Ухватить конкретность настоящего момента — это одна из постоянных тенденций, которая, начиная с Флобера, отметит эволюцию романа: она достигнет своего апогея, обретет подлинный памятник в
5
В искусстве эпическом и в искусстве драматическом страсть к конкретности проявляется с неодинаковой силой; свидетельство тому их различное отношение к прозе. Эпическое искусство отказывается от стихов в XVI веке, в XVII веке и, таким образом, становится новым искусством: романом. Драматическая литература переходит от стихов к прозе позднее и гораздо медленнее. Опера еще позднее, на рубеже XIX и XX веков с Шарпантье
Я сказал, что он открыл
На пути романа к тайне прозы, к красоте прозы (ибо, будучи искусством, роман открывает прозу как красоту) Флобер совершил огромный шаг вперед. В истории оперы полвека спустя Яначек совершил революцию сродни флоберовской. Но если в романе она кажется нам совершенно естественной (как если бы сцена между Эммой и Родольфом на фоне земледельческой выставки была бы записана в генах романа как почти неминуемая возможность), в опере она является гораздо более шокирующей, смелой, неожиданной: она противоречит принципу ирреализма и предельной стилизации, которые казались неотделимыми от самой сути оперы.
Сообразно той мере, в какой великие модернисты пробовали свои силы в опере, они чаще всего выбирали путь стилизации, еще более радикальной, чем у их предшественников XIX века: Онеггер обращается к сюжетам из легенд или из Библии, которым придает форму, промежуточную между оперой и ораторией; сюжет единственной оперы Бартока — символистская сказка; Шёнберг написал две оперы: одна из них — аллегория, в другой инсценирована экстремальная ситуация на грани безумия. Все оперы Стравинского написаны на стихотворные тексты и крайне стилизованы. Значит, Яначек не только пошел против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере.
6
Знаменитый рисунок: невысокий усатый человек с густой седой шевелюрой прогуливается, держа в руке открытый блокнот, и записывает в виде нот то, что слышит на улице. Это было его страстью: превращать живые слова в музыкальную запись; он оставил после себя сотню этих «интонаций разговорного языка». Из-за этой необычной деятельности современники в лучшем случае считали его оригиналом, а в худшем — наивным и не отдающим себе отчета в том, что музыка — это творчество, а не натуралистическое копирование жизни.
Но вопрос не в том, нужно или не нужно копировать жизнь. Вопрос в том, должен ли музыкант допускать существование звукового мира вне музыки и изучать его. Изучение разговорного языка может разъяснить два основополагающих аспекта всей музыки Яначека:
1) ее
а) вопреки изречению Стравинского («будьте экономны с интервалами, обращайтесь с ними как с долларами»), они содержат множество необычно широких интервалов, какие до того были немыслимы в «красивой» мелодии;
б) они очень лаконичны, сжаты, их почти невозможно развить, продолжить, разработать посредством техники, распространенной прежде, они тут же стали бы фальшивыми, искусственными, «лживыми», иначе говоря: они развиты присущим только им образом: они или повторяются (настойчиво повторяются), или с ними обращаются как с объективным миром произносимых слов: например, их постепенно
2)
7
Что такое разговор в реальности, в конкретном настоящем времени? Мы этого не знаем. Мы только знаем, что разговоры на сцене театра, в романе или даже по радио не похожи на настоящие разговоры. Это, несомненно, было художественным наваждением Хемингуэя: стремление уловить структуру настоящего разговора. Попробуем определить эту структуру, сравнив ее со структурой театрального диалога:
а)
б)
с)
Хемингуэй сумел не только уловить структуру реального диалога, но также, отталкиваясь от нее, создать
ходит через весь рассказ и придает ему мелодическое единство (именно эта мелодизация диалога так потрясает, так околдовывает у Хемингуэя); вмешательство хозяйки, которая приносит напитки, ослабляет напряжение, которое тем не менее продолжает нарастать, достигает пика к концу («пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста»), потом с последними словами спадает до
8
«15 февраля ближе к вечеру. Сумерки в восемнадцать часов около вокзала. Две молодые женщины ждут.
На тротуаре старшая с розовыми щеками, одетая в красное зимнее пальто, дрожит от холода.
Она начинает резко говорить:
„Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет".
Ее спутница, с бледными щеками, в жалкой юбчонке, прерывает последнюю ноту темным грустным эхом своей души:
„Мне все равно".
И она не шевелилась, в состоянии полунепокорности, полуожидания».
Так начинается один из текстов, которые Яначек регулярно публиковал в одной из чешских газет вместе с нотными записями.
Представим себе, что фраза «Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет» является репликой в рассказе, который в данный момент громко читает вслух актер перед публикой. Вероятно, мы почувствуем какую-то фальшь в его интонации. Он, наверное, произнесет эту фразу так, как это можно представить себе в воспоминаниях; или же просто так, чтобы взволновать аудиторию. Но как произносится эта фраза в реальной ситуации? Какова правда мелодии этой фразы? Какова правда мелодии утраченного мгновения?
Поиски утраченного настоящего; поиски мелодической правды мгновения; желание застать врасплох и поймать эту ускользающую правду; желание проникнуть таким образом в тайну непосредственной действительности, постоянно уходящей из нашей жизни, которая поэтому и становится одной из самых малоизвестных вещей на свете. Именно в этом, как мне кажется, заключен онтологический смысл изучения разговорного языка и, возможно, онтологический смысл всей музыки Яначека.
Второй акт
Новак, самый влиятельный чешский композитор той эпохи, высмеивал эту сцену: «Можно подумать, что Енуфа горюет о смерти своего попугая». Этим глупым сарказмом все сказано. Разумеется, совсем не так представляешь себе женщину, которая узнает о смерти своего ребенка! Но событие, каким себе его воображаешь, имеет мало общего с тем же событием в тот момент, когда оно происходит.
Яначек написал свои первые оперы на основе театральных пьес, именуемых реалистическими; что в его время уже само по себе было потрясением устоев; но из-за его жажды конкретности даже форма драмы в прозе вскоре показалась ему искусственной: поэтому он сам сочинил либретто двух своих самых смелых опер, одна —
Как и Флобер, Яначек был потрясен сосуществованием в одной сцене различных эмоциональных зарядов; также оркестр у Яначека не подчеркивает, но очень часто противоречит эмоциональному содержанию пения. Одна сцена из оперы
9
В течение четырнадцати лет директор Пражской оперы, некто Коваровиц, дирижер и весьма посредственный композитор, отвергал
Неужели Яначек не протестовал? Разумеется, протестовал, но, как известно, все зависит от соотношения сил. А он был слабее. Ему было шестьдесят два года, и он был почти неизвестен. Поупрямься он подольше, ему пришлось бы, наверное, ждать премьеры своей оперы еще с десяток лет. Впрочем, даже его сторонники, пришедшие в восторг от неожиданного успеха мэтра, были единодушны: Коваровиц замечательно потрудился! Вот, например, последняя сцена!
Последняя сцена: после того как внебрачного ребенка Енуфы нашли утонувшим, после того как мачеха созналась в преступлении и полицейские увели ее, Енуфа и Лаца остаются одни. Лаца, которому Енуфа предпочла другого, но который все еще ее любит, решает остаться с ней. Ничего, кроме нищеты, стыда, изгнания не ждет эту пару в будущем. Неподражаемая атмосфера: смирения, грусти и все же озаренная глубоким состраданием. Арфа и струнные, мягкое звучание оркестра: великая драма неожиданно завершается спокойным, трогательным и задушевным пением.
Но разве можно придать такой финал опере? Коваровиц превратил ее в истинный апофеоз любви. Кто осмелился бы воспротивиться апофеозу? К тому же апофеоз — это совсем несложно: добавляются трубы, которые поддерживают мелодию имитацией — контрапунктом. Эффективный, тысячекратно проверенный прием. Коваровиц знал свое дело.
Униженный Яначек, к которому соотечественники относились со снобистским пренебрежением, нашел крепкую и надежную поддержку в лице Макса Брода. Но когда Брод изучил партитуру
Но на этот раз Яначек не послушался. Его признали за пределами своей страны, он уже не был слабым. Перед премьерой оперы
10
Я открываю биографию Хемингуэя, написанную в 1985 году Джефри Меерсом, профессором литературы одного американского университета, и читаю пассаж, посвященный рассказу
«Сравнение холмов с белыми слонами, несуществующими животными, абсолютно бесполезными, как и нежеланный ребенок, имеет важнейшее значение для смысла данной истории
Подведем итоги:
1) В интерпретации американского профессора рассказ превращается в морализаторское поучение: персонажей судят в зависимости от их отношения к аборту, который априори считается злом: таким образом, женщина («с развитым воображением», «взволнованная пейзажем») являет собой естественное, живое, инстинктивное, склонное к размышлениям начало; мужчина («эгоцентричный», «приземленный») воплощает собой искусственное, рациональное, склонность к пустым разговорам, болезненность (заметим походя, что в современных морализирующих дискурсах рациональное считается злом, а инстинктивное считается добром);
2) сближение с биографией автора (и хитроумное превращение
3) подлинный эстетический характер рассказа (отсутствие в нем психологизма, нарочитое умолчание о прошлом героев, отсутствие драматичности и т.д.) не принимается во внимание; а что еще хуже, этот эстетический характер
4) исходя из элементарных сведений, приведенных в рассказе (мужчина и женщина едут на аборт), профессор сочиняет собственный рассказ: мужчина-
5) этот второй рассказ абсолютно плоский и состоит из штампов; однако, благодаря последовательным сравнениям с Достоевским, Кафкой, Библией и Шекспиром (профессор сумел собрать в одном абзаце крупнейшие авторитеты всех времен), он сохраняет статус великого произведения и оправдывает интерес, который, несмотря на низкие моральные устои автора, выказывает профессор.
11
Именно так интерпретация, превращающая все в китч, выносит смертный приговор произведениям искусства. Лет за сорок до того, как американский профессор придал рассказу этот морализаторский смысл, во Франции рассказ
Интерпретация, превращающая все в китч, на самом деле не является индивидуальным пороком какого-то одного американского профессора или какого-то одного дирижера пражского оркестра начала века (после него все новые и новые дирижеры легализировали свои поправки, внесенные в
Чтобы ты никогда не знал, что пережил.
Часть шестая. Творения и пауки
1
«Я думаю». Ницше подвергает сомнению это утверждение, продиктованное грамматической условностью, требующей, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. В действительности, говорит он, «мысль приходит, когда „ей" захочется, поэтому сказать, что подлежащее „я" является определением сказуемого „думаю", будет искажением фактов». Мысль приходит философу «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии, ему уготованные». Она приходит быстрым шагом. Ибо Ницше любит «мышление дерзкое и буйное, бегущее
Согласно Ницше, философ «не должен
«Не следует ни скрывать, ни извращать истинный путь, которым пришли к нам наши мысли»: я нахожу это требование замечательным и хочу заметить, что, начиная с
2
Желание Ницше сохранить «истинный путь», которым пришли к нему мысли, неотделимо от другого его требования, которое столь же привлекает меня, как и первое: противиться искушению обратить свои мысли в систему. Философские системы «предстают сегодня жалкими и подавленными, если вообще их можно назвать достойными представления». Атака метит в неизбежный догматизм систематизирующей мысли не меньше, чем в ее форму: «комедия создателей систем»: желая
Последние слова выделены мною: философский трактат, излагающий некую систему, обречен на наличие слабых пассажей; не потому, что философу не хватает таланта, а потому, что того требует форма трактата; ибо, прежде чем прийти к новаторским заключениям, философ должен разъяснить то, что думают по поводу данной проблемы другие, должен оспорить их мнение, предложить иные решения, выбрать наилучшее из них, привести аргументы в его защиту, как неожиданные, так и само собой разумеющиеся, и т. д., поэтому читателю хочется перескакивать через страницы, чтобы наконец добраться до самой сути, до подлинной мысли философа.
Гегель в своей
3
Для Андре Бретона
Несмотря на предвзятость этой критики, ее нельзя не принимать во внимание; она точно отражает сдержанность модернистского искусства по отношению к роману. Резюмирую: информация; описания; ненужное внимание к ничтожным моментам существования; психология, благодаря которой все реакции персонажей заранее известны; короче, если свести эти упреки к одному, фатальное отсутствие поэзии, по мнению Бретона, превращает роман в низший жанр. Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все модернистское искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о вспышке чудесного, высшем моменте жизни, сгустке эмоций, свежести взгляда, чарующей неожиданности. В глазах Бретона роман — это в высшей степени
4
Фуга: одна-единственная тема порождает сплетение мелодий в контрапункте, поток, который сохраняет тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство на всем протяжении долгого течения. После Баха с появлением классицизма в музыке все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и короткой; из-за ее непродолжительности монотематизм становится практически невозможным; чтобы построить
Чтобы одна тема сменялась другой, требовались промежуточные пассажи, или, как говорил Сезар Франк,
Противоречивость, неотъемлемо присущая музыке второго тайма (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности к выражению эмоций, но в то же время разрабатывает свои мостики, свои коды, свое развитие, являющиеся чистым требованием формы, результатом навыков, в которых нет ничего индивидуального, которые можно освоить и которые с трудом могут обойтись без рутины и общих музыкальных формул (иногда они даже встречаются у самых великих, Моцарта или Бетховена, но в изобилии присутствуют у их современников рангом ниже). Таким образом, вдохновение и техника бесконечно подвергаются риску разъединиться; рождается
Рассказывают, что, когда Мусоргский играл на рояле симфонию Шумана, он остановился перед развитием и воскликнул: «Здесь начинается музыкальная математика!» Именно эта сторона музыки — точные расчеты, педантизм, наукообразие, школярство, отсутствие вдохновения — побудила Дебюсси сказать, что после Бетховена симфонии превращаются в «однообразные упражнения, требующие усидчивости», и что произведения Брамса и Чайковского «спорят между собой за первенство в навевании скуки».
5
Эта неотъемлемая дихотомия не ставит музыку классицизма и романтизма ниже музыки других эпох; искусство каждой эпохи имеет свои структурные трудности; они-то и побуждают автора искать неожиданные решения и, таким образом, приводят в действие процесс эволюции формы. Композиторы второго тайма, впрочем, отдавали себе отчет в этой трудности. Бетховен: он вдохнул в музыку экспрессивную силу, абсолютно неизвестную до него, но одновременно, как никто другой, отработал композиционную технику сонаты: эта дихотомия, должно быть, особенно тяготила его; чтобы преодолеть ее (хотя нельзя сказать, что ему это всегда удавалось), он придумал различные стратегии:
например, насыщая музыкальную материю вне темы — гамму, арпеджио, переход, коду — неожиданной экспрессивностью;
или же (например) придавая другой смысл форме вариаций, которая обычно до него воспринималасьлишь как техническая виртуозность, к тому же виртуозность, скорее, легкомысленного толка: как если бы одну и ту же манекенщицу выпускали разгуливать по подиуму в разных нарядах. Бетховен выстроил эту форму как крупную музыкальную медитацию: каковы мелодические, ритмические, гармонические возможности, скрытые в одной теме? докуда можно дойти в звуковой трансформации темы, не искажая ее сути? и, следовательно, какова эта суть? Сочиняя свои вариации, Бетховен не нуждался ни в чем из того, что требует форма сонаты, ни в мостиках, ни в развитии, ни в каком заполнении; ни на секунду он не выходит за пределы самого для себя существенного, за пределы темы.
Было бы интересно рассмотреть всю музыку XIX века как непрекращающуюся попытку преодоления ее структурной дихотомии. По этому поводу я думаю о том, что назвал бы
6
Когда Бретон критикует искусство романа, метит ли он в его слабые стороны или же в его суть? Заметим прежде всего, что он метит в эстетику романа, рожденную вместе с XIX веком, с Бальзаком. Роман переживал тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь как огромная социальная сила; обладая почти гипнотической способностью обольщения, он предвосхищает искусство кинематографа: перед читателем на экране собственного воображения проходят настолько реальные сцены из романа, что он готов принять их за сцены из собственной жизни; чтобы привлечь своего читателя, романист располагает целым
поскольку именно детальнейшая причинно-следственная логика придает событиям правдоподобие, ни одно из звеньев этой цепи не должно быть пропущено (даже если само по себе оно не представляет никакого интереса);
поскольку персонажи должны казаться «живыми», нужно сообщить о них как можно больше информации (даже если ее никак нельзя считать занимательной);
кроме того, есть История: прежде присущая ей медленная поступь делала ее почти незаметной, затем она ускорила шаги и внезапно (и в этом огромное достижение Бальзака)
7
После 1948 года во время коммунистической революции в моей родной стране я понял, какую важную роль играет лирическое ослепление во время террора, для меня это была эпоха, когда «поэт царствовал рядом с палачом»
Меня травмировал не столько сам террор, сколько лиризация террора. Я получил пожизненную прививку от всяческих лирических соблазнов. Единственное, о чем я глубоко, страстно мечтал, это о ясном, лишенном иллюзий взгляде на мир. И наконец я нашел его в искусстве романа. Именно поэтому быть романистом означало для меня нечто большее, чем заниматься каким-то одним «литературным жанром» среди прочих; это было выбором, мудростью, позицией; позицией, исключающей любое отождествление с политикой, религией, идеологией, моральной доктриной, принадлежностью к какой-то определенной группе; это было сознательным, упорным, яростным
С ранней юности я был влюблен в модернистское искусство, его живопись, его музыку, его поэзию. Но модернистское искусство было проникнуто «лирическим духом», иллюзиями прогресса, двойной — эстетической и политической — идеологией революции, и все это мало-помалу мне разонравилось. Мой скептицизм по отношению к
Следовательно, моя верность модернистскому искусству была столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Я искал поэтические ценности, дорогие Бретону, дорогие всему модернистскому искусству (напряженность, насыщенность, выпущенное на волю воображение, презрение к «ничтожным мгновениям жизни»), только на лишенной иллюзий территории романа. Но из-за этого они становились для меня еще более значимыми. Наверное, этим и объясняется особая аллергия, которую вызывала у меня скука, раздражавшая и Дебюсси, когда он слушал симфонии Брамса или Чайковского; аллергия на шебуршание трудяг-пауков. Наверное, этим объясняется, почему я долго оставался глух к искусству Бальзака и почему из романистов я особенно преклонялся перед Рабле.
8
Рабле незнакома дихотомия тем и мостиков, переднего и заднего планов. Он с легкостью переходит от серьезных предметов к перечислению способов, изобретенных маленьким Гаргантюа, чтобы подтирать зад, но, однако, с точки зрения эстетики все эти пассажи, легкомысленные или серьезные, имеют у него одинаковую важность и доставляют мне одинаковое удовольствие. Именно это восхищало меня в нем и в других старинных романистах: они говорят о том, что им кажется восхитительным, и замолкают, когда перестают восхищаться. Об их свободе композиции я мог мечтать: писать, не создавая искусственного нагнетания сюжета, не выстраивать историю, симулируя ее правдоподобность, писать, не описывая эпоху, среду, город; отбросить все это, соприкасаясь лишь с самым главным; это означает: создание композиции, где нет никаких оснований для присутствия мостиков и заполнений и где романист не был бы обязан, дабы следовать форме и ее диктату, отступать хотя бы на строчку от того, что берет его за душу, от того, что его восхищает.
9
Модернистское искусство: мятеж против имитации реальности во имя независимых законов искусства. Одно из первых требований этой независимости: все мгновения, все частицы одного произведения должны иметь равноценную эстетическую значимость.
Импрессионизм: пейзаж, задуманный как простое оптическое явление, так что изображенный там человек имеет не большую ценность, чем какой-то куст. Кубисты и абстракционисты пошли еще дальше, отказавшись от третьего измерения, которое неизбежно дробило картину на планы разной значимости.
В музыке — та же тенденция по отношению к эстетической равноценности всех моментов композиции: Сати, чья простота — всего лишь вызывающий отказ от унаследованной музыкальной риторики. Дебюсси, чаровник, борец с учеными пауками. Яначек, убиравший все ноты, без которых можно было обойтись. Стравинский, отвернувшийся от наследия романтизма и классицизма и искавший своих предшественников среди мэтров первого тайма истории музыки. Веберн возвращается к монотематизму sui generis (то есть додекафонии) и достигает той степени концентрации и лаконизма выражения, которую до него невозможно было себе вообразить.
А что касается романа: ставится под сомнение знаменитый девиз Бальзака: «Роман должен соперничать с актами гражданского состояния»; это выражение сомнения не имеет ничего общего с бравадой авангардистов, которые получают удовольствие, выставляя напоказ свою приверженность современному, чтобы ее мог увидеть даже дурак; оно лишь делает (незаметно) бесполезным (или почти бесполезным, необязательным, маловажным) аппарат для штамповки иллюзии реальности. По этому поводу следующее небольшое замечание:
Если персонаж должен соперничать с актом гражданского состояния, для начала он должен иметь настоящее имя. От Бальзака до Пруста — невозможно представить себе безымянный персонаж. Но у Жака, героя Дидро, вообще нет фамилии, переходящей от отца к сыну, а у его господина ни имени, ни фамилии. Панург — это имя или фамилия? Имена без фамилий, фамилии без имен — это уже не имена, а
10
Томас Манн: