Нарушенные завещания

Таким образом, тщательно выписывается обширный задний план, на котором разыгрывается судьба Ганса Касторпа и идеологическая схватка между двумя больными туберкулезом: Сеттембрини и Нафтой; один из них — франкмасон, демократ, другой — иезуит, сторонник автократии, оба неизлечимо больны. Мягкая ирония Манна показывает, насколько относительна правда каждого из этих двух эрудитов; в их диспуте нет победителя. Но ирония романа идет дальше и достигает кульминации в сцене, когда и тот и другой в окружении немногочисленной аудитории, упиваясь собственной непоколебимой логикой, доводят свои аргументы до крайности, так что уже становится непонятно, кто выступает за прогресс, кто за традиции, кто за разум, кто за иррациональность, кто за дух, а кто за плоть. На протяжении многих страниц мы наблюдаем восхитительную неразбериху, когда слова теряют свой смысл, а спор становится еще яростнее оттого, что позиции спорящих взаимозаменяемы. Еще через каких-то двести страниц, в конце романа (скоро разразится война), все обитатели санатория попадают под воздействие иррациональной раздражительности, необъяснимой ненависти; именно тогда Сеттембрини оскорбляет Нафту, и двое больных собираются драться на дуэли, которая закончится самоубийством одного из них; и сразу же становится понятно, что речь идет не о непримиримом идеологическом антагонизме, а о неподдающейся разумному объяснению агрессивности, темной и непостижимой силе, которая натравливает людей друг на друга и для которой идеи — всего лишь ширма, маска, предлог. Таким образом, этот замечательный «роман идей» в то же самое время (особенно для читателя конца XX века) подвергает страшному сомнению идеи как таковые, навсегда прощается с эпохой, верившей в эти идеи и в их способность управлять миром.

Манн и Музиль. Несмотря на то что их даты рождения совсем рядом, их эстетические взгляды относятся к двум разным таймам в истории романа. Оба они романисты, обладающие мощной интеллектуальностью. В романах Манна интеллектуальность, прежде всего, проявляется в диалогах идей, произносимых на фоне декораций описательного романа. В романе Человек без свойств она обнаруживается каждое мгновение и полностью; в противовес описательному роману Манна — мыслящий роман Музиля. Здесь тоже события вписаны в конкретную среду (Вена) и в конкретное время (то же, что и в Волшебной горе: как раз накануне войны 1914 года), но если Давос у Манна описан во всех подробностях, Вена у Музиля едва обозначена, автор даже не потрудился визуально воспроизвести ее улицы, площади, парки (аппарат для штамповки иллюзии реальности деликатно отодвинут в сторону). Мы находимся в Австро-Венгерской империи, но она постоянно именуется насмешливым прозвищем: Какания. Какания: Империя, лишенная конкретности, обобщенная, сведенная к нескольким фундаментальным ситуациям, Империя, превращенная в ироническую модель Империи. Эта Какания не является задним планом романа, как Давос у Томаса Манна, она является одной из тем романа; она не описана, она проанализирована и превращена в предмет размышлений.

Манн объясняет, что композиция Волшебной горы музыкальна, основана на темах, которые развиваются симфонически, возвращаются, перекрещиваются, сопровождают роман в ходе всего его течения. Это верно, но нужно уточнить, что у Манна и у Музиля тема означает не одно и то же. Прежде всего, у Манна темы (время, тело, болезнь, смерть и т. д.) развиваются на широком атематтном заднем плане (описание места, времени, нравов, персонажей), примерно как темы сонаты облекаются музыкой вне темы, мостиками и переходами. Кроме того, темы у него имеют четко выраженный полиисторический характер, что означает: Манн пользуется всем тем, что используют науки — социология, политология, медицина, ботаника, физика, химия, — чтобы осветить ту или иную тему; как если бы этой популяризацией знаний он хотел создать прочную дидактическую основу для анализа тем; а это, на мой взгляд, слишком часто и на протяжении слишком пространных пассажей отдаляет роман от его сути, ибо, напомним, суть романа — это то, что может сказать один только роман.

Анализ темы у Музиля совсем иной: primo, в нем нет ничего от полиисторичности; романист не рядится ученым, врачом, социологом, историографом, он анализирует человеческие ситуации, которые не являются составляющей какой-либо из научных дисциплин, а всего-навсего составляющей жизни. Именно в этом ключе Брох и Музиль понимали историческую задачу романа после века психологического реализма: если европейская философия не умела размышлять о жизни человека, размышлять о ее «конкретной метафизике», именно роману предназначалось занять наконец эту пустующую территорию, где он стал бы незаменимым (что подтвердила философия экзистенциализма доказательством a contrario; ибо анализ экзистенции (существования) не может превратиться в систему; экзистенция не поддается систематизации, и не прав был Хайдеггер, любитель поэзии, проявляя безразличие к истории романа, в котором хранится величайшее сокровище экзистенциальной мудрости).

Secundo, в противоположность Манну у Музиля все становится темой (экзистенциальным вопросом). Если все становится темой, то, как на картинах кубистов, исчезает задний план и остается лишь передний. Именно в этом упразднении заднего плана я усматриваю революцию структуры, совершенную Музилем. Часто случается, что великие перемены на первый взгляд очень незаметны. И в самом деле, долгие рассуждения, медленный ритм фраз придают Человеку без свойств вид «традиционной прозы». Нет сбоев в хронологии. Нет внутренних монологов в духе Джойса. Нет отказа от знаков препинания. Нет разрушения персонажа или действия. На протяжении примерно двух тысяч страниц мы следим за ничем не примечательной историей молодого интеллектуала Ульриха, который захаживает к каким-то любовницам, встречается с какими-то друзьями, работает в некой организации столь же серьезной, сколь и гротескной (именно здесь едва уловимым образом роман отходит от достоверности и становится игрой), в чью задачу входит подготовить празднование Юбилея Императора, большой «праздник мира» (шутовская бомба, заложенная под фундамент романа), планируемый на 1918 год. Все незначительные ситуации словно застывают в своем развитии (именно этим непривычно замедленным ритмом Музиль время от времени может напомнить Джойса), чтобы пристальным взором можно было увидеть их насквозь, спрашивая себя, что они означают, как их понять.

Манн в Волшебной горе превратил несколько лет, предшествующих войне 1914 года, в великолепный праздник прощания с навсегда ушедшим XIX веком. В романе Человек без свойств, действие которого происходит в те же годы, исследуются человеческие ситуации последующей эпохи: этого заключительного периода Нового времени, начавшегося в 1914 году и, по-видимому, завершающегося сегодня у нас на глазах. И впрямь, в этой Какании Музиля есть все: господство техники, над которой никто не властен и которая превращает человека в статистические данные (роман начинается на улице, где произошла авария; какой-то человек лежит прямо на земле, а парочка прохожих комментирует случившееся, приводя цифры транспортных происшествий, произошедших за год); скорость как высшая ценность в мире, одурманенном техникой; скрытая от взора и вездесущая бюрократия (канцелярии у Музиля полностью соответствуют канцеляриям у Кафки); комическая бесплодность идеологий, которые ничего не понимают и ничем не управляют (уже миновали славные времена Сеттембрини и Нафты); журналистика — наследница того, что в прошлом именовалось культурой; коллаборационисты с современностью; солидарность с преступниками как мистическое проявление религии прав человека (Кларисса и Мусбруггер); инфантофилия и инфантократия (Ханс Шепп, предтеча фашистов, идеология которых строится на обожествлении в себе детского начала).

11

Закончив Вальс на прощание в самом начале семидесятых годов, я считал, что моя писательская карьера завершена. Это было время русской оккупации, и у нас с женой хватало других забот. И только спустя год после приезда во Францию (и благодаря Франции) после почти шестилетнего перерыва я снова без особого пыла начал писать. Чувствуя себя неуверенно, я, чтобы снова ощутить твердую почву под ногами, хотел продолжить привычное для себя дело: что-то наподобие второго тома книги Смешные любови. Какой регресс! Именно с этих новелл двадцать лет назад я начал свой путь прозаика. К счастью, набросав две или три из этих «смешных любовей-бис», я понял, что занимаюсь совсем иным: пишу не сборник новелл, а роман (названный позднее Книга смеха и забвения), роман из семи самостоятельных частей, но так тесно связанных между собой, что каждая из них, прочитанная отдельно, потеряла бы значительную часть своего смысла.

Если во мне и была настороженность по отношению к искусству романа, то она исчезла: придавая каждой части характер новеллы, я упразднил неизбежную доселе технику крупной романной композиции. В своей затее я столкнулся со старой стратегией Шопена, стратегией малой композиции, которая не нуждается в атематических пассажах. (Означает ли это, что новелла — это малая форма романа? Да. Ведь не существует же онтологической разницы между новеллой и романом, хотя она существует между романом и поэзией, романом и театром. Став жертвами ограниченности словарного лексикона, мы не располагаем единым термином, который включал бы в себя обе эти композиции — большую и малую — одного и того же искусства.)

Как же соединены эти семь коротких независимых композиций, если в них совсем нет сквозного действия? Единственное, что держит их вместе и делает из них роман, это общность тем. Таким образом, я столкнулся на своем пути с другой старой стратегией: бетховенской стратегией вариаций; благодаря ей я смог сохранить прямую и непрерывную связь с некоторыми волнующими меня экзистенциальными вопросами, которые в этом романе в форме вариаций исследуются постепенно и с разных углов.

Это постепенное исследование тем имеет свою логику, и как раз она и определяет последовательность частей. Например, первая часть (Потерянные письма) излагает тему человека и истории в элементарном толковании: человек сталкивается с историей, и она давит его. Во второй части (Мама) та же самая тема повернута другой стороной: для матери приход русских танков — пустяк по сравнению с грушами в ее саду («танки преходящи, тогда как груши — вечны»). Шестая часть (Ангелы), в которой тонет героиня Тамина, могла бы выглядеть как трагический финал романа; однако роман кончается не здесь, а в следующей части, совсем не душераздирающей, не драматической, не трагической; в ней говорится об эротической жизни нового персонажа Яна. Здесь бегло и в последний раз возникает тема Истории: «У Яна были друзья, которые, как и он, покинули свою прежнюю страну и отдавали все свое время борьбе за потерянную свободу. Всем им уже доводилось почувствовать, что узы, соединяющие их со своей страной,— всего лишь иллюзия и что скорее по старой привычке они все еще собирались умереть за дело, которое не вызывало у них ничего, кроме равнодушия»; мы касаемся этой метафизической границы (граница: другая тема, разрабатываемая на протяжении романа), за которой все теряет свой смысл. На острове, где завершается трагическая жизнь Тамины, господствует смех (другая тема) ангелов. Тогда как в седьмой части звучит «дьявольский смех», обращающий все (все: историю, секс, трагедии) в дым. Только здесь заканчивается тропинка тем и книга может быть закрыта.

12

Во всех шести книгах, представляющих его зрелость (Утренняя заря, Человеческое, слишком человеческое, Веселая наука, По ту сторону добра и зла, К генеалогии морали, Сумерки идолов), Ницше продолжает, развивает, разрабатывает, утверждает, уточняет один и тот же композиционный архетип. Принципы: основная единица книги — глава; ее длина — от одной фразы до многих страниц; все главы, без исключения, состоят лишь из одного абзаца; они всегда пронумерованы; в Человеческом, слишком человеческом и Веселой науке пронумерованы и, кроме того, озаглавлены. Определенное число глав составляет часть, а определенное число частей — книгу. Книга строится на главной теме, заданной заглавием (по ту сторону добра и зла, веселая наука, генеалогия морали и т. д.); разные части разрабатывают темы, производные от главной (у них тоже есть свои заглавия, как в случае с Человеческое, слишком человеческое, По ту сторону добра и зла, Сумерки идолов, или же они только пронумерованы). Некоторые из этих производных тем распределены вертикально (то есть в каждой части, главным образом, рассматривается тема, заданная в заглавии этой части), тогда как другие темы проходят через всю книгу. Таким образом, родилась композиция одновременно максимально расчлененная (разделенная на многочисленные относительно автономные единицы) и максимально единая (одни и те же темы постоянно возвращаются). В то же время перед нами композиция, обладающая удивительным чувством ритма, основанном на способности чередовать короткие и длинные главы: так, например, четвертая часть По my сторону добра и зла состоит исключительно из коротких афоризмов (наподобие дивертисмента, скерцо). Но главное: перед нами композиция, в которой совершенно не требуются заполнения, переходы, слабые места и где напряжение никогда не ослабевает, поскольку замечаешь лишь мысли, которые сбегаются «извне, свыше и снизу, как событие или удар молнии».

13

Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией текста, может ли она существовать вне текста? Можно ли выделить мысль Ницше из прозы Ницше? Разумеется, нет. Мысль, выражение, композиция неразделимы. То, что приемлемо для Ницше, приемлемо ли это вообще? То есть: можно ли сказать, что мысль (значение) произведения всегда и по определению неотделима от его композиции?

Самое любопытное, что так сказать нельзя. В течение долгого времени в музыке оригинальность того или иного композитора состояла исключительно в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он распределял, если так можно выразиться, по независящим от него композиционным схемам, в той или иной мере принятым заранее: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и т. д. В них различные части выстроены в традиционно установленном порядке, так что, например, сюита с точностью часов всегда заканчивается быстрым танцем и т. д. и т. п.

Тридцать две сонаты Бетховена, охватывающие почти весь период его творчества, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, являют собой огромную эволюцию, в ходе которой полностью меняется строение сонаты. Первые сонаты еще подчинены схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части; первая, allegro, написана в форме сонаты; вторая, adagio, написана в форме Lied (песня); третья, менуэт, или скерцо,— в умеренном темпе; четвертая, рондо, в быстром темпе.

Несовершенство такого построения бросается в глаза: самая важная, самая драматическая, самая длинная часть — первая; последовательность частей, таким образом, выстроена по убывающей: от самой серьезной к самой легкой; кроме того, до Бетховена соната всегда оставалась на полпути между сборником отрывков (поэтому на концертах часто исполнялись отдельные части сонат) и единой и неразделимой композицией. По мере эволюции этих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему более насыщенной (часто сведенной к трем или даже двум частям), более драматической (центр тяжести перемещается к последней части), более слитной (за счет сходной эмоциональной атмосферы). Но истинный смысл этой эволюции (которая таким образом становится подлинной революцией) заключался не в том, чтобы заменить непригодную схему другой, лучшей, а в том, чтобы сломать сам принцип заранее установленной композиционной схемы.

В самом деле, есть что-то смешное в этом коллективном следовании предписанной схеме сонаты или симфонии. Представим себе, что все великие симфонисты, включая Гайдна и Моцарта, Шумана и Брамса, поплакав в adagio, с наступлением последней части переодеваются в школьников младших классов и бегут во двор на перемену, чтобы там поплясать, попрыгать, поорать во все горло о том, что все хорошо, что хорошо кончается. Именно это можно назвать «глупостью музыки». Бетховен понял, что единственный путь, чтобы обойти ее,— сделать композицию совершенно индивидуальной.

Это первый пункт его художественного завещания, предназначенного всем искусствам, всем художникам, и я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурную организацию ансамбля) как уже заготовленную матрицу, предоставленную в пользование автора, который должен заполнить ее собственной выдумкой; композиция сама должна быть выдумкой, приводящей в действие всю авторскую оригинальность.

Я затрудняюсь сказать, до какой степени этот призыв был выслушан и понят. Но сам Бетховен сумел извлечь из него все уроки, особенно в своих последних сонатах, композиция каждой из которых уникальна и доселе невиданна.

14

Соната опус 111; в ней всего две части: первая, драматическая, написана в более или менее классической сонатной форме; вторая, созерцательная по характеру, написана в форме вариаций (до Бетховена эта форма скорее необычна для сонаты): здесь нет игры на контрастах и различиях, только непрерывная градация, всякий раз вносящая новый оттенок в предыдущую вариацию и придающая этой длинной части исключительное единство.

Чем более совершенна каждая часть в своей целостности, тем сильнее она отличается от другой. Диспропорция длительности: первая часть (в исполнении А. Шнабеля): 8 минут 14 секунд; вторая: 17 минут 42 секунды. Получается, что вторая половина сонаты более чем в два раза длиннее первой (беспрецедентный случай в истории сонаты)! Помимо этого: первая часть драматическая, вторая спокойная, полная раздумий. Хотя кажется, что драматическое начало и столь долгая медитация в конце противоречат всем архитектурным принципам и обрекают сонату на полную потерю драматического напряжения, прежде столь дорогого Бетховену.

Но именно это неожиданное соседство двух частей и является красноречивым, оно говорит само за себя, оно превращается в семантический жест сонаты, ее метафорический смысл, вызывающий образ тяжелой короткой жизни и следующего за ней неумолчного ностальгического пения. Этот метафорический смысл, словесно неосязаемый, но вместе с тем глубокий и неотступный смысл, придает единство этим двум частям. Неподражаемое единство. (Можно было до бесконечности имитировать безликую композицию моцартовской сонаты; композиция же сонаты опуса 111 до такой степени личностная, что имитировать ее означало бы создавать подделку.)

Соната опус 111 вызывает у меня в памяти Дикие пальмы Фолкнера. Там перемежаются рассказ о любви и рассказ сбежавшего из тюрьмы заключенного, в этих рассказах нет ничего общего, ни одного общего персонажа, ни даже очевидного сходства мотивов или тем. Эта композиция не может служить образцом ни для одного романиста и может существовать лишь один-единственный раз; она произвольна, не рекомендована, неоправданна; неоправданна, ибо за ней слышится es muss sein, что делает излишним всякое оправдание.

15

Своим отказом от системы Ницше преображает глубоко философское мышление: по определению Ханны Арендт, мысль Ницше — мысль экспериментальная. Его первое побуждение — подточить все застывшее, устроить подкоп под общепринятые системы, пробить бреши и дерзко устремиться в неведомое; философ будущего станет экспериментатором, говорит Ницше; он волен пойти разными направлениями, которые даже могут быть диаметрально противоположными.

И хотя я сторонник мощного присутствия мысли в романе, это не означает, что мне нравится так называемый «философский роман», порабощение романа философией, «пересказ» моральных или политических концепций. Подлинно романическая мысль (такая, какой ее знает роман, начиная с Рабле) всегда внесистемна; не подчинена дисциплине; она близка мысли Ницше; она экспериментальна; она пробивает бреши во всех окружающих нас системах идей; она изучает (в частности, посредством персонажей) все пути мысли, пытаясь пройти до конца каждым из них.

И еще по поводу мысли, выстроенной в систему: тот, кто мыслит, неизбежно склонен к систематизации; это его вечное искушение (даже мое и даже при написании этой книги): искушение описать выводы, вытекающие из его идей; предусмотреть все возражения и заранее опровергнуть их; и таким образом забаррикадировать свои идеи. Однако тот, кто мыслит, не должен пытаться убедить других в своей правоте; иначе он окажется на пути к системе; на плачевном пути «человека с убеждениями»; как любят называть себя политики; но что такое убеждение? это остановившаяся, застывшая мысль, а «человек с убеждениями» — это человек ограниченный; экспериментальная мысль стремится не убеждать, а вдохновлять; вдохновлять на иную мысль, приводить в действие работу мысли; именно поэтому романист должен систематически десистематизировать свою мысль, пинать ногами баррикаду, которую сам же и воздвиг вокруг своих идей.

16

Этот отказ Ницше от мысли, возведенной в систему, имеет иное следствие: неимоверное расширение тематики; рухнули перегородки между разными философскими дисциплинами, мешавшими увидеть реальный мир во всей его протяженности, и отныне все, свойственное человеку, может стать объектом мысли философа. Это также сближает философию с романом: впервые философ размышляет не над эпистемологией, эстетикой, этикой, не над феноменологией духа, над критикой разума и т.д., а над всем, что присуще человеку.

Историки или учителя, излагая философию Ницше, не только сокращают ее, что само собой разумеется, но искажают, превращая ее в собственную противоположность, то есть в систему. Неужели в их систематизированном Ницше еще найдется место для его размышлений о женщинах, о немцах, о Европе, о Бизе, о Гёте, о китче в стиле Гюго, об Аристофане, о легкости стиля, о скуке, об игре, о переводах, о духе послушания, о полной власти над другим и обо всех случаях психологического аспекта этой власти, об ученых и о пределах их разума, о Schauspieler, комедиантах, выставляющих себя напоказ на подмостках Истории, найдется ли еще место для тысячи психологических наблюдений, которые невозможно найти нигде больше, разве что у каких-то отдельных романистов?

Подобно Ницше, сблизившему философию с романом, Музиль сблизил роман с философией. Это сближение не означает, что Музиль в меньшей степени романист, чем другие романисты. Точно так же, как Ницше — философ не в меньшей степени, чем другие философы.

Мыслящий роман Музиля также осуществляет доселе невиданное расширение тематики; ничто из того, о чем можно размышлять, теперь не исключается из искусства романа.

17

Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, я брал уроки музыкальной композиции. Вовсе не потому, что был вундеркиндом, а из-за стыдливой деликатности моего отца. Шла война, и его друг композитор был вынужден, как еврей, носить желтую звезду; люди начали его сторониться. Мой отец, не зная, как выразить ему свою солидарность, решил попросить его в этот самый момент давать мне уроки. Тогда конфисковывали квартиры евреев, и композитор был вынужден непрерывно переезжать с мета на место, и каждый раз его новое жилище становилось все теснее. В конце концов перед его депортацией в концлагерь Терезин он оказался в маленькой квартирке, где в каждой комнате ютилось по нескольку человек. Он повсюду перевозил за собой пианино, на котором я и проигрывал свои упражнения по гармонии и полифонии, в то время как незнакомые люди вокруг нас продолжали заниматься своими делами.

От всего этого у меня лишь сохранилось восхищение перед этим человеком и три или четыре образа-воспоминания. В частности, это: провожая меня после урока, он останавливается у двери и внезапно говорит мне: «У Бетховена есть много на удивление слабых пассажей. Но именно эти слабые пассажи придают ценность сильным пассажам. Это словно лужайка, без которой мы не смогли бы любоваться растущим на ней прекрасным деревом».

Любопытная мысль. Но то, что она осталась в моей памяти, еще более любопытно. Может быть, я чувствовал себя польщенным тем, что мне довелось услышать конфиденциальное признание мэтра, секрет, великую уловку, предназначенную лишь для посвященных.

Как бы то ни было, это короткое размышление моего тогдашнего учителя всю жизнь преследовало меня (я защищал его, в конце концов я поборол его, но я никогда не усомнился в его важности); без него этот текст наверняка не был бы написан.

Но еще больше, чем размышление как таковое, мне дорог образ человека, который незадолго до своего страшного путешествия размышлял вслух перед ребенком над проблемой композиции произведения искусства.

Часть седьмая. Нелюбимый ребенок в семье

Я много раз упоминал музыку Леоша Яначека. В Англии, в Германии ее хорошо знают. А во Франции? А в других романских странах? И что можно о ней знать? Я иду (15 февраля 1992 года) в магазин ФНАК взглянуть, что там можно найти из его сочинений.

1

Я сразу же нахожу Тараса Бульбу (1918) и Симфониетту (1926): оркестровые произведения его великого периода; это наиболее популярные (наиболее доступные для меломана среднего калибра) сочинения, их почти всегда помещают на один диск.

Сюита для струнного оркестра (1877), Идиллия для струнного оркестра (1878), Лашские танцы (1890). Пьесы относятся к предыстории его творчества и своей незначительностью удивляют тех, кто за подписью Яначека ищет великую музыку.

Хочу задержаться на словах «предыстория» и «великий период»:

Яначек родился в 1854 году. В том-то и парадокс. Этот великий представитель модернистской музыки — старший из последних великих романтиков: он на четыре года старше Пуччини, на шесть лет — Малера, на десять — Рихарда Штрауса. В течение долгого времени он пишет сочинения, которые из-за его аллергии на романтические излишества выделяются лишь своей явной традиционностью. Он вечно неудовлетворен, и разорванные партитуры, словно вехи, отмечают его жизненный путь; только к концу столетия он находит свой собственный стиль. В двадцатые годы его сочинения занимают место в программах концертов модернистской музыки наряду со Стравинским, Бартоком, Хиндемитом; но он на тридцать — сорок лет их старше. В юности консерватор-одиночка, в старости он становится новатором. Но он по-прежнему одинок. Поскольку, несмотря на солидарность с великими модернистами, он не такой, как они. Он пришел к своему стилю без их участия, его модернизм – иного сорта, иного происхождения, иных корней.

2

Я продолжаю прогулку среди стеллажей магазина ФНАК и с легкостью нахожу два квартета (1924, 1928): это вершина творчества Яначека; здесь в совершенстве сконцентрирован весь его экспрессионизм. Пять записей, все великолепные. Жаль, однако, что мне не удалось найти (я уже давно и безрезультатно ищу ее на компакт-диске) самое аутентичное исполнение его квартетов (оставшееся непревзойденным), в исполнении Квартета Яначека (старая пластинка Супрафон 50556; премия Академии Шарля-Кро, Preis der Deutschen Schallplatten-kritik).

Я задерживаюсь на слове «экспрессионизм»:

Хотя Яначек и не причислял себя к таковым, на самом деле он единственный великий композитор, к которому можно было бы применить этот термин целиком и в его буквальном значении: для него все экспрессия, и ни единая нота не имеет права на существование, если она не есть экспрессия. Отсюда полное отсутствие того, что является простой «техникой»: переходов, развития, механики контрапунктического заполнения, рутины оркестровки (и наоборот, тяготение к нетрадиционным ансамблям, составленным из нескольких солирующих инструментов) и т.д. В результате, если каждая нота — экспрессия, исполнитель должен сделать так, чтобы каждая нота (не только мотив, но каждая нота в этом мотиве) обладала максимальной экспрессивной ясностью. Еще одно уточнение: немецкий экспрессионизм отличается предпочтительным отношением к избыточным душевным состояниям, бреду, безумию. То, что я называю экспрессионизмом, у Яначека не имеет ничего общего с этой одномерностью: это богатейший веер эмоций, противопоставление без переходов, тесное до головокружения, противопоставление нежности и грубости, ярости и успокоения.

3

Я нахожу прекрасную Сонату для скрипки и фортепиано (1921), Сказку для виолончели и фортепиано (1910), Дневник исчезнувшего для фортепиано, тенора, альта и трех женских голосов (1919). Затем сочинения самых последних лет его жизни; взрыв его творческих сил; никогда еще он не испытывал такой свободы, как после семидесяти, когда юмор и изобретательность бьют через край; Глаголическая месса (1926): она не похожа ни на одну другую; это скорее оргия, чем месса; и это завораживает. Того же периода Секстет для духовых инструментов (1924), Стихи для детей (1927) и два сочинения для фортепиано и различных инструментов, которые мне особенно нравятся, но их исполнение, на мой взгляд, редко бывает удачным: Каприччио (1926) и Концертино (1925).

Я насчитываю пять записей сольных сочинений для фортепиано: Соната (1905) и два цикла: По заросшей тропе (1902) и В тумане (1912); эти прекрасные сочинения всегда представлены на одном диске и почти всегда сопровождаются (весьма некстати) другими менее значительными пьесами периода «предыстории». Кстати говоря, именно сами пианисты ошибаются и относительно духа, и относительно структуры музыки Яначека; почти все они не могут устоять перед слащавой романтизацией: смягчая грубую сторону этой музыки, не удостаивая вниманием ее forte и почти регулярно предаваясь горячке rubato (сочинения для фортепиано особенно безоружны перед rubato. И вправду, трудно организовать намеренную ритмическую неточность, когда участвует оркестр. Но пианист один. Его грозная душа может казнить без контроля и стеснения).

Я хочу задержаться на слове «романтизация»: Экспрессионизм Яначека не является утрированным продолжением романтического сентиментализма. Напротив, это одна из дарованных историей возможностей освободиться от романтизма. Возможность, противоположная выбору Стравинского: в отличие от него Яначек не упрекает романтиков в том, что они говорили о чувствах; он упрекает их в фальси-

фикации этих чувств; в подмене непосредственной достоверности эмоций сентиментальной жестикуляцией («романтической ложью», как сказал бы Рене Жирар [Наконец мне представилась возможность процитировать Рене Жирара; его книга Романтическая ложь и романическая правда — лучшая из того, что я читал об искусстве романа.]). Он одержим одержимостью, но еще больше — точностью, с которой он хочет ее выразить. Стендаль, а не Гюго. Что влечет за собой разрыв с музыкой романтизма, с ее духом, с ее гипертрофированной звучностью (лаконичность звучания в музыке Яначека шокировала всех в его время), с ее структурой.

4

Я хочу задержаться на слове «структура»:

— в то время как романтическая музыка старалась навязать каждой части музыкального произведения эмоциональное единство, музыкальная структура у Яначека строится на непривычно частом чередовании различных, даже противоречивых, эмоциональных фрагментов в том самом отрывке, в той самой части;

— эмоциональному разнообразию соответствует разнообразие темпов и размеров, чередующихся с той же непривычной частотой;

— сосуществование различных противоречивых эмоций на очень ограниченном пространстве создает оригинальную семантику (именно неожиданное соседство эмоций удивляет и завораживает). Сосуществование эмоций горизонтально (они следуют друг за другом), но также (что еще более непривычно) — вертикально (они звучат одновременно как полифония эмоций). Например: мы слышим одновременно ностальгическую мелодию, под ней — яростный мотив ostinato, а выше — другую мелодию, похожую на крики. Если исполнитель не поймет, что каждая из этих линий имеет равную семантическую значимость и что, таким образом, ни одна из них не должна превратиться в простой аккомпанемент, в импрессионистский шепот, он пройдет мимо структуры, присущей музыке Яначека.

Постоянное сосуществование противоречивых эмоций придает музыке Яначека ее драматический характер; драматический — в самом прямом смысле этого слова; эта музыка вызывает в памяти не рассказчика, ведущего повествование, а сцену, на которой одновременно присутствуют несколько актеров, они разговаривают, спорят; это драматическое пространство, в зачаточном состоянии его часто можно найти в одном-единственном мелодическом мотиве. Как, например, в первых тактах Сонаты для фортепиано:

Мотив forte из шести шестнадцатых в четвертом такте еще является составной частью мелодической темы, развитой в предыдущих тактах (он состоит из одинаковых интервалов), но в то же время он представляет собой ее полную эмоциональную противоположность. После нескольких тактов видно, насколько этот мотив вызывает «раскол», противореча своей резкостью элегической мелодии, из которой он проистекает:

В следующем такте обе мелодии, начальная и вносящая раскол, сливаются; но не в эмоциональной гармонии, а в противоречивой полифонии эмоций, подобно тому, как могут слиться ностальгический плач и протест:

Пианисты, чьи записи мне удалось раздобыть в магазине, стремясь придать этим тактам эмоциональное однообразие, все игнорируют forte, предписанное Яначеком в четвертом такте; таким образом, они лишают мотив, вносящий раскол, его резкого характера, а музыку Яначека — всей неподражаемой напряженности, по которой ее можно узнать (если правильно понимать ее) сразу же, с самых первых нот.

5

Оперы: я не могу найти Путешествий господина Бручека и не жалею об этом, поскольку считаю это сочинение скорее неудачным; все остальные на месте, дирижирует сэр Чарльз Маккерас: Судьба (эта опера написана в 1904 году на стихотворное либретто катастрофически наивного содержания; даже с музыкальной точки зрения через два года после Енуфы она являет собой явный регресс); затем пять шедевров, которыми я безоговорочно восхищаюсь: Катя Кабанова, Приключения Лисички-плутовки, Средство Макропулоса и Енуфа: великая заслуга сэра Чарльза Маккераса в том, что он наконец-то (в 1982 году, спустя шестьдесят шесть лет!) избавил партитуру Енуфы от аранжировки, навязанной Яна-чеку в Праге в 1916 году. Мне кажется, он добился еще более яркого успеха, пересмотрев оперу Из мертвого дома. Благодаря ему понимаешь (в 1980 году, спустя пятьдесят два года!), насколько аранжировки обработчиков испортили оперу. В восстановленном первоначальном виде, когда опера обрела весь лаконизм и необычность звучания (противоположность романтического симфонизма), Из мертвого дома, наряду с Войцеком Берга, воспринимается как наиболее подлинная, великая опера нашего мрачного века.

6

Неразрешимая практическая трудность: в операх Яначека очарование пения заключено не только в мелодической красоте, но также в психологическом смысле (всегда неожиданном), который мелодия сообщает даже не сцене целиком, а каждой фразе, каждому пропетому слову. Но как петь в Берлине или в Париже? Если по-чешски (решение Маккераса), то слушатель воспринимает лишь бессмысленные слоги и не понимает психологической тонкости каждого мелодического поворота. Значит, необходим перевод, как это было, когда только начиналась международная карьера этих опер. Это тоже проблематично: например, для французского языка было бы неприемлемо сохранить закрепленное ударение на первый слог в чешских словах, и та же самая интонация приобрела бы во французском языке совсем иной психологический смысл.

(Есть что-то пронзительное, если не трагичное, в том, что Яначек направил почти всё свои новаторские устремления на оперу, отдавшись тем самым на милость буржуазной публики, самой консервативной, какую только можно представить. Кроме того: его нововведение заключается в невиданной доселе ценности пропетого слова, конкретно чешского слова, которое непонятно в девяносто девяти процентах театров во всем мире. Трудно вообразить себе большее нагромождение трудностей, созданное по собственной воле. Его оперы — лучшая дань уважения чешскому языку. Дань уважения? Да. В форме жертвоприношения. Он отдал свою универсальную музыку на заклание почти неизвестному языку.)

7

Вопрос: если музыка — это наднациональный язык, значит, и семантика интонаций разговорного языка тоже имеет наднациональный характер? или совсем нет? или все-таки в какой-то мере? Эти проблемы завораживали Яначека. До такой степени, что он завещал почти все свои деньги университету Брно для финансирования исследований музыкальных аспектов разговорного языка (его ритмов, его интонаций). Но, как известно, на завещания плюют.

8

Восхитительная преданность сэра Чарльза Маккераса творчеству Яначека означает: ухватить и биться за самую суть. Метить в самую суть — это, кстати, для Яначека моральное кредо в искусстве; правило: только абсолютно необходимая нота (семантически необходимая) имеет право на существование; отсюда максимальная лаконичность оркестровки. Избавив партитуры от навязанных им добавлений, Маккерас восстановил эту лаконичность и тем самым сделал эстетику Яначека более понятной.

Но есть и иная преданность, преданность противоположная предыдущей, которая проявляется в одержимом стремлении собрать все возможное из того, что оставил после себя автор. Поскольку при жизни каждый автор старается опубликовать все самое существенное, то мусорокопатели — это люди, одержимые несущественным.

Образчик духа мусорокопательства — запись пьес для фортепиано, скрипки или виолончели (АДДА 581136/37). В этой записи незначительные или второстепенные пьесы (фольклорные транскрипции, неиспользованные варианты, юношеские поделки, наброски) занимают почти пятьдесят минут, треть общего времени и разбросаны среди первоклассных сочинений. Например, в течение шести минут тридцати секунд слушаешь музыкальное сопровождение гимнастических упражнений. О композиторы, сохраняйте выдержку, когда хорошенькие дамы из спортклуба обратятся к вам с небольшой просьбой! Ваша учтивость, обратясь насмешкой, переживет вас!

9

Я продолжаю осмотр полок. Безуспешно стараюсь отыскать несколько прекрасных оркестровых сочинений периода его зрелости (Дитя бродячего музыканта, 1912, Баллада бланицкая, 1920), его кантаты (в основном Амарус, 1898) и несколько сочинений периода формирования его стиля, которые отличаются трогательной несравненной простотой: Pater noster (1901), Аvе Maria (1904). Самый большой и серьезный пробел — отсутствие его хоровых сочинений; ибо ни одно произведение нашего века в этом жанре не может сравниться с творчеством Яна-чека его великого периода, с его четырьмя шедеврами: Марычка Магдонова (1906), Кантор Галъфар (1906), Семьдесят тысяч (1909), Безумный бродяга (1922): эти сочинения, дьявольски трудные по технике, прекрасно исполнялись в Чехословакии; их записи существуют, разумеется, только на старых пластинках чешской студии «Супрафон», но уже много лет их невозможно найти.

10

Итак, окончательный результат поисков нельзя признать совсем плохим, но и хорошим его не назовешь. С Яначеком так было с самого начала. Енуфа вышла на мировые подмостки через двадцать лет после того, как была написана. Слишком поздно.

Ибо по прошествии двадцати лет теряется полемический характер эстетики того или иного произведения и ее новизна перестает ощущаться. Именно поэтому музыка Яначека так часто бывает неправильно истолкована и так плохо исполняется; ее исторический смысл размыт; создается впечатление, что она никуда не вписывается; словно прекрасный сад, расположенный где-то на обочине истории; вопрос о ее месте в эволюции (или, точнее говоря, в создании) модернистской музыки даже не ставится.

Если признание Броха, Музиля, Гомбровича и в какой-то мере Бартока запоздало из-за исторических катастроф (нацизм, война), то в случае с Яначеком именно его собственная малая нация полностью заменила катастрофы.

11

Малые нации. Это понятие не количественное: оно обозначает положение; судьбу: малым нациям неведомо счастливое ощущение того, что они находятся здесь извечно и навсегда; все они в тот или иной момент собственной истории прошли через приемную смерти; большие нации надменно их не замечают, они осознают, что что-то постоянно угрожает их существованию или что оно ставится под сомнение; ибо их существование сомнительно.

В большинстве своем малые европейские нации эмансипировались и добились независимости в течение XIX и XX веков. Из-за этого у них особый ритм эволюции. Для искусства такая историческая несинхронность часто оказывалась плодотворной, позволяя неожиданным образом сталкивать различные эпохи: так, Яначек и Барток принимали горячее участие в национальной борьбе своих народов; это их грань XIX века: необычайное чувство реальности, привязанность к народным массам, к народному искусству, более непосредственные отношения с публикой; эти качества, уже тогда ушедшие из искусства больших стран, удивительным, неподражаемым, счастливым союзом были связаны с эстетикой модернизма.

Малые нации образуют «другую Европу», эволюция которой проходит контрапунктом к эволюции больших наций. Стороннего наблюдателя завораживает зачастую поразительная интенсивность их культурной жизни. В этом проявляется преимущество их «малости»: богатство культурной жизни соразмерно с человеческими возможностями; все способны объять это изобилие, участвовать во всех проявлениях культурной жизни; именно поэтому в свои лучшие дни малая нация может воскресить в памяти жизнь древнегреческого полиса.

Это беспрепятственное участие всех и во всем может воскресить в памяти и другое: семью; малая нация напоминает большую семью, и она любит так себя называть. На языке самого маленького народа Европы, на исландском, семья называется fjolskylda; этимология весьма красноречива: skylda означает: обязательство; fjol означает: многочисленный. Выходит, семья — это многочисленные обязательства. У исландцев существует одно-единственное слово для обозначения семейных уз: fjоlskyldubond: веревки (bond) многочисленных обязательств. В большой семье малой нации художник, таким образом, многократно опутан многочисленными веревками. Когда Ницше шумно обрушивается на немецкий характер, когда Стендаль заявляет, что своей родине предпочитает Италию, ни один немец, ни один француз не чувствует себя при этом оскорбленным; если какой-нибудь грек или чех осмелился бы произнести нечто подобное, его семья подвергла бы его анафеме как презренного предателя.

Скрытые за своими недоступными языками, малые европейские нации (их жизнь, их история, их культура) почти неизвестны; бытует вполне естественное мнение, что именно в этом и состоит главное препятствие для международного признания их искусства. Хотя на самом деле все получается как раз наоборот: этому искусству препятствует то, что все (критики, историографы, как соотечественники, так и иностранцы) прикрепляют его на общий семейный портрет нации и не дают ему оттуда вырваться. Гомбрович: безо всякой надобности (и к тому же абсолютно некомпетентно) зарубежные комментаторы силятся истолковать его творчество, разглагольствуя о польском дворянстве, польском барокко и т. д. и т.п. Как говорит Прогидис [Proguidis Lakis. Un ecrivain malgre la critique. Paris: Galiimard, 1989], они его «полонизируют», «реполонизируют», загоняют назад в малый национальный контекст. Однако вовсе не знание польского дворянства, а знание мирового романа эпохи модернизма (иначе говоря, знание большого контекста) позволит нам понять новизну и тем самым значимость романа Гомбровича.

12

О, малые нации. В их горячей близости там каждый завидует каждому, там все следят за всеми. «Семьи, я вас ненавижу!» И еще из Андре Жида: «Нет ничего для тебя опаснее, чем твоя семья, твоя комната, твое прошлое. […] Нужно отделаться от них». Ибсен, Стриндберг, Джойс, Сеферис сумели это сделать. Они провели значительную часть своей жизни за границей, вдали от семейного гнета. Для Яначека, простодушного патриота, это было немыслимо. И он поплатился за это.

Разумеется, все художники-модернисты сталкивались с непониманием и ненавистью; но в то же самое время их окружали ученики, теоретики, исполнители, отстаивавшие их и с самого начала способствовавшие правильному толкованию их искусства. В Брно, провинции, где Яначек провел всю свою жизнь, у него тоже были свои приверженцы, исполнители, часто превосходные (музыканты Квартета Яначека — одни из последних, кто унаследовал эту традицию), но их влияние было слишком незначительно. С самого начала века официальное чешское музыковедение окружило его презрением. Национальных идеологов, которым были неведомы иные музыкальные боги, чем Сметана, иные, чем у Сметаны, законы, раздражала его непохожесть. Папа Римский пражского музыковедения, профессор Неедлы, к концу своей жизни в 1948 году ставший министром и всемогущим мэтром культуры в сталинизированной Чехословакии, в своем старческом воинствующем слабоумии сохранил приверженность лишь двум великим страстям: преклонение перед Сметаной и ярую ненависть к Яначеку. Самую действенную поддержку Яначеку при жизни оказывал Макс Брод; сделав перевод на немецкий всех его опер между 1918 и 1928 годами, он открыл перед ними границы и освободил из-под неограниченной власти ревнивой семьи. В 1924 году он написал монографию о Яначеке, первую ему посвященную; но он не был чехом. Поэтому первая монография о Яначеке немецкая. Вторая — французская и издана в Париже в 1930 году. На чешском языке первая полная монография о нем увидела свет лишь спустя тридцать девять лет после выхода монографии Брода [Vogeljaroslav. Janacek. Prague, 1963; перевод на английский в издательстве W. W. Norton and Company, 1981), подробная биография, честная, но ограниченная в суждениях национальными и националистическими рамками. Барток и Берг — два наиболее близких Яначеку композитора на международной сцене: первый вообще не упоминается, второй — очень бегло. Но куда поместить Яначека на музыкальной карте модернистского искусства без ссылок на них?]. Франц Кафка сравнивал борьбу Брода за Яначека с борьбой, которую некогда вели за Дрейфуса. Удивительное сравнение, оно выявляет всю степень враждебности, обрушившейся на Яначека в его стране. С 1903 по 1916 год Пражский национальный театр упорно отклонял его первую оперу Енуфа. В Дублине в то же самое время с 1905 по 1914 год соотечественники отвергают первую прозаическую книгу Джойса Дублинцы, а в 1912 году даже сжигают ее гранки. История Яначека отличается от истории Джойса изощренностью развязки: ему пришлось увидеть премьеру Енуфы под управлением дирижера, который на протяжении четырнадцати лет указывал композитору на дверь, который на протяжении четырнадцати лет выражал лишь презрение по отношению к его музыке. Но он должен был чувствовать признательность. Сразу после этой унизительной победы (партитура была испещрена красными пометками — исправления, вычеркивания, добавления) в Богемии наконец начали проявлять к нему терпимость. Я говорю: проявлять терпимость. Если семье не удается избавиться от нелюбимого сына, она унижает его с материнской снисходительностью. Распространенное в Богемии мнение, считающееся благожелательным, вырывает Яначека из контекста модернистской музыки и замыкает в рамках местной проблематики: одержимость фольклором, моравский патриотизм, восхищение Женщиной, Природой, Россией, Славянством и прочий вздор. Семья, я тебя ненавижу. Вплоть до сегодняшнего дня его соотечественники не написали ни одного серьезного музыковедческого исследования, где бы анализировалась эстетическая новизна его творчества. Нет и признанной исполнительской школы произведений Яначека, которая могла бы сделать доступной для всех его нетрадиционную эстетику. Нет особой стратегии распространения его музыки. Нет полного собрания записей на пластинках всех его сочинений. Нет полного собрания сочинений его теоретических к критических трудов.

А между тем эта малая нация никогда не имела более великого, чем он, художника.

13

Довольно об этом. Я думаю о последнем десятилетии его жизни: его страна независима, его музыке наконец рукоплещут, самого его любит молодая женщина; его сочинения становятся все смелее, свободнее, радостнее. Старость как у Пикассо. Летом 1928 года возлюбленная вместе с его ребенком приезжают к нему в загородный домик. Ребенок заблудился в лесу, он идет его искать, бегает повсюду, простужается и заболевает пневмонией, его отвозят в больницу, и через несколько дней он умирает. Она находится подле него. С четырнадцати лет я слышу, как шепотом рассказывают, что он умер на больничной койке, занимаясь любовью. Маловероятно, но, как любил говорить Хемингуэй, более правдоподобно, чем сама правда. Как еще можно увенчать эту необузданную эйфорию его поздних лет?

Это также доказывает, что в его большой семье-нации все же были и те, кто его любил. Ибо эта легенда — как букет цветов, возложенный на его могилу.

Часть восьмая. Дороги в тумане