В стороне от больших дорог

Мы создали систему связанных с маятником качающихся рычажков и качающихся маленьких зеркал.

Наладка этого кадра заняла несколько дней. Но когда кадр был снят, получилось великолепно. Стрелки, плавно качаясь вместе с маятником, росли и укорачивались. Это было интереснее и убедительнее мультипликации.

Что касается «НИР» ов, которыми мы с Лаврентьевым занимались с 1945 по 1954 годы, то о «люминесцентном способе съемки» я уже писал. Упомяну еще о двух.

Во-первых, это «Автофокус» — автоматическая фокусировка при съемках с наездом. Трасфокаторов тогда еще не было. Не буду сейчас подробно описывать разработанную нами систему. Скажу только, что она прекрасно работала. Образец был изготовлен. Где он сейчас — не знаю. Второе — это точечный экспонометр. Прибор, позволяющий не отходя от съемочного аппарата определять освещенность какой-либо одной точки объекта, что бывает нужно, если к этому месту трудно или невозможно подойти, а это место объекта съемки является главным и экспозицию нужно определить. Именно по нему. Пример — диск Луны на темном небе или человек в глубокой тени.

Был изготовлен прибор, похожий на фотокамеру. Образец проверили в работе. Он полностью оправдал себя. Где этот прибор теперь тоже не знаю.

Все «НИР» ы завершались отчетами и образцами, которые представлялись Москве. Но об их внедрении никто не заботился.

Моей первой полнометражной, полностью самостоятельной картиной, была «Тайна вещества». Ей предшествовала довольно длительная и непростая работа над сценарием «Атом». Тема фильма возникла не случайно. Атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки вызвала во всем мире не только чувство возмущения и ужаса, но, одновременно, и жгучий интерес к новой области физики. Становилось ясно, что начинается эпоха освоения атомной энергетики. Проблемы строения атома, до этого ограниченные стенками научных лабораторий, теперь привлекли внимание людей, совершенно далеких от науки. Естественно, научно-популярное кино не могло не откликнуться на эту тему.

Сценарий писал сценарист Юдин. Однако, дело у него не ладилось. Было представлено двенадцать вариантов сценария, но ни один из них не был принят. Договор с Юдиным расторгли и на том же материале возник новый сценарий «Тайна вещества», с новым сценаристом — В.Грязновым.

Снимать картину должен был я, так что работал Грязнов в тесном контакте со мной. Фильм, по своей конструкции, впервые на нашей студии был построен не как констатация современного состояния науки, а как «история вопроса». Говорилось, как в течении двух тысячелетий, через ошибки и заблуждения, споря, страдая от неудач, торжествуя при победах, шло человечество от примитивного представления о строении мира из четырех стихий, сначала к открытию молекул и атомов, потом к элементарным частицам и к атомной энергии.

Такое построение фильма сразу решало проблему его драматургии. Борьба добра со злом, старого с новым, любознательности с равнодушием. Можно было строить картину отдельными эпизодами, имея в каждом свою задачу, свою борьбу, кульминацию и, наконец, победу. Это позволяло заинтересовать зрителя.

Вместе с тем, прием «история вопроса» невольно привел к необходимости заглянуть в будущее, хотя бы ближайшее. Остановиться на состоянии науки сегодняшнего дня было бы просто невозможно. Я позволил себе в этом фильме совсем немного, чуть-чуть, заглянуть в будущее. Но именно с «Тайны вещества» началась «Фантастика Клушанцева», которая потом присутствовала во всех моих полнометражных фильмах. Все они — «Дорога к звездам», «Луна», «Марс» — были сделаны по тому же принципу «история вопроса»: что происходит в науке сегодня и что это сулит нам в будущем. Последнее, в сущности, и не фантастика вовсе, а научно-обоснованный прогноз. Тем не менее, слово «фантастика» прочно закрепилось за моими фильмами.

Фильм «Тайна вещества» был очень хорошо принят, а на 9-м Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1956-м году получил премию как «лучший научно-популярный фильм».

Следующим фильмом, одним из очень важных в моей жизни, да и как мне кажется, в истории студии, стала «Дорога к звездам».

Ставился фильм в 1956-57 годах. Но предыстория его началась примерно в 1954 году. Тогда Московский писатель Борис Ляпунов, авиаинженер по образованию, с юности увлекавшийся идеями Циолковского, годами собирал материалы о работах над реактивными двигателями, о нарождающейся ракетной технике, о фантастических проектах межпланетных полетов. Владея огромным количеством интереснейших сведений и имея контакты с ближайшим соратником Королева Тихонравовым, Ляпунов написал множество статей на эти темы и выпустил неплохую книжку «Через тернии к звездам», после чего захотел написать сценарий фундаментального научно-популярного фильма и добиться его постановки. Предложил сценарий студиям Москвы и Свердловска. Обе студии отказались, так как сочли постановку фильма слишком трудоемкой для себя.

Кто-то посоветовал Ляпунову обратиться ко мне. Он приехал в Ленинград. Я сценарий прочел и сказал, что, в принципе, взялся бы за такой фильм. Тут требовались сложнейшие комбинированные съемки, которые всех пугают, мне же они под силу. Но сценарий необходимо доработать. Время для этого было. Шел 1955 год, я бы еще занят работой над фильмом «Тайна вещества». Сценарный отдел студии и я дали Ляпунову свои рекомендации по переделке сценария. Новый вариант сценария студию вновь не устроил, Ляпунову предложили взять в соавторы кого-нибудь из профессиональных сценаристов. Он пригласил москвича Соловьева, который был сценаристом художественных фильмов, с научно-популярным кино дела никогда не имел. В результате их совместной работы, в сценарии появилось много игровых эпизодов, особенно «эпохи Циолковского». О главном, о будущем космонавтики, говорилось вскользь, скороговоркой. Это в корне меняло жанр фильма, что меня совершенно не устраивало. Я хотел сделать фильм, драматургически выстроенный на истории научных идей и открытий, а не описании характеров и взаимоотношений деятелей науки.

К этому времени я уже закончил работу над «Тайной вещества». Теперь важно было успеть включить «Дорогу к звездам» в план студии и приступить к работе, поэтому времени на дальнейшую переработку сценария не оставалось. Я сказал, что принимаю сценарий в том виде, каков он есть, решив про себя, что работая над режиссерским сценарием, все переделаю по-своему.

Однако, сразу включить картину в план студии не удалось. В Главке сценарий прочли и сообщили, что считают тему не злободневной. Человек выйдет в космос лет через сто-двести, а сейчас темы более важные, например, проблема повышения урожайности сахарной свеклы. Кроме того, постановочно картина для нашей студии слишком сложна. Одним словом, наша московская администрация показала свое полное непонимание положения в науке и полное непонимание задач научно-популярного кино. А ведь во всем мире уже знали, что космическая эра человечества — на пороге.

В конце концов мне с большим трудом все же удалось добиться включения картины в план. Я сказал, что берусь полностью отвечать за успешное окончание этой рискованной затеи. Что эта картина нужна именно сейчас. Наконец, сценарий приняли. Картину запустили в производство.

«Дорога к звездам» действительно резко отличалась от всего, что до этого делалось на студии. Фильм был чрезвычайно сложен, причем не столько творчески, сколько технически и организационно. Съемочному коллективу предстояло изучить новую для нас тему, чтобы грамотно, интересно и понятно рассказать о ней зрителю.

Началось штудирование литературы по космонавтике, к сожалению, в основном, зарубежных авторов. Переснимали все изобразительные материалы, имеющие отношение к нашей теме.

Встречались и переписывались с зарубежными и отечественными учеными, к которым удавалось пробиться. Необходимо было тщательно продумать технологию предстоящих съемок. Ведь надо показать в фильме взлеты ракет, невесомость, окружающий нас космос, вид Земного шара с орбиты космического корабля и саму космическую технику, то есть то, что тогда еще никто не видел и что снять в натуре вообще нельзя. Надо было сочинять, изобретать, создавать сложнейшие макеты и декорации, придумывать большое количество специальных технических приспособлений, без который комбинированные съемки, составляющие основную часть картины были бы невозможны. Мы вовлекли в работу несколько институтов, Воздушную Академию, Пулковскую обсерваторию, Ленинградский университет, мастерские Худфонда. Чтобы детально, в полном соответствии с последними научными воззрениями, спроектировать космические ракеты, стартовые устройства, орбитальные станции, лунные корабли и прочую космическую технику, мы создали «конструкторское бюро» из студентов-энтузиастов 5-го курса и преподавателей Ленинградского института авиационного приборостроения во главе с проректором по научной работе этого института и одним из наших консультантов В.Я.Крыловым. Это «конструкторское бюро» в чрезвычайно короткие сроки выдало нам десятки листов чертежей.

Я, в это же время, работал над режиссерским сценарием, а параллельно со сценарием писал толстую тетрадь «Технологические записки по съемкам кинокартины „Дорога к звездам“». Я первым на студии применил эту форму информации, дополняющую режиссерский сценарий и монтировки.

Дело в том, что наши съемки часто были настолько сложны, что надо было объяснить членам группы, как именно этот эпизод будет сниматься. Это нужно было и для администрации студии, чтобы дать им понять необходимость указанных в сметах времени и денег.

Я применял «Технологические записки» во всех своих дальнейших картинах и считаю, что это необходимо для всех технически сложных фильмов.

Конечно, студийные цеха не в состоянии были справиться с огромным объемом работ для нашей картины. Это нарушало привычный режим работы студии, всем мешало, раздражало дирекцию и вообще, создавало нездоровую атмосферу, которая нервировала съемочную группу.

Поэтому изготовление наиболее крупных декораций и макетов, мы вынесли на Ялтинскую студию.

Там тогда был великолепный декоративный цех, где можно было построить декорации любого размера и любой сложности. Правда, все материалы, необходимые для строительства, мы должны были поставить в Ялту сами. Так, лесоматериалы мы отправляли туда вагонами.

Кроме того, там можно было проявить и отпечатать (в цехе обработки пленки) снятый материал, посмотреть его в уютном кинозале и подмонтировать в монтажной. А также, всегда можно было иметь, хоть и примитивное, но зато дешевое жилье, что тоже немаловажно.

Наконец начались съемки.

Построение фильма «Дорога к звездам» не сложно. Первую треть его занимает рассказ о Циолковском. Это часть целиком игровая, натурная. Роль Циолковского исполняет прекрасный актер Г.Соловьев.

Вторая треть фильма посвящена весьма драматичной истории развития ракетной техники вплоть до полета первого спутника. Там, в частности, есть эпизод запуска первой советской ракеты конструкции инженера М.К.Тихонравова в 1933 году (ГИРД). Снимался он в Массандровском парке, в присутствии самого Михаила Клавдиевича, который был главным консультантом нашего фильма. Эпизод этот настолько точно воспроизводит это историческое событие, что в дальнейшем эти кадры стали считаться документальными (хотя они были цветными!). Я встречал их потом во многих документальных картинах, посвященных истории космонавтики. Наконец, последняя треть фильма — строго научный прогноз развития космонавтики на ближайшие десятилетия. Это и первый полет человека в космос, с показом старта, перегрузок, невесомости, выхода человека в космос и посадкой. Потом — космодром, подготовка полета к Луне, сборка в космосе большой орбитальной станции, ее устройство, работа на орбите сотрудников станции, их служба и быт. Старт с орбиты Лунного корабля с космонавтами, посадка на Луну, первые шаги человека по ее поверхности.

Фильм этот много лет потом использовался на лекциях по космонавтике в клубах, планетариях, учебных заведениях. Некоторые кадры из него до сих пор служат в качестве фильмотечного материала.

Почти все комбинированные съемки в фильме проводились силами самой съемочной группы. Потому что либо в этих кадрах были заняты актеры, либо потому, что сложность подготовки и проведение таких съемок была столь велика, что требовала большого количества людей высокой квалификации, и никакой цех без нас ничего бы не сделал. Тем более, что отсутствие в те времена на наших студиях мощных агрегатов, которыми оснащены отделы комбинированных съемок современных передовых студий, заставляло нас изобретать всевозможные приспособления, придуманные в большинстве случаев, специально для данной картины.

Мы, к примеру, первыми начали снимать взлеты ракет, применяя огромные П-образные фермы — «виселицы», выходившие за границы кадра, с двумя блоками наверху. Ракета подвешивалась в центре фермы на двух тонких, невидимых на фоне неба, струнах, с противовесом у края фермы. Противовес был чуть легче ракеты, когда она заряжена пиротехническими патронами. При включении пиротехники из хвоста ракеты вырывалась струя огня и газа. Ракета становилась легче, противовес ее перевешивал и она сама плавно отрывалась от стартового стола и ускоряя движение, устремлялась вверх. Чтобы ракета не разбилась о перекладину фермы, противовес был снабжен амортизатором из пучка обычной бельевой резинки.

Этой системой «запуска ракет» мы потом многократно пользовались при съемках всех моих космических картин. Был только один случай «сбоя» на съемках фильма «Луна», но о нем я расскажу когда буду писать об этой картине.

Имитации невесомости мы добивались двумя способами.

Первый из них можно назвать «вертикальной съемкой». Декорация крепилась под потолком ателье, «лицом вниз». Съемочный аппарат крепился на специальную штативную головку, объективом вертикально вверх. Для создания ощущения «парения» самого зрителя, оператор с камерой находился на особой, двухэтажной тележке. Одна, нижняя, каталась по рельсам, проложенным по полу ателье, а на ней лежали небольшие поперечные рельсы, по которым каталась верхняя тележка с оператором и съемочным аппаратом. Двигая одновременно об тележки «туда-сюда», мы получали эффект движения аппарата как бы в стороны, вверх-вниз и по кругу. В нормальных условиях съемки того же можно достичь с помощью обычного операторского крана, но у нас кран был бы бесполезен. Вся наша схема усложнялась еще и тем, что нам не хватало высоты ателье. Пришлось вырезать в полу ателье отверстие в несколько квадратных метров и переместить оператора с тележкой в подвал.

Актеры (дублеры — цирковые гимнасты) подвешивались за прочный пояс на стальном тросе, который проходил на потолке через два блока и у стены ателье заканчивался противовесом, равным весу самого актера. Человек в кадре мог свободно вращаться, плавать в любую сторону и т. п. Трос при этом в камеру виден не был, так как полностью перекрывался его телом.

Таким способом снимались все кадры с космонавтами в открытом космосе и почти все в кабине космического корабля. Но несколько кадров в кабине были сняты вторым способом — «в барабане».

Для этого декорация кабины корабля вместе с осветительными приборами и оператором со съемочным аппаратом, находившимся в особом лотке, была заключена в большой барабан (4 метра в диаметре и 6 метров в длину). Мы, всей группой, сообща, катали этот барабан по полу ателье. При этом в поле зрения съемочного аппарата кадр и свет оставались постоянными, а направление силы тяжести менялось. Актер мог идти по полу, потом по стене, по потолку и т. п. За ним «с удивлением» следил второй актер, накрепко привязанный к креслу.

Чтобы движение актера были более похожими на плавание в невесомости, съемка шла ускоренная, примерно 70 кадров в секунду.

Конечно, оператору Лаврентьеву, который катался в этом «барабане» досталось. Ведь периодически он должен был снимать, находясь вверх ногами. Все кадры, снимавшиеся «вертикальной съемкой», должны были иметь фоном черное звездное небо. Поэтому «небо» было подвешено на потолке ателье. Это был щит размером 9х9 метров, собранный из девяти более мелких щитов. Сделаны они были из деревянных брусков, обшитых жестью, в которую были впаяны мелкие лампочки. Щиты имели черный цвет, а лампочки мы покрыли синим лаком, чтобы убрать красноватый оттенок их света. Мелкие лампочки располагались бессистемно, более крупные образовывали созвездия (строго по звездной карте). Всего было более трех тысяч лампочек. На фоне этого «неба» снимались все эпизоды, где действие происходило в космическом пространстве. В некоторых случаях, на краю кадра, под щитом ставился сегмент, изображающий край Земного шара.

Стоит, пожалуй, рассказать и о еще одном нашем приспособлении. Нам часто приходилось пользоваться методом перспективного совмещения. Метод не новый, давно известный. Заключается он в том, что часть объекта съемки, где работают актеры, изготовляется в натуральную величину, а другая его часть делается в виде макета.

Если макет поместить ближе к съемочному аппарату, чем стоит декорация, то одно «продлит» другое так, что они будут видны в одинаковом масштабе. Но для полного и незаметного для зрителя «слияния», необходимо чтобы декорация, макет и съемочный аппарат находились строго на одной прямой линии. Такое совмещение достигается с помощью особой головки, которая ставится на штатив аппарата и, вращением ручек, позволяет двигать аппарат в стороны и по высоте, достигая необходимого эффекта. Но поскольку любые изменения композиции кадра могут нарушить необходимое совмещение объектов, головка должна иметь свою конструкцию поворотов и наклонов, позволяющих поворачивать аппарат вокруг центра объектива.

Первое время мы кустарничали, сооружая головку из имеющихся механизмов, но потом сделали свою собственную конструкцию, с которой успешно работали.

Я много говорю о комбинированных съемках, так как именно они, в значительной степени, определили успех фильма.

Космическая эра наступила внезапно. Первый спутник, запущенный нашей страной 4 октября 1957 года, ошеломил весь мир. Люди не были к этому готовы. Давно ведущимися подготовительными работами почти никто не интересовался, а большинство просто ничего про них не знало.

Наш фильм, к этому моменту, был уже готов к сдаче. Мы срочно досняли несколько дополнительных кадров и в фильме появился эпизод «первый спутник». В таком виде фильм был сдан в Москве. Затем на студии, прямо с основного негатива было отпечатано несколько копий — обычно это делается с контратипа, основной негатив берегут как зеницу ока — и фильм вышел на экраны Москвы, Ленинграда и Киева. 7 ноября 1957 года, одновременно с запуском второго спутника.

Большей удачи мы и желать не могли. Мир гудел, пораженный небывалым событием. В газетах ежедневно печаталось расписание прохождения спутника над городом и люди вечерами стояли на улицах городов, задрав головы, чтобы увидеть эту рукотворную звездочку, медленно проплывающую по небу.

У подавляющего большинства возникла масса вопросов. И ответить на них смог наш фильм. В Ленинграде «Дорога к звездам» шла в кинотеатре «Титан» на Невском проспекте. Шла сорок дней, непрерывно с утра до вечера, неизменно с полным аншлагом.

Потом фильм обошел все пять материков, все страны и имел благоприятную прессу. Один журналист писал: «… вот умеют же кинематографисты, когда захотят, откликнуться на злободневную тему сразу, а не через три года, как обычно.».

«Сразу» откликнуться смогли бы только документалисты-хроникеры.

Мы же, работники научно-популярного кино, с нашей тяжеловесной бюрократической системой и отсталой техникой, работая в привычном ритме, смогли бы выпустить такой фильм, действительно, лишь через три года. Фильм «Дорога к звездам» начал готовиться задолго до полета первого спутника, потому что его делали люди, следившие за развитием науки и предвидящие скорое наступление космической эры. Нам удалось убедить в своей правоте неповоротливое московское начальство и мы победили!

Успех фильма в значительной степени объясняется тем, что «попал в струю», был безупречен по научной линии и, благодаря хорошим комбинированным съемкам, весьма качественно показывал будущую космическую технику. Фантастическая часть фильма отличалась новизной материала, правдоподобностью и масштабностью.

Главный консультант М.К.Тихонравов писал в своем отзыве о фильме: «… если в будущей действительности инженерные решения будут другими по форме, а это, наверное, будет так, то принципиально они будут такими, как в фильме…».

В 1958 году на Первом Всесоюзном кинофестивале по разделу научно-популярных фильмов, картина получила вторую премию. Первую дали фильму режиссера Яшина «За жизнь обреченных». На этом же фестивале, наша картина получила еще и особую премию за комбинированные съемки. В том же году «Дорога к звездам» получила премию и на Третьем Международном кинофестивале документальных и научно-популярных фильмов в Монтевидео.

Успех «Дороги к звездам» меня воодушевил. Я решил, что уже созрел для фильмов игровых, сюжетных. Теперь, по прошествии времени, оглядываясь назад, могу сказать, что это было безумием с моей стороны. Даже лучшие режиссеры нашей студии не решались браться за постановку художественных фильмов, прекрасно понимая, что это совершенно иной жанр, иная работа, требующая особой профессиональности, предъявляющая к режиссеру особые требования. А я? Хотя, директор студии Потапович добился в Москве того, что мне, до этого оператору высшей категории, исполняющему обязанности режиссера-постановщика, 9 января 1957 года присвоили сразу тарификацию режиссера высшей категории, я, по образованию оставался оператором, специалистом по комбинированным съемкам. Не было у меня настоящей режиссерской школы, умения работы с актерами. Тем не менее, я взялся писать для себя сценарий художественного фильма, не понимая, что лезу а авантюру.

Сценарий был, естественно, на космическую тему и построен на сложнейших комбинированных съемках, где моя техническая изобретательность смогла бы быть использована в полной мере.

Шел 1959 год. Один за другим взлетали спутники. Пока без людей. Но всем уже было ясно, что человек в космосе — дело обозримого будущего, а значит, в перспективе, возможен и полет на Луну.

Поэтому сюжет моего сценария, называвшегося «Лунный камень» был таким: три страны — США, СССР и ФРГ одновременно работают над проблемой первого полета человека на Луну. Идет обычная в таких случаях гонка — соревнование. Тем более, что некий международный орган учреждает приз — победит тот, кто первым доставит с Луны на Землю «кусочек Луны» или иначе «Лунный камень». Запуск всех трех ракет происходит почти одновременно. США и СССР запускают на Луну ракетные корабли, пилотируемые космонавтами. США и СССР запускают на Луну ракетные корабли, пилотируемые космонавтами, а ракета ФРГ — беспилотна, но оборудована сложными автоматами, управляемыми с Земли. Они способны взять образец лунного грунта и доставить его на Землю.

Все три ракеты, оказавшись на Луне, попадают в сложные аварийный ситуации, выйти из которых могут только помогая друг другу.

В результате, счастливо спасшиеся космонавты возвращаются на Землю все вместе, на одной ракете. Лунный камень взят и летит с ними. Победа общая. Главная мысль фильма — космос можно завоевать только общими усилиями. Это дело общечеловеческое.

Сценарий писался долго и добросовестно, был проработан со специалистами по космонавтике и редакторами студии. Я даже пробился к наивысшему тогда авторитету ленинградской кинематографии, Ленфильмовскому режиссеру Сергею Васильеву. Тому самому! Он сценарий прочел и у нас с ним состоялся большой, деловой и, в общем, доброжелательный разговор. В результате я получил ряд рекомендаций по улучшению сценария и… согласие Васильева стать художественным руководителем фильма, моим, так сказать, наставником этой постановки.

У меня, как говорится, крылья выросли за спиной. Но Потапович все же решил подстраховаться и «на всякий случай» посоветоваться в Горкоме. Там сценарий почитали и заявили: «А зачем нам сотрудничать с капиталистическими странами? Мы сами завоюем Луну, без их помощи!». Это была катастрофа. С Горкомом не поспоришь. Ведь фильм выстроен на идее международного сотрудничества.

Тогда умные люди подсказали мне, что преодолеть мнение Горкома можно только авторитетом автора. Клушанцев для них никто. К «доработке сценария» нужно привлечь какого-либо писателя с именем.

Я перебрал в уме всех известных мне писателей-фантастов и остановился на Александра Казанцева. Связался с ним. Казанцев ответил, что дорабатывать мой сценарий он не станет, но предлагает мне написать вместе с ним и его другом, опытным сценаристом Витухновским, новый сценарий.

Выхода из создавшейся ситуации я не видел и поехал в Москву на переговоры. Они предложили мне свое либретто «Лунная дорога», совсем иного толка, чем мой «Лунный камень». Либретто мне совсем не понравилось, но я тогда так хотел вырваться в «большое кино», что согласился на соавторство, надеясь потом, как обычно, многое переделать на свой лад.

Студия заключила с нами тремя общий договор и началась работа. Писали, обсуждали, спорили. Иногда они, приличия ради, в чем-то мне уступали, но чаще всего споры решались в их пользу. Еще бы, два «маститых» против одного «новичка». Они буквально вымогали мое согласие по тому или иному вопросу. Я видел, что пишется сценарий, который мне категорически не нравится, но не в состоянии был что-либо изменить. Это было ужасное для меня время. Я расплачивался за свое самомнение, за переоценку своих возможностей.

Когда сценарий был готов, я вместе с ними подписал его, понимая, что совершаю величайшую глупость, которая мне дорого обойдется.

Студия уже заготовила приказ о запуске фильма в производство. И тут я, чувствуя, что стою на краю пропасти, сделал отчаянный шаг. Я заявил дирекции, что ставить этот фильм отказываюсь. Взрыв атомной бомбы — ничто в сравнении с тем, что произошло. Если я отказываюсь от постановки фильма, то прежде всего всем троим нельзя выплачивать гонорар! Казанцев и Витухновский взорвались! Они проработали два месяца, прожили полученный аванс, потратили время и что теперь?

Я был объявлен идиотом и негодяем.

Положение, действительно, сложилось дикое. Я обратился в ленинградское отделение ВААП за консультацией, как выйти из этой ситуации. После долгих раздумий мне предложили написать с моими соавторами, на основании того же договора, новый сценарий, который бы всех устроил. Тогда все получат остаток гонорара. Казанцев на такой вариант согласился, Витухновский — нет. Тогда мы с Казанцевым снова встретились и в Ленинграде, сидя в гостинице «Европейская», вместе сочинили новый сюжет.

Полет происходил уже не на Луну, а на Венеру (в то время условия на ней представлялись ученым вполне приемлемыми для высадки там человека). Фильм назвали «Планетой Бурь».

На Венеру летят сразу три советских космических корабля, по три космонавта в каждом. На одно из них, кроме двух наших космонавтов — юноши и девушки, летит американский астронавт со своим детищем — Роботом. В полете один из кораблей гибнет от столкновения с метеоритом. Выполнение задания осложняется. Русский космонавт с американцем и его Роботом, оставив девушку одну на орбите Венеры, на планере совершают посадку на поверхность планеты. Но связь с ними теряется. Чтобы выяснить ситуацию и спасти товарищей, второму кораблю тоже приходится садиться. Девушка остается на орбите одна. А на Венере две группы, севшие в разных местах планеты, пытаются найти друг друга. Природа Венеры дана такой, какой Земля была эпоху динозавров. С обилием вулканов, дикой растительностью и экзотическими животными. В этих условиях, то и дело попадая в «безвыходные положения», космонавты движутся по планете и, наконец, находят друг друга. И тут извержение вулкана едва не губит их всех.

Спасает их Робот, погибая при этом сам. Девушка, потеряв связь, готовится сама сесть на планету, но ее удерживает от этой ошибки руководитель полета по радиосвязи с Земли.

Наконец, космонавты взлетают с Венеры и все заканчивается благополучно.

Одним словом, приключений мы придумали достаточно, но какой-либо основной идеи в сценарии не было. Зато Казанцев настоял на том, чтобы мы включили в сценарий очень занимавшую его тогда идею о возможности существования на планетах «родственников» землян, так называемых «пришельцев из космоса». Наши космонавты, по ряду находок, начинают подозревать, что на Венере есть «кто-то похожий на нас». Временами даже слышатся звуки, напоминающие голос поющей женщины. А когда корабль улетает, на месте где он стоял, появляется таинственная «фигура в белом».

Начали писать сценарий. Он — в Москве, я — в Ленинграде. Он писал литературное изложение происходящего, я переписывал это уже в форме сценария, естественно, кое-что меняя при этом. Отсылал в Москву. Казанцев соглашался или оспаривал мое решение и снова отсылал рукопись мне. Так и ходили бандероли туда и обратно. Многое, конечно, решалось и по телефону.

Сценарий все же был доведен до конца, его приняли, выплатили нам с Казанцевым гонорары и я поставил по этому сценарию фильм «Планета Бурь».

Отношение к этой картине у меня двойственное. С одной стороны, это мое детище, я люблю ее. С другой, я хорошо отдаю себе отчет, что многое там мне не удалось. В первую очередь, это касается актерской работы. И вина тут лежит не столько на актерах, сколько, по моему мнению, на нас с Казанцевым. Мы не сумели заложить в сценарий характеры наших героев. Мотивацию их поступков и взаимоотношений. Им просто нечего было играть, кроме преодоления трудных дорог. К тому же, я, в силу своей неопытности, не сумел доходчиво объяснить им, что именно я от них хочу. Поэтому основная критика в адрес картины была именно по линии актерской игры.

Зато техническая сторона картины вполне удалась. Очень хорошо в картине декорации. Кабины космических кораблей для нас изготовили на авиазаводе и они были оборудованы настоящей аппаратурой.

Вездеход на воздушной подушке, по нашим техническим заданиям, сконструировали и построили на автозаводе им. Лихачева.

Роскошные скафандры изготовлены бригадой «Худфонда» под руководством замечательного художника и макетчика Надежина. Шедевром этой же бригады был самый запоминающийся и любимый герой фильма — Робот. Он поражал своей мощью и чтобы убедить зрителя в том, что спутником и помощником наших героев является «механический человек» (в действительности внутри сидел чемпион по вольной борьбе Прудковский), мы сняли несколько эпизодов, когда хозяин Робота, исправляя какую-то поломку, вскрывает его «грудную клетку» и копошится внутри. Или же, когда Робота используют в роли мощной лебедки, чтобы повалить огромное дерево. Трос, обвязанный вокруг ствола дерева, закрепляют на поясе Робота и он, стоя на земле, начинает вращать верхнюю часть туловища, наматывая трос на себя. Прудковского, естественно, в эти моменты внутри не было. Макет мог стоять и сам.

У двухметрового Робота был «дублер» — кукла ростом 30 см. Он нужен был для таких кадров, как гибель Робота в потоке лавы при извержении вулкана. Вообще за комбинированные кадры в картине мне не стыдно, они удались.

Например, эпизод, когда космонавты оказываются на дне моря. Мы повесили над декорацией морского дна стеклянную кювету, размером 4 на 6 метров, в которую налили воду. Вызывая в кювете волны и светя сквозь них прожектором, создавали характерную для подводного мира игру солнечных пятен. По полу, покрытому мхом, раскладывали «тяжелый дым», который под ногами космонавтов поднимался как муть от ила. Ателье, конечно, задымлялось для создания мутности среды. Съемка актеров велась через высокий плоский аквариум с водорослями и плавающими рыбками. Все вместе это создавало полную иллюзию подводного мира.

Для создания невесомости пришлось придумать новый способ. Подвешивать к потолку актеров, как мы делали это в «Дороге к звездам» мы не решились. Заменить их дублерами было нельзя. Новый способ был прост и вполне себя оправдал. Был изготовлен кран с длинной и узкой стрелой, имеющей на конце «ухват», вроде тех, которыми пользуются в деревнях, вынимая горшки из печи. Актер одевал под костюм широкий кожаный пояс с двумя цапфами по бокам. За эти цапфы кран «ухватом» и поднимал актера. «Ухват» мог вращаться вокруг оси стрелы, а космонавт мог вращаться вокруг оси цапф. Ставился кран в глубине кадра, в тени. Стрела была направлена прямо на съемочный аппарат и закрыта от него телом актера.

Запоминается в фильме и вездеход. Изящный экипаж без колес, скользящий по воздуху над самой землей. Двигался он, конечно, не сам.

Эта машинка крепилась на стреле специально изготовленного крана. Кран ставился на тележку, которая каталась по рельсам. Съемка всегда проводилась либо рядом с каким-нибудь естественным обрывом, либо такой обрыв приходилось создавать искусственно. Он помогал скрывать рельсы, тележку и людей. От камеры кран заслонялся самим вездеходом.

Для дальних планов у нас имелся «дублер» — маленький макет вездехода, размером примерно 30 см, с куклами-космонавтами внутри.

Этот «дублер» снимался в эпизодах с гигантской «актинией», с вулканом и других.

В кадрах, где вездеход летит над водой, он закреплен на железных балках, которые нам в Ялтинском порту приварили к корме большой баржи. Тащил ее катер. Съемочная группа находилась на корме барже. С этой съемкой у меня связаны неприятные воспоминания. Был там момент, когда актеры, сидящие в вездеходе могли погибнуть.

Мы вышли в море на съемку, когда волнение было ничтожно, вездеход вполне мог «лететь» над водой на высоте менее полуметра, не боясь удара волны. Сняли пару кадров. Как вдруг из-за мыса, на бешеной скорости вылетел военный сторожевой катер. Сам по себе он был нам не страшен, страшна высокая волна, идущая от катера. Ее удар по вездеходу мог сорвать его с железной балки. Там его удерживал всего один болт. Один, чтобы в процессе съемки можно было поворачивать вездеход. Если вездеход сорвется, актеры не успеют открыть крышу, выскочить из него и уйдут на дно вместе с макетом. У меня от ужаса сердце замерло. Удар! Огромную баржу качнуло! Еле на ногах устояли! Со страхом смотрю на вездеход. Он на месте. Болт выдержал! Какое счастье!

Еще несколько слов о двух мелочах. Первое, это гигантская птица над вездеходом в море. Птица — произведение прекрасной кукольщицы Малаховой. Ее руками сделаны многие куклы, работающие в наших кукольных театрах.

В большом щите «неба» было отверстие. Сквозь него продета трубка, на конце которой закреплена птица. За «небом» помещались два кукловода, которые с помощью шнуров продетых сквозь трубку, управляли птицей. Вездеход в этом эпизоде — маленький «дублер». Второе, это извержение вулкана. Текут реки раскаленной лавы, текут медленно, величаво, светятся, слегка дымятся. Как сделано? Мы рассуждали следующим образом: лава светится потому, что она светлее камней, по которым течет. Поэтому, если мы сделаем горы черными, тогда все «просто белое» будет казаться светящимся. А чтобы черные скалы в кадре казались серыми, нужно при съемке в несколько раз увеличить экспозицию. Тогда все белое будет снято с большой передержкой и поэтому в кадре станет ярче, то есть будет светящимся. Так и сделали. Вулкан у нас был черным, как сажа, а лава — густая каша из муки с мелом. Пиротехники еще полили ее чем-то испаряющимся и она «задымилась». Вот и все.

Взлеты ракет снимали отработанным уже способом на «Дороге к звездам». Так же обстояло дело и с совмещениями, которых на этой картине тоже было очень много.

Одним словом, с комбинированными съемками у нас проблем не было.

Неожиданная проблема возникла при сдаче картины, когда ее захотела посмотреть министр культуры Е.Фурцева. После просмотра она сказала: «Вообще-то неплохо. Но все портит эпизод, где девушка-космонавт плачет. Советская космонавтка не может плакать!».

Тем не менее, зрителями фильм был принят хорошо. В СССР его посмотрело более 20 миллионов человек, он был продан в 28 стран зарубежья. Очень хорошо приняли нашу картину космонавты. Позже я узнал, что они много раз брали копию фильма в Звездный городок, чтобы посмотреть ее еще раз.

Что же касается меня, то я, несмотря на успех картины на экранах страны, сразу понял, что совершил ошибку, взявшись за постановку художественного фильма. Мне не следовало его снимать. И в следующих своих полнометражных картинах «Луна» и «Марс», я вернулся к жанру научно-популярного кино.

К работе над сценарием картины «Луна» я приступил в 1963 году. Идея фильма на эту тему возникла у меня не случайно. Успешное развитие космонавтики не оставляло сомнений, что следующим шагом в освоении космоса станет изучение планет Солнечной системы. И первой, конечно, будет ближайшее к Земле космическое тело — Луна. Поэтому, решил я, естественно и своевременно сделать фильм, отвечающий на основные вопросы, возникающие в связи с подготовкой полета на Луну.