Нарушенные завещания

Так же как ключевыми словами метафоры первого соития были «чужой», «чуждость», здесь ключевые слова «искать» и «рыться». Эти слова создают не зрительный образ того, что происходит, а невыразимую экзистенциальную ситуацию. Когда Давид переводит: «как собаки, которые в отчаянии вонзают свои когти в землю, они вонзали ногти в тела друг друга», он не только неправильно переводит (Кафка не говорит ни о когтях, ни о ногтях, которые вонзаются), но переносит метафору из сферы экзистенциальной в сферу зрительного описания, переходя, таким образом, в иную, чем у Кафки, эстетику. (Этот эстетический сдвиг еще более очевиден в последней части предложения: Кафка говорит: «[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht» — «они иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу»; эта точная и нейтральная констатация превращается у Давида в экспрессионистскую метафору. «они рывками шарили языками по лицу»).

ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ СИНОНИМИЗАЦИИ

Потребность вместо самого очевидного, самого простого, самого нейтрального слова употребить другое (быть — углубляться; идти — шагать; проводить — шарить) можно было бы называть рефлексам синонимизации — рефлексом, присущим почти всем переводчикам. Обладание большим запасом синонимов является составной частью виртуозного владения «прекрасным языком»; если в том же абзаце оригинала дважды встречается слово «грусть», переводчик, задетый этим повтором (который рассматривается как покушение на непременную стилистическую элегантность), подвергнется искушению во второй раз перевести это слово как «меланхолия». Но более того, эта потребность употребления синонимов так глубоко внедрилась в душу переводчика, что он сразу же выберет синоним: он переведет «меланхолия», если в оригинале стоит «грусть», он переведет «грусть» там, где стоит «меланхолия».

Признаем безо всякой иронии: положение переводчика очень щекотливо: он должен быть верным автору и одновременно оставаться самим собой: как быть? Он хочет (сознательно или бессознательно) внести в текст собственное творческое начало; словно приободряя себя, он выбирает слово, которое, по всей очевидности, не является изменой по отношению к автору, но тем не менее относится к личной инициативе переводчика. Я констатирую это именно сейчас, когда пересматриваю перевод небольшого текста, написанного мною: я пишу «автор», переводчик переводит «писатель»; я пишу «писатель», он переводит «романист»; я пишу «романист», он переводит «автор»; когда я говорю «стихи», он переводит «поэзия»; когда я говорю «поэзия», он переводит «поэмы». Кафка говорит «идти», переводчики — «шагать». Кафка говорит «ни единая частица», переводчики: «совсем не было частиц», «не имел ничего общего», «ни одной частицы». Кафка говорит: «было чувство, что… сбился с пути», два переводчика говорят: «создавалось впечатление…», тогда как третий (Лортолари) переводит (и правильно) дословно, доказывая таким образом, что подмена «чувства» «впечатлением» совсем не обязательна. Эта практика создания синонимов выглядит невинно, но при систематическом употреблений неизбежно притупляет изначальную мысль. И все же почему, черт возьми? Почему не сказать «идти», если автор сказал «gehen»? О господа переводчики, не нужно нас содонимизировать!

БОГАТСТВО СЛОВАРЯ

Рассмотрим глаголы в этой фразе: vergehen (проходить — от глагола gehen = идти/ходить); haben (иметь); sich verirren (заблудиться / блуждать); sein (быть); haben (иметь); ersticken mussen. (должен задохнуться); tun konnen (мочь сделать); gehen (идти); sich verirren (сбиться с пути). Итак, Кафка выбирает самые простые, самые элементарные глаголы: идти (2 раза), иметь, сбиться (2 раза), быть, делать, задохнуться, долженствовать, мочь.

Переводчики имеют склонность обогащать словарь: «постоянно создавалось впечатление» (вместо «быть»); «углубиться», «продвигаться вперед» (вместо «быть»); «вызывать удушье» (вместо «должен был задохнуться»); «шагать» (вместо «идти»); «обнаружить» (вместо «быть»).

(Отметим, какой ужас испытывают все переводчики на свете перед словами «быть» и «иметь»! Они пойдут на что угодно, чтобы заменить их на менее банальное, по их мнению, слово.)

Эта тенденция тоже психологически понятна: по каким критериям оценивают переводчика? По верности авторскому стилю? Вот как раз судить об этом читатели его страны и не имеют возможности. И напротив, богатство словаря автоматически будет воспринято читающей публикой как достоинство, как достижение, свидетельство мастерства и профессионализма переводчика.

Однако само по себе богатство словаря не имеет никакой ценности. Объем словаря зависит от эстетических целей, которые организуют произведение. Словарь Карлоса Фуэнтеса богат до головокружения. А словарь Хемингуэя крайне ограничен. Красота прозы Фуэнтеса связана с богатством, а прозы Хемингуэя — с ограниченностью словаря.

Словарь Кафки также относительно узок. Эту узость часто объясняют аскетизмом Кафки. Его антиэстетизмом. Его равнодушием к красоте. Или же данью немецкому языку Праги, который усыхал, оторвавшись от своих корней. Никто не хотел признать, что эта скудость словаря выражала эстетическую цель Кафки, была одной из отличительных черт красоты его прозы.

ОБЩЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ ПРОБЛЕМЫ ВЛАСТИ

Высшей властью для каждого переводчика должен быть индивидуальный стиль автора. Но большинство переводчиков подчиняется другой власти: власти стандартного стиля «прекрасного французского» (прекрасного немецкого, прекрасного английского и т. д.), иначе говоря, французского (немецкого и т. д.), который изучают в школе. Переводчик считает себя представителем этой власти у иностранного автора. Тут-то и заключена ошибка: любой стоящий автор преступает «прекрасный стиль», и как раз в этой трансгрессии и состоит его оригинальность (а стало быть, и смысл) его искусства. Первым усилием со стороны переводчика должно стать понимание этой трансгрессии. Это не трудно, когда она ясно видна, как, например, у Рабле, у Джойса, у Селина. Но есть авторы, у которых трансгрессия «прекрасного стиля» достаточно тонка, едва заметна, скрыта, сдержанна; в таком случае ее нелегко уловить. Ну и что ж, значит, это еще более важно.

ПОВТОРЫ

Die Stunden (часы) три раза — повтор сохранен во всех переводах;

gememsamen (общее) два раза — повтор убран из всех переводов;

sich verirren (сбиться с пути) два раза — повтор сохранен во всех переводах;

die Fremde (чужой мир) два раза, затем один раз die Fremdheit (чуждость). У Виалатта: «чужбина» — всего один раз, «чуждость» заменена на «изгнание»; и у Давида, и у Лортолари: один раз прилагательное «чужой» и один раз «чуждость»;

die Luft (воздух) два раза — повтор сохранен во всех переводах;

haben (иметь) два раза — повтор не сделан ни в одном из переводов;

weiter (дальше/так далеко) два раза — этот повтор заменен у Виалатта повтором слова «продолжать»; у Давида повтором (слабый отголосок) слова «все»; у Лортолари повтор исчезает;

gehen, vergehen (идти) — этот повтор (который, впрочем, трудно сохранить) исчез у всех переводчиков.

В целом можно констатировать, что переводчики (послушные школьным учителям) имеют тенденцию уменьшать число повторов.

СЕМАНТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ОДНОГО ПОВТОРА

Дважды die Fremde, один раз die Fremdheit этим повтором автор вводит в свой текст слово, имеющее характер ключевого понятия, концепции. Если, отталкиваясь от данного слова, автор строит длинное рассуждение, повтор этого слова необходим с семантической и логической точек зрения. Представим себе, что переводчик Хайдеггера, чтобы избежать повторов, вместо слова das Sein сначала напишет «бытие», затем «существование», потом «жизнь», еще позже «человеческая жизнь» и, наконец, «здешнее бытие». Не будучи уверенными, говорит ли Хайдеггер об одном и том же, именуемом по-разному, или подразумевает совершенно разные понятия, мы получим путаницу вместо логичного до скрупулезности текста. Проза романа (разумеется, я говорю о романах, достойных этого слова) требует той же точности (особенно в отрывках, где автор предается размышлениям или использует метафоры).

ЕЩЕ ОДНО ЗАМЕЧАНИЕ ОТНОСИТЕЛЬНО НЕОБХОДИМОСТИ СОБЛЮДЕНИЯ ПОВТОРОВ

И чуть дальше на той же странице Замка: «…Stimme nach Frieda gerafen wurde. „Frieda", sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter».

Что дословно означает: «…какой-то голос позвал Фриду. „Фрида", — сказал К. на ухо Фриде, передавая таким образом зов».

Переводчики стремятся избежать тройного повтора имени Фрида:

Виалатт: «Фрида!» — сказал он на ухо служанке, передавая таким образом…

У Давида: «Фрида», — сказал К. на ухо своей спутнице, передавая ей…

Насколько фальшиво звучат слова, заменяющие имя Фрида! Обратите внимание, что К. в тексте Замка всегда только К. В диалогах другие могут называть его «землемер» и даже как-то иначе, но сам Кафка, рассказчик, никогда не определяет К. словами: чужестранец, вновь прибывший, молодой человек или еще как-то иначе. К. всего лишь К. И не только он, но и все персонажи у Кафки всегда имеют лишь одно имя, одно обозначение.

Фрида, таким образом, только Фрида; не возлюбленная, не любовница, не спутница, не служанка, не официантка, не шлюха, не молодая женщина, не девушка, не приятельница, не подружка. Фрида.

МЕЛОДИЧЕСКАЯ ВАЖНОСТЬ ПОВТОРА

Возникают моменты, когда проза Кафки взлетает и становится песней. Это произошло в двух случаях, на которых я остановился. (Заметим, что обе эти исключительные по красоте фразы являются описанием любовного акта; что в сто раз больше свидетельствует о важности эротизма для Кафки, чем все исследования его биографов. Но хватит об этом.) Проза Кафки взлетает, опираясь на два крыла: насыщенное метафорическое воображение и захватывающая мелодия.

Мелодическая красота здесь связана с повторением слов; фраза начинается: «Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschalgs, Stunden…» На девять слов пять повторов. В середине фразы: повторение слова die Fremde и слово die Fremdheit. В конце фразы еще один повтор: «wetter gehen, wetter sich verirren». Эти многочисленные повторы замедляют темп и придают фразе ностальгический ритм.

В другой фразе, второе соитие К., мы находим тот же принцип повторения: глагол «искать» повторен четыре раза, слова «что-то» два раза, слово «тело» два раза, глагол «рыться» два раза; и не забудем союз «и», который вопреки всем правилам синтаксической элегантности повторяется четыре раза.

На немецком эта фраза начинается: «Sie suchte etwas und er suchte etwas…» Виалатт говорит что-то совсем другое: «Она искала и снова искала что-то…» Давид исправляет его: «Она что-то искала, и он, со своей стороны, тоже». Странно: предпочли сказать «он, со своей стороны, тоже», чем дословно перевести красивое и простое повторение, сделанное Кафкой: «Что-то искала она, и что-то искал он…»

УМЕНИЕ ДЕЛАТЬ ПОВТОРЫ

Существует умение делать повторы. Поскольку, разумеется, бывают и плохие повторы, неумелые (когда во время описания ужина в двух фразах трижды встречаешь слова «стул» или «вилка» и т. д.). Правило: если слово повторяется, значит, оно важно, значит, на пространстве одного абзаца, одной страницы хотят удержать и его звучание, и его значение.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ПРИМЕР КРАСОТЫ ПОВТОРЕНИЯ

Очень короткий (две страницы) рассказ Хемингуэя «Читательница пишет» разделен на три части: 1) короткий абзац, где описана женщина, пишущая письмо, «не прерываясь, не зачеркивая, не переписывая ни единого слова»; 2) само письмо, в котором женщина говорит о венерической болезни своего мужа; 3) внутренний монолог, следующий за этим, который я и воспроизвожу:

«Может быть, он мне скажет, что нужно делать, –подумала она. Может быть, он мне это скажет? На фотографии в газете у него очень ученый и умный вид. Каждый день он говорит людям, что нужно делать. Он наверняка будет знать. Я сделаю все, что потребуется. Все-таки это тянется уже так долго… так долго. И вправду долго. Господи, до чего долго. Я прекрасно знаю, что он должен был пойти туда, куда его посылали, но я не знаю, почему он должен был подхватить это. О Господи, я бы так хотела, чтобы он это не подхватил. Мне наплевать на то, как он это подхватил. Господи на небесах, я так хотела бы, чтобы он это не подхватил. Он вправду не должен был. Не знаю, что делать. Если бы только он не подхватил эту болезнь. Я вправду не знаю, для чего нужно было, чтобы он заболел».

Околдовывающая мелодия этого отрывка целиком построена на повторах. Они не являются приемом (как рифма в поэзии), но уходят корнями в повседневный разговорный язык, в самый неотесанный язык.

И я добавляю: этот короткий рассказ, как мне кажется, представляет в истории прозы совсем особый случай, где главное — музыкальный замысел: без этой мелодии текст потерял бы весь свой смысл.

ДЫХАНИЕ

Кафка, по его собственным словам, написал свою длинную новеллу Процесс за одну ночь, не прерываясь, то есть с удивительной быстротой, увлекаемый почти бесконтрольным воображением. Быстрота, позднее ставшая для сюрреалистов программным методом («автоматическое письмо»), позволяя освободить подсознание от контроля разума и дать волю полету воображения, в случае Кафки сыграла почти аналогичную роль.

Кафкианское воображение, разбуженное этой методической быстротой, бежит как река, река грез, делая передышку только в конце главы. Это протяжное дыхание воображения отражается в характере синтаксиса: в романах Кафки почти отсутствует двоеточие (кроме обычного, предшествующего прямой речи) и очень редко встречается точка с запятой. Если просмотреть рукопись (см. аннотированное издание, Фишер, 1982), можно удостовериться, что даже запятые, обязательные по правилам синтаксиса, часто отсутствуют. Текст подразделен на очень небольшое количество абзацев. Эта тенденция ослабления четкости организации текста — небольшое число абзацев, небольшое число выразительных пауз (перечитывая рукопись, Кафка часто даже менял точки на запятые), небольшое число знаков, подчеркивающих логическую организацию текста (двоеточие, точка с запятой), — неотделима от стиля Кафки; это одновременно и постоянное покушение на «прекрасный немецкий язык» (как, впрочем, и на все «прекрасные языки», на которые переведен Кафка).

Кафка не вносил окончательные поправки в рукопись Замка перед публикацией, и можно с полным основанием предположить, что он мог бы внести туда те или иные исправления, включая знаки препинания. Поэтому меня вовсе не шокирует (как, разумеется, и не приводит в восторг) то, что Макс Брод, как первый издатель Кафки, для облегчения чтения текста время от времени выделял красную строку или добавлял точку с запятой. В самом деле, даже в этом издании Брода ясно прослеживаются характерные черты синтаксиса Кафки, и в романе сохраняется великое дыхание.

Вернемся к нашей фразе из третьей главы: она относительно длинная, с запятыми, но без точек с запятой (в рукописи и во всех немецких изданиях). Больше всего в варианте Виалатта меня раздражает добавленная точка с запятой. Она представляет собой конец логического отрезка, цезуру, предлагающую понизить голос, сделать небольшую паузу. Эта цезура (хотя и отвечает правилам синтаксиса) сбивает дыхание Кафки. Давид, например, даже делит фразу на три части двумя точками с запятой. Эти две точки с запятой тем более неуместны, что Кафка на протяжении всей третьей главы (если обратиться к рукописи) употребил лишь одну точку с запятой. В издании, осуществленном Максом Бродом, их тринадцать. Виалатт довел это число до тридцати одной. Лортолари — до двадцати восьми плюс три двоеточия.

ТИПОГРАФСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

Долгий пьянящий полет прозы Кафки вы видите даже в типографском воплощении текста, где часто на целые страницы выделен лишь один «бесконечный» абзац, куда даже включены длинные отрезки диалога. В рукописи Кафки третья глава делится только на два длинных абзаца. В издании Брода их пять. В переводе Виалатта — девяносто. В переводе Лортолари — девяносто пять. Во Франции романам Кафки была навязана несвойственная для них организация текста: намного большее число абзацев, которые, соответственно, становятся намного короче, имитируют более логичную, более рациональную структуру текста, драматизируют его, четко разделяя все реплики в диалогах.

Ни в одном из переводов на другие языки, насколько мне известно, не меняли подлинную организацию текстов Кафки. Почему же французские переводчики (все, единодушно) это сделали? Наверняка у них должно было быть для этого основание. В издании романов Кафки в «Плеяде» более пятисот страниц примечаний. Однако среди них я не обнаружил ни одного предложения, где бы упоминалось это основание.

И В ЗАВЕРШЕНИЕ ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ КРУПНОГО И МЕЛКОГО ШРИФТА

Кафка настаивал на том, чтобы его книги печатались очень крупным шрифтом. Сегодня мы вепоминаем об этом со снисходительной улыбкой, которую вызывают у нас причуды великих людей. Впрочем, в этом нет ничего заслуживающего улыбки; пожелание Кафки было оправданно, логично, серьезно, связано с его эстетикой или, точнее, с его манерой организовывать прозаический текст.

Автор, расчленяющий свой текст на множество коротких абзацев, не будет так сильно настаивать на крупном шрифте: сильно структурированная страница читается достаточно легко.

И напротив, текст, выливающийся в один нескончаемый абзац, читается с трудом. Глаз не находит мест, где можно задержаться, передохнуть, строчки легко «ускользают». Чтобы читать подобный текст с удовольствием (то есть не напрягая зрение), нужны относительно крупные буквы, которые облегчают чтение и позволяют в любой момент остановиться, чтобы насладиться красотой фраз.

Я смотрю Замок в немецком карманном издании: тридцать девять строчек, жалко зажатых на маленькой страничке «нескончаемого абзаца»: прочесть невозможно; или же это можно прочесть только как информацию; или как документ; но ни в коем случае как текст, предназначенный для эстетического восприятия. В приложении на сорока страницах: все отрывки, изъятые Кафкой из рукописи. Никто не обращает никакого внимания на желание Кафки увидеть свой текст напечатанным (по абсолютно оправданным эстетическим соображениям) крупным шрифтом; выужены все фразы, которые он решил (по абсолютно оправданным эстетическим соображениям) изъять. В этом безразличии к эстетической воле автора отражается вся грусть посмертной судьбы произведений Кафки.

Часть пятая. В поисках утраченного настоящего

1

В центре Испании, где-то между Барселоной и Мадридом, в баре маленького вокзала сидят двое: американец и девушка. Мы ничего о них не знаем, за исключением того, что они ждут поезда на Мадрид, где девушке предстоит операция, наверняка (слово ни разу не произносится) аборт. Мы не знаем, кто они, сколько им лет, влюблены ли они друг в друга или нет, мы не знаем, какие причины заставили их принять это решение. Из их разговора, хотя и приведенного с необычайной точностью, мы ничего не узнаем ни о мотивах их поступка, ни об их прошлом.

Девушка напряжена, и мужчина пытается ее успокоить: «Это же совсем пустячная операция, Джиг. Это даже и не операция». И дальше: «Я поеду с тобой и все время буду рядом с тобой…» И дальше: «А потом у нас все будет хорошо. Все будет у нас по-прежнему».

Когда он чувствует, что девушка даже слегка раздражена, он говорит: «Хорошо. Если ты не хочешь, не надо. Я не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь». И в конце снова: «Ты должна понять, что я вовсе не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь. Если для тебя это что-то значит, я готов пойти на это».

За репликами девушки угадываются моральные колебания. Она говорит, глядя на пейзаж: «Все это могло быть нашим. Все могло быть нашим, но это с каждым днем становится все более невозможным».

Мужчина хочет успокоить ее: «Все может быть нашим. […]

— Нет. Когда они это забирают, обратно это уже не получишь».

И когда мужчина снова уговаривает ее, что операция неопасная, она говорит: «Ты мог бы что-то для меня сейчас сделать?

— Я сделаю для тебя что угодно.

— Тогда, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, замолчи».

Мужчина тогда: «Но я не хочу, чтоб ты это делала. Мне это совершенно все равно.

— Я сейчас закричу», — говорит девушка.

Именно тогда напряжение достигает кульминации. Мужчина встает, чтобы отнести багаж на другую сторону вокзала, и когда возвращается: «Ну, ты себя лучше чувствуешь?» — спрашивает он.

— Хорошо. Все в порядке. Я чувствую себя хорошо». Это последние слова знаменитого рассказа Эрнеста Хемингуэя Hills Like White Elephants — Холмы как белые слоны.

2

Что удивительно в этом коротком рассказе на пять страниц, что на основе этого диалога можно вообразить себе бессчетное число ситуаций: мужчина женат и заставляет свою любовницу сделать аборт, чтобы оградить жену; он холостяк и настаивает на аборте, чтобы не усложнять себе жизнь; но также возможно, что он поступает так не из эгоистических соображений, а лишь предвидя, насколько ребенок может усложнить девушке жизнь; вероятно, ведь вообразить можно все, что угодно: он серьезно болен и боится оставить девушку с ребенком; можно даже вообразить, что ребенок от другого мужчины, которого девушка бросила, чтобы уйти к американцу, он советует ей сделать аборт, но в случае отказа полностью готов взять на себя роль отца. А девушка? Она могла согласиться на аборт, чтобы послушаться любовника; но может быть, она сама приняла это решение, но по мере того, как приближается час расплаты, теряет мужество, чувствует себя виноватой, но еще проявляет на словах последнее сопротивление, адресованное скорее ее собственной совести, чем партнеру. В самом деле, можно бесконечно воображать себе всевозможные ситуации, которые кроются за этим диалогом.

Что же касается характера персонажей, здесь тоже трудно сделать выбор: мужчина может быть чувствительным, любящим, нежным; он может быть эгоистом, хитрецом, лицемером. Девушка может быть сверхчувствительной, тонкой, высоко моральной; но точно так же она может быть капризной, притворщицей, любительницей устраивать истерики.

Подлинные мотивы их поведения тем более неясны, поскольку диалог никак не указывает, как произносятся реплики: быстро, медленно, с иронией, нежно, со злостью, устало? Мужчина говорит: «Ты же знаешь, я люблю тебя». Девушка отвечает: «Я знаю». Но что означает это «я знаю»? Действительно ли она уверена в любви мужчины? Или же говорит это с иронией? А что означает эта ирония? Что девушка не верит в любовь мужчины? Или же что любовь этого мужчины для нее больше не имеет значения?

Вне диалога в рассказе есть только несколько необходимых описаний; даже сценические ремарки театральных пьес не более лаконичны. От этого правила максимальной экономии ускользает лишь единственный мотив: мотив белых холмов, простирающихся до горизонта; он повторяется несколько раз в сопровождении метафоры, единственной в рассказе. Хемингуэй не был любителем метафор. Поэтому она принадлежит не рассказчику, а девушке; именно она говорит, глядя на холмы: «Словно белые слоны».

Мужчина отвечает, выпив свое пиво: «Никогда не видел белых слонов.

— Ты и не мог их видеть!

— Я мог их видеть, — говорит мужчина. — То, что ты говоришь, что я не мог их видеть, это еще ровно ничего не значит».

В этих четырех репликах открывается разница характеров, скорее, их противоположность: мужчина выражает недоверие по поводу поэтического сравнения, придуманного девушкой («никогда не видел белых слонов»), она отвечает метко, похоже, даже упрекает его в отсутствии поэтического чутья («где уж тебе видеть»), а мужчина (словно этот упрек ему уже знаком и вызывает у него аллергию) защищается («а почему бы и нет»).

Позднее, когда мужчина уверяет девушку в своей любви, она говорит: «А если я это сделаю [то есть: если я сделаю аборт], то все опять пойдет хорошо, и если я скажу, что холмы похожи на белых слонов, тебе это понравится?

— Понравится. Мне уже нравится, но мне сейчас не до этого».

Может быть, по меньшей мере, это разное отношение к метафоре поможет понять разницу в характерах? Девушка, утонченная и поэтичная, и совершенно приземленный мужчина?

Почему бы и нет? Можно вообразить, что девушка более поэтична, чем мужчина. Но также можно усмотреть в ее метафорической находке манерность, жеманство, неестественность: для того, чтобы восхищались ее оригинальностью и воображением, она выставляет напоказ свои поэтические изыски. Если это правда, то этика и патетика произнесенных ею слов по поводу мира, который после аборта больше не будет им принадлежать, могли бы быть отнесены скорее к ее склонности к лирическому эксгибиционизму, чем к истинному отчаянию женщины, отказывающейся от материнства.

Нет, совсем непонятно, что скрывается за простым и банальным диалогом. Любой мужчина может произнести те же фразы, что и американец, любая женщина — те же фразы, что эта девушка. Люби мужчина женщину или не люби, лги он или будь искренен, он произнес бы то же самое. Как если бы этот диалог ждал здесь со дня сотворения мира, чтобы быть озвученным бесчисленными парами, при этом никак не будучи связанным с их индивидуальной психологией.

Невозможно судить этих персонажей с точки зрения морали, поскольку им нечего решать; в тот момент, когда они находятся на вокзале, все уже безоговорочно решено; они уже тысячу раз до этого выясняли отношения; они уже тысячу раз высказывали свои аргументы; в настоящее время старая размолвка (старый спор, старая драма) лишь слабо проступает за разговором, где уже ничто не поставлено на карту, где слова — всего лишь слова.

3

Несмотря на то что рассказ чрезвычайно абстрактен и описывает почти архетипическую ситуацию, он в то же время крайне конкретен, так как пытается ухватить визуальную и акустическую поверхность ситуации, а именно — диалога.

Попытайтесь восстановить какой-нибудь диалог из вашей жизни, диалог во время какой-то ссоры или любовный диалог. Самые дорогие, самые важные ситуации безвозвратно потеряны. Все, что остается, — это их абстрактный смысл (я отстаивал такую точку зрения, он — иную, я нападал, он защищался), в некоторых случаях — одна или две детали, но конкретный акустико-визуальный ряд данной ситуации во всей его протяженности утрачен.

И он не просто утрачен, никто даже не удивляется этой потере. Все смирились с потерей конкретности настоящего времени. Момент настоящего тут же преобразуется в свою абстрактность. Достаточно рассказать об эпизоде, прожитом несколько часов назад: диалог укорачивается до короткого резюме, декорации — до нескольких общих деталей. Это относится даже к самым ярким воспоминаниям, которые, подобно травме, заполоняют ум: мы настолько оглушены их силой, что не отдаем себе отчет, насколько их содержание схематично и скудно.

Если мы изучаем, обсуждаем, анализируем реальность, мы анализируем ее такой, какой она является в нашем сознании, в нашей памяти. Мы знаем реальность лишь в прошедшем времени. Мы не знаем ее такой, какой она является в момент настоящего, в момент, когда она происходит, когда она есть. Однако момент настоящего не похож на воспоминание о нем. Воспоминание не является отрицанием забвения. Воспоминание — это одна из форм забвения.

Мы можем прилежно вести дневник и отмечать в нем все события. Однажды, перечитав записи, мы поймем, что они не в состоянии вызвать ни единого конкретного образа. И что еще хуже: воображение не способно прийти на помощь нашей памяти и восстановить забытое. Поскольку настоящее, конкретность настоящего, в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, для нас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили.

4

Необходимость воспротивиться потере ускользающей реальности настоящего стала известна роману, как мне кажется, лишь начиная с определенного момента его эволюции. Новелла Боккаччо является примером этой абстрактности, в которую обращается прошлое после того, как его пересказывают: именно пересказ без каких-либо конкретных сцен, почти без диалогов, своего рода резюме, передает нам суть события, причинно-следственную логику какой-то истории. Романисты, пришедшие после Боккаччо, были превосходными рассказчиками, но они не вменяли себе в задачу, не стремились уловить конкретность настоящего времени. Они рассказывали историю, но не обязательно представляли ее себе в конкретных сценах.

Сцена становится основным элементом композиции романа (местом приложения виртуозности романиста) в начале XIX века. У Скотта, у Бальзака, у Достоевского роман строится как последовательность тщательно выписанных сцен с их декорациями, диалогом, действием; все, что не связано с этой последовательностью, все, что не является сценой, считается вторичным и ощущается как вторичное, даже излишнее. Роман напоминает насыщенный сценарий.

Как только сцена становится основным элементом романа, умозрительно ставится вопрос о реальности, каковой она проявляется в настоящий момент. Я говорю «умозрительно», потому что у Бальзака или Достоевского скорее страсть к драматическому, чем страсть к конкретному, скорее театр, чем реальность вдохновляет искусство сцены. В самом деле, новая эстетика романа, рожденная тогда (эстетика «второго тайма» истории романа), нашла отражение в театральном характере композиции: то есть композиции, сконцентрированной а) вокруг одной-единственной интриги (в противоположность практике композиции «плутовского романа», являющейся цепочкой разнообразных интриг); б) вокруг тех же персонажей (считается недостатком, если персонажи покидают роман на полпути, что типично для Сервантеса); в) вокруг узкого временного пространства (даже если между началом и концом романа проходит много времени, действие разворачивается лить в течение нескольких выбранных дней; так, например, действие Бесов разворачивается в течение нескольких месяцев, но все их чрезвычайно сложное действие распределено на два, затем на три, затем на два и, наконец, на пять дней).

В этой композиции романа, характерной для Бальзака или Достоевского, вся сложность интриги, вся насыщенность мысли (великие диалоги идей у Достоевского), вся психология персонажей должны быть ясно выражены исключительно с помощью сцен; именно поэтому сцена, как и в случае театральной пьесы, становится искусственно насыщенной, плотной (многочисленные встречи на протяжении одной и той же сцены) и развивающейся с невероятной логической точностью (чтобы прояснить конфликт интересов и страстей); чтобы выразить все то, что существенно (существенно для понимания действия и его смысла), она должна отказаться от всего «несущественного», то есть от всего банального, заурядного, повседневного, от всего, что есть случай или настроение.

Именно Флобер («наш самый уважаемый мэтр», как говорит о нем Хемингуэй в письме к Фолкнеру) лишил роман театральности. В его романах персонажи встречаются в повседневной обстановке, которая (своим безразличием, своей нескромностью, а также перепадами настроения и чарами, благодаря которым ситуация становится прекрасной и незабываемой) без конца вмешивается в их интимные истории. Эмма на свидании с Леоном в церкви, но к ним присоединяется гид и прерывает их разговор долгой пустой болтовней. В своем предисловии к Мадам Бовари Монтерлан иронизирует над методичностью этого способа вводить в сцену прямо противоположный мотив, но ирония не на месте; поскольку речь не идет о художественном маньеризме; речь идет об открытии, можно сказать, онтологическом: открытии структуры настоящего момента; открытии постоянного сосуществования банального и драматичного, на которых зиждется наша жизнь.