В стороне от больших дорог

Тема безоговорочно была включена в план студии. Свою роль тут сыграл, конечно, удачный опыт выхода на экраны «Дороги к звездам», совпавший с полетом первого спутника Земли.

«Луна» был первый мой полнометражный фильм, где в качестве сценариста выступал я сам, без соавторов. Пятичастевую картину я построил как пять самостоятельных очерков (глав), посвященных каждая своему периоду изучения, а в дальнейшем и освоения Луны: Луна в телескопе, штурм Луны средствами космонавтики, первые люди на Луне, как будут изучать Луну, Луна, освоенная человеком будущего. Мне кажется, что прием «история вопроса», поданная такими ступенями, иногда воспринимается лучше.

Кто-то, по-моему, Горький, сказал: «Жизнь строят трое — ученый, рабочий и художник». Поэтому, начиная с третьей «главы» (Знакомство с Луной), все, что происходит и показывается на экране, снималось с трех точек зрения: Луна глазами ученого, инженера и художника. Для этой же цели я применил и прием трех дикторов, каждый из которых озвучивал определенную точку зрения.

Фильм «Луна», в отличии от предыдущих моих картин, не мог похвастаться большим количеством технических «выдумок», хотя и тут были комбинированные кадры, много перспективных совмещений. Зато выделялся грандиозностью декораций. Ведь на картине работал Юрий Швец, одареннейший художник. Он был художником-постановщиком на таких известных фильмах, как «Золотой ключик», «Гулливер» и других картинах-сказках.

Впервые я встретился с ним на съемках «Вселенной», где было две параллельные группы. Швец работал в группе режиссера Лещенко, со мной в группе работал художник Цибасов, хорошо разбирающийся в комбинированных съемках. Швец тогда создал огромные впечатляющие макеты, изображающие пейзажи на разных планетах Солнечно системы. Нарисовал красочные, выразительные картины, иллюстрирующие историю астрономии.

На «Луне» у него была возможность размахнуться во всю свою мощь. Мне порой приходилось его даже сдерживать. Возможности у него были большие, поскольку вторая половина картины целиком посвящена фантастике. Было много декораций для эпизода освоения Луны, где сцены с участием актеров требовали создания участков лунной поверхности в полном масштабе. Швец совершенно не боялся грандиозных и очень трудоемких строек. Его вообще всегда тянуло к масштабности. Приведу пример. В картине есть один кадр длиной 50 метров. На экране участок поверхности Луны с высоты сотен километров. «Кратер Коперник». Съемка идет как бы с ракеты, медленно идущей на посадку. Вначале мы смотрим на кратер сверху вниз, находясь над ним. Потом, постепенно приближаясь к поверхности Луны, начинает видеть кратер уже в перспективе, на экране вдали появляется черное звездное небо. Снижаемся еще больше и на первом плане возникают горы. Сперва только их вершины, потом горы целиком на фоне черного неба. Мы сели на поверхность Луны. Все это один кадр без всяких перебивок.

Снять его, конечно, можно было бы расположив кратер и всю окружающую его поверхность Луны горизонтально. Но тогда эта декорация имела бы размер 16 на 16 метров. Соответственно съёмочный аппарат должен был начинать съемку с высоты 15 метров и оттуда по кривой линии опускаться вниз к краю декорации. Возможно, эту задачу можно было бы решить с помощью операторского крана, поместив на него оператора с камерой. Но сомневаюсь. Уж очень большая должна быть стрела у этого крана. Мы решили эту задачу иначе. Все повернули на бок. Декорацию поставили стоймя, стенкой высотой в 16 метров. Путь съемочного аппарата при этом стал горизонтальным и никакого крана не потребовалось. Правда камеру поставили на тележку, которая катилась по рельсам и находилась она в 8-ми метрах от земли. Поставлена камера была боком. В результате, безупречность «траектории посадки на Луну» и ее плавность были обеспечены. Кадр сняли и все получилось отлично. Нужно сказать еще о «черном звездном небе», которое присутствовало в этом кадре, в его последних метрах. Небо это, как и все произведения Швеца, отличалось колоссальным размером. Бревенчатый, обшитый фанерой задник черного цвета, высотой в 15 метров и длиной метров 40. В него вделаны сотни лампочек-звезд. Задник этот работал в съемках всех эпизодов, где действовали актеры и дело происходило на Луне. А чтобы можно было снимать на его фоне в любое время дня, задник был изогнут примерно в треть круга.

В этой же части фильма, в эпизоде «Луна глазами инженера», есть кадр, в котором космонавт, чтобы продемонстрировать отсутствие воздуха на Луне, берет лист газеты, комкает его, расправляет и кидает вдаль со всей силы. На Земле газета, увязнув в воздухе, упала бы тут же рядом. А тут, в кадре, она летит далеко, кувыркаясь и явно не встречая никакого препятствия. Снималось это следующим образом. Был три экземпляра одной и той же газеты. Один отдали в руки актеру, чтобы он во время съемки смял его и потом расправил. А бросал он тонкий металлический лист, помятый как газета в его руках и оклеенный с двух сторон оставшимися двумя экземплярами газеты. Подмена была скрыта монтажом.

Снимали мы и взлеты ракет. Этот способ уже был отработан на предыдущих картинах. Но тут был случай, который к «выдумкам» собственно не относится, но все же просится на бумагу.

Это произошло еще в период подготовки к съемкам. Я в Москве сидел у цензора. Без его утверждения моих чертежей макетов ракет, я не имел права их строить и снимать.

Он посмотрел на мой чертеж ракеты, сурово взглянул на меня и, перечеркнув, написал: «Публиковать нельзя». В те годы все материалы по строящимся ракетам и их внешний вид был строго засекречены. Поэтому свой чертеж я делал соответственно собственным расчетам, исходя из моих знаний теории. Тем не менее, оказалось, что моя ракета удивительно похожа на тогда только еще проектируемую ракету «Протон». Цензор, видимо, решил, что я каким-то образом знаком с подлинными чертежами.

Пришлось делать ракету общепринятого образца, какую рисуют в журналах и книжках.

Мы только разукрасили ее разными деталями. Подготовили все для съемки ее взлета. Построили ферму — «виселицу». Во дворе студии, правда, места не нашлось, т. к. там стояло сорокометровое «звездное небо» Швеца. Снимали на пустыре у дороги. Приготовились к съемке. Заложили пороховые патроны. Съемочный аппарат на месте. Кругом, конечно, толпа любопытных, много ребят. Я решил сделать пробный взлет, испытать ракету, заложенную в нее пиротехнику и работу противовеса. Попросил оператора Аркадия Климова на всякий случай снять. Приготовились! Камера! Ракета! Пламя, клубы дыма. Ракета величественно отрывается от земли, эффектно поднимается и… не останавливается у перекладины «виселицы», а, скользнув по блоку, порвав нити, которые ее поднимали, летит к небу. Всеобщее «Ах!». У толпы от восторга, у нас — от ужаса. Ракета поднялась метров на двадцать, порох выгорел и она, с затухающим огоньком, стала падать. На толпу! По счастью, люди успели разбежаться. Ракета грохнулась на землю и разбилась вдребезги. Как хорошо, что этот «пробный» запуск был снят! Прекрасный кадр получился, вошел в картину.

Расскажу еще об одном кадре, который придумали мы со Швецом. По сценарию, надо было показать обсерваторию на Луне — отдел наблюдения Солнца. Швец, как всегда, размахнулся. Большой зал, в центре на полу большой белый круг, окруженный барьером. Вроде арены цирка. На этот круг телескоп проектирует изображение Солнца. Диаметр круга примерно метра четыре. Но нем нарисованы солнечные пятна. Но для того, чтобы четырехметровое Солнце на полу сияло как экран в кинотеатре, надо сделать так, чтобы в зале был полумрак.

Я предложил сделать над декорацией, вне кадра, потолок с круглой четырехметровой дырой, через которую Солнце освещало бы круг, оставив зал в полумраке. Сложность была только в том, что Солнце движется по нему и его пятно света будет, соответственно, ползти. Как быть? Покопавшись в своих астрономических познаниях, я высчитал в какой день и час где именно будет находиться солнечное пятно. Согласно моим расчетам был установлен потолок.

В назначенный день и час мы были готовы. Солнце вползло на свое место. Но тут, в безоблачный летний день, в городе Ялта, на небе неожиданно образовалась тучка и закрыла Солнце. Мы были в отчаянии. К счастью, тучка оказалась небольшой и вскоре Солнце появилось вновь. Но пятно света за это время успело сползти на несколько сантиметров. Пришлось снимать как есть. На экране никто кроме нас этого несовпадения не заметил.

Было в истории этого фильма и событие «международного значения».

В той части картины, где говорится о том, как будет идти изучение Луны, есть эпизод, где по гористой местности шагает шестиногий вездеход. Большой, могучий, с высоко и гордо поднятой шарообразной «головой» — кабиной космонавтов, с двумя огромными «глазами» — прожекторами. Шагает не торопясь, уверенно переставляя поочередно свои шесть ног.

История произошла такая. Когда фильм был уже закончен, сдан в Москве, выпущен на экраны, получил прекрасную прессу и у нас, и за рубежом, получил в Триесте на 4-ом международном кинофестивале научно-популярных фильмов «Золотую медаль», как лучший фильм в котором «… счастливо сочетаются наука и фантазия», картина вызвала к себе интерес в Европе. Французский журнал «Пари-Матч» в номере 885 от 26 марта 1966 года посвятил «Луне» 16 страниц, дав огромные цветные развороты с красочными воспроизведениями кадров из нашего фильма.

И вот, в Ленинград прилетел из Парижа журналист, чтобы взять у меня интервью.

Мы встретились. Парижанин стал задавать мне вопросы. К моему изумлению, больше всего его интересовали… технические характеристики нашего шагающего вездехода. Он спрашивал у меня, какой у вездехода двигатель, дальность действия, скорость, количество экипажа, какие склоны он может преодолевать, его грузоподъемность и т. п.

Видимо, в Европе решили, что русские усиленно готовятся к завоеванию луны и что я в своей картине «проболтался» о реально существующей технике.

Я пытался объяснить, что это всего лишь макет, размером меньше метра, что мы с художником Швецом придумали эту игрушку вечерком, сидя за чашкой чая. Потом макетчики нам ее изготовили. Двигают ее три человека (кукловода), медленно идущие под декорацией. Каждый из них держит по одной ноге вездехода в каждой руке. Ноги вездехода продлены черной и потому невидимой палочкой вниз, через прорезь в декорации. Трое ведущих по очереди передвигают ноги вездехода и на экране он шагает по лунным скалам.

Француз мне не верил, сердился. Он ведь прилетел с надеждой получить ценнейшие, сенсационные сведения, а его морочат сказками. Был страшно раздосадован, выключил диктофон и, холодно попрощавшись, ушел.

А вездеход-то наш, видимо, хорошо получился!

Картина, как я уже упомянул, хорошо была принята прессой и зрителями, но в отличии от моих предыдущих двух картин, быстро была снята с экрана. Ей не повезло «с политикой».

Наша страна первой запустила спутник Земли, первой вывела на околоземную орбиту космический корабль с человеком на борту. Естественно, и первым человеком, ступившим на Луну, хотелось видеть нашего соотечественника. Но не вышло. Первым человеком, достигшим поверхности Луны стал американец.

И взыграло самолюбие вышестоящих чиновников. А чтобы не привлекать внимания к неудаче, отыгрались на нашей картине. Срочно сняли ее с экранов. Луна нас совершенно не интересует!

Последней из моих полнометражных картин стал «Марс». И тут, как и на «Луне», я был полновластным «хозяином». И автором сценария, и режиссером. Драматургию фильма я выстроил моим излюбленным приемом «история вопроса», тем более, что такая интересная и таинственная планета, как Марс, всегда была предметом пристальнейшего изучения астрономами и ее описание изобилует любопытнейшими гипотезами. Так что было о чем рассказать.

Но вот что касается технических приемов съемки, ничего нового, по сравнению с предыдущими картинами, не было. Упомяну лишь мелочи.

Снимался макет поверхности Марса с обилием мелких кратеров. Чтобы рельеф местности был лучше виден, нужно было снимать его на восходе Солнца. Но на Чайной горке, в Ялте, где мы работали, это было невозможно. Пришлось поставить макет в наклонное положение и для нашего Марса восход Солнца начался только перед обеденным перерывом. Снимали макет как бы с летящего самолета. Для этого камеру с оператором поместили на площадку, которая находилась выше макета и была шире его. Катилась она на колесах по рельсам, проложенным по обе стороны от макета.

И здесь стоял огромный, как на «Луне», изогнутый сорокаметровый задник. Только не черный, а синий, так как на Марсе все-таки есть атмосфера, хоть и разряженная и небо там имеет синий цвет.

Таких обзоров разных форм марсианской поверхности было несколько. Все они сняты, вошли в картину, но, совершенно неожиданно, принесли мне сложности при сдаче картины. Цензор, увидев эти кадры, потребовал от меня… предъявить разрешение на съемку с самолета. Я говорю ему, что это Марс. Принесите справку! Я говорю, что это макет размером всего 15 квадратных метров. Принесите справку!

Бывали и сложные съемки, требующие изобретательности. Например, надо было показать, как зарождается смерч. Происходит завихрение, поднимая с грунта пыль и песок, растет извивающийся черный столб, движется по пустыне. Как это снять? Идея, как это сделать, принадлежит художнику И.И.Егорову. Он предложил сделать большой аквариум, на дно положить мелкий песок, закрутить сверху воду, песок станет подниматься со дна, закручиваться столбиком. Так и сделали. Получился настоящий смерч! Сняли.

На картине работал и второй художник — В.Александров. По его эскизам была сделана «марсианская растительность», совершенно необычная по форме и удивительно красивая. (Ю.Швец, работавший со мной на «Луне», трагически погиб в автокатастрофе вскоре после завершения работы на этой картине).

Была и такая съемка: по орбите вокруг Марса летит космический корабль. Марс при этом виден как часть огромного шара на фоне черного звездного неба. Мы как бы летим за кораблем, чуть повыше его. Корабль огибает огромный шар и из-за горизонта поднимаются все новые и новые созвездия. Очень сложная декорация!

Часть шара диаметром четыре метра. Вокруг него задник — черное небо со звездами-лампочками, изогнутый на полокружности.

Под шаром, на общей с ним оси — карусель, выходящая за пределы шара. На ней площадка со съемочным аппаратом, положенным на бок и макет космического корабля перед ним. Они вместе и «летят» вокруг Марса. Никаких фокусов в этой съемке, собственно, нет. И прошла она гладко. Интересна сама декорация.

В заключение добавлю несколько слов об одном «нестандартном» актере фильма — о собачке в скафандре, со шлемом на голове и ранцем на спине. Собачек, собственно, было две. Совершенно одинаковых. Одна — основная «актриса», другая — дублер, на всякий случай. Привезли их в Ялту из Ленинграда, где их взяли, если не ошибаюсь, в собачнике одного из научно-исследовательских институтов.

В Ялте в то время жил дрессировщик с медведем, которого он готовил для съемок какой-то Мосфильмовской картины. Он взялся выдрессировать и наших собачек. Работал с ними больше месяца. Приучил бегать в скафандре, который придумал и изготовил все тот же всемогущий Надежин, работавший с нами на «Планете Бурь». В его скафандрах была некая хитрость. А именно, стекла в шлеме заменили пленкой, а внизу шлема была дыра, незаметная для камеры, но дающая собаке возможность не только дышать через нее, но даже пить и есть.

Собачки работали с нами все лето и сняты во многих эпизодах. Мы привезли их обратно в Ленинград. Одну, по-моему, кто-то взял к себе домой, а вторую оставили на студии, но вскоре она пропала.

После «Марса» я больше полнометражных картин на космические темы не снимал, хотя желание такое было.

В свое время, я предложил Потаповичу сделать полнометражный фильм «Кибернетика». Он ухватился за эту идею и включил тему в перспективный план студии. Но потом я сам пошел на попятный и попросил заменить тему на «Люди на звездах». Кибернетика мало мен знакома, надо серьезно влезать в новую для меня область. Трудно. Хотя картину можно было бы сделать потрясающую. Космическая тематика мне ближе. Материал знаком и собран. К тому же, появилась новая интереснейшая тема, новая отрасль науки, еще не имеющая официального названия — наука о внеземных цивилизациях («ВЦ»). Она выросла из достижений целого ряда других наук: биологии (происхождение жизни, пути ее развития, распространение по Вселенной, возможные формы), астрофизики (физические условия на небесных телах), радиоастрономии и теории информации, антропологии, истории, социальных наук, футурологии (возникновение разума, его свойства, пути развития, определение понятия «цивилизация», роль разума во Вселенной и т. п.). Таким образом, наука о «ВЦ» объединяет разные отрасли науки, осмысливает, подсказывает направление работ. Иначе говоря, берет на себя философские функции. В перспективе она обещает помочь людям понять себя, свое место и назначение во Вселенной, а, в частности, лучше понять и нашу эпоху.

Уже прошло несколько международных симпозиумов по проблемам «ВЦ», на которых присутствовали видные ученые многих стран. Мне посчастливилось быть участником нескольких из них. В Бюропане, Зеленчуке и Таллине. В Зеленчуке я даже набрался храбрости и сделал доклад на тему «Отношение к проблеме CETI» («ВЦ»). Доклад хорошо приняла молодежь Зеленчука и похвалил «сам» Шкловский.

Я собрал и обработал огромный материал по «ВЦ», завел тесные связи с учеными, занимающимися этой темой.

Потапович согласился с моим новым предложением и включил тему в перспективный план, но тут произошли серьезные изменения в структуре самой студии. Потаповича «ушли на пенсию» и долго не могли найти замену. Киселёв, тогдашний директор Ленфильма, воспользовался ситуацией и своими связями и сплавил нам в директора своего режиссера В.Аксенова, документалиста по образованию, который проработав на Ленфильме 10 лет, сделал там три картины. Первая из них «Семь нот в тишине» был вполне достойной. Но потом появился мюзикл «Синие зайцы», вызвавший бурю негодования у всех, кто его видел.

И вот придя «хозяином» на нашу студию, Аксенов попытался «свой жанр» сделать господствующим на студии, официально декларируя это борьбой за занимательность и формальную новизну нашей продукции, а, по существу, вытравливанием науки из наших фильмов. В тематике студии не стало и намека на естественно-научную тематику. А ведь мы все же научное кино в первую очередь.

Публицистика, развлекательность, формалистические поиски «новых форм» может касаться нас только краешком. Для этого есть документальное и художественное кино. А наукой в кино, кроме нас никто на свете заниматься не станет.

Аксенов — человек в научно-популярном кино совершенно некомпетентный, но крайне самоуверенный.

Придя на студию, он, прежде всего, убрал с дороги всех «выше себя», чтобы не иметь критику и сопротивление. В ход пошли молодые кадры. Среди них, безусловно, были стоящие, талантливые ребята, но было много и наглых, бездарных. Тем не менее, именно они стали влиять на судьбы студии. Аксенов перевел на пенсию почти всех «стариков», разогнал старый худсовет (меня вывел сразу же) и собрал новый из неопытной, зеленой молодежи. В результате худсовет стал послушным штамповщиком решений Аксенова. Сценарный отдел ему не перечил — своя рубашка ближе к телу. Творческая секция ограничила свои функции вопросами тарификации. Коллектив студии превратился в аморфную массу. За все время работы на студии, а я за 40 лет пережил 15 директоров, я не видел такой дружной неприязни, которую все испытывали к этому человеку. Работать стало трудно. Однако нужно было зарабатывать на пенсию и я вынужден был перейти на короткометражки, о двух из которых немного расскажу.

Еще в бытность Потаповича, я, на всякий случай, подал, совместно с инженером Касаткиным из института Космических исследований, заявку на трехчастевый фильм «Космический пейзаж». Это рассказ о новой науке «Космическое землеведение». Сейчас об этом много пишут. Тема злободневная и ее утвердили. Сценарий я писал в соавторстве с Касаткиным, снимал ее в 1970 году совместно со своей дочерью, которая работала на студии ассистентом режиссера. Дочь, в качестве второго режиссера, взяла на себя все натурные экспедиционные съемки, так как у меня начались серьезные неполадки со здоровьем и экспедиционные поездки стали мне не по силам.

Фильм вышел под названием «Вижу Землю».

Никаких интересных комбинированных съемок там не было. Разве только один кадр.

Задание: лес, гроза, молния ударяет в дерево и оно загорается.

Выбрали место в лесу на правом берегу Невы. Заготовили на студии бруски и две рамки, стекло, черную бумагу, пиротехнику, инструменты и выехали на съемку. Поставили съемочный аппарат, взяли кадр. На выбранном дереве отметили место для «удара молнии» и закрепили там пороховой заряд. Перед аппаратом вбили в землю два бруска и на них я поставил стекло под углом 45 градусов, так, чтобы кадр был виден сквозь стекло и, кроме этого, в аппарате было видно и то, что находилось слева и отражалось в стекле. Там слева мы забили в землю еще два столбика. На них укрепили большую раму, обтянутую черной бумагой. Глядя в аппарат, наметили точки, совпадающие с точкой на дереве (место удара молнии). От этой точки на бумаге до края кадра прочертили «молнию» и вырезали по этой линии тонкую цель. За щелью поставили пиротехнику, вспыхивающую очень ярким белым огнем. Запальники обоих зарядов соединили на один рубильник, чтобы сработали одновременно. И все.

Приготовились! Камера! Идет съемка. Молния! Вспыхивает пиротехника, в кадре мелькнула яркая молния и на дереве — вспышка. Дерево загорелось. Еще некоторое время снимаем. Стоп! Кадр снят. Пожарные тушат дерево. Едем домой. На все ушло часа два.

Помню, как директор этой нашей картины А.Харкевич, потом на каком-то собрании, рассказывая об этой съемке, сказал, что был удивлен четкостью нашей работы, ее продуманностью и уверенностью в успехе.

Да, комбинированные съемки требуют полной продуманности и тщательной подготовки. Никаких «авось»!

Вслед за «Вижу Землю» я сделал фильм «Веление времени» на тему об автоматизированных системах управления (АСУ) на материале ленинградского предприятия «Светлана».

Тема для меня совершенно новая, незнакомая. Пришлось серьезно поработать, чтобы разобраться в существе дела. При приемке готовой картины мне ставили в вину, что картина «слишком инструктивна», а не «агитационна», рассказывает о деталях, а не о «народно-хозяйственном значении» и т. д. Разговор об этом шел еще в процессе работы над фильмом. Любопытно, что все редакционные работники тянули на «агитационность», а решительно все работники «народного хозяйства» — в «инструктивность». Я честно попробовал выяснить на «Светлане», что же конкретно дала им АСУ. И после их кокетливых уверток, выяснил, что… пока ничего существенного. И дело не в том, что АСУ плохая и ненужная вещь, а в том, что она хорошо тогда, когда внедряется на предприятии уже четко организованном.

У нас же часто счетно-вычислительную машину ставят прямо в середину хаоса и партизанщины и удивляются, что машина им не навела порядок. Естественно, я послушал тех, кто занимается АСУ на деле, а не в разговорах. Что я оказался прав, говорит то, что на Всесоюзном смотре фильмов, посвященных организации производства, наш фильм оказался победителем, завоевав первое место. А фильмов было представлено более пятидесяти, со всех студий страны.

Хотя по формальным признакам фильм не шедевр. Во всяком случае, я никогда не считал его вершиной своего творчества.

И, тем не менее, вскоре на мое имя пришло письмо из США, из университета города Прово, штат Юта, с просьбой предоставить им экземпляр фильма для демонстрации своим студентам в качестве учебного пособия.

Что же касается сценария «Люди на звездах», то от работы над ним я не отказался. Слишком интересна была мне эта тема, да и материал имелся уникальный. Воспользовавшись тем, что тема «ВЦ» была, в свое время, внесена в перспективный план студии, я стал параллельно с работой над короткометражками, работать над сценарием. На эту работу у меня ушло два года. Я задумал фильм, как философский и строил его драматургию, в основном, на абстракциях и авторских размышлениях. Ученые выведены в той мере, в какой это мне казалось уместным. В сценарии заложено такое громадное количество информации, что сцены с учеными пришлось сократить (а были!), потому что тормозили развитие мысли, отнимали метраж, засоряли сценарий ненужной конкретикой, вводили ненужные «черты образа ученого» и т. п.

Я считал, что этот фильм должен строиться как «лекция» очень хорошего ученого с живым умом и с использованием всех возможностей кино. Именно ученого, а не журналиста. Прием выискивания в проблеме «сенсации» и спекуляции на ней, на мой взгляд, дезориентирует зрителя, выдавая ему второстепенное за главное. В моем сценарии была поставлена задача помочь зрителю разобраться в этой новой и чудовищно трудной теме. А для этого материал надо изложить, прежде всего, логично и объективно. Аксенов был иного мнения. Мы, говорил он, должны заинтересовать, а не учить. Я же считаю себя представителем науки в кино и для меня главное помочь зрителю ориентироваться в сложном, запутанном мире современной науки, а не подменять собой цирк или мюзик-холл. Учены консультанты — академик Котельников, член корреспондент А.Н.Троицкий, член корреспондент А.Н.Шкловский — дали о сценарии положительные отзывы.

Тем не менее, сценарий был отвергнут студией по причине, якобы кинематографической неполноценности. Воевать и пробивать сценарий я не стал. До сих пор я всегда добивался своего и про меня говорили, что у меня «мертвая хватка». Но здесь был случай посложнее и не по моим уже силам.

«Строгие» фильмы вышли из моды. Требуется занимательность, нужны псевдонаучные фильмы типа «Воспоминаний о будущем». Я так работать не могу, не хочу и не стану.

Я решил уволиться, тем более, что кризис моих отношений с руководством студии совпал с необходимостью оформления персональной пенсии. Это было завершением многолетней эпопеи с присвоением мне звания «Заслуженного деятеля искусств РСФСР». История сама по себе любопытна и достойна того, чтобы рассказать о ней.

Еще в 1960 году я был представлен на звание «Заслуженного деятеля искусств» в числе четырех человек (Бартенев, Васильев, Клушанцев, Покровский). Представление шло от Ленинградского отделения Союза киноработников. Дело затерялось, но его розысками почему-то никто заниматься не стал. Вторично никого не подали, кроме Васильева. Срочно, к съезду, выдвинули троих (Чигинский, Левицкий, Васильев). Первым двум дали, Васильева вычеркнули, т. к. трое — это для Ленинграда слишком много.

В апреле 1966 года на правлении ЛОСРК был утвержден новый список представляемых Леннаучфильмом на звание «заслуженного» — Бруссе, Клигман, Гранатман, Погодин и Потапович. Тогда общественность студии, возмущенная тем, что меня упорно не выставляют вторично, подала в партком студии коллективное заявление (34 подписи). Никакой реакции не последовало.

Наконец, в начале 1970 года, наш начальник кадров и «первого отдела» Петропавловский, будучи в Москве, попытался (?) выяснить, где застряло мое дело. По возвращении в Ленинград, когда я, случайно, столкнулся с ним в коридоре студии он, отводя глаза, процедил, что «дело» валялось в отделе кадров республиканского министерства и ему сказали, что у них своя политика и «есть на этот счет соответствующие указания ЦК».

В том же 1970 году мне исполнилось 60 лет, но в число награжденных к 60-летию я не попал. Когда список был опубликован в газете, студия, наконец, всполошилась. Петропавловского снова послали в Москву. «Дело» почему-то лежало отложенным и никто не мог сказать почему.

Куледжанов, который в то время возглавлял СРК, заверил, что это непонятное ему недоразумение и что он решит этот вопрос положительно. Через несколько дней пришла телеграмма, что вопрос решен, что меня поддержали и выдвинули на звание «Заслуженного деятеля культуры РСФСР». Чистое издевательство! Я ведь не киномеханик и не зав. клубом. Мне объяснили, что на звания тоже существует лимит. Москвичи просто исчерпали весь лимит на своих «деятелей искусств» и швырнули нам, «работникам периферии», с барского плеча то, что осталось. Возмутился не только я, студийное руководство, наконец, поняло, что ситуация становится просто неприличной. Я один из ведущих режиссеров студии, мои фильмы идут по всему миру, на моем счету восемь международных премий на престижных кинофестивалях. С момента образования Союза киноработников, я состою его членом и одним из учредителей Союза на нашей студии. На протяжении многих лет являюсь членом правления ЛОСРК и членом бюро секции научно-популярного кино.

Пришлось снова объясняться с Кулиджановым. И, наконец, 12 августа 1970 года, руководство СРК сообщило, что мне присвоено звание «Заслуженного деятеля искусств РСФСР».

Так закончилась эта история, начало которой, по моему мнению, надо отнести еще ко времени моего «космополитизма». И главную роль во всем этом, я уверен, принадлежала самому Петропавловскому, бывшему работнику ГУЛАГа.

Итак, я ушел на пенсию. Обидно, конечно, было уходить из кино, проработав на студии более сорока лет, когда и силенок еще хватает. Но что делать?..

К счастью, у меня были старинные дружеские связи с издательством «Детская литература» и я уже много лет был полностью загружен там работой, так что ощущение полезности своего существования у меня оставалось.

Собственно, желание писать появилось у меня еще в ранней юности. Я мечтал стать писателем, был почти уверен, что рано или поздно, стану им. О чем буду писать? Иногда мне казалось, что это будут фантастические романы в духе Герберта Уэллса, иногда тянуло к психологическим, элегическим зарисовкам или, наоборот, к бытовым, сатирическим, в духе Зощенко.

В то же время я чувствовал, что мое писание не будет созвучно нашей ура-патриотической литературе и едва ли принесет мне известность, скорее каторгу. Мне очень хотелось написать большую книгу о трагедии современной интеллигенции. Это была бы книга о близких мне людях, о моих родных и знакомых.

Но жизнь рассудила иначе. Мечтая стать инженером и писателем, я стал кинематографистом. Мои природные склонности и тут нашли себе достойное применение. Любовь к технике и изобретательность помогли мне стать признанным специалистом в области сложных комбинированных съемок.

Что касается литературной работы, то уже в начале своей режиссерской деятельности, я принимал самое активное участие в создании сценариев тех фильмов, которые снимал, а постепенно и полностью присвоил себе функции сценариста. В 1958 году, когда я, закончив «Дорогу к звездам», писал сценарий «Лунный камень», я познакомился с главным редактором издательства «Детской литературы», очень милой, удивительно умной и энергичной женщиной — Неуйминой Натальей Кирилловной.

Она предложила мне попробовать на имеющемся у меня материале написать книжку для детей на очень злободневную тогда космическую тему. Я охотно откликнулся на это предложение и с тех пор стал, параллельно с работой на студии, писать научно-популярные книжки для детей, используя при этом тот богатейший материал, который собирался у меня в процессе работы над фильмами.

За более чем двадцатилетнюю работу в Детгизе, я написал шесть книг для детей разного возраста на космические темы. Это были: «К другим планетам» 1959 год, «О чем рассказал телескоп» 1962 год, «Станция Луна» 1965 год, «Марсиане, отзовитесь!» 1968 год, «Дом на орбите» 1975 год, «Одиноки ли мы во Вселенной» 1981 год. Эту последнюю книжку я написал на основе сценария «Люди на звездах», чтобы не пропала даром проделанная работа. Работа была интересной, но трудной. Проблемы осмысления нашей современной цивилизации, мировоззренческие, философские, поданные с учетом того, что пишется это для юных умов, необходимо было тактично «поднять» над современностью и рассуждать с высот гораздо больших, чем «борьба с империализмом». Надеюсь, что получилось.

Вообще все свои книги, несмотря на то, что они адресованы были детям, я старался писать строго научно, объясняя в то же время сложнейшие научные проблемы понятным детям языком.

Книги мои пользовались успехом, распродавались за считанные часы, были переведены на 16 языков, неоднократно переиздавались и у нас, и за рубежом. Все эти годы я также сотрудничал в ежегодниках «Хочу все знать» и «Глобус». Там опубликовано много моих очерков и статей.

Так что без работы я не сидел, а в «Лендетгизе» считался одним из наиболее «перспективных» и способных детских авторов.

И все же, резко порвать свои отношения со студией, которой отдано столько лет жизни, я не смог. Сделал еще одну попытку вернутся на студию уже в качестве сценариста. Подал две заявки. Одну — на мультипликационную одночастевку по моей детской книжке «О чем рассказал телескоп». Вторую — на двухчастевый фильм «Союз-Аполлон». Тема актуальная, поскольку готовилась стыковка двух космических кораблей — нашего Союза и американского Аполлона. Обе заявки были приняты. Однако с мультипликационным фильмом дело как-то медленно заглохло. А «Союз-Аполлон» был поставлен в план. Сценарий я написал. Работалось над ним нелегко. Консультантом фильма был назначен космонавт Кубасов, которому предстояло лететь на Союзе. Работать с ним было очень тяжело. Человек он высокомерный, неконтактный. Я уже не говорю о том, что он не находил иной возможности встречаться со мной для работы, кроме как по дороге домой или на работу в машине или около нее по 10–15 минут. Это было унизительно для меня и вредно для дела. При этом он человек весьма узких взглядов. Кроме своих инженерных аспектов, иные проблемы видит плохо. А уж о философии и говорить не приходится. Мой же сценарий как раз написан в широком плане, философском, мировоззренческом, с выходом в будущее. Одним словом, не столько о стыковке, хотя и о ней тоже, но, главное, о значении ее для развития космонавтики, о будущем орбитальных станций, политическое и философское значение объединения усилий в космосе и т. п.

Тем не менее, поработав с ним, я выправил некоторые детали сценария, получил от него положительный отзыв и сдал сценарий. Он был принят студией и Главком. Запущен в производство.

Сам я от постановки отказался. Официально «по состоянию здоровья», на самом деле, из-за скверных отношений с новым руководством студии. Режиссером фильма была назначена Тамара Ивановна Иовлева, прекрасный режиссёр старой леннаучфильмовской школы, добросовестный и ответственный. В первые же дни работы они столкнулась с непредвиденными трудностями. Кубасов вдруг заявил, что не имеет права нам помогать, пока не получит разрешения от Румянцева. Эту фамилию я слышал впервые и не знал кто он. С ним связался по телефону наш начальник сценарного отдела и услышал в ответ следующее: «Начинали „приватно“, без нас, так и продолжайте в том же духе и к нам за помощью не обращайтесь».

А помощь-то была нужна! Как же иначе?

Кроме того, вдруг обнаружилось, что на студии Центрнаучфильм уже почти готова аналогичная картина. Что смотрели в Главке, утвердившие мою заявку, весьма подробную? Не знаю. Работа над фильмом была прекращена.

Так, с моим уходом со студии, космическая тематика целиком отошла к студии Центрнаучфильм, при молчаливом согласии нашей студии, не воспротивившейся снятию с плана картины «Союз-Аполлон».

Москва делает космические фильмы плохо, халтурно, все на один манер. Наша картина могла бы быть непохожей на московскую, много лучше и интересней. Но…!

Полное безразличие руководства студии к судьбе фильма стало последней каплей в наших отношениях. Мои контакты со студией прекратились. Мне больше нечего было там делать. Я целиком посвятил себя литературной работе.

Но кино напомнило о себе.

Через 18 лет после того, как я расстался со студией, на мое имя пришло письмо из Голливуда. Писал Роберт Скотак, один из лучших специалистов Америки по комбинированным съемкам. Он работал над книгой о технических возможностях кино и собирал материал по всему свету. Скотак видел «Дорогу к звездам» и «Планету Бурь» и, несмотря на свою высокую квалификацию, не мог понять, как осуществлены многие наши комбинированные кадры. Задал мне 50 вопросов. Я подробно ему ответил, сопроводив ответ сотней фотографий, как кадров из фильма, так и рабочих моментов этих съемок. Год мы с ним переписывались, а потом познакомились лично, когда в 1992 году он туристом приехал в Санкт-Петербург.

Оказывается, как жаловался Роберт, в технически богатой Америке очень не хватает «выдумщиков». Мы же, технически нищие, работали по принципу «голь на выдумки хитра» и «на щепочках и веревочках» решали технические проблемы, для них не разрешимые. А в 1994 году в Голливудском киножурнале поместили большую статью «Клушанцев — русский волшебник фантастики».

Не скрою, мне было приятно это «международное» признание моих заслуг в кинематографии. Тем более, что по сути я — самоучка. В режиссуру я пришел из операторов, не имея специального режиссерского образования. Мне многому пришлось учиться в процессе работы, на своем опыте, на своих ошибках. Я все делал «по своему усмотрению», «нестандартно». Были, конечно, неудачи. Но многое получалось. Не случайно ведь почти все мои картины получали высокую оценку.

Но самой большой своей заслугой я считаю то, что внес в продукцию студии новый жанр. Его можно охарактеризовать несколькими словами — снимать не то, что есть, а то чего нет, но что могло бы передать зрителю больше информации, чем реалии современности.

Именно это толкнуло меня на космическую тематику и научно-обоснованную фантастику.