латинском. Марло с головой ушел в работу над «Геро и Леандром», и Шекспир видел рукопись. Описание одежды Геро укрепило его в вере, что он выбрал прекрасный любовный сюжет.
Поделиться книгой: