Варвар в саду

Филипп Красивый отлично понимал, что при массовых акциях политическая полиция должна действовать быстро, так как только это гарантирует отсутствие сопротивления. Молния должна ударить прежде, чем те, на кого она нацелена, услышат гром и увидят сверкание.

В четверг 12 октября 1307 года Жак де Моле шествует рядом с королем в траурной процессии на похоронах жены Шарля де Валуа{201}. А на рассвете в пятницу 13 октября, то есть на другой день, все тамплиеры во Франции были арестованы. Высокий суд, мы вынуждены склонить голову, с грустью отмечая небывалое для тех времен совершенство полицейского механизма.

Обвинитель заявил, что арест тамплиеров никого не удивил, что подобные обвинения выдвигались против них неоднократно, то есть как бы витали в воздухе. Он сказал также, что Филипп Красивый советовался на этот счет с папой Климентом V, однако опять обошел молчанием фон, на каком происходили беседы. Известно, что речь в них шла о новом крестовом походе. Его святейшество хотел послать во главе его того самого похитителя пап Ногаре, над которым тяготела анафема; Климент V полагал, что участие в походе разрушит политическую карьеру советника короля, но вернет его на стезю добродетели. Филиппу же идея крестового похода была абсолютно чужда, и он вполне мог объяснить папе, с какими он сопряжен трудностями, аргументируя это неблагополучием внутри ордена тамплиеров, который, естественно, должен был составить ядро армии, отправляющейся на Восток. От внимания обвинителя также ускользнул тот факт, что Великий магистр Жак де Моле сам обратился к папе с просьбой провести расследование, дабы очистить орден от выдвигаемых, но не сформулированных четко обвинений. В свой черед Климент V, не находя достоверных доказательств вины тамплиеров, в сентябре 1307 года обращается к Филиппу Красивому с просьбой прислать ему результаты расследования. Высокий суд, совершенно очевидно, что король не мог скомпрометировать себя предъявлением признаний преступников или бывших братьев, уличенных в том, что их подкупили, и потому изгнанных из ордена. Следовательно, нужно было каленым железом вырвать самообвинение из уст тех, кто состоял в ордене.

Приказ о проведении арестов, направленный баронам, прелатам и представителям королевской власти в провинциях, являл собой шедевр риторики:

«Весть о горестном деле, деле, достойном всяческого сожаления, деле поистине чудовищном, когда думаешь о нем, — страшном, когда о нем слышишь, — гнусном преступлении, отвратительном злодействе, деянии постыдном, позоре ужасающем, дошла до наших ушей, погрузив нас в величайшее ошеломление и тотчас же наполнив безмерным омерзением…»

Высокий суд, прошу подсчитать количество эпитетов в этой первой фразе. Эпитеты сопутствуют не только скверной поэзии, они неизменно составляют существенный элемент обвинений, в которых слаба доказательная база. Ибо в этом тексте и далее нет ничего, кроме клокотания ярости.

Следствие было начато немедленно после ареста, и вели его светские власти. Инструкция, разосланная комиссарам, рекомендовала «старательно исследовать истину с применением, ежели это окажется необходимым, пыток». Обвиняемым предлагался выбор: либо они признаются в приписываемых им преступлениях и получают помилование, либо умрут на костре.

Высокий суд, цивилизационный прогресс выражается среди прочего и в том, что примитивные орудия для разбивания черепов заменяются словами-дубинами, имеющими еще и то преимущество, что они поражают противника психологически. Такими словами являются «растлитель умов», «ведьма», «еретик». Разумеется, тамплиеров обвинили в ереси, главным образом для того, чтобы заранее лишить папу возможности выступить в их защиту. Впрочем, с самого начала борьба была исключительно трудной. У Филиппа Красивого была сила, у апостольской столицы — только дипломатия.

Сейчас наступает самый тяжелый момент для защиты, и ничуть не удивительно, что обвинитель сделал на этом главный акцент. Да, действительно, факт, что Жак де Моле публично признался перед представителями Церкви, Парижского университета и богословами, что в ордене уже давно существовал следующий обычай: при приеме в орден новые рыцари-монахи отрекались от Христа и плевали на крест. Другой высокопоставленный человек в ордене, Жоффруа де Шарне, сделал подобное же признание, но оговорился, что сам он никогда не делал этого при приеме в орден новых братьев, поскольку это противно принципам христианской веры. Необходимо добавить, что оба признания были сделаны только спустя двенадцать дней после ареста, что наводит на мысль, будто сделаны они были спонтанно. Но мы же, Высокий суд, помним, что время обвиняемых в процессе следствия считается на часы, а следственный аппарат в соответствии с королевской инструкцией работал «старательно».

Более чем правдоподобно, что Великому магистру, который, как показал весь процесс следствия, был исключительно наивным политиком, пообещали, что публичное признание вины сохранит орден. Кстати, само оплевывание креста вовсе не свидетельствует об отступничестве, а, вполне возможно — и это подтверждается мнением экспертов, — составляет элемент инициации, элемент, если можно так выразиться, диалектический. Достаточно вспомнить всем известный ритуал посвящения в рыцари, когда данная в процессе его пощечина является единственной, какую может стерпеть рыцарь, не ответив на нее. Что же касается признаний тамплиеров, то они противоречат друг другу. Одни утверждают, будто плевали в сторону, а вовсе не на изображение Христа, другие же категорически отрицают существование подобного ритуала. Жоффруа из Гонвиля объясняет, что обычай этот был введен дурным магистром, который, попав в плен к сарацинам, получил свободу, после того как отрекся от Христа. Но этот же обвиняемый не смог сказать, кто был этот дурной магистр. Брат Жерар из Пасаджо свидетельствует: «Вступающему в орден показывали деревянный крест и спрашивали, Бог ли это. Спрошенный отвечал, что это образ Распятого. На что принимающий брат говорил: „Не верь этому. Перед тобой всего лишь кусок дерева. Наш Бог на небесах“». Так что его показания опровергают обвинение тамплиеров в идолопоклонстве и доказывают высокую степень спиритуализации их веры. Короче говоря, Высокий суд, показания противоречивы во всем, что касается и самого обычая, и его происхождения. А главное, ни в одном письменном источнике, и прежде всего в сохранившемся уставе, ни слова не говорится о подобном испытании.

То же самое можно сказать и об идоле, которого якобы почитали тамплиеры и в дискуссиях о котором пролито столько чернил, что даже если бы он был ангелом, то превратился бы в черного беса. Инквизитор Гийом из Парижа в инструкции следственным органам предписывает спрашивать у обвиняемых про изваяние, имеющее человеческую голову и большую бороду. Но и тут тоже ответы обвиняемых противоречивы и неясны. По словам одних, это была фигура из дерева, по словам других, из кожи и серебра; женская или мужская; с бородой или без бороды; похожая на кота или на свинью; с одной, двумя или тремя головами. Несмотря на изъятие всех предметов культа ничего схожего с этими описаниями обнаружить не удалось.

Совершенно очевидно, Высокий суд, что здесь мы имеем дело с классическим примером коллективного внушения. И мы, которые знаем логику страха, психопатологию затравленного, теорию поведения групп под угрозой массового уничтожения, не можем принять на веру эти показания. К тому же мы помним, что средневековое воображение преследовал и терзал дьявол. Кто же лучше его мог растолковать запытанным, брошенным в темные казематы, какая судьба их ждет?

Высокий суд, имя этого демона сохранилось. Оно дошло до нашего времени, став темой рассуждений множества экспертов. Не предмет, но слово является единственным вещественным доказательством в этом деле. Назовем же наконец это имя: Бафомет.

Немецкий эксперт, ориенталист Хаммер-Пургшталь производит имя демона от слова Бахумид, что якобы означает «вол», из чего делает вывод: речь идет о культе золотого тельца, каковое обвинение действительно выдвигалось против тамплиеров. Предположение это не было поддержано, и позже сам автор сменил его на другое, но столь же неубедительное. Исследователь тамплиеров историк Виктор Эмиль Мишле видел в этом имени сокращение формулы, которую в соответствии с каббалистическими принципами следовало читать справа налево: TEMpli Omnium Hominum Pacis ABbbas[82]. Отмечали также, что имя это может происходить от занятого тамплиерами кипрского порта Бафо, где в древности находился храм Астарты, этой Венеры и Луны, Девы и Матери, которой приносили в жертву детей. Гипотезу эту поддержал обвинитель, идя по линии самых фантастических обвинений, предъявляемых тамплиерам, в том числе и в людоедстве.

Вполне приемлемым, хотя бы с филологической Сточки зрения, выглядит истолкование, которое дал знаменитый арабист начала XIX века Сильвестр де Саси{202}, выводя имя демона из исковерканного — Магомет. Это подтверждает фрагмент поэмы тамплиера Оливье, написанной на лангедоке: «E Bafonet obra de son poder» — «И Магомет блеснул своею мощью». Это вовсе не является, как хочет убедить обвинитель, свидетельством инфильтрации ислама в эзотерическую доктрину тамплиеров. Хотя религии Востока в каком-то смысле воздействовали на них, ни один документ не указывает на то, что члены ордена составляли некую религиозную секту. В их умах, вероятней всего, начался важный процесс выработки более широкого взгляда на вопросы веры. Если для каждого франкского дворянина, отправляющегося в крестовый поход, совершенно бесспорно было, что только христианство достойно называться религией, то новые контакты и новый религиозный опыт пошатнули у тамплиеров такую уверенность. Знакомство с Кораном, признающим Христа одним из пророков, несомненно, облегчило этот процесс.

Но вернемся, однако, с Востока, ставшего к тому времени всего лишь воспоминанием и эхом, в Париж, где идет игра, в которой решается вопрос существования и чести ордена рыцарей Храма. Филипп Красивый исключительно умело пользовался пропагандой, что уподобляет его современному властелину. И пока по всей Франции в казематах раздаются стоны и вопли пытаемых, король пишет послание суверенам Европы, в котором разоблачает «преступления» тамплиеров. Но не все, однако, поверили обвинениям. Например, английский король Эдуард II{203} видит в выдвинутых обвинениях нагромождение клевет и уведомляет о своем благосклонном отношении к тамплиерам королей Португалии, Кастилии, Арагона и Сицилии, а также самого папу. Из чего легко сделать заключение, что всеобщее скверное мнение о тамплиерах было отнюдь не таким уж всеобщим, как пытался убедить нас обвинитель.

После гибельного первого признания Великим магистром вины, признания, вырванного под пытками, у тамплиеров осталась только одна надежда, что их передадут в церковную юрисдикцию, а точней, что судить их будет сам папа. И действительно, в конце 1307 года король выражает согласие на передачу узников Клименту V. Узнав об этом, тамплиеры массово отказываются от своих показаний. Жак де Моле сделал это перед толпой в церкви, продемонстрировав истерзанное пытками тело.

Филипп Красивый, видя, что нити интриги ускользают у него из рук, нажимает на пружину пропаганды, на сей раз внутренней. По Парижу гуляют памфлеты, что папа, дескать, подкуплен тамплиерами. Ведь ничто так не распаляет страсти, как денежные аргументы. Возбудив толпу, Филипп Красивый обращается к парламенту{204} и Парижскому университету, чтобы те поддержали его антипапскую политику и высказались по делу тамплиеров. Университет отвечает, что дела об обвинении в ереси подлежат рассмотрению в духовном суде. Это, Высокий суд, еще один довод, что тогдашнее общественное мнение отнюдь не так уж единодушно было настроено против ордена.

Интеллектуалы, как обычно, подпакостили, зато парламент, собравшийся в мае 1308 года в Туре (правда, не в полном составе, так как многие из дворян предпочли найти веские оправдания своему отсутствию, нежели принимать участие в этой комедии), ознакомившись с выбитыми признаниями, объявляет, что тамплиеры заслуживают смертной казни. Поддержанный мнением народа, Филипп Красивый отправляется в Пуатье на встречу с папой.

Климент V мастерски разыграл разговор с королем, сразу же перейдя к теме крестового похода и дипломатично не касаясь процесса, начатого против ордена тамплиеров. Филиппу Красивому не остается ничего другого, как использовать верных ему церковных иерархов, архиепископов Нарбона и Буржа, которые на инсценированном съезде вместе с королевскими приспешниками Ногаре и Плезьяном{205} яростно выступили против ордена, обвинили духовные власти в безразличии к делу тамплиеров, не скупясь на оскорбительные слова и в адрес папы. Но Климент V остался при своем мнении. Он заявил даже, что некоторые признания тамплиеров кажутся ему неправдоподобными, и, чтобы выиграть время, пообещал, что собор во Вьене займется в будущем году делом ордена. А также он пожелал встретиться с главными обвиняемыми.

Их повезли под вооруженным конвоем из Парижа в Пуатье. Но неожиданно под предлогом болезни обвиняемых была сделана остановка в Шиноне. Вне всяких сомнений, остановка эта, Высокий суд, была заранее предусмотрена. Замок Шинон, мрачные руины которого сохранились до нашего времени, как нельзя лучше подходил для этой остановки по причине огромных подземелий. Когда к этому новому узилищу прибывают посланники папы в сопровождении заклятых врагов тамплиеров Ногаре и Плезьяна, обвиняемые молчат либо признают свою вину. А по возвращении в подземные казематы они уже могут писать на стенах завещания.

Просматривая акты процесса, легко заметить, что обвиняемые очень часто оказывались от своих признаний, но через несколько дней вдруг переходили к тягчайшим самообвинениям. Невозможно объяснить это ничем иным, кроме применения по отношению к подследственным огня, воды, дыбы, испанского сапога и прочих пыточных устройств.

Защита позволит себе процитировать фрагменты некоторых признаний.

Понсар из Гизы, 29. XI. 1309 г.:

«Спрошенный, подвергался ли он пыткам, ответил, что три месяца назад, когда он давал показания парижскому епископу, его бросили в тесную яму, связав за спиной руки так крепко, что у него из-под ногтей сочилась кровь; тогда он сказал, что, если его будут терзать, он откажется от предыдущих показаний и скажет все, чего от него хотят. Он был готов на все, лишь бы казнь была скорой — обезглавливание, костер, котел с кипящей водой, — до такой степени были для него непереносимы долгие мучения, какие он терпел, пребывая почти два года в тюрьме».

Брат Бернар из Альби:

«Меня так жестоко пытали, так долго допрашивали и держали над огнем, что ступни мои обгорели, и я чувствовал, как кости у меня ломаются».

А вот показания брата Эмери из Вильер-ле-Дюка от 13 мая 1310 г.

В протоколе написано, что обвиняемый был бледен и испуган. Он клянется, возложив руку на алтарь, что все преступления, в которых обвиняется орден, вымышлены. «Если я лгу, пусть тут же на месте тело и душу мои поглотит ад». Когда же ему зачитали предыдущие его признания, он показал:

«Да, я признался в некоторых прегрешениях, но только по причине пыток, каким меня подвергли королевские рыцари Гиде Марсий и и Юг де ла Сель. Вчера я видел, как везли пятьдесят четырех моих братьев, дабы сжечь их живьем на костре… Ах, говорю вам, я очень боюсь смерти, и, ежели мне пригрозят костром, перед этой угрозой я не выдержу и сдамся… Я признаюсь под присягой вам, признаюсь кому хотите в любых преступлениях, в каких вы обвиняете орден; признаюсь даже, если от меня этого потребуют, в том, что самолично убил Бога».

Я хотел бы обратить внимание Высокого суда на психологический аспект смерти на костре. Звериный страх перед огнем основывается на инстинктивном знании, что он причиняет телу самые жестокие страдания. Какие же нужны душевные силы, чтобы сохранить веру в то, что удастся из этой всеуничтожающей стихии внести хотя бы самую малую частицу нашего существа. Для людей средневековья вкус пепла вовсе не был, как для нас, вкусом небытия. Смерть в огне была преддверием ада, того никогда не угасающего костра, на котором страдают никогда до конца не сгорающие тела. Физический огонь соединялся с огнем духовным. Прижизненная — предсмертная — мука предвещала вечные муки. Небо — обитель избранных, прохладные, безмолвные массы воздуха — умирающим на костре казалось далеким и недостижимым.

В начале 1309 года следствие возобновляется, и эта новая фаза процесса характеризуется, с одной стороны, завинчиванием гаек машины для добывания показаний (только в одном Париже в процессе допросов умерли тридцать шесть тамплиеров), а с другой — происходит нечто, казалось бы, непонятное, необъяснимое: начинается не встречавшееся доселе сопротивление узников, которые вдруг отринули все уловки и всякую политику. Жак де Моле заявляет, что будет защищать орден, но только перед самим папой. Другие братья делают подобные же заявления. Ко 2 мая число тамплиеров, желающих защищать орден, возросло до пятисот семидесяти трех. Ответом на это проявление массового сопротивления стал костер, на котором были сожжены пятьдесят четыре тамплиера. Вновь торжествует старый римский метод децимации, то есть казни каждого десятого.

В июне 1311 года сбор доказательств завершен и акты следствия пересланы папе. Собор во Вьене не оказал ордену помощи, на которую тот надеялся. Вспомним, это было время авиньонского пленения, и папа счел, что дело окончательно проиграно. Булла «Vox Clamantis»[83] от 3 апреля 1312 года распускала орден, однако в ней не было осуждения тамплиеров. Их владения и имущество переходили к ордену госпитальеров. Так что для Филиппа Красивого кровь братьев ордена Храма не превратилась в золото.

Однако тюрьмы Франции полны, и надо что-то делать, особенно с орденскими сановниками, которые хотят сами защищаться на суде, «понеже у нас нет и ломаного гроша, чтобы заплатить за другую защиту». И они упорно добиваются, чтобы их предали папскому суду.

Но следствие закончено, и посланцы Климента V безучастно присутствуют при оглашении приговоров. Руководителям тамплиеров грозит пожизненное заключение.

Приговор Жаку де Моле и Жоффруа де Шарне был зачитан в соборе Нотр-Дам. Огромная толпа, затаив дыхание, в безмолвии слушала, но, прежде чем сентенция была дочитана до конца, оба обвиняемых — возможно, подействовала патетическая готика собора — обратились к народу, крича, что все преступления и ересь, которые приписываются ордену, — ложь, что устав тамплиеров «всегда был чистым, праведным и католическим». Тяжелая рука стражника опустилась на уста магистра, заглушая его последнее слово. Кардиналы передают строптивцев в руки парижского суда. Разъяренный Филипп Красивый велит сжечь их на костре, и притом в тот же день. Чтобы утолить гнев, он посылает на костер еще тридцать шесть чересчур бескомпромиссных братьев.

На этом, Высокий суд, внешне заканчивается трагедия рыцарей ордена Храма. Эксперты обследуют гробницы в поисках тайных знаков. Иногда им удается найти цепочку эонов{206}, иногда их завораживает обнаруженная на портале гримаса мнимого Бафомета. Защита же поставила перед собой задачу куда скромней — исследование инструментов следствия.

В истории ничто окончательно не закрывается. Методы, использованные в борьбе с тамплиерами, вошли в репертуар власти. И потому это давнее дело мы не можем оставить на произвол бледных пальцев архивистов.

Пьеро делла Франческа

Ярославу Ивашкевичу

И вот друзья говорят: «Ну, хорошо, ты там побывал, многое увидел, тебе понравились и Дуччо, и дорические колонны, и витражи в Шартре, и быки из Ляско — но все-таки скажи: что ты выбрал для себя, кто твой художник, которого ты не отдал бы ни за какого другого?» Вопрос куда серьезней, чем мог бы показаться, ибо всякая любовь, если она истинная, должна стирать предыдущую, полностью захватывать человека, быть тиранической и стремиться стать единственной. И я задумываюсь и отвечаю: Пьеро делла Франческа.

Первая встреча: Лондон — Национальная галерея. День пасмурный, на город опускается удушливый туман. И хотя на этот день у меня не было запланировано посещение музеев, надо было укрыться от нашествия душной влажности. Я и в малой степени не ожидал такого впечатления. Уже с первого зала стало ясно, что лондонский музей дает сто очков вперед Лувру. Ни разу в жизни не доводилось мне видеть столько шедевров. Возможно, это и не лучший метод знакомиться с произведениями искусства. В программу концерта наряду со Скарлатти, Бахом и Моцартом неплохо включить, скажем, Носковского{207}, не для того, чтобы унизить его, а нам в поучение.

Дольше всего я стоял возле живописца, имя которого мне было знакомо только по книгам. Картина называется «Рождество» и сразу захватывает необычной композицией, исполненной света и сосредоточенной радости. Впечатление было такое же, как в тот раз, когда я впервые увидел Ван Эйка. Трудно дать определение эстетическому потрясению подобного рода. Картина приковывает к месту, и уже нельзя ни отойти назад, ни подойти поближе, как, скажем, к современному холсту, — чтобы понюхать краску, рассмотреть фактуру. Фоном «Рождества» служит убогий хлев, верней, кирпичная полуразрушенная стена с легонькой наклонной крышей. На переднем плане на вытертой, как старый коврик, траве лежит Новорожденный. Позади него хор — пять обращенных лицами к зрителям ангелов, босоногих, мощных, как колонны, и чрезвычайно земных. Их крестьянские лица являют контраст просветленному, как у Бальдовинетти{208}, лику Мадонны, которая в безмолвном благоговении преклонила колени справа от младенца. Пылают хрупкие свечи ее прекрасных рук. На заднем плане массивное туловище быка, осел, двое, я бы сказал, фламандских пастухов и святой Иосиф, обращенный к зрителю в профиль. Два пейзажа по бокам — словно окна, сквозь которые льется пенящийся свет. Невзирая на повреждения, краски чисты и звонки. Картина эта написана художником в последние годы жизни и, как прекрасно кто-то сказал, подобна вечерней молитве, с которой Пьеро обращается к детству и рассвету.

На противоположной стене — «Крещение Христа». Та же торжественная архитектоническая основательность композиции, хотя картина эта написана много раньше «Рождества». Это одно из первых сохранившихся полотен Пьеро. Плотская основательность фигур контрастирует с пейзажем — легким, мелодичным и чистым. В положении листьев на карте неба есть нечто окончательное: мгновение претворяется в вечность.

Мудрый принцип Гете: «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen»[84], — в области живописи можно перетолковать так: картины, плоды света, надо смотреть под солнцем родины художника. Мне и вправду не кажется, что Сасетта будет на своем месте даже в самом лучшем нью-йоркском музее. И я решил совершить паломничество к Пьеро делла Франческа, а поскольку средства мои были более чем скромны, мне пришлось довериться удаче и случаю. Потому-то в описании этом нет столь любезной ученым хронологии.

Сначала я оказался в Перудже. Этот угрюмый город, пожалуй, самый мрачный из всех итальянских городов, скованный до сих пор еще стенами, лежит среди зелено-золотого умбрийского пейзажа. Город повис над Тибром на высокой скале, которую сравнивали с ладонью великана. Город этрусский, римский и готический, отмеченный печатью жестокой и буйной истории. Символизирует ее Палаццо деи Приори, могучее здание с украшениями из металла и стеной, выгнутой, словно железный брус в пламени. За площадью, на которой раньше был дворец Бальони, а сейчас стоят изысканные отели, начинается фантастический лабиринт улочек, лестниц, пассажей, подземелий — архитектурный эквивалент беспокойного духа горожан. «I Perugini sono angeli о demoni»[85], — говорил Аретино{209}. В гербе города гриф с разинутым клювом и хищными когтями. В период расцвета перуджинская республика господствовала в Умбрии, территорию ее защищали сто двадцать замков. Темперамент перуджинцев лучше всего мог бы характеризовать род Бальони, не многие представители которого умерли естественной смертью. Были они мстительны, жестоки и в дивные летние ночи с артистической утонченностью устраивали виртуозные избиения своих врагов. Первые «полотна» перуджинской школы — это военные знамена. Церкви здесь имеют характер бастионов, а знаменитый фонтан Джованни Пизано был не столько объектом эстетического любования, сколько хранилищем воды для защитников города во время частых осад. После долгих внутренних междоусобиц город попал под власть пап. Чтобы окончательно обуздать его, они построили в нем цитадель «ad coercendam Perusianorum audaciam»[86].

Утром я завтракал в маленьком бистро, где было прохладно, как в погребе. Напротив сидел седой бородатый мужчина с узкими глазами и фигурой бывшего боксера. Я подумал, что, если судить по фотографиям, так мог бы выглядеть Хемингуэй. Но оказалось (об этом мне с гордостью сообщил хозяин бистро), это Эзра Паунд{210}. Соответствующий человек на соответствующем месте. Этот буян прекрасно чувствовал бы себя в компании с Бальони.

В середине XV века Пьеро делла Франческа, мастер уже вполне сформировавшийся и, как и все его коллеги, «странствующий живописец», отправился в Рим, где писал в покоях Пия II фрески, к сожалению, не сохранившиеся до наших дней. По пути к папскому двору он задержался в Перудже.

В здешней пинакотеке хранится его полиптих{211} «Мадонна с Младенцем в окружении святых». Потрясает фон картины. Зенит Кватроченто и — золотой фон! Загадку объясняет контракте монастырем Сан Антонио. Просто у святых отцов, для которых Пьеро писал картину, был консервативный вкус, и они пожелали, чтобы святые стояли не среди пейзажа, а в абстрактном райском сиянии. Наверное, это не самое лучшее произведение Пьеро, но и ему присуща характерная для художника убедительность в изображении фигур с мощными головами и руками, подобными кронам деревьев.

Но еще поразительней пределла{212} этого полиптиха, на которой изображен св. Франциск, принимающий стигматы. Ренессансный мастер обращается здесь непосредственно к традиции Джотто. Среди пустынного пейзажа на спекшейся, протертой пеплом земле два монаха, а над ними византийская птица — Христос.

На полпути между Перуджей и Флоренцией находится Ареццо. Город прижался к холму, на который нахлобучена каменная шапка цитадели. Здесь родился сын флорентийского эмигранта Петрарка, открывший впоследствии отчизну всех изгнанников — философию, а также Аретино, «язык коего язвил живых и умерших, и только о Господе Боге не говорил он плохо, объясняя это тем, что не знает Его».

Темная и суровая церковь Сан Франческо. Нужно пройти через весь огромный сумрачный неф, чтобы добраться до хоров, где находится одно из величайших чудес живописи всех времен. «Легенду Креста», цикл из четырнадцати фресок, Пьеро писал между 1452 и 1466 годами, то есть в период зрелости. Тема почерпнута из апокрифического Евангелия от Никодима и из «Золотой легенды» Якопо де Воражена{213}. Попытаемся (безнадежное предприятие) описать фрески.

«Смерть Адама». Согласно легенде, дерево Креста выросло из косточки, которая была положена под язык умирающему праотцу рода человеческого. Нагой Адам умирает на руках состарившейся Евы. У Пьеро старики не имеют ничего общего с теми дряхлыми развалинами, которые любил изображать Рембрандт. Они исполнены пафоса и мудрости умирающих животных. Ева просит Сифа{214} пойти в рай и принести маслину, которая должна исцелить Адама. На левой части фрески Сиф перед вратами рая беседует с ангелом. В центре поддеревом, безнадежно нагим, вытянувшись, лежит умерший Адам, и Сиф кладет ему в рот косточку. Несколько человек, склонив головы, стоят над покойником. Женщина, раскинув руки, безмолвно кричит, но в крике этом нет ужаса, в нем пророчество. Вся сцена патетична и по-эллински проста, словно стихи Ветхого Завета, написанные Эсхилом.

«Царица Савская у Соломона». По средневековому преданию, дерево Креста росло еще во времена Соломона. Царь велел срубить его и использовать для постройки моста над источником Силоамским. Как раз здесь царице Савской было ниспослано видение, и она пала на колени в окружении изумленных придворных дам. Художник изобразил поистине цветник женской красоты. Пьеро творил человека, как это дано только величайшим из великих. Черты его персонажей запоминаются навсегда, их нельзя не узнать, также как невозможно спутать женщин Боттичелли с женщинами других живописцев. У моделей Пьеро овальные головы, сидящие на длинных теплых шеях, и полные, четко обрисованные плечи. Форма головы подчеркивается плотно прилегающими волосами. Лица нагие, всецело предавшиеся созерцанию, напряженные, сосредоточенные. Глаза с миндалевидными веками почти никогда не встречаются со взглядом зрителя. Это одна из характернейших черт манеры Пьеро, который избегает дешевой психологии, превращающей живопись в театр жестов и гримас. А уж если он хочет изобразить драму (как здесь, ибо царица Савская одинока в своем мистическом постижении), то окружает героиню группой удивленных девушек и для усиления контраста пишет еще двух конюхов, простых стройных юношей, для которых конские копыта и шерсть важней всех чудес на свете. Пора дня, как и на многих других картинах Пьеро, неопределенная: то ли розово-голубой рассвет, то ли полдень.

Сцена продолжается, мастер ведет повествование, сохраняя единство перспективы, точно условное единство места в классицистском театре. Под коринфским портиком, написанным с безошибочностью архитектора, происходит встреча царицы Савской и Соломона. Два мира — двор царицы, состоящий из женщин, красочный и чрезвычайно театральный, и сановники Соломона, этюд суровой политической мудрости и достоинства. Ренессансное богатство одеяний, но без пизанелловских{215} орнаментов и деталей. Вельможи Соломона прочно стоят на каменных плитах пола, а их удлиненные, увиденные в профиль ступни приводят на память египетскую живопись.

В результате визита мост разбирают. И это тема следующей сцены, в которой трое работников несут тяжелое бревно. Они как бы предвосхищают крестный путь Христа на Голгофу. Фрагмент этот, однако, несколько тяжеловесен и, за исключением, может быть, средней фигуры, написан довольно наивно, что дает историкам возможность предположить, будто он выполнен учениками Пьеро.

«Благовещение» вкомпоновано в четкую альбертианскую архитектуру с великолепно уравновешенными массами и безошибочной перспективой. Строгость мрамора гармонирует со строгим тоном повествования. В тучах массивный Бог Отец, по левую сторону ангел и Мария — ренессансная, спокойная, скульптурная.

«Сон Константина». Здесь Пьеро покидает мраморные портики и пишет бронзово-золотой интерьер шатра Константина, один из первых сознательных светотеневых ноктюрнов в итальянском искусстве. Свет факела мягко моделирует двух телохранителей, а на переднем плане — фигуру сидящего придворного и погруженного в сон императора.

«Победа Константина» приводит на память одновременно и Учелло{216}, и Веласкеса, с той лишь разницей, что Пьеро ведет тему с античной простотой и благородством. Даже хаос кавалькады у него организован. Прекрасно зная принцип сокращения, он никогда не пользуется им ради экспрессивности, никогда не разбивает гармонию плоскостей. Вертикально поднятые копья подпирают утреннее небо, пейзаж истекает светом.

«Пытка иудея» — речь идет о человеке по имени Иуда, который знал, где укрыто дерево Креста, но, поскольку не желал выдать тайну, его по приказу Елены, матери императора, бросили в высохший колодец. На картине изображен момент, когда двое императорских слуг вытаскивают раскаявшегося Иуду из колодца на веревке, которая перекинута через блок, закрепленный на треугольном сооружении.

Сенешаль Бонифаций крепко ухватил его за волосы. Изображенное могло бы навести на мысль об этюде на тему жестокости, но Пьеро повествует о происходящем языком бесстрастным и обстоятельным. Лица персонажей драмы невозмутимы и лишены эмоций. Если и есть в этой сцене нечто ужасающее, то только треугольное сооружение с блоком и веревкой, к которой привязан осужденный. И вновь геометрия поглотила страсть.

«Отыскание и доказательство истинности Креста». Фреска разделена на две части, неразрывно связанные между собой и тематически, и композиционно. В первой сцене рабочие, за которыми наблюдает мать Константина, выкапывают из земли три креста. Вдалеке, в седловине долины, средневековый город — башни, остроконечные крыши, розовые и желтые стены. Вторая сцена представляет, как полуобнаженный человек, которого коснулись Крестом, восстает из мертвых. Мать цезаря и ее придворные дамы благоговейно созерцают воскрешение. Архитектурный фон как бы является комментарием к происходящему. Это уже не средневековый город-призрак, как в предыдущей сцене, но гармония мраморных треугольников, квадратов и окружностей, ренессансная зрелая мудрость. Архитектура играет здесь роль последнего, рационального доказательства истинности чуда.

Через триста лет после того, как Крест был найден, персидский царь Хосрой захватывает Иерусалим вместе с драгоценнейшей реликвией христианства. Император Ираклий{217} одерживает победу над ним. Сражение написано с размахом. Клубящаяся масса людей, коней и оружия только внешне напоминает знаменитые баталии Учелло. Зрителя более всего потрясает то, что фрески Пьеро исполнены величайшего покоя. Битвы Учелло оглушительны. Его медные кони сталкиваются крупами, вопли сражающихся и топот взлетают к жестяному небу и тяжело опадают на землю. У Пьеро движения словно бы замедленны, торжественны. Повествование эпически бесстрастно, а убиваемые и убивающие исполняют свой кровавый ритуал с сосредоточенной серьезностью лесорубов, валящих лес. Небо над головами сражающихся прозрачно. Развевающиеся на ветру знамена «клонят с высоты опущенные крылья, словно пронзенные копьями драконы, ящеры и птицы».

И вот, наконец, победитель Ираклий во главе торжественной процессии, босой, несет Крест в Иерусалим. Императорская свита состоит из греческих и армянских священников в красочных головных уборах странной формы. Историки искусства удивляются, где Пьеро мог видеть столь фантастические наряды. Но вполне возможно, что продиктовано это чисто композиционными соображениями. Склонный к монументальности Пьеро увенчивает головы своих героев, как архитектор венчает колонны капителями. Шествие Ираклия, финал золотой легенды, звучит торжественно и чисто.

Шедевр Пьеро сильно поврежден сыростью и неумелыми реставраторами. Цвета приглушенные, точно протертые мукой, а кроме того, из-за скверного освещения хоров смотреть фрески очень трудно, плохо видны детали. Но даже если бы от этой легенды сохранилась только одна-единственная фигура, одно дерево, кусочек неба, то по этим обломкам, как по фрагментам греческого храма, можно было бы реконструировать целое.

В поисках ключа к загадке Пьеро исследователи заметили, что он был одним из самых безличных, надиндивидуальных художников всех времен. Беренсон сравнивает его с анонимным ваятелем Парфенона и Веласкесом. Истоки мощи этого искусства в том, что в его персонажах, человеческих существах, разыгрывается патетическая драма полубогов, героев и гигантов. Отсутствие психологической экспрессии позволяет лучше воспринимать чисто художественные достоинства — форму, движение объемов и света. «Выражение лица зачастую бывает настолько лишним и мешающим, что порой для меня предпочтительней статуя без головы», — признается Беренсон. Мальро{218} же в творце «Легенды Креста» приветствует открывателя бесстрастности как доминирующего выражения лиц его персонажей: «Его скульптурная толпа оживляется лишь во время сакрального танца… это принцип современного восприятия, требующего, чтобы экспрессия живописца выявлялась в самой живописи, а не в фигурах, которые он изображает».

Над битвой теней, конвульсиями, воплями и яростью Пьеро делла Франческа выстроил lucidus ordo, извечный порядок света и равновесия.

Я думал, что не стоит заезжать в Монтерки, небольшую деревушку, расположенную в двадцати пяти километрах от Ареццо, — этакий каменный пруд, заросший ряской лазури и кипарисов. Но после письма друга изменил решение. Друг писал: «В Монтерки кладбище и часовня расположены чуть в стороне от дороги, на холме, метрах в ста за деревней, в которой появление чужой машины вызывает небольшую сенсацию. Подъезжаешь по дороге, обсаженной оливами, а по обе стороны от нее тянутся виноградники. Часовня и домик кладбищенского сторожа стоят на одной линии с моргом, но все так заросло виноградной лозой, что обрело вид совершенно буколический. Местные девушки и матери с детьми приходят сюда на вечерние прогулки».

Снаружи часовня желтая, а внутри известково-белая; возможно, даже барочная, хотя, в сущности, бесстильна. И притом настолько мала, что алтарь размещается в нише, а места в ней едва хватит на гроб и двух-трех сопровождающих. Стены голые, единственное украшение — помещенная в раму фреска, сильно поврежденная по бокам и в нижней части. В странствии через века ангелы с фрески потеряли сандалии, и какой-то бездарный реставратор заново их обул.

Пожалуй, это одна из самых вызывающих Мадонн, какую когда-либо осмеливался написать художник. Человечная, пасторальная и плотская. Волосы ее плотно прилегают к голове, открывая большие уши. У нее чувственная шея и полные руки. Нос прямой, набухшие губы плотно сжаты, веки опущены, сильно натянуты на черные глаза, всматривающиеся в глубь тела. На простом платье с высоким лифом разрез от груди до колен. Левую руку она оперла на бедро, точь-в-точь как бойкая деревенская девица, а правой дотронулась до живота, но без тени вульгарности — так, как прикасаются к тайне. Для крестьян из Монтерки Пьеро написал то, что всегда было самым трогательным секретом всех матерей. Два ангела сбоку энергичным движением открывают драпировку, как занавес.

По счастливой случайности Пьеро родился не в Риме, не во Флоренции, а в маленьком Борго Сан Сеполькро. Вдали от грохота истории, среди тихих полей и мирных деревьев. Художник часто и охотно приезжал в родной город, даже занимал должности в городском магистрате. Здесь он и умер.

Две картины величайшего сына Борго Сан Сеполькро хранятся там в Палаццо Муничипале. Одна из них — полиптих «Мадонна Милосердная», которую Фосийон считает первой самостоятельной работой Пьеро. Верхняя часть изображает распятие. Христос написан патетично и сурово, но стоящие у креста Мадонна и св. Иосиф полны экспрессии, которой в позднейших работах делла Франческа уже не увидишь. Жесты их рук, их ладони с раздвинутыми пальцами выражают бурное отчаяние, точно Пьеро еще не выработал свойственную только ему одному поэтику молчания и сдержанности. Зато в главной части полиптиха — Мадонне, укрывающей плащом верующих, — уже видны зачатки будущего стиля. Центральная фигура — высокая, могучая и безличная, как стихия. Ее серо-зеленый плащ сплывает на головы верующих, как теплый дождь.

«Воскресение» написано уверенной рукой сорокалетнего мастера. Христос прочно стоит на фоне меланхолического тосканского пейзажа. Это победитель. Правой рукой он крепко сжимает копье с вымпелом. Левой придерживает саван — точно сенаторскую тогу. У него мудрое дикое лицо с ввалившимися глазами Диониса. Левую ногу он поставил на край гроба — так наступают на горло поверженного в поединке врага. На переднем плане четыре римских стражника, пораженные сном. Контраст этих двух состояний — внезапного пробуждения и тяжкой летаргии людей, обращенных в предметы, — потрясающ. Свет акцентирует Христа и небо; стражники, пейзаж на заднем плане погружены в тень. Хотя группа кажется статичной, Пьеро гениально, как физик, продемонстрировал проблему хаоса и движения, живой энергии и оцепенелости, всю драму жизни и смерти, выраженную мерами недвижности.

Кто-то сравнил Урбино с дамой в зеленом плаще, сидящей на черном троне. Эта дама — дворец, доминирующий над городком так же, как в его истории доминировали владельцы дворца князья Монтефельтро.

Вначале это были рыцари-разбойники, и Данте, величайший авторитет в вопросах загробного воздаяния, поместил одного из них, Гвидо, в том кругу ада, где стенают сеятели раздоров. Однако с течением времени темпераменты стали спокойней, характеры утонченней. Федериго, который правил с 1444 года, являл собой образчик генерала-гуманиста. Если он и воевал, как, например, с необузданным Малатестой{219}, дважды женоубийцей, которого Пьеро изобразил коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками перед св. Сигизмундом, то делал это с явной нелюбовью к кровавым зрелищам. Был он в равной степени энергичен и расчетлив и благодаря тому, что служил кондотьером у Сфорца, Арагонской династии и пап, утроил свои владения. Он охотно прогуливался по столице своего княжества в простом красном наряде, один, без эскорта (уже тогда был известен этот пропагандистский прием), и запросто, как человек с человеком, беседовал со своими подданными. Правда, подданный, удостоенный дружеской беседы, опускался при этом на колени и целовал князю руку, но тем не менее по тогдашним временам Федериго был поистине либеральным государем.

Его двор, нравы которого отличались необыкновенной для той эпохи чистотой, был прибежищем гуманистов, и Кастильоне взял его в качестве прототипа, когда писал своего «Придворного». Князь коллекционировал древности, художников и ученых. При его дворе бывали, работали или, по крайней мере, поддерживали с ним тесные связи такие люди, как Альберти, знаменитейший архитектор того времени, скульптор Росселино Росселини{220}, живописцы Иос ван Гент{221}, Пьеро, Мелоццо да Форли{222}. Сохранился портрет князя, написанный да Форли. Федериго сидит в своей библиотеке в доспехах (но этот железный наряд всего лишь символизирует могущество) и держит огромную книгу, оперев ее на пюпитр. Ибо князь Урбино был библиофилом высочайшего класса. После битвы под Вольтеррой он потребовал в качестве добычи не коней, не золота, а Библию на древнееврейском языке. Библиотека его была, наверное, богаче арсенала, и в ней хранились редчайшие рукописи богословов и гуманистов.

Здесь столько говорится о Федериго де Монтефельтро, так как долгие годы он был другом и покровителем Пьеро делла Франческа, что является серьезным основанием для посмертной славы. Возможно даже, что художник провел у него самые счастливые годы жизни. Вазари, главный источник сведений о том, сколько шедевров утрачено, сообщает, что Пьеро написал в Урбино несколько небольших картин, которые весьма понравились князю, но, увы, погибли во время войн, прокатившихся по стране.

Не в Урбино, а во Флоренции, в галерее Уффици, находится диптих Пьеро, на котором изображены Федериго и его жена Баттиста Сфорца. Контраст просто-напросто ошеломляющий. У Баттисты восковое, обескровленное лицо, отчего предполагают, что портрет был написан после смерти княгини. Зато загорелое лицо князя пышет энергией. У него орлиный профиль, голова сидит на львиной шее и могучем туловище. Красная шапка и такое же одеяние, густые волосы цвета воронова крыла. Бюст князя Монтефельтро возвышается, как одинокий утес, на фоне причудливого, далекого и очень тонко выписанного пейзажа. Чтобы преодолеть расстояние между фигурой и пейзажем, взору приходится падать в бездну, где нет никаких промежуточных планов, никакой непрерывности пространства и перспективы. Фигура князя спадает с несказанно чистого неба на передний план, как раскаленный метеор.

Две аллегорические сцены на оборотной стороне портретов исполнены изысканной поэтичности. Это столь любимые художниками Возрождения триумфальные шествия. В колесницу княгини, окруженной четырьмя теологическими добродетелями, впряжены два единорога. Серый, землистый, пригашенный пейзаж светлеет только у границы бесконечного горизонта. Аллюзия смерти, должно быть.

Триумфальную колесницу князя везут белые кони. Федериго сопутствуют Справедливость, Сила и Умеренность. Фантастический горный ландшафт залит светом. Голубое зарево отражается в зеркале воды. Надпись к аллегории гласит:

Clarus insigni vehitur triumpho Quem parem summis ducibus perhennis Fame virtutum celebrat decenter Sceptra tenentem[87].

Галерея в Урбино обладает двумя шедеврами делла Франческа, написанными в разные периоды жизни. Первый — это Мадонна с двумя ангелами, именуемая «Синигалия», по названию церкви, в которой она находилась прежде; ее, несмотря на отсутствие документированных доказательств, считают одной из последних работ художника. Некоторые отмечают в ней признаки старческой деградации автора. Трудно согласиться с этим мнением. Наверное, правильней будет встать на сторону тех, кто усматривает в ней попытку обновить стиль.

Новый свет пришел с Севера. Ни в какой другой картине не заметно так явственно драматического столкновения фантазии итальянского мастера с мощной силой Ван Эйка, которому Пьеро следовал еще в молодости. Подозрения о влиянии Ван Эйка подтверждает пристрастие к подробностям, какого не встретишь ни в одной другой работе Пьеро делла Франческа. Руки ангелов, Мадонны и Младенца выписаны с воистину фламандской любовью к деталям. Простая и статичная сцена происходит в интерьере. Но это не ренессансная архитектура, как на фресках в Ареццо, а — случай для Пьеро невероятный — интимный интерьер, часть серо-голубой комнаты с открывающимся справа коридором. Перспектива коридора не доведена до конца, она оборвана стеной с окном, из которого падает свет, не нужный для освещения фигур, стоящих на переднем плане. Это этюд на тему светотени. Фигуры расставлены компактно и монументально. У Мадонны ординарное лицо няньки, кормилицы королей. Младенец Иисус властным жестом поднял руку и смотрит прямо перед собой мудро и сурово. Это младенческий портрет будущего цезаря, сознающего свое могущество и предназначение.

Вторая картина — «Бичевание» — потрясает зрителя полнейшей оригинальностью в трактовке темы и абсолютной гармонией композиции. В ней состоялся синтез живописи и архитектуры, какой тщетно было бы искать во всем европейском искусстве. Здесь уже неоднократно говорилось о монументальности, о значении архитектуры в живописи Пьеро. Пора, пожалуй, остановиться на этом подробнее. Проблема тут выходит за пределы той эпохи, ибо драма современной живописи заключается в исчезновении инстинкта архитектуры — высочайшего искусства организации того, что видит глаз.

Человеком, оказавшим на Пьеро воздействие неизмеримо большее, чем все живые и умершие художники (Доменико Венециано, Сасетта, Ван Эйк, его современники перспективисты Учелло и Мазаччо{223}), был архитектор Леон Баттиста Альберти.

Леон Баттиста родился около 1400 года и происходил из влиятельного флорентийского рода, изгнанного из родного города. Представление о значимости рода Альберти может дать цифра, верней, весьма высокая награда, которую победители, мстительные Альбицци{224}, назначили за убийство любого члена этой семьи. Леон Баттиста получил истинно ренессансное образование в Болонье, причем студентом он был бедным, так как отец его к этому времени умер. Он стал доктором права, но изучал также греческий, математику, музыку и архитектуру. Образование пополнил в путешествиях, которые совершал, исполняя поручения папской курии. Фортуна была к нему переменчива, и счастье по-настоящему улыбнулось ему только тогда, когда его друг гуманист Томмазоди Сарцанастал папой Николаем V. Альберти славился как красотой, так и умом и являл собой ренессансный образец атлета и энциклопедиста, короче, был «муж, отличающийся великим умом, быстротой суждений и основательными знаниями». Анджело Полициано{225} так характеризует его своему покровителю Лоренцо Медичи: «Не существовало такой старинной книги или редкого искусства, какое не было бы известно этому человеку. Ты мог бы долго размышлять, решая, в чем он одарен большим талантом — в красноречии или в поэзии? Что более отличает его стиль — значительность или изысканность? Он столь досконально исследовал античные сооружения, что в совершенстве познал способы строительства древних и показал их нам как образец: он измыслил не только машины и автоматы, но и множество прекрасных зданий; кроме того, его почитали превосходным живописцем и скульптором». Последние годы жизни Альберти (умер он в 1472 году) были осенены славой. Его связывала дружба с такими сильными мира сего, как Гонзаго и Медичи.

Альберти оставил более пятидесяти трудов — монографий, трактатов, диалогов и сочинение на темы морали, не считая писем и апокрифов. Славе своей у потомков он обязан прежде всего сочинениям о скульптуре, живописи и архитектуре. Его главный трактат «De re aediflcatoria»[88] отнюдь не является учебником для инженеров (хотя бы в той степени, как трактат Витрувия), это скорей исполненная эрудиции и очарования книга для меценатов и гуманистов. И хотя композиция книги классическая, профессиональные проблемы перемешаны в ней с анекдотами и вещами, внешне вроде бы совсем малозначительными. В ней написано и о фундаментах и о том, какие местности более, а какие менее пригодны для возведения зданий, о способах каменной кладки, о дверных ручках, колесах, осях, подъемных механизмах, кирках и о том, «как истребить и извести змей, комаров, клопов, мух, мышей, блох, молей и подобных гнусных ночных гадов». Произведением, более всего оказавшим влияние на Пьеро, был трактат Альберти о живописи, написанный в 1434 году. Во вступлении к нему автор заявляет, что не намерен рассказывать историйки о художниках, но попытается воссоздать ab ovo[89] искусство живописи.

Существует распространенное мнение, будто художники эпохи Возрождения ограничивались подражанием древним и природе. Труды Альберти доказывают, что вопрос не так прост, как его представляют энциклопедии и учебники. Он утверждает, что художник является созидателем мира в еще большей степени, нежели даже философ. Конечно же, он ухватывает в природе определенные взаимосвязи, пропорции и законы, но доходит до них не путем математических спекуляций, а видением. «То, чего глаз не может уловить, живописца не интересует». Картина, возникающая в глазу, является комбинацией лучей, которые, подобно нитям, идут от наблюдаемого предмета к зрителю, образуя пирамиду. Живопись — это сечение такой вот визуальной пирамиды.

Из вышесказанного вытекает четко определенная последовательность операций, основанная на логике зрения. Итак, прежде всего надлежит установить место, какое занимает предмет в пространстве. Затем описать его линеарным контуром. После этого определяется ряд поверхностей предметов, которые необходимо гармонизировать друг с другом, и это называется искусством композиции с помощью цвета.

Различие между цветами есть следствие различного освещения. До Альберти художник играл цветом (ренессансные теоретики нередко брюзгливо порицали хроматический хаос средневековья), после него — светом. Из акцентирования роли света следует: форма не может быть очерчена резким контуром. Постулат этот Пьеро великолепно усвоил и своеобразно развил. Свое внимание художник сосредоточивал не на границах предмета, а на том, что внутри них. Обнаженный Сиф или голова царицы Савской обведены мерцающей светлой каемкой, точно края облаков. Светлый этот контур есть результат проведения в жизнь теории Альберти.

Композиция — это метод, благодаря которому элементы предметов и элементы пространства сочетаются на картине воедино. Сюжет можно упростить до фигур, фигуры раскладываются на отдельные члены, а те на соприкасающиеся между собой, подобно граням алмаза, поверхности. Однако без геометрического холода. Вентури{226} верно заметил, что композиция Пьеро, его формы имеют стремление к геометризации, не доходя, однако, до границ платоновского рая конусов, шаров, кубов. Пьеро делла Франческа подобен — если позволительно воспользоваться этим анахронизмом — предметному художнику, прошедшему школу кубизма.

Альберти много места посвящает сюжетной живописи, но предостерегает, что картина должна воздействовать на зрителя сама по себе вне зависимости от того, понимает он или нет, о чем в ней повествуется. Эмоции должно вызывать не с помощью гримас, но посредством движения тел, то есть форм. Предостерегает он также от чрезмерного нагромождения, перенасыщенности, излишних подробностей. Из наставлений этих Пьеро вывел два закона, на которых основываются его великолепные композиции: принцип созвучного фона и закон покоя.

В лучших его картинах («Рождество», «Портрет князя Урбино», «Крещение», «Победа Константина») далекий бездонный фон столь же значим и красноречив, как и фигуры. Контраст между массивными фигурами, видимыми, как правило, снизу, и нежным пейзажем подчеркивает и заостряет драму человека в пространстве. Ландшафты его обыкновенно безлюдны, населены только первостихиями — водой, землей и светом. Тихое скандирование воздуха и крупных планов подобно хору, под аккомпанемент которого безмолвствуют герои драм Пьеро делла Франческа.

Закон покоя — это не только архитектоническая уравновешенность объемов. Это и вопрос внутренней гармонии. Пьеро понимал, что чрезмерность движения и экспрессии не только разрушает живописное пространство, но сокращает время картины до одноразовой сцены, проблеска жизни. Стоические герои его повествований сосредоточенны и бесстрастны; недвижная листва деревьев, краски первого земного утра, время, которое не пробьют ни одни часы на земле, — все это придает картинам Пьеро онтологическую неуничтожимость.

Но вернемся к «Бичеванию», самому альбертианскому произведению Пьеро. Все нити композиции холодны, вымерены и напряжены. Каждый персонаж стоит в разумно выстроенном пространстве — точно глыба льда. На первый взгляд может показаться, будто здесь безраздельно царит демон перспективы.

Сцена разделена на две части. Собственно драма происходит слева, в мраморном портике с коринфскими колоннами, под которым мог бы прогуливаться чистый разум. Прямоугольники плит пола ведут взгляд к полуобнаженной фигуре Христа. Он опирается о колонну, на которой Пьеро поместил каменный символ — изваяние греческого героя с простертой рукой. Два палача одновременно взмахнули розгами. Удары их будут размеренны и бесстрастны, как тиканье часов. Абсолютная тишина — ни стонов жертвы, ни мерзкого сопения палачей. И еще два наблюдателя: один стоит спиной к зрителям, второй, повернувшись в профиль, сидит слева. Будь написана только эта часть картины, она была бы просто сценой в коробочке, моделью, запаянной в стекле, прирученной реальностью. Пьеро никогда — в отличие от ироничного Брейгеля, vide[90] «Икар» — не размещает главное событие в перспективе, зная, что геометрия поглощает страсть. Значащие персонажи его драмы стоят на переднем плане, точно на сцене у самой рампы. И объяснение этой загадочной картины все ищут в истолковании значения и символического смысла троих мужчин, которые стоят на первом плане справа — спиной к сцене бичевания.

Беренсон и Мальро интересовались только их композиционной функцией. «Чтобы сделать эту сцену еще более суровой и жестоко безличной, художник вводит в картину три совершенные формы, которые высятся на переднем плане, как вечные скалы». Традиция, однако, связывает это произведение с историческим событие того времени — убийством князя Оддантонио Монтефельтро, который здесь якобы окружен двумя заговорщиками. Сцена бичевания символизирует их преступный замысел. Сюарес же дает волю фантазии и вязнет в рискованных домыслах. Для него эти трое загадочных людей — первосвященник иерусалимского храма, римский проконсул и фарисей. Повернувшись спиной к событию, которое потрясет мировую историю, они тем не менее взвешивают его значение и последствия. Сюарес видит в их зашифрованных лицах три разных выражения: сдержанную ненависть фарисея, тупую самоуверенность римского бюрократа и циничное спокойствие первосвященника. И все же, какие бы мы ни подбирали ключи, «Бичевание», видимо, навсегда останется самой не поддающейся расшифровке картиной в мире. Мы рассматриваем ее словно бы через тонкую пластинку льда — прикованные к месту, очарованные и беспомощные, как во сне.

Последней картиной Пьеро, как считают исследователи нелегкой проблемы хронологизации его произведений, была «Мадонна с Младенцем». Сейчас она находится в галерее Брера в Милане, а атрибуция ее долгое время была предметом дискуссий, пока ее наконец не приписали окончательно автору «Легенды Креста». Десять фигур стоят полукругом позади Мадонны, десять колонн из плоти и крови, и ритму их вторит архитектура. Сцена происходит в апсиде, над которой открывается полукруглая арка и свод в виде раковины. С верхней точки раковины на тоненькой нити свисает яйцо. В описании это звучит весьма тривиально, но формальный этот акцент тут поразительно логичен и уместен. Картина является завещанием Пьеро. А яйцо, как известно, в символике означает таинство жизни. Под совершенным сводом зрелой архитектуры этот висящий на прямой линии неподвижный маятник пробивает для Пьеро делла Франческа час бессмертия.

Понимали ли его современники и потомки, что имеют дело с великим художником, как это очевидно сейчас нам? Пьеро несомненно пользовался признанием, и ему охотно давали заказы. Но работал он, надо сказать, очень медленно и не сделал такой блестящей карьеры, как его коллеги из Флоренции. Его больше ценили за две теоретические работы, которые он написал в конце жизни. И нет ничего удивительного, что его чаще упоминали архитекторы, нежели художники и поэты. Правда, Чилленьо посвящает ему сонет, Джованни Санти, отец Рафаэля, упоминает его в своей рифмованной хронике, еще один поэт делает в своей поэме намек на портрет Федериго Монтефельтро. Не густо.

Вазари, который родился через девятнадцать лет после смерти Пьеро, сообщает очень мало биографических деталей. Подчеркивает его экспрессивность, реализм, любовь к деталям, что можно счесть за явное недоразумение. А потом уже только невозмутимое и монотонное бормотание цитирующих Вазари хронистов и историков искусства.