В стороне от больших дорог

Время было военное, жизнь трудная. Мыла, в частности, или нет. Или его трудно достать.

Вот наша картина и показывала разные растения, которые при определенной обработке могут давать растворы, сходные с мыльной водой и в какой-то мере заменяют мыло.

Но картина черно-белая, а для лучшей узнаваемости растений, конечно, требовалось цветное изображение. Режиссер был в отчаянии.

Существовавшая в то время в мире система цветного кино, так называемая «двухцветка», была весьма несовершенна и требовала освоения совершенно новой и сложной технологии. Поэтому у нас в стране не торопились с ее внедрением. В Новосибирске вообще о цветном кино еще ничего не знали. В Москве и Ленинграде знали, но не применяли. Кроме, как-то с трудом, снятой «Груни Канаковой».

Я решил попробовать. Достал две пленки. В качестве «синечувствительной» взял просто позитивную пленку. В качестве «красночувствительной», взял появившуюся тогда инфракрасную, по-моему она так называлась. Подобрал аппарат, который пропускал по каналу две сложенные пленки, сложил их вместе и зарядил в кассету. Снял цветной рисунок наших растений. Проявил и отпечатал в кинолаборатории обычным способом. Потом у себя дома отверировал оба позитива в обычном бачке для проявки пленки. Один в красный, другой — в синий цвет. Монтажница мне их аккуратно склеила, наложив один на другой. Проверили на проекторе. Проходит. Каростин поставил этот «шедевр» в самом конце картины и поехал в Москву. Говорил, что при просмотре, когда после черно-белых кадров, вдруг вспыхнули яркие краски букета цветов, все ахнули. Захудалый Новосибирск, военное время, вдали от Москвы и — «цветное кино»! Такой вот был фокус.

Вскоре после войны появилась новая система цветного кино — «трехцветка», гораздо более простая и более совершенная в смысле цветопередачи.

Закончить описание моих творческих деяний на Сибтехфильме хочу рассказом о моей, так сказать, «режиссерской пробе пера».

Дело в том, что большие простои между картинами и обилие на складе остатков пленки, толкнуло меня на попытки сделать небольшие самостоятельные работы.

Я снял три стометровые картинки. Две из них были шаржами на учебные фильмы и высмеивали тогдашнюю продукцию студии.

Третья юмореска была посвящена жизни самой студии. Летом жизнь студии протекала, в основном, во дворе. Я становился со своим аппаратом где-нибудь в уголке двора и, с помощью длиннофокусного объектива, незаметно от людей снимал разные сценки.

Все три картинки я показывал на студии. Смотрели с удовольствием, много смеялись.

Картинки, конечно, были просто шутками, но, тем не менее, именно с них начался мой постепенный переход к режиссуре.

Война шла к концу. Я стал задумываться о возвращении в Ленинград, хотя Мордухович очень уговаривал меня остаться у него. Однако об отказе от возвращения домой, в родной город, не могло быть и речи. Но было одно юридическое препятствие. Чтобы получить билет в Ленинград, надо было прежде получить в Новосибирске пропуск, а он давался только тем, кто предъявит справку, присланную из Ленинграда, что у него там сохранилась его бывшая жилплощадь. Таковой у нас тогда не было.

Я решил побывать в Ленинграде, чтобы разведать ситуацию на месте. Это был апрель 1945 года.

Я добился командировки в Москву, уже не помню с какой целью. Приехав в Москву, тут же отправился на вокзал и немедленно уехал в Ленинград. Для одинокого командировочного это было возможно. Явился на студию. Встретили прекрасно. Окружили, расспрашивали, звали поскорей возвращаться совсем. Но с жильем никто помочь не мог. Это была проблема. Город был сильно разрушен. Тем не менее, по договоренности с дирекцией Лентехфильма, меня оформили в штат, как вернувшегося на прежнее место работы. С тем, чтобы в Новосибирске я задним числом оформил увольнение по собственному желанию. Вернулся в Новосибирск. Мордухович был возмущен и обижен тем, что, к которому он так хорошо относился и надеялся оставить у себя, поступил так коварно и уходит, но отпустил. Уход был оформлен. Нужен был пропуск. Надя была беременна. Подходило время родов. Надо было срочно что-то придумать. И я придумал. Я стал часто заходить в Новосибирский Горсовет, где сидели молодые женщины. Болтал, шутил с ними. Понемногу вошел в доверие. Пообещал сделать хорошие фотографии. Их это обрадовало. Фотографии понравились и, в результате, пропуск был у меня на руках. В него были внесены — я, моя жена Надя, дочь Жанна и сын Михаил, который еще не родился.

1 июня Надя родила сына, строго по записи в пропуске. Месяц ушел на сборы и где-то в конце июня мы выехали в Ленинград.

Добирались несколько дней. Вагон холодный, разбитый. Ребенку 1 месяц. По ночам Надя стирала в туалете пленки, а я сушил их, держа в руках за открытым окошком коридора. Намучились. Но, наконец, добрались.

Своего жилья не было, но было родственники. Поехали к тете Зине, которая жила на Пантелеймоновской улице (теперь Пестеля) в огромной коммунальной квартире. Вскоре сюда же приехала из эвакуации сестра тети Зины с дочерью и двумя внуками, а потом еще двое родственников, не имеющих «пока» в Ленинграде своей жилплощади. Так что вскоре нас оказалось одиннадцать человек на 20 метрах площади. Пришедшие домой поздно добирались до своего угла, перешагивая через лежащих на полу.

Вернувшись на студию я начала восстанавливать цех комбинированных съемок, который в мое отсутствие не работал. Еще в последние месяцы нашей жизни в Новосибирске я много сидел за чертежами, чтобы сразу по возвращению в Ленинград, начать изготовлять настоящую машину оптической печати с единым приводом на оба аппарата. Чертежи закончил еще зимой. Теперь надо было начинать работу. Но, одновременно, необходимо было срочно решать жилищную проблему. Долго жить у тети Зины в набитой мебелью и людьми комнате было невозможно. В Пушкине наше жилье уже не существовало, да я и не хотел туда возвращаться. Город был чудовищно разрушен, еще не полностью разминирован. К тому же появилась возможность получить, хотя бы временно, комнату в Ленинграде. У тетизининой племянницы в доме на улице Писарева было две смежных комнаты в большой коммунальной квартире. Одна была почти в порядке, а вторая сильно разрушена ударом артиллерийского снаряда. Была сбита часть внешней стены с эркером, был обрушен весь потолок. Мне было сказано, что если я отремонтирую комнату, то нас пустят туда жить. Ремонт в то время был делом исключительно тяжелым, и рабочая сила и стройматериалы баснословны дороги. Нужны были деньги. Зарплаты на это не хватило бы. Выручить могла только «халтура».

Я обратился за помощью к директору студии Братухе. Это был суровый, но очень добрый и порядочный человек. Он несколько раз мне помогал и эти случаи всегда были для меня значительным шагом вперед. Он помог и на этот раз. Сделал мне любопытное предложение. Сказал, что в плане студии есть мультипликационный фильм «Насос с эксцентрическим вытеснителем». Сценарий готов и по нему уже снят один натурный кадр — внешний вид насоса. Но в цехе нет свободных мультипликаторов, а для плана так хорошо бы это одночастевку срочно сделать. Возьмитесь, говорит, с женой, сделайте этот фильм дома и я отдам вам всю сумму денег, отпущенную на эту картину. Мы с Надей взялись. И вот, два месяца, у тетки, на единственном столе, среди тарелок, где всегда кто-нибудь ел, писал, читал, а вечером собирались все одиннадцать человек, мы работали. В шуме, в тесноте, прижав локти, чтобы не толкнули. Я делал чертежи, расчеты, писал паспорта. Надя делала заготовки, работала акварелью и гуашью, рисовала разрезы насоса и его деталей, делала серии подменок на целлулоиде с движениями жидкостей в насосе при его работе. Сделали. Отвезли на студию, Надя все сама сняла, к счастью, без брака. Я смонтировал и озвучил. Отвез в Москву. Сдал без каких-либо поправок. Это был первый мой фильм, где в титрах я значился как режиссер. Братуха был доволен. Он рисковал, но все кончилось хорошо. Деньги мы получили. Комнату отремонтировали и переселились. Спасибо Братухе!

А буквально через несколько дней он сделал мне новое предложение. Имелся сценарий одночастевого общеэкранного фильма «Полярное сияние», написанный неким Сильвестровым. Никто не знал как его снимать. Нужна либо сплошная мультипликация, но это будет грубо выглядеть, либо сложные комбинированные съемки, которые кроме меня никому сделать не под силу. «Вот, — сказал мне Братуха, — и проявите там все свои способности». Я, конечно, согласился. Сценарий был совершенно не пригоден для работы. Братуха сказал: «Делайте по-своему, но официально, в титрах, сценаристом будет Сильвестров. Сценарий оплачен».

Я создал себе маленькую, но дружную группу. Я — режиссер, Лаврентьев — оператор, Идельсон — директор, Аня Ивантер — ассистент режиссера. Художникам я взялся работать сам. Продумав всю технологию производства фильма, поставил условие: дать нам в полное владение один из двух малых павильонов, постоянного осветителя, постоянного рабочего-плотника. И не вмешиваться в нашу работу. Сделаем фильм — покажем. Братуха мне верил, поэтому согласился. Мы начали работу.

Прежде всего, необходимо было решить две задачи. Во-первых, создать «природу севера», во-вторых, создать ночное небо и на нем различные формы полярного сияния, при этом в движении. Тут мне, между прочим, помогло то, что в блокаду, во время ночных дежурств на вышке, когда город был погружен в тьму, я не раз видел в северной стороне, над Охтой, полярные сияния разных форм.

Начинать следовала с решения вопроса каким способом будем имитировать полярное сияние. От этого зависел масштаб макетов природы и «неба» со звездами.

В Арктическом музее отобрали и скопировали фотографии с изображениями различных северных пейзажей с заснеженными скалами, прибрежными поселками, кораблями на рейдах, скудной растительностью. Там же ознакомились с разновидностями полярных сияний.

Затем сконструировали и построили «комбайн», который мог бы создавать необходимый эффект сияний. Это был стол, на который ставились макеты северных пейзажей. За ним стояло «небо» из тугонатянутой на раму белой бумаги. Бумага должна была быть белой потому, что на нее должен падать свет, изображающий сияние. Спереди же, со стороны аппарата, «небо» в тех местах, где оно освещалось слабо, было почти черным. Но чуть светлее гор на макете.

В бумаге «неба» прокололи дырочки разной величины — звезды. За «небом» — подвешенная рама с беспорядочно натянутыми нитями. При медленном движении рамы, нити то тут, то там перекрывают дырочки и звезды «мерцают». Ну, а за рамой с нитями, в шести метрах находился прожектор, освещающий «небо» сзади, причем для равномерного освещения перед тем натянута калька.

Эффект сияния создавался подсветкой «неба» снизу через узкое длинное зеркало. Оно отражало свет прожектора наверх под очень острым углом. На пути света было три приспособления, превращающих ровное освещение в струистое, вырастающее и угасающее, меняющее форму. Струистость достигалась медленно движущимися навстречу друг другу стеклами самого низкого качества, волнистыми. Они разбивали свет на струйки. Эффект угасания и возрастания освещенности давал валик, на котором в беспорядке были наклеены комки рыхлой ваты. При медленном вращении валек давал меняющиеся формы теней. И, наконец, формы, ограничивающие сияние, достигались просто картонными кашетами, которые вырезали из луча прожектора нужный участок.

Все эти приспособления и рама «мигания звезд», приводилась в движение шнурами, сходящимися на маленькой лебедке и двигались всегда плавно и с любой скоростью.

Размер нашего «неба» был небольшой, примерно метр на полтора. Это определило и все остальное. Макеты так же должны были быть очень маленькими. Малый размер объектов съемок требовал, для резкости на нужную глубину, очень сильного диафрагмирования объектива, что, в свою очередь, диктовало очень замедленную съемку, не более одного кадра в секунду.

Макеты мы изготовляли (наше «изобретение») из подкрашенного в разные тона, расплавленного парафина. Когда он остывал, из него просто ножом вырезались необходимые формы.

Иногда, на первом плане, перед макетом, ставилось стекло с нарисованным на нем силуэтом. Это мог быть корабль, дерево или что-либо другое.

Для оживления кадров, применяли мы и вторые экспозиции. Так был кадр, в котором, для демонстрации древнего понимания сияний, мы сняли как сполохи света постепенно превращаются в сражающихся рыцарей в блестящих латах. Тут работали актеры-фехтовальщики, которых мы снимали сквозь стекло, замазанное вазелином. Один край стекла был почти чист, другой — сильно замазан, силуэты людей сквозь него были размыты. Стекло двигалось и формирование силуэтов людей из бесформенных пятен в отчетливые фигуры и обратно, происходило постепенно.

Почти все объекты съемок и почти вся техника, которую мы применяли, была сделана в нашем ателье, нашими руками.

В мультицехе делались только заготовки для мультипликации, без которой, конечно, было не обойтись. Картину закончили. Она получилась не в одну часть, как проектировалось, а в полторы.

Сценарий я сильно переделал, вторая часть позволила в титрах поставить двух авторов сценария. Режиссером значился я, оператором Лаврентьев, хотя снимали мы на равных, по моим разработкам.

На студии картину приняли «вне категории», то есть лучше, чем первая категория. В Москве дали первую. А я дал Братухе основание и дальше предоставлять мне режиссерскую работу.

Наступил новый этап моей деятельности — авторство и режиссура.

К сожалению, фильм «Полярное сияние» не только стал для меня экзаменом на право самостоятельно делать картины, но сыграл в моей жизни роковую роль.

Уже после того, как картину размножили и разослали по прокатным конторам, из Москвы пришло суровое письмо. Возмущались тем, что в фильме говорится: «… тайны полярных сияний разгадал и дал им физическое объяснение норвежский ученый Штермер». Неужели наши советские ученые не внесли никакого вклада в разгадку этого явления природы?

Налицо полное пренебрежение престижностью отечественной науки, типичный космополитизм… и т. д. В письме предлагалось изъять из всех экземпляров фильма эту вредную фразу, дискредитирующую нашу страну.

Пришлось срочно переозвучить порочную мысль, заменив имя Штермера общей фразой: «… ученые разгадали…».

Копировальная фабрика отпечатала в нужном количестве кусок картины с новой фонограммой и во все прокатные конторы разослали эти вставки с предписанием от такого-то до такого-то старта старое вырезать и вклеить новое. А на меня на много лет повесили ярлык — «космополит». Я стал, в глазах руководства, человеком идеологически неустойчивым, чуждым патриотизма, человек, которому нельзя полностью доверять.

К этому времени Братуху на посту директора студии сменил Чигинский, человек очень умный, талантливый режиссер, но, в силу некоторых черт своего характера, плохой директор. Его «царствование», к счастью, недолгое, было для студии разрушительным. Под предлогом «инакомыслия» со студии изгонялись талантливые люди, такие, например, как Николаи. Чигинский сразу усмотрел в ярлыке, навешенном на меня, хорошую возможность убрать с дороги еще одну фигуру, способную подорвать его авторитет. Он несколько лет держал меня «в черном теле», в состоянии постоянном неуверенности в своем будущем. На одном из общих собраний, он сказал такую фразу: «Пока среди нас есть „Клушанцевы“, надо быть бдительными…».

Меня спасало только то, что среди картин, включенных в план студии, всегда были такие, которые можно было снять только путем технически сложных или комбинированных съемок. Кроме меня, никто за эти картины не брался. А я брал и делал. Поэтому меня «терпели».

В таком положении «крепостной актрисы» я проработал несколько лет.

Что касается цеха комбинированных съемок, то он продолжал работать. Я по-прежнему считался его техническим руководителем. Начальником был Кресин. Тот самый Кресин, который одно время, перед войной, был заместителем директора студии, а до этого, работая на разных руководящих должностях, очень много сделал для становления советской кинематографии. К нам в цех он пришел из-за того, что постарел и более крупная работа была ему уже не под силу. Работать с ним было легко и приятно. Он очень помог цеху. Благодаря ему, к нам стала поступать новая техника. По моим чертежам были изготовлены новый большой станок для дорисовки и других станковых работ, машина оптической печати с удобной регулировкой и электромеханическим приводом для обоих аппаратов и множество более мелких технических приспособлений.

В цеху (кстати, цехом отдел комбинированных съемок стал называться как раз при Кресине) появились две великолепные художницы-кукольщицы и макетчицы — Миронова и Гладкова.

Когда было закончено новое здание студии, параллельное проспекту Обуховской обороны, цех переехал туда, на 4-й этаж.

К сожалению, в то же время, цех стал постепенно терять свое значение в жизни студии. Основная причина — в кадрах. Кресина не стало, умер и Щепетков. Мы с Лаврентьевым, в сущности, тоже ушли из цеха. Хотя все мои картины были основаны на комбинированных съемках, но делал их я вне цеха. Все сложные технически съемки готовились и проводились работниками моей съемочной группы. Лишь изредка кое-какие мелочи я поручал снять цеху.

В основном, цех стал работать на машине оптической печати, реже снимая макеты или делая другие несложные работы.

Но я несколько забежал вперед.

После «Полярного сияния», моей следующей картиной стали «Метеориты». На этот раз сценарий написал я сам, с учетом опыта предыдущей картины и новых возможностей.

Основным в технике ее съемки был разработанный нами с Лаврентьевым «люминесцентный способ съемки», без которого фильм просто не могу быть сделан.

Впоследствии этот же способ лег в основу и другого моего фильма «Вселенная».

В те годы, на студиях страны, кроме основной работы, велись и исследовательские, так называемые «НИР» ы. Надо было послать в Москву, в Главк, заявку с описанием проблемы и обоснованием полезности работы, краткое описание действий и смету на расходы, включающую и зарплату.

Мы с Лаврентьевым провели несколько таких работ, заполняя ими промежутки между картинами. Но все они не были связаны с конкретными фильмами, в отличии от «люминесцентного способа».

Идея родилась у Лаврентьева. Он узнал, что в одном из московских клубов, на сцене показывают фокусы с применением особых красок, которые светятся, если на них направить луч ультрафиолетового света. Этот свет невидим для наших глаз. Некоторые источники света, например, ртутные лампы, кроме света видимого, излучают и ультрафиолетовый.

Существуют особые черные стекла, пропускающие ультрафиолетовый свет, задерживая свет видимый. Если такое стекло поставить перед ртутной лампой, то в комнате будет темно, а предметы окрашенные светящимися красками будут видны. На этом и были основаны «чудеса», которые показывали в Москве.

Лаврентьев побеседовал с московским «фокусником», покопался в литературе, съездил в институт Оптики, завязал связи с электриками и зеркальной фабрикой. Там варили самые разные стекла. По нашему заказу потом они сварили нам черные стекла.

Лаврентьев был человеком изобретательным в смысле идей, но совершенно беспомощным в плане их осуществления. Поэтому все организационные дела лежали на мне. А проблем было много. Приходилось доставать самим химикаты, необходимые для варки черного стекла. Очень сложным делом оказалось получить светящиеся краски. Единственное место, где мы их нашли, был Московский институт цветных металлов. Стоили они дорого и не всегда были в достаточном количестве.

И все-таки мы постепенно создали целый парк осветительных приборов «черного света» (это ртутные лампы и к ним особые электроприборы). Делалось это за счет картин — «Метеориты», а потом «Вселенная». И за счет двух «НИР» ов на эту тему — «Черно-белые съемки» и «Цветные съемки». Была и еще одна трудность. Дело в том, что черные стекла все же чуть-чуть, но пропускают фиолетовый свет. Фокусам на сцене это не мешает. Совсем иное дело киносъемка. Пленка прекрасно его воспринимает. Мы нашли выход. Стали ставить перед объективом слабый желтый светофильтр. Для черно-белого кино, каким были «Метеориты», это дело не трудное. Но при съемках цветной «Вселенной», пришлось повозиться. Желтый фильтр мог придать желтизну всему изображению. Изучили каталоги цветных стекол, кривые их поглощения, кривые цветочувствительности цветных пленок, возможности исправлять цветопередачу при печати цветного позитива.

Выяснилось, что с очень строго подобранным сортом желтого фильтра при съемке, можно получить достаточно хороший результат и при съемке цветных фильмов.

Все эти исследовательские работы шли одновременно с производством фильмов, в которых люминесцентные съемки должны были быть применены.

Но проблемы не ограничивались созданием аппаратуры «черного света».

Дело в том, что свечение предметов, окрашенных нашими красками, было все же не таким ярким, чтобы снимать их с нормальной скоростью 24 кадра в секунду. Правда, если сосредоточить свет на небольшой площади, нормальная скорость возможна.

Но нам нужны были съемки объектов, занимающих кубатуру в десятки, а порой и сотни кубических метров. Поскольку предстояли съемки не людей, а макетов, с самого начала было ясно, что речь может идти только о съемке покадровой. Но и это не все. Объекты достаточно объемны, поэтому для большей глубины резкости придется ставить большую диафрагму. Так что предстояли съемки не только покадровые, но и с большими экспозициями, а, следовательно, очень медленно идущие. Но и это еще не все.

Все съемки предполагали движение макетов небесных тел. Движение в пространстве, объемные. Предполагалось также и движение камеры, как бы плывущей в пространстве. Все движения должны были быть плавными, без каких бы то ни было толчков, остановок.

Учитывая все сказанное, была разработана система механизмов, методов и приемов, которые решали бы все проблемы.

Съемочная камера всегда стояла на малом операторском кране, намертво закрепленным на деревянных «санках», которые могли двигаться по деревянным рельсам с бортиками. При покадровой съемке, движение «санок» на каждый кадр измерялось миллиметрами. Чтобы двигать эту «глыбу» с такой точностью и без толчков, по бортам рельсов были сделаны вырезы, куда закладывалась перекладина. Между ней и «санками» горизонтально закладывался автомобильный домкрат. Вращая для каждого кадра его ручку на какую-то заранее высчитанную долю оборота, мы продвигали «глыбу» вперед.

Когда стержень домкрата выдвигался на полную свою длину, перекладина переставлялась в следующую пару вырезов, стержень домкрата откатывался на начало и все повторялось.

Движение объектов съемки было двух видов. Вращательное (звезды, планеты) и прямолинейное (туманность). Все круговые движения достигались механикой — карусель.

Причем некоторые из них были сложными, отдельные объекты в них вращались с разными скоростями. Все прямолинейные — осуществлялись путем подвески макета на нитях к потолку ателье и оттягивания их потом в сторону нитью, наматываемой на катушку лебедки. Лебедка имела мотор и два вала, вращающихся с разной скоростью. Это позволяло ей одновременно тянуть несколько нитей с разными размером «шага». Направление нитей можно было менять с помощью подвешенных брусков. В результате, мы могли одним мотором двигать много объектов в кадре, расположенных в разных местах, двигающихся в разные стороны и с разной скоростью. Был в нашей системе еще «экспозиционный» мотор. Его включал оператор. Ведь экспозиции на каждый кадр бывают от нескольких секунд до минуты, наш «экспозиционный» мотор открывал обтюратор, когда оператор нажимал кнопку «съемка», а выключал через столько секунд, сколько мы устанавливали на его контактном барабанчике. Таким образом, был обеспечена одинаковая экспозиция на протяжении съемки всего кадра, а это время доходило до часа и больше. Такая автоматизация съемок иногда позволяла нам, предварительно все наладив, уйти из ателье. Кадр снимали без нас. Но мы редко себе это позволяли, обычно кто-то оставался дежурить. Так вот шли все съемки космических кадров фильма «Вселенная».

Для этой картины была изготовлена еще одна машина — «Солнце». Надо было показать ярко светящийся шар с «кипящей» поверхностью. Мы сделали, по моим чертежам, систему концентрических кругов, вращающихся от одного привода, но с разными скоростями. На Зеркальной фабрике нам выдули несколько неполных шаров разного размера из прозрачного стекла, а самый большой — из матового. Шары ставились внутри друг друга, каждый на свой диск. Все прозрачные шары замазывались полупрозрачными пятнами. Внутри стопки шаров стояла яркая лампа. Пятна бросали тени на внешний матовый шар. Благодаря разной скорости вращения шаров создавалось впечатление, что тени меняют форму. На поверхности «Солнца» шло «кипение».

С этой машиной мы снимали и крупные планы звезд и даже такие планеты, как Юпитер.

Пожалуй, нужно сказать о том, как вообще возникла идея «Вселенной» и какой была доля моего участия в создании этой картины.

После успеха моей черно-белой одночастевки «Метеориты», которая не только прекрасно была принята в Москве, но и получила диплом на международном фестивале в Венеции (впервые на нашей студии), в Москве поняли, что можно включать в план и картины на астрономические темы. Появился человек, который умеет создавать в ателье космос. В аппарате ЦК КПСС работал А.Н.Сазонов, курировавший кинематографию. По-видимому, он-то и подал мысль Главку сделать фильм «Вселенная», и сам взялся написать сценарий. Предложил мне соавторство. Я согласился. Прожил в Москве примерно месяц. Встречаясь ежедневно, мы сценарий написали. Утвердили.

Но на студии, при запуске фильма в производство, возникли затруднения.

Я, хоть и удачно сделал «Метеориты», все же после истории с «Полярным сиянием» ходил с ярлыком «космополита», что очень мешало выдвижению меня на постановку одного из главных фильмов студии. К тому же многие режиссеры были против того, чтобы я, хороший оператор комбинированных съемок, вместо того, чтобы делать вставки для их картин, вдруг полез в режиссеры, да еще не имея режиссерского образования. Дирекция боялась, колебалась.

В это время на студию пришел, приехавший из Баку и не нашедший себе работы на «Ленфильме», режиссер художественных фильмов Лещенко. И Чигинский принял решение. Он предложил нам с Лещенко ставить картину совместно, двумя съемочными группами. Лещенко — все кадры с людьми и статичными макетам, снимаемыми без всяких фокусов. А я — все технически сложное, космос.

Лещенко без меня снять картину не мог. Мне одному давать такой «лакомый кусок» — нельзя. И отказаться от постановки фильма нельзя. Запустить, объединив нас обоих — можно. Я согласился, так как понимал, что для меня это единственная возможность вырваться на большую дорогу, на постановку полнометражных фильмов. Я оказался прав. Этот фильм, получивший потом две премии на международных фестивалях (премия за научно-популярный фильм на 7-ом международном кинофестивале в Карловых Варах и диплом на кинофестивале документальных фильмов в Париже, оба в 1952 году), окончательно утвердил меня как режиссера.

Но прежде чем говорить о больших общеэкранных фильмах, которые мне удалось снять в последующие годы моей работы на студии, хотелось бы вернуться на несколько лет назад и рассказать немного о тех небольших учебных фильмах, которые я сделал в период, когда меня «загоняли в угол», давая снимать только скучные учебные одночастевки. Они тоже представляют некоторый интерес и по творческий, и по технической линиям.

Приступая к работе над любым фильмом, я не искал способа упростить работу, а старался использовать все возможности кино, чтобы разъяснить проблему не теми средствами, которые применяются педагогами в классе, а средствами им недоступными. Старался, чтобы фильм не копировал урок или лекцию, а был именно кинематографическим пособием. Мои картины, в результате этого, получались дороже других и снимались дольше. Дирекцию это, естественно, раздражало. Но я считаю, что мой подход к работе над учебными фильмами просто невозможен.

Приведу несколько примеров того, как я «усложнял» учебные фильмы.

Мы сняли фильм «СКП-26». Пособие для курсов киномехаников, рассказывающее о новой модели стационарного кинопроектора.

Начали с того, что купили на заводе два экземпляра таких проекторов.

На одном поставили изготовленный нами редуктор, чтобы он работал не на 24 кадра в секунду, а на 1 кадр в секунду. Только так можно было показать работу «мальтийского креста».

На другом экземпляре мы распилили литую коробку головки, чтобы показать работу ее механизма, валов и шестеренок. Мы показывали в кадре сборку узлов не руками механика, а покадровой съемкой, где детали сами влезали на свои места, винты сами завинчивались и т. д.

Мы применили люминесцентный способ (фильм снимался после «Метеоритов»), чтобы нагляднее показать движение пленки. Для этого покрасили кусок пленки светящейся краской, надставили этот кусок пленкой прозрачной и зарядили аппарат прозрачной пленкой вперед. Снимали при смешанном свете, то есть горели и обычные осветительные приборы и приборы «черного света». На экране потом был виден весь проектор и светящаяся пленка. Прозрачная пленка видна не была, но она тащила за собой пленку светящуюся. Выглядело это так, как будто пленка, как живая змейка сама ищет себе дорогу, смело ныряет в канал, обегает вокруг зубчатых барабанов, ловко преодолевая все крутые повороты, потом мчится по воздуху к катушке, обегает ее кругом, начинает наматываться на нее.

Еще одно пособие для кинематографистов того времени — картина «Основа цветного кино». Здесь пришлось провести огромные работы.

Надо было показать, как многоцветное изображение складывается из трех одноцветных.

Для примера использовали кадр из кинокартины «Садко», который только что вышел на экраны страны. Снимался кадр и печатался на трехслойной пленке. Нам надо было «расщепить» его на три его составляющие. Мы включили в съемочную группу Ольгу Захаровну Дмитриенко, в дальнейшем она была начальником нашей кинолаборатории.

Она съездила в Шостку на фабрику кинопленки. Там, по нашему заказу, изготовили три рулона однослойных, то есть одноцветных, пленок, соответствующим трем слоям пленки «трехцветной».

На студии Дмитриенко организовала цветную фотолабораторию. В ней, с помощью светофильтров и увеличителя, она отпечатала нам на однослойных пленках три позитива трех цветов. Позитивы были огромные, примерно 24х30 см, работать с ними было легко. У нас было приготовлено приспособление, с помощью которого мы перед съемочным аппаратом показывали три одноцветных изображения отдельно, а потом складывали их и показывали, как получается многоцветный кадр.

Мы создали осветительные приборы, излучающие отдельные участки спектра. Накладывая на белом экране пятна их света одно на другое, демонстрировали сложение цветов, получение цветов дополнительных, получение белого пятна из сложения цветных пятен света, а, складывая стекла тех же цветов — черного стекла.

Одним словом, мы создали целый комплекс приборов и приспособлений, которым мог бы гордиться любой институт. Сделали картину. Сдали. Все это бесценное оборудование стало никому не нужно и исчезло. Пример нашей чудовищной бесхозяйственности. Еще один учебный фильм «Колебание и волны». Для школ. Тут тоже пришлось солидно поработать.

Консультант показал нам рисунок прибора, на котором были изображены два качающихся маятника и рядом, на движущейся бумажной ленте, выписываются кривые, как любого маятника отдельно, так и наложения одной кривой на другую. Все очень наглядно. Но самого такого прибора нет. Мы, несколько упростив, соорудили прибор. Работал хорошо. Сняли.

Для демонстрации стоячих волн, сделали узкий, но очень длинный — 3 метра — аквариум. Снимали прекрасно видимые стоячие волны. Для сложения волн, идущих крест накрест, сделали в ателье бассейн — раму из досок накрыли брезентом и налили воду.

Несколько квадратных метров воды, глубиной 10 см. «Долбили» воду деревянными конусами — шли волны. Если волны пересекались друг с другом — они складывались, образуя бугорки и ямки. Опыт недорогой, но наглядный и совершенно неосуществимый в школьном классе. В этой же картине был еще один «фокус».

Надо было показать, что при качании маятника, меняется, движущая его сила. На краях размаха — сила тяжести, в середине — инерция. Как показать, что во время движения маятника, одна сила постепенно уменьшается, а другая — растет? Конечно, проще сделать это средствами мультипликации. Мы же решили снять этот кадр в ателье. В этом кадре все движения неравномерные, с ускорениями и замедлениями. Соответственно стрелки, изображающие силы, должны увеличиваться и уменьшаться. При этом они должны все время двигаться вместе с маятником, как приклеенные к нему.