Нарушенные завещания

Смысл этой реабилитации принципов романа первого тайма не в возвращении к тому или иному стилю ретро; это и не наивный отказ от романа XIX века; эта реабилитация имеет более общий смысл: дать новое определение и расширить само понятие романа; воспрепятствовать его сужению, осуществленному эстетикой романа XIX века; придать ему в качестве основы весь исторический опыт романа.

Мне не хочется проводить легко напрашивающуюся параллель между романом и музыкой, поскольку структурные проблемы этих двух искусств несопоставимы; однако исторические ситуации схожи: подобно великим романистам, великие композиторы-модернисты (это относится как к Стравинскому, так и к Шёнбергу) хотели объять все века музыки; переосмыслить, переделать шкалу ценностей во всей истории; для этого им пришлось увести музыку с наезженной колеи второго тайма (заметим по этому поводу: термин неоклассицизм, с легкостью навешиваемый на Стравинского, вводит в заблуждение, ибо наиболее значительные из его экскурсов в прошлое уходят во времена, предшествующие классицизму); отсюда и неприятие: композиционной техники, рожденной вместе с сонатой; превосходства мелодии; звуковой демагогии симфонической оркестровки; но главное: их нежелание усмотреть смысл музыки исключительно в исповедальности эмоциональной жизни, что в XIX веке стало столь же обязательным, как требование правдоподобия для искусства романа в это же время.

Если эта тенденция перечитать и переоценить всю историю музыки свойственна всем великим модернистам (если вообще, как мне кажется, существует признак, который отличает великое модернистское искусство от модернистского фиглярства), именно Стравинский ярче, чем кто-либо, выражает эту тенденцию (и я бы сказал, явно гиперболизируя). Именно сюда и направлены нападки его хулителей: в его стремлении укорениться во всей музыкальной истории они усматривают эклектизм; недостаток оригинальности; потерю выдумки. «Невероятное разнообразие его стилистических приемов… напоминает отсутствие стиля»,— говорит Ансерме. А Адорно саркастически заявляет: музыка Стравинского черпает вдохновение лишь в музыке, это «музыка, созданная из другой музыки».

Несправедливые суждения: ведь если Стравинский, как ни один другой композитор и до, и после него, рассматривал историю музыки на всей ее протяженности, черпая в ней вдохновение, это ничуть не умаляет оригинальности его искусства. И я не только хочу сказать, что за изменениями его стиля всегда кроются те же присущие ему качества. Я хочу сказать, что именно в его странствиях по истории музыки и, следовательно, в его сознательном, намеренном, гигантском и не имеющем себе подобных «эклектизме» и состоит все его несравненное своеобразие.

ТРЕТИЙ ТАЙМ

Но что означает это желание Стравинского охватить целиком всю музыку? Какой в этом смысл?

В молодости я бы без колебаний ответил: Стравинский был для меня одним из тех, кто открыл дверь в дали, которые казались мне бесконечными.

Я думал, что для этого нескончаемого путешествия, каким является искусство модернизма, он хотел призвать и мобилизовать все силы, все средства, которыми располагает история музыки.

Бесконечное путешествие, каким является искусство модернизма? Между тем я утратил это ощущение. Путешествие было коротким. Именно поэтому в придуманной мною метафоре о двух таймах, в которых протекала история музыки, я вообразил модернистскую музыку как прощальное пение, эпилог истории музыки, праздник, венчающий приключение, зарево неба на исходе дня.

Теперь я колеблюсь: даже если правда, что время модернистской музыки было столь коротким, даже если оно принадлежало всего одному или двум поколениям, даже если оно и впрямь было всего лишь эпилогом, но в силу непомерной красоты, художественной значимости, совершенно новой эстетики, синтезирующей мудрости, разве оно не заслуживает того, чтобы его рассматривали как совершенно отдельный период, как третий тайм? Не следует ли мне переделать свою метафору, касающуюся истории музыки и истории романа? Не следует ли мне сказать, что они протекали в трех таймах?

Да, это так. И я тем охотнее переделаю свою метафору, поскольку страстно привязан к этому третьему тайму в виде «небесного зарева на исходе дня», привязан к этому тайму, частью которого, думаю, я сам являюсь, даже если я являюсь частью чего-то, чего уже нет.

Но вернемся к моему вопросу: что означает воля Стравинского охватить всю эпоху музыки? Какой в этом смысл?

Меня преследует один образ: согласно народным верованиям за одну секунду предсмертной агонии пред глазами человека проходит вся его жизнь.

В произведениях Стравинского европейская музыка вспомнила свою тысячелетнюю жизнь; это было ее последним сновидением, перед тем как уснуть вечным, без сновидений, сном.

ТРАНСКРИПЦИЯ – ИГРА

Будем различать две вещи. С одной стороны: общую тенденцию реабилитировать забытые принципы музыки прошлого, тенденцию, которая проходит через все творчество Стравинского и его великих современников; с другой стороны: прямой диалог, который ведет Стравинский то с Чайковским, то с Перголези, затем с Джезуальдо и т.д.; эти «прямые диалоги», транскрипции того или иного старинного произведения, того или иного конкретного стиля, являются манерой, присущей одному Стравинскому, она практически не свойственна современным ему композиторам (но встречается у Пикассо).

Адорно так интерпретирует транскрипции Стравинского (ключевые слова выделены мною): «Эти ноты (то есть диссонирующие, чуждые гармонии, какими пользуется Стравинский, например, в Пульчинелле. — М. К.) становятся следами насилия, к которому он прибегает против идиомы, и именно это насилие, которое в них смакуешь, и есть способ расправиться с музыкой, покуситься каким-то образом на ее жизнь. Если прежде диссонанс представлял собой выражение субъективного страдания, его грубость, изменив свою значимость, теперь становится признаком социального принуждения, которое провоцирует композитор — законодатель моды. Его произведения не имеют иного строительного материала, кроме эмблем этого принуждения, необходимости чисто внешней, не имеющей с ним ничего общего и налагаемой на сюжет извне. Вполне вероятно, что широкие отклики на неоклассицистские произведения Стравинского во многом были вызваны тем, что неосознанно и под видом эстетизма они по-своему подготовили людей к тому, что вскоре стало методически насаждаться в плане политическом».

Повторим: диссонанс оправдан, если он является выражением «субъективного страдания», но у Стравинского (моральная вина которого, как известно, состоит в том, что он отказывается говорить о своих страданиях) тот же самый диссонанс является признаком грубости; она же возводится в параллель (в результате яркой вспышки — короткого замыкания в рассуждениях Адорно) с политической грубостью: таким образом, диссонансные аккорды, добавленные в музыку, например, Перголези, предвосхищают (а значит, и готовят) новый акт политического притеснения (что в контексте конкретной истории могло означать лишь одно: фашизм).

У меня есть собственный опыт свободной транскрипции произведения прошлого — в начале семидесятых годов еще в Праге я начал писать сценический вариант Жака-фаталиста. Дидро являлся для меня воплощением свободного, рационального, критического ума, период привязанности к нему был для меня ностальгией по Западу (оккупация русскими моей страны выглядела для меня как насильно навязанный отрыв от Запада). Но представления постоянно меняют свой смысл: сегодня я сказал бы, что Дидро воплощает для меня начало искусства романа и что моя пьеса была восхвалением отдельных принципов, близких старинным романистам, которые в то же время были дороги и мне: 1) доходящая до эйфории свобода композиции; 2) постоянное соседство фривольных историй и философских размышлений; 3) несерьезный, иронический, пародийный, шокирующий характер этих же размышлений. Правила игры были ясны: то, что я сделал, не было адаптацией Дидро, это была моя собственная пьеса, вариация на тему Дидро, дань почтения Дидро: я полностью перестроил его роман; даже если любовные истории взяты у него, рассуждения в диалогах скорее мои; любой читатель может сразу же заметить, что некоторые фразы никоим образом не могли выйти из-под пера Дидро; XVIII век отличался оптимизмом, мой же таковым уже не отличается, сам я — и того меньше, и персонажи Господина и Жака у меня заходят так далеко в своих скабрезностях, как немыслимо для века Просвещения.

Получив собственный небольшой опыт, я могу лишь признать дурацкими высказывания по поводу огрубления и насилия у Стравинского. Он любил своего старого мэтра, как я любил своего. Прибавляя к мелодиям XVIII века диссонансы XX, возможно, он представлял себе, что интригует своего мэтра, живущего в отдалении, что он расскажет ему что-то важное о нашем времени и, может быть, позабавит его. У него была потребность обратиться к нему, поговорить с ним. Транскрипция-игра старинного произведения была для него способом установить связь между столетиями.

ТРАНСКРИПЦИЯ-ИГРА У КАФКИ

До чего странный роман — Америка Кафки: в самом деле, почему этот молодой двадцатидевятилетний прозаик перенес действие своего первого романа на континент, где никогда не бывал? Этот выбор показывает ясное намерение: не создавать реализм; или точнее: не создавать ничего серьезного. Он даже не попытался замаскировать свое незнание, изучив предмет; он создал собственное представление об Америке на основе второсортных книг, дешевых картинок, и впрямь образ Америки в его романе (сознательно) состоит из клише; что же касается персонажей и фабулы, вдохновения в целом (как он признается в своем дневнике), это Диккенс, в частности Дэвид Копперфильд (Кафка определяет первую главу Америки как «чистое подражание» Диккенсу): он заимствует оттуда конкретные мотивы, их перечисляет: «история зонтика, каторжные работы, грязные дома, возлюбленная в загородном доме», он черпает вдохновение в персонажах (Карл — это тонкая пародия на Дэвида Копперфильда), а главное — в атмосфере, в которую погружены все романы Диккенса: сентиментализм, наивное разделение на хороших и плохих. Если Адорно говорит о музыке Стравинского как о «музыке, созданной из другой музыки», Америка Кафки — это «литература, созданная из другой литературы», и даже в этом жанре она является произведением классическим, если не основополагающим.

Первая страница романа: Карл собирается сойти с корабля в нью-йоркском порту, как вдруг обнаруживает, что забыл зонтик в каюте. Чтобы вернуться за ним, он с невероятной доверчивостью вверяет свой чемодан (тяжелый чемодан со всем своим имуществом) незнакомцу: разумеется, таким образом он лишится и чемодана, и зонтика. С первых же строк дух пародии-игры порождает фантазийный мир, где все не совсем достоверно и где все слегка комично.

Замок Кафки, которого нет ни на одной карте мира, выглядит не более ирреальным, чем эта Америка, созданная по образу-клише новой цивилизации гигантизма и машин. В доме своего дядюшки-сенатора Карл видит письменный стол, представляющий собой очень сложное механическое устройство с тысячью ящичков, управляемых сотней кнопок, — изобретение практичное и совершенно бесполезное, техническое чудо и нелепость одновременно. Я насчитал в этом романе с десяток таких удивительных, забавных и неправдоподобных механизмов, начиная с письменного стола дядюшки, загородного дома путаной планировки, отеля «Occidental» (чудовищно усложненная архитектура, дьявольски бюрократическая структура управления), вплоть до театра в Оклахоме со столь же огромной, неподвластной пониманию системой администрации. Таким образом, посредством пародийной игры (игры с клише) Кафка впервые затронул свою главную тему — тему социальной организации — лабиринта, где человек теряется и движется навстречу своей гибели. (С генетической точки зрения: именно в комическом механизме дядюшкиного письменного стола берет начало устрашающая система управления замком.) Эту столь серьезную тему Кафка мог уловить не на пути реалистического романа, основанного, на манер Золя, на изучении общества, а именно на этом легкомысленном пути «литературы, созданной из другой литературы», давшей его воображению всю необходимую свободу (свободу преувеличений, чрезмерностей, невероятностей, свободу вымысла — игры).

СЕРДЕЧНАЯ ЧЕРСТВОСТЬ, СКРЫТАЯ ЗА СТИЛЕМ, ИЗОБИЛУЮЩИМ САНТИМЕНТАМИ

В Америке можно найти множество сентиментальных жестов, необъяснимых своей чрезмерностью.

Конец первой главы: Карл уже готов уехать вместе с дядюшкой, забытый кочегар остается в капитанской каюте. Именно тогда (я выделяю ключевые слова) «Карл пошел на поиски кочегара, вытащил его правую руку из-под ремня и играючи пожал. […] Карл пошевелил пальцами руку кочегара, а тот огляделся вокруг сияющим взором, будто на него снизошло блаженство, которого никто не смеет у него отнять.

„Ты должен бороться за себя, соглашаться или отрицать, иначе эти люди так и не узнают правды. Ты должен обещать мне, что послушаешься моего совета, ибо у меня есть серьезные причины опасаться, что я больше уже не смогу помогать тебе". — И тут Карл заплакал, целуя ладонь кочегара; он взял эту шершавую, бессильную сейчас руку и прижал ее к щеке, как сокровище, с которым приходится расставаться. Но тут рядом вырос дядя-сенатор и потащил его прочь — настойчиво, хотя и не прилагая при этом больших усилий…»

Другой пример: в конце вечера в загородном доме Поллундера Карл пространно объясняет, почему он хочет вернуться к дяде. «Длинную речь Карла господин Поллундер внимательно выслушал; при этом он частенько, особенно когда упоминался дядя, прижимал Карла к себе…»

Сентиментальные жесты героев не просто преувеличены, они неуместны. Карл знаком с кочегаром не больше часа и не имеет никаких оснований так страстно привязаться к нему. А если мы в конце концов поверим, что молодой человек по наивности был растроган обещанием мужской дружбы, тогда совсем непопятно, почему мгновение спустя он так легко позволяет увести себя от нового друга, не оказав ни малейшего сопротивления.

Во время вечерней сцены Поллундер уже осведомлен, что дядя выгнал Карла из своего дома; поэтому он нежно прижимает его к себе. Однако в тот момент, когда Карл читает в его присутствии письмо от дяди и узнает о своей печальной участи, Поллундер не проявляет по отношению к нему никакой нежности и не оказывает никакой помощи.

В Америке Кафки попадаешь в мир неуместных, проявляемых не к месту, чрезмерных, непонятных эмоций, или же, напротив, они вообще отсутствуют. В своем дневнике Кафка такими словами определяет романы Диккенса: «Сердечная черствость, скрытая за стилем, изобилующим сантиментами». Такова в самом деле суть театра сантиментов, проявляемых нарочито и тут же забываемых, вот что такое Америка Кафки. Эта «критика сентиментальности» (критика скрытая, пародийная, забавная, ни в коем случае не агрессивная) нацелена не только на Диккенса, но на романтизм в целом, она нацелена на его наследников, современников Кафки, в частности на экспрессионистов, на их культ истерии и безумства; она нацелена на всю Святую Церковь сердца; и она еще раз сближает этих двух художников, столь явно отличных друг от друга, как Кафка и Стравинский.

МАЛЬЧИК В ЭКСТАЗЕ

Разумеется, нельзя утверждать, что музыка (вся музыка) неспособна выражать чувства; музыка эпохи романтизма подлинно и по праву экспрессивна; но даже по поводу этой музыки можно сказать: ее ценность не имеет ничего общего с ее интенсивностью. Ибо музыка способна мощно пробуждать чувства без всякой помощи музыкального искусства. Вспоминаю

свое детство: сидя за роялем, я отдавался неистовой импровизации, для которой было достаточно си-минорного трезвучия и субдоминанты фа минор, которые исполнялись безостановочно на фортиссимо. Постоянно повторяемые два аккорда и примитивный мелодический мотив заставляли меня переживать эмоциональный подъем, который никогда не вызывало у меня ни одно произведение Шопена или Бетховена. (Однажды мой отец-музыкант в бешенстве — я ни разу ни до, ни после того не видел его столь взбешенным — вбежал ко мне в комнату, стащил меня с табурета и отнес в столовую, где с плохо скрытым отвращением посадил под стол.)

То, что я пережил тогда, во время моих импровизаций, можно назвать экстазом. Что такое экстаз? Мальчик, бьющий по клавишам, испытывает энтузиазм (печаль, радость), и эти эмоции достигают такой силы, что их невозможно выдержать: мальчик уходит в мир слепоты и глухоты, где все забыто, где забываешь самого себя. Посредством экстаза эмоции достигают своего пика и сразу же своего отрицания (забвения).

Экстаз означает состояние «вне себя», как указывает этимология греческого слова: действие по выходу из своего положения (stasis). Быть «вне себя» не означает находиться вне настоящего момента на манер мечтателя, ускользающего в прошлое или будущее. Как раз наоборот: экстаз — это полное отождествление с настоящим моментом, полное забвение прошлого и будущего. Если стереть будущее, как и прошлое, мгновение настоящего оказывается в пустом пространстве, вне жизни и ее хронологии, вне времени и независимо от него (поэтому его можно сравнить с вечностью, которая, в свою очередь, является отрицанием времени).

В романтической мелодике Lied (песни) можно усмотреть акустическое воплощение эмоций: ее протяжность, похоже, стремится удержать эмоции, развить их, позволить долго их смаковать. И напротив, экстаз не может выражаться в мелодии, ибо память, приглушенная экстазом, не способна удержать всю совокупность нот мелодической фразы, даже не длинной; акустическое воплощение экстаза — это крик (или очень короткий мелодический мотив, имитирующий крик).

Классический пример экстаза — это момент оргазма. Перенесемся в те времена, когда женщины еще не знали преимущества противозачаточных таблеток. Часто случалось, что любовник в момент наслаждения забывал вовремя выскользнуть из тела возлюбленной и делал ее матерью, даже если за несколько мгновений до этого он твердо намеревался быть крайне осторожным. Секунда экстаза заставляла его забыть и о своем решении (его непосредственное прошлое), и о своих интересах (его будущее).

Мгновение экстаза, положенное на весы, перевесило нежеланного ребенка; и поскольку этот нежеланный ребенок, вероятно, заполнит своим нежеланным присутствием всю жизнь любовника, можно сказать, что мгновение экстаза перевесило целую жизнь. Жизнь любовника оказалась в противостоянии мгновению экстаза примерно в том же неравном положении, как конечное противостоит вечности. Человек жаждет вечности, но может получить лишь ее эрзац: мгновение экстаза.

Вспоминаю день своей молодости: я находился с другом в его машине, перед нами люди переходили улицу. Я узнал среди них человека, которого не любил, и указал на него другу: «Задави его!» Разумеется, это была чисто словесная шутка, но мой друг находился в состоянии невероятной эйфории и нажал на газ. Человек испугался, оступился, упал. Друг в последний момент остановил машину. Человек не пострадал, тем не менее люди собирались вокруг с намерением (и я их пониманию) линчевать нас. Однако друг мой по натуре не был убийцей. Мои слова привели его в состояние короткого экстаза (кстати, одного из самых странных: экстаза шутки).

Стало привычным связывать понятие экстаза с великими мистическими моментами. Но существует экстаз повседневный, банальный, заурядный: экстаз гнева, экстаз скорости за рулем, экстаз оглушения шумом, экстаз на футбольном стадионе. Жизнь — это непрерывное тяжелое усилие, для того чтобы не потерять самого себя из виду, чтобы всегда прочно присутствовать в самом себе, в своем stasis. Достаточно на миг выйти из самого себя — и прикасаешься к владениям смерти.

СЧАСТЬЕ И ЭКСТАЗ

Я задаю себе вопрос: испытывал ли когда-нибудь Адорно наслаждение от прослушивания музыки Стравинского? Наслаждение? По его мнению, музыке Стравинского известно лишь одно наслаждение: «извращенное наслаждение лишениями»; ибо она заставляет себя «лишиться» всего: экспрессивности; оркестровой звучности; техники развития; она деформирует старые формы, бросая на них «злобные взгляды»; «гримасничая», она не способна к выдумке, а лишь «иронизирует», «высмеивает», «пародирует»; она является «отрицанием» не только музыки XIX века, но музыки вообще («Музыка Стравинского — это музыка, откуда музыка изгнана», — говорит Адорно).

Странно, странно. А счастье, которое излучает эта музыка?

Я вспоминаю выставку Пикассо в Праге в середине шестидесятых годов. Одна картина осталась в памяти. Женщина и мужчина едят арбуз; женщина сидит, мужчина лежит на земле, задрав ноги к небу в выражении невыразимого счастья. И все это нарисовано с очаровательной беззаботностью, заставившей меня подумать о том, что художник, рисуя эту картину, должно быть, испытывал то же счастье, что и мужчина, задравший ноги к небу.

Счастье художника, пишущего мужчину, который задирает ноги, это двойное счастье; это счастье созерцания (с улыбкой) счастья. Именно эта улыбка интересует меня. Художник усматривает в счастье человека, задирающего ноги к небу, что-то смешное и радуется этому. Его улыбка пробуждает в нем веселое и безответственное воображение, такое же безответственное, как движение человека, задравшего ноги к небу. Счастье, о котором я говорю, таким образом, несет на себе печать юмора; именно это отличает его от счастья других эпох искусства, от романтического счастья вагнеровского Тристана, например, или от идиллического счастья, скажем, Филемона и Бавкиды. (А может быть, Адорно оказался столь бесчувственным к музыке Стравинского из-за фатального отсутствия юмора?)

Бетховен написал Оду к радости, но эта бетховенская радость — церемония, обязывающая уважительно стоять навытяжку. Рондо и менуэты классических симфоний являются, если угодно, приглашением к танцу, но счастье, о котором я говорю и которому я предан, не желает выражать счастье коллективным жестом танца. Именно поэтому ни одна полька не доставит мне счастья, за исключением Цирковой польки Стравинского, которая написана не для того, чтобы под нее танцевали, а чтобы ее слушали, задрав ноги к небу.

Есть такие произведения современного искусства, которые раскрыли неподражаемое счастье бытия, счастье, проявляющееся в доходящей до эйфории безответственности воображения, в радости придумывать, удивлять, даже шокировать своей выдумкой. Можно было бы составить целый список таких произведений искусства, пропитанных этим счастьем: наряду со Стравинским (Петрушка, Свадебка, Байка про Лису, Каприччио для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки и т.д., и т.д.), все творчество Миро; картины Клее; Дюфи; Дюбюффе; некоторые прозаические произведения Аполлинера; Яначек периода старости (Детские стихи, Секстет для духовых инструментов, опера Приключения лисички-плутовки); сочинения Мийо и Пуленка: его опера-буфф Груди Тиресия по Аполлинеру, написанная в последние дни войны, осуждалась теми, кто расценил как скандал празднование Освобождения в шутливой форме; в самом деле, эпоха счастья (того редкого счастья, которое озарено юмором) была завершена; после Второй мировой войны только очень старые мэтры Матисс и Пикассо вопреки веянию времени сумели еще сохранить его в своем творчестве.

В этом перечне великих творений счастья я не могу не вспомнить джазовую музыку. Весь джазовый репертуар состоит из вариаций сравнительно ограниченного числа мелодий. Таким образом, в любой джазовой музыке можно разглядеть улыбку, проскользнувшую между основной мелодией и ее транскрипцией. Как и Стравинский, великие мастера джаза любили жанр транскрипции-игры и сочиняли собственные версии не только старинных негритянских песен, но также Баха, Моцарта, Шопена; Эллингтон делал собственные транскрипции Чайковского и Грига, а для своей Uwis-сюиты он сочиняет вариант деревенской польки, которая по духу напоминает Петрушку. Улыбка не только незримо присутствует в пространстве, разделяющем Эллингтона и его «портрет» Грига, она явно заметна на лицах музыкантов старого Диксиленда: когда наступает момент соло (которое всегда представляет собой импровизационную часть, то есть всегда приносит сюрпризы), музыкант немного выходит вперед, чтобы затем уступить свое место другому музыканту, а самому предаться удовольствию стать слушателем (удовольствию иных сюрпризов).

На джазовых концертах аплодируют. Аплодисменты означают: я внимательно тебя послушал, а теперь я выражаю тебе свое уважение. Музыка, называемая рок-музыкой, меняет ситуацию. Важный момент: на рок-концертах не аплодируют. Было бы почти святотатством аплодировать и тем самым показать критическую дистанцию между тем, кто играет, и тем, кто слушает; здесь присутствуют не для того, чтобы судить или оценивать, а чтобы предаться музыке. Чтобы кричать вместе с музыкантами, чтобы смешаться с ними; здесь хотят отождествления, а не удовольствия, излияний, а не счастья. Здесь приходят в экстаз: ритм отбивается очень громко и четко, мотивы короткие и без конца повторяются, нет динамических контрастов, все в фортиссимо, пение выбирает самые высокие регистры и напоминает крик. Это не похоже на маленькие танцплощадки, где музыка обволакивает пары, создавая интимность; здесь большие залы, стадионы, здесь вы прижаты друг к другу, если танцуешь в клубе, больше нет пар: каждый двигается в одиночку и в то же время — вместе со всеми. Музыка превращает индивидуумов в единое тело: рассуждать здесь об индивидуализме и гедонизме — это всего лишь предаваться одному из самообманов нашего времени, желающего увидеть себя (как, впрочем, этого хотят и все другие времена) не таким, какое оно есть на самом деле.

СКАНДАЛЬНАЯ КРАСОТА ЗЛА

Что раздражает меня в Адорно, это метод короткого замыкания, который с сомнительной легкостью связывает произведения искусства с политическими (социологическими) причинами, следствиями или значениями; весьма тонкие рассуждения (музыковедческая эрудиция Адорно достойна восхищения) приводят, таким образом, к весьма убогим заключениям; в самом деле, учитывая, что политические тенденции любой эпохи всегда сводятся только к двум противоположным тенденциям, в результате произведение искусства неизбежно классифицируется либо как прогрессивное, либо как реакционное; а поскольку реакция — это зло, инквизиции пора начинать свои судебные процессы.

Весна священная: балет, заканчивающийся жертвоприношением девушки, которая должна умереть, чтобы возродилась весна. Адорно: Стравинский на стороне варваров; его «музыка отождествляется не с жертвой, а с разрушительной стихией» (я задаю себе вопрос: для чего глагол «отождествлять»? Откуда Адорно знает, «отождествляет себя» Стравинский или нет? Почему бы не сказать «рисовать», «изображать», «представлять», «показывать»? Ответ: потому что уже одно отождествление со злом достойно порицания и может придать законную силу судебному процессу).

Всю свою жизнь я глубоко, яростно ненавижу тех, кто хочет найти в произведении искусства позицию (политическую, философскую, религиозную и т. д.), вместо того чтобы искать в нем намерение познать, понять, уловить тот или иной момент реальности. До Стравинского музыка ни разу не смогла придать совершенную форму варварским ритуалам. Их не умели представить себе в музыке. Это означает: не умели представить себе красоту варварства. Без своей красоты это варварство осталось бы непонятным. (Я подчеркиваю: чтобы досконально познать тот или иной феномен, нужно понять его красоту — истинную или потенциальную.) Утверждать, что кровавый ритуал обладает красотой, — это скандал — немыслимый, недопустимый. Между тем, не поняв этого скандала, не пройдя до конца через этот скандал, нельзя многое понять о человеке. Стравинский придает варварскому ритуалу звучную, убедительную музыкальную форму, но она не лжет: послушаем последнюю часть Весны, танец — жертвоприношение: ужас не скрыт. Он здесь. Едва показан? Не развенчан? Но если бы он был развенчан, иначе говоря, лишен своей красоты, показан в своем уродстве, это было бы обманом, упрощением, «пропагандой». Убийство девушки столь отвратительно именно потому, что оно прекрасно.

Точно так же как он рисует портрет мессы, рисует портрет ярмарки (Петрушка), здесь Стравинский рисует экстаз варварства. Это тем более интересно, поскольку он постоянно и определенно объявлял себя сторонником аполлонического принципа, противоположного дионисийскому: Весна священная (и в частности, ее ритуальные танцы) — это аполлоническое изображение дионисийского экстаза: в этом портрете слагаемые экстаза (агрессивное отбивание ритма, несколько очень коротких мелодических мотивов, многократно повторяемых, но так и оставшихся неразвитыми и напоминающих крики) превращены в великое изысканное искусство (например, темп, несмотря на его агрессивность, настолько усложняется в быстром чередовании тактов различного размера, что создается искусственный, ирреальный, абсолютно стилизованный ритм); однако аполлоническая красота этого портрета варварства не затеняет ужас; это показывает нам, что в самой глубине экстаза скрыты лишь жесткость ритма, суровые звуки ударных, крайняя бесчувственность, смерть.

АРИФМЕТИКА ЭМИГРАЦИИ

Жизнь эмигранта — это вопрос арифметики: Юзеф Конрад Коженевски (известный под именем Джозеф Конрад) прожил семнадцать лет в Польше (точнее, в России со своей изгнанной оттуда семьей), остальную часть жизни, пятьдесят лет, — в Англии (или на английских судах). Таким образом, он смог сделать английский языком, на котором писал, и его тематика тоже была английской. Только его аллергия на все русское (бедняга Жид, так и не сумевший понять необъяснимое отвращение Конрада к Достоевскому!) выдает следы его польского происхождения.

Богуслав Мартину до тридцати двух лет жил в Чехии, затем в течение тридцати шести во Франции,

Швейцарии, Америке и снова в Швейцарии. Ностальгия по старой родине всегда сквозит в его произведениях. Он всегда называл себя чешским композитором. Однако после войны он отклонил все последовавшие оттуда приглашения и пожелал быть погребенным в Швейцарии. Глумясь над его последней волей, агентам матери-родины удалось в 1979 году, через двадцать лет после его смерти, совершить заказное похищение его останков и торжественно уложить их в родную землю.

Гомбрович прожил тридцать пять лет в Польше, двадцать три в Аргентине, шесть во Франции. Однако свои книги он мог писать только по-польски, и герои его романов — поляки. В 1964 году, находясь в Берлине, он получает приглашение посетить Польшу. Он колеблется и в конце концов отказывается. Его тело погребено в Вансе.

Владимир Набоков прожил двадцать лет в России, двадцать один год в Европе (Англии, Германии, Франции), двадцать лет в Америке, шестнадцать в Швейцарии. Он сделал английский языком, на котором писал, но в меньшей мере воспринял американскую тематику; в его романах действует много русских персонажей. Однако недвусмысленно и настойчиво он называл себя американским гражданином и писателем. Его тело покоится в Монтрё, в Швейцарии.

Казимир Брандыс прожил в Польше шестьдесят пять лет, после путча Ярузельского в 1981 году обосновался в Париже. Он писал только по-польски, на польские темы, и тем не менее, несмотря на то что с 1989 года нет больше политических причин оставаться за границей, он не возвращается назад в Польшу (что дает мне радостную возможность время от времени встречаться с ним).

Этот краткий обзор, прежде всего, выявляет творческую проблему эмигранта: количественно равные блоки жизни имеют разный удельный вес для молодости и зрелости. Если зрелость важнее и богаче как для жизни, так и для творчества, то в отместку подсознание, память, язык, весь фундамент творчества формируется очень рано; для врача это не станет проблемой, но для романиста, для композитора удалиться от мест, с которыми связаны его воображение, его одержимость и отсюда — его главные темы, это может стать причиной своего рода душевного разлома. Он должен мобилизовать все свои силы, все свое хитроумие художника, чтобы превратить недостатки данной ситуации в преимущества.

Эмиграция также нелегка с чисто личной точки зрения: постоянно думаешь о боли ностальгии; но что хуже — это боль отчуждения; я подразумеваю: процесс, в ходе которого то, что было нам близко, становится чужим. Отчуждение не распространяется на страну эмиграции: здесь процесс идет в обратном направлении: то, что было чужим, постепенно становится знакомым и дорогим. Отчужденность в ее оскорбляющей, изумляющей форме проявляется не по отношению к женщине, которую пытаешься заарканить, а к той женщине, которая когда-то была твоей. Только возвращение в родную страну после длительного отсутствия способно показать существенную странность мира и бытия.

Я часто думаю о Гомбровиче в Берлине. О его отказе вновь увидеть Польшу. Недоверие по отношению к коммунистическому режиму, который тогда еще господствовал там? Не думаю: польский коммунизм уже распадался, почти все деятели культуры составляли оппозицию и могли бы превратить приезд Гомбровича в триумф. Истинные, невыразимые причины отказа могли быть лишь экзистенциального толка. Невыразимые, потому что слишком личные. Невыразимые также, потому что слишком обидны для других. Есть вещи, о которых можно только молчать.

ДОМ СТРАВИНСКОГО

Жизнь Стравинского делится на три почти равные части: Россия: двадцать семь лет; Франция и франкоязычная Швейцария: двадцать девять лет; Америка: тридцать два года.

Прощание с Россией прошло через несколько стадий: сначала Стравинский во Франции (начиная с 1910 года), словно это длительное путешествие ради учебы. Кстати, эти годы самые русские в его творчестве: Петрушка, Звездоликий (на слова Бальмонта), Весна священная, Прибаутки, начало Свадебки. Затем война, связь с Россией усложнилась; однако он по-прежнему остается русским композитором с Байкой про Лису и Историей солдата, навеянными народной поэзией его родины; только после революции он понимает, что его страна, где он родился, видимо, потеряна для него безвозвратно: начинается подлинная эмиграция.

Эмиграция: вынужденное пребывание за границей для того, кто считает свою родную страну единственной родиной. Но эмиграция затягивается, и постепенно рождается новая привязанность, привязанность к новообретенной стране; затем наступает момент отрыва. Мало-помалу Стравинский отходит от русской тематики. Он пишет еще в 1922 году Мавру (оперу-буфф по мотивам Пушкина), затем в 1928 году Поцелуй феи, это воспоминание о Чайковском, а затем, не считая малозначительных исключений, он к ней не возвращается. Когда он умирает в 1971 году, его жена Вера, послушная его воле, отвергает предложение советского правительства похоронить его в России и перевозит его на кладбище в Венецию.

Несомненно, у Стравинского, как у всех остальных, в душе была рана эмиграции; несомненно, его эволюция художника пошла бы иным путем, если бы он смог остаться там, где родился. В самом деле, начало его путешествия по истории музыки почти совпадает с тем моментом, когда его родная страна перестает для него существовать; поняв, что ни одна другая страна не сможет заменить ее, он находит в музыке единственное отечество; это не витиеватое лирическое высказывание с моей стороны, я именно так и думаю: его единственная родина, единственный дом — это музыка, вся музыка всех музыкантов, история музыки; именно там он и решил обосноваться, врасти корнями, жить; именно там он в конце концов нашел своих соотечественников, единственно близких ему, его единственных соседей, от Перотина до Веберна; именно с ними он завязал длинный разговор, который закончился лишь с его смертью.

Он сделал все, чтобы чувствовать себя там как дома: задерживался в каждой комнате, дотрагивался до всех ее уголков, нежно прикасался к мебели; от старинной фольклорной музыки он перешел к Перголези, который предложил ему свою Пульчинеллу (1919), к другим мэтрам барокко, без которых был бы немыслим его Аполлон Мусагет (1928), к Чайковскому, чьи мелодии он переложил в Поцелуе феи (1928), к Баху, опекавшему его Концерт для фортепиано и духовых инструментов (1924), его Концертдля скрипки (1931), на основе которого он переписал Choral Variationen uber Vom Himmel hoch (1956), к джазу, он славит его в Регтайме для 11 инструментов (1918), в Piano rag-music (1919), в Прелюдии для джазового ансамбля (1937) и в Эбеновом концерте (1945), к Перотину и другим старинным полифонистам, вдохновившим его на Симфонию псалмов (1930), а главное — на великолепную Мессу (1948), к Монтеверди, которого он изучает в 1957 году, к Джезуальдо, транскрипцию мадригалов которого он делает в 1959 году, к Гуго Вольфу, две песни которого он аранжирует (1968), и к додекафонии, о которой он сначала нарочито умалчивал, но в конце концов после смерти Шёнберга (1951) также признал как одну из комнат своего дома.

У его хулителей, защитников музыки, созданной как выражение чувств, возмущавшихся невыносимой сдержанностью его «эмоциональной деятельности» и обвинявших его в «скудости сердца», у самих же недоставало сердечности, чтобы понять, какая душевная рана скрывается за его блужданиями по истории музыки.

Но в этом нет ничего удивительного: никто не бывает столь бесчувственным, как сентиментальные люди. Помните: «Сердечная черствость, скрытая за стилем, изобилующим сантиментами»?

Часть четвертая. Фраза

В главе «Кастрирующая тень святого Гарты» я приводил фразу Кафки, одну из тех, в которой, по-моему, сконцентрирована вся оригинальность его поэзии романа: фразу из третьей главы Замка, в которой Кафка описывает соитие К. и Фриды. Чтобы правильно показать специфическую красоту искусства Кафки, я предпочел сам сымпровизировать как можно более точный перевод, вместо того чтобы воспользоваться уже существующими. Различия между фразой Кафки и ее отражением в зеркале переводов навели меня затем на следующие размышления:

ПЕРЕВОДЫ

Давайте посмотрим один за другим эти переводы. (Изменения в цитатах из переводов Кафки, выполненных Р. Райт-Ковалевой, сделаны в соответствии с пожеланиями Милана Кундеры.)

Первый принадлежит Виалатту, 1938 год.

«Так текли часы, часы смешанного дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно создавалось впечатление, что он потерялся, что он углубился так далеко, куда ни один человек до него не прокладывал дорогу; на чужбину, в страну, где даже в воздухе совсем не было частиц его родного воздуха, где он должен был задохнуться от изгнания и где ничего нельзя было больше сделать среди безумных соблазнов, как лишь продолжать шагать, продолжать теряться».

Известно, что Виалатт несколько свободно вел себя в отношении Кафки; именно поэтому издательство «Галлимар» захотело исправить его переводы, чтобы издать романы Кафки в серии «Плеяда» в 1976 году. Но наследники Виалатта воспротивились этому; и, таким образом, было принято небывалое решение: романы Кафки были опубликованы в изобилующих ошибками переводах Виалатта, но одновременно редактор Клод Давид поместил в конце книги свои собственные исправления перевода в виде бесчисленных примечаний, и, таким образом, дабы закрепить в памяти «хороший» перевод, читатель вынужден без конца переворачивать страницы, обращаясь к примечаниям. Сочетание перевода Виалатта с исправлениями в конце книги представляют собой второй перевод на французский, который я позволил себе для большей простоты обозначить только фамилией Давид:

«Так текли часы, часы смешанного дыхания, учащенного биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно создавалось впечатление, что он сбился с пути, что он углубился дальше, чем любой другой человек до него; он был в чужой стране, где самый воздух не имел ничего общего с воздухом его родной страны; чуждость этой страны вызывала удушье, но тем не менее среди этих сумасшедших соблазнов лишь оставалось все шагать вперед, все дальше сбиваться с пути».

Огромная заслуга Бернара Лортолари состоит в том, что, будучи абсолютно не удовлетворенным существующими переводами, он перевел заново романы Кафки. Его перевод Замка датирован 1984 годом:

«Вот так текли часы, часы смешанных вздохов, бьющихся вместе сердец, часы, во время которых у К. непрерывно было чувство, что он сбивается с пути или же что он продвинулся вперед так далеко, как ни один прежде человек в чужих краях, где даже в самом воздухе не было ни одной частицы, которую можно было найти в воздухе его родной страны, где оставалось лишь задохнуться от этой чуждости, не имея, впрочем, возможности сделать что-то иное среди этих бессмысленных соблазнов, как продолжать все сильнее сбиваться с пути».

А вот эта фраза по-немецки:

«Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefuhl hatte, er venirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken musse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun konne als weiter gehen, weiter sich verirren».

Что в точном переводе дает следующее:

«Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути».

МЕТАФОРА

Вся фраза — лишь одна длинная метафора. Ничто не требует от переводчика большей точности, чем перевод метафоры. Именно здесь затрагивается самая суть поэтической оригинальности автора. Слово, где Виалатт допустил ошибку, — это, прежде всего, глагол

«углубиться»: «он углубился так далеко». У Кафки К. не углубляется, он «есть». Слово «углубиться» искажает метафору: оно слишком визуально ясно связывает ее с реальным действием (тот, кто занимается любовью, углубляется) и таким образом лишает ее степени абстрактности (экзистенциальный характер метафоры Кафки не претендует на материальное, визуальное воспроизведение любовного движения). Давид, исправляя Виалатта, сохраняет тот же глагол: «углубляться». И даже Лортолари (самый точный из всех) избегает слова «быть», заменив его на «продвигаться вперед».

У Кафки К, предаваясь любви, находится «in der Fremde», «в чужом мире»; Кафка повторяет это слово дважды, на третий раз он использует производное «die Fremdheit» (чуждость): в воздухе чужого мира задыхаешься от чуждости. Все переводчики испытывают неудобство от этого тройного повтора; именно поэтому Виалатт лишь один раз использует слово «чужбина», а вместо «чуждости» выбирает другое выражение: «где он должен был задохнуться от изгнания». Но у Кафки нигде не говорится об изгнании. Изгнание и чуждость — разные понятия. Занимаясь любовью, К. не был удален из какого-либо пристанища, он не был выгнан (значит, он не нуждается в жалости); он находится там, где оказался по своей воле, он там, потому что посмел там находиться. Слово «изгнание» придает метафоре ореол мученичества, страдания, оно вносит сентиментальность и мелодраматизм.

Виалатт и Давид заменяют слово gehen (идти) на глагол «шагать». Если «идти» превращается в «шагать», усиливается выразительность сравнения. И метафора становится слегка гротескной (тот, кто занимается любовью, превращается в шагающего). В этой гротескной стороне, в принципе, нет ничего плохого (лично я очень люблю гротескные метафоры и часто вынужден защищать их от своих переводчиков), но, без сомнения, Кафка не собирался вносить сюда гротеск.

Слово die Fremde — единственное, которое не допускает буквального перевода. В самом деле, по-немецки die Fremde означает не только «чужую страну», но также, в более общем, более абстрактном смысле,— то, «что чуждо», «чуждая действительность», «чужой мир». Если in der Fremde перевести как «на чужбине», это было бы равнозначно тому, как если бы Кафка употребил слово Ausland (= другая страна, не моя). Мне понятен соблазн для большей семантической точности перевести слово die Fremde перифразой из двух французских слов; но в каждом конкретном случае (Виалатт: «на чужбину, в страну»; Давид: «в чужой стране»; Лортолари: «чужие края») метафора снова теряет ту степень абстрактности, которую придает ей Кафка, и приобретенный ею налет «туризма» не исчезает, а только подчеркивается еще сильнее.

МЕТАФОРА КАК ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Следует исправить утверждение, что Кафка не любил метафоры; он не любил некоторые метафоры, сам же он является одним из крупнейших создателей метафоры, которую я определяю как экзистенциальную, или феноменологическую. Когда Верлен говорит: «Соломинкой в хлеву надежда нам зажглась»,— это пример превосходного лирического воображения. Однако оно немыслимо для прозы Кафки. Поскольку, безусловно, Кафка как раз и не любил лиризацию прозы романа.

Метафорическое воображение Кафки было не менее богатым, чем у Верлена или Рильке, но оно не было лирическим, то есть: оно оживлялось исключительно желанием расшифровать, понять, ухватить смысл действия персонажей, смысл ситуации, в которой они находятся.

Напомним еще одну сцену соития, между мадам Хентьен и Эсхом в Лунатиках Броха: «Вот она прижимается ртом к его рту, словно хобот животного к стеклу, и Эсх дрожит от ярости, видя, что для того, чтобы не дать похитить свою душу, она спрятала ее за сжатыми зубами».

Слова «хобот животного», «стекло» присутствуют здесь не для того, чтобы посредством сравнения зрительно представить себе эту сцену, а чтобы уловить экзистенциальную ситуацию, в которой оказался Эсх, даже во время любовного объятия он остается необъяснимым образом отделенным (как стеклом) от своей любовницы и неспособен завладеть ее душой (спрятанной за сжатыми зубами). Трудно уловить эту ситуацию, или, скорее, ее можно уловить только с помощью метафоры.

В начале четвертой главы Замка происходит второе соитие К. и Фриды; тоже выраженное одной-единственной фразой (фразой-метафорой), перевод которой я импровизирую как можно более дословно: «Что-то искала она, и что-то искал он, бешено, с искаженными лицами, вжимая головы в грудь друг друга, они искали, но их объятия, их вскидывающиеся тела не приносили им забвения, еще больше напоминая, что их долг — искать; и как собаки неистово роются в земле, так и они рылись в телах друг друга и беспомощно, разочарованно, чтобы извлечь хоть последний остаток радости, иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу».