Нарушенные завещания

3

Без Брода сегодня мы даже не знали бы имени Кафки. Сразу после смерти друга Брод опубликовал три его романа. Никаких откликов. Тогда он понял, что, для того чтобы заставить признать произведения Кафки, он должен объявить настоящую и длительную войну. Заставить признать произведение — это означает представить и интерпретировать его. Со стороны Брода это была настоящая артиллерийская атака: он написал предисловия к Процессу (1925), Замку (1926), Америке (1927), Описанию одной борьбы (1936), дневникам и письмам (1937), новеллам (1946); к Разговором с Яноухом (1952); позже к инсценировкам: Замка (1953) и Америки (1957); но главное, четыре книги, где интерпретируется творчество Кафки (обратите внимание на заглавия!): Франц Кафка, биография (1937), Вера и образование Франца Кафки (1946), Франц Кафка — путь указующий (1951), Отчаяние и спасение в произведениях Франца Кафки (1959).

Во всех этих текстах упрочивается и развивается образ, намеченный пунктиром в Зачарованном царстве любви: Кафка прежде всего религиозный мыслитель, der religiose Denker. Действительно, «он никогда не давал систематического объяснения своей философии и религиозного видения мира. Но, несмотря на это, его философию можно вывести из его произведений, особенно из его афоризмов, а также из его поэзии, его писем, его дневников, а также и из образа его жизни (главным образом, из него)».

И далее: «Нельзя понять истинную ценность Кафки, не выделив два течения в его творчестве: 1) афоризмы, 2) нарративные тексты (романы, новеллы)».

«В своих афоризмах Кафка излагает das positive Wort, позитивное слово, свою веру, свой суровый призыв изменить личную жизнь каждого индивидуума».

В своих романах и новеллах «он изображает страшные наказания, уготованные тем, кто не хочет услышать это слово (das Wort) и не следует по пути истинному».

Обратите внимание на иерархию: наверху: жизнь Кафки как пример для подражания; в центре: афоризмы, то есть все нравоучительные, «философские» пассажи из его дневника; внизу: нарративное произведение.

Брод был блестящим интеллектуалом, наделенным исключительной энергией; благородный человек, готовый сражаться за других; его привязанность к Кафке была искренней и бескорыстной. Беда заключалась лишь в его художественной ориентации: человек идеи, он не знал, что значит быть одержимым формой; его романы (а он написал их два десятка) удручающе условны; а главное: он ничего не понимал в модернистском искусстве.

Почему же, несмотря на это, Кафка так любил его? А может быть, вы способны разлюбить лучшего друга за его маниакальную приверженность сочинительству плохих стихов?

Однако человек, сочиняющий плохие стихи, становится опасным, когда начинает издавать произведения своего друга-поэта. Представьте себе, что самый влиятельный толкователь творчества Пикассо — сам тоже художник, так и не сумевший понять импрессионистов. Что смог бы он сказать о картинах Пикассо? Вероятно, примерно то же, что Брод — О романах Кафки: что они изображают «ужасные наказания, уготованные тем, кто не следует по пути истинному».

4

Макс Брод создал образ Кафки и образ его произведений; тем самым он создал кафковедение. Даже если кафковеды любят дистанцироваться от своего прародителя, они никогда не выходят за пределы той территории, которую он для них очертил. Несмотря на астрономическое число созданных ими текстов, кафковедение развивает в бесконечных вариантах один и тот же дискурс, одно и то же умозрительное заключение, которое, все более и более отстраняясь от произведений Кафки, питается лишь собственными соками. Несчетными предисловиями, послесловиями, примечаниями, биографиями и монографиями, университетскими конференциями и диссертациями оно создает и пропагандирует свой собственный образ Кафки так, что писатель, известный читающей публике под именем Кафка, перестает быть просто Кафкой, а становится при этом кафковедческим Кафкой.

Не все, что написано о Кафке, относится к области кафковедения. Как же тогда определить, что такое кафковедение? С помощью тавтологии: кафковедение — это дискурс, предназначенный для кафковедизации Кафки. Для того, чтобы подменить Кафку кафковедческим Кафкой:

1) По примеру Брода кафковедение исследует книги Кафки не в большом контексте истории литературы (истории европейского романа), а почти исключительно в микроконтексте его биографии.

В своих монографиях Буадефр и Альберес ссылаются на Пруста, который отрицал возможность толкования искусства фактами биографии, но лишь затем чтобы заявить, что для Кафки нужно сделать исключение из правила, что его книги «неотделимы от его личности. Как бы его ни звали — Йозеф К., Рохан, Самса, землемер, Бендеман, певица Жозефина, Голодарь, Воздушный гимнаст, герой его книг не кто иной, как сам Кафка». Биография — это ключ к пониманию смысла произведения. А что еще хуже: единственный смысл произведения — быть ключом к пониманию биографии.

2) По примеру Брода под пером кафковедов биография Кафки становится агиографией; незабываемый пафос, с которым Роман Карст закончил свою речь на конференции в Люблице в 1963 году: «Франц Кафка жил и страдал за нас!» Различные агиографии: религиозные; светские: Кафка — мученик собственного одиночества; левацкие: Кафка «усердно посещал собрания анархистов (по утверждению одного маниакального мифомана, которое часто цитируется, но подлинность которого ни разу не проверялась) и внимательно следил за ходом революции 1917 года». В каждой Церкви — свои апокрифы: Разговоры Густава Яноуха. Каждому святому присущ жертвенный жест: пожелание Кафки, чтобы его творения были уничтожены.

3) По примеру Брода кафковеды систематически изгоняют Кафку из области эстетического: либо как «религиозного мыслителя», либо, по мнению левых, как ниспровергателя искусства, его «идеальная библиотека будет включать лишь книги, написанные инженерами, или механиками, или юристами, излагающими факты» (из книги Делюза и Гаттари). Они неустанно исследуют его связь с Кьеркегором, Ницше, теологами, игнорируя романистов и поэтов. Даже Камю в своем эссе говорит о Кафке не как о романисте, а как о философе. Они равнозначно относятся как к его записям личного характера, так и к его романам, явственно отдавая предпочтение первым: беру наугад эссе Гароди, тогда еще марксиста, посвященное Кафке: 54 раза он цитирует письма Кафки, 45 раз — дневник Кафки; 35 раз Разговоры Яноуха; 20 раз новеллы; 5 раз Процесс, 4 раза Замок, ни разу Америку.

4) По примеру Брода кафковедение игнорирует существование модернистского искусства; как если бы Кафка не принадлежал к поколению великих новаторов Стравинского, Веберна, Бартока, Аполлинера, Музиля, Джойса, Пикассо, Брака, как и он, появившихся на свет между 1880 и 1883 годами. Когда в пятидесятые годы была выдвинута идея о близости Кафки Беккету, Брод начал немедленно протестовать: у святого Гарта не может быть ничего общего с этим декадансом!

5) Кафковедение нельзя считать литературной критикой (оно не исследует ценность произведения: неизвестные доселе стороны существования, выявленные в произведении, эстетические новации, с помощью которых оно повлияло на эволюцию искусства, и т.д.); кафковедение — это толкование. В этом качестве оно способно усматривать в романах Кафки лишь аллегории. Религиозные (Брод: Замок = Божья благодать; землемер — новый Парсифаль в поисках Божественного; и т. д., и т. д.); психоаналитические, экзистенциалистские, марксистские (землемер = символ революции, поскольку он по-новому распределяет землю); политические (Процесс Орсона Уэллса). Кафковедение не пытается найти в романах Кафки реальный мир, преображенный силой необъятного воображения; оно расшифровывает религиозные послания, раскодирует философские параболы.

5

«Гарта был святым нашего времени, истинным святым». Но разве святой может посещать бордели? Брод издал дневник Кафки, подвергнув его некоторой цензуре; он убрал оттуда не только намеки на шлюх, но вообще все, что относится к сексу. Кафковедение всегда выражало сомнения относительно мужского начала изучаемого ими автора и охотно вело речи о мученике полового бессилия. Похоже, что уже с давних пор Кафка стал святым покровителем невротиков, морально угнетенных, страдающих анорексией, доходяг, святым покровителем изломанных, смешных жеманниц, истериков (в фильме Орсона Уэллса К. истерически кричит, тогда как романы Кафки наименее истеричны во всей истории литературы).

Биографы зачастую плохо осведомлены о сексуальной жизни собственной супруги, но считают, что они прекрасно осведомлены об этой сфере жизни Стендаля или Фолкнера. По поводу Кафки я осмелюсь заметить лишь следующее: эротическая жизнь (не такая уж простая) в его время мало походила на нашу: тогдашние девушки не занимались любовью до вступления в брак; для холостяка оставалось лишь две возможности: замужние дамы из хороших семей или доступные женщины из низшего сословия: продавщицы, служанки и, разумеется, проститутки.

Воображение в романах Брода питалось из первого источника; отсюда и их эротизм — экзальтированный, романтический (драматическое наставление рогов, самоубийства, патологическая ревность) и лишенный сексуальности: «Женщины ошибаются, полагая, что порядочные мужчины придают важность лишь физическому обладанию. Это всего лишь символ, и совсем не обязательно, чтобы по ценности оно было равносильно чувству. Любовь мужчины полностью направлена на то, чтобы добиться благосклонности (в прямом смысле слова) и доброго отношения женщины» (Зачарованное царство любви).

Эротическое же воображение в романах Кафки почти исключительно черпает из другого источника: «Я проходил мимо борделя, как мимо дома возлюбленной» (дневник, 1910 год, фраза, выкинутая Бродом).

Хотя романы XX века были способны мастерски анализировать все стратегические приемы соблазнения, они оставляли сексуальность и сам половой акт скрытыми от читателей. В первые десятилетия XX века сексуальность выходит из-под покрова романтической страсти. Кафка одним из первых (разумеется, вместе с Джойсом) открыл ее в своих романах. Он обнародовал сексуальность не как арену для игр, рассчитанных на узкий круг распутников (на манер XVIII века), а как обыденную и неотъемлемую реальность жизни каждого человека. Кафка обнажает экзистенциальные аспекты сексуальности: сексуальность в противодействии любви; чуждость другого как условие, как требование сексуальности; двусмысленность сексуальности: ее волнующие и одновременно отталкивающие стороны; ее чудовищную незначительность, которая ни в коей мере не ослабляет ее пугающую власть, и т.д.

Брод был романтиком. Но, напротив, в основе романов Кафки я, как мне кажется, ощущаю глубокий антиромантизм; он проявляется во всем: в подходе Кафки к обществу, в его подходе к построению фразы; а может быть, его истоки в том, как Кафка воспринимал сексуальность.

6

Юный Карл Росман (главный герой Америки) изгнан из-под родительского крова и отправлен в Америку в результате злополучного сексуального происшествия со служанкой, «сделавшей его отцом». Перед совокуплением: «„Карл, о мой Карл!" — вскрикивала служанка, тогда как он ничегошеньки не видел и чувствовал себя неуютно в теплых перинах, которые она, похоже, нагромоздила специально для него….» Затем она «стала тормошить его, послушала, как бьется его сердце, прижалась грудью к его уху, предлагая послушать свое». Затем она «щупала рукой внизу между его ногами так мерзко, что Карл выпростал голову и шею из подушек, пытаясь вырваться». Наконец, «она раз-другой толкнула его животом — так, будто стала частью его самого, и, вероятно, поэтому он почувствовал себя до ужаса беспомощным».

Это скромное соитие послужило причиной всего, что затем произойдет в романе. Грустно осознавать, что наша судьба зависит от столь ничтожных событий. Но всякий раз, когда раскрывается неожиданная ничтожность, она одновременно становится источником комического. Post coitum omne animal triste (После соития всякое животное грустит (лат.) ). Кафка первым описал комизм этой грусти.

Комизм сексуального: эта мысль неприемлема как для пуритан, так и для неораспутников. Я думаю о Д. Г. Лоуренсе, об этом певце Эроса, об этом евангелисте совокупления, который в Любовнике леди Чаттерлей старается реабилитировать секс, придавая ему лиризм. Но лирический секс еще более смешон, чем лирическая сентиментальность прошлого века.

Эротический бриллиант Америки — это Брунельда. Она потрясла воображение Федерико Феллини. С давних пор он мечтал экранизировать Америку, в фильме Intervista (Интервью) он показывает нам сцену отбора актеров для участия в этом фильме, о котором он мечтал: там появляется множество самых невероятных претенденток на роль Брунельды, которых Феллини выбирал, проявляя при этом бурную, столь свойственную ему радость. (Но я настаиваю: это бурное проявление радости так же присуще и Кафке. Ибо Кафка не страдал за нас! Он развлекался за нас!)

Брунельда, бывшая певица, «очень слабая здоровьем», «страдающая подагрой ног». Брунельда с маленькими пухлыми ручками, двойным подбородком, «непомерно толстая». Брунельда, сидящая с широко расставленными ногами, она «ценой огромных усилий, часто отдыхая», нагибается, чтобы «дотянуться до резинки на чулках». Брунельда, задирающая платье, чтобы утереть подолом глаза плачущего Робинсона. Брунельда, неспособная преодолеть две или три ступеньки, и поэтому ее нужно нести на руках — Робинсон настолько потрясен этим зрелищем, что всю оставшуюся жизнь будет вздыхать: «Ах, как была хороша эта женщина, Бог мой, как она была прекрасна!» Брунельда, стоящая голой в ванне, стонет и жалуется, в то время как Деламарш моет ее. Брунельда, лежащая в той же ванне, злится и бьет кулаками по воде. Брунельда, которую двое мужчин будут два часа спускать вниз по лестнице, чтобы посадить в инвалидное кресло, которое Карл будет толкать по городу, чтобы добраться в какое-то таинственное место, кажется в бордель. Брунельда в кресле, с головы до ног укутанная в плед, поэтому полицейский принимает ее за мешки с картошкой.

В этом изображении жирного уродства необычность заключается в том, что оно привлекательно; патологически привлекательно, до смешного привлекательно, и все-таки привлекательно; Брунельда — сексуальный монстр на грани отталкивающего и возбуждающего, поэтому восхищенные крики мужчин не только комичны (разумеется, они комичны, разумеется, сексуальность комична!), но в то же время совершенно искренни. Неудивительно, что Брод, романтический почитатель женщин, для которого совокупление не данность, а «символ чувств», не смог усмотреть в Брунельде ничего подлинного, даже отблеска реального опыта, а лишь «ужасные наказания, уготованные тем, кто не следует по пути истинному».

7

Самая прекрасная эротическая сцена из всех, написанных Кафкой, содержится в третьей главе Замка: любовный акт между К. и Фридой. Не прошло и часа после того, как он впервые увидел эту «неприметную блондиночку», как К. уже обнимает ее под стойкой «в лужах пива и среди мусора на полу». Грязь: она неотделима от секса, от его сути.

Но сразу же после этого, в том же абзаце, Кафка заставляет нас почувствовать поэзию секса: «Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути». Продолжительность соития становится метафорой блужданий под небом чужбины. Но, однако, эти блуждания не являются уродством; напротив, они нас привлекают, они приглашают нас пойти еще дальше, они опьяняют: это красота.

Несколькими строчками ниже: «…слишком он был счастлив, держа Фриду в объятиях, слишком счастлив и слишком перепуган, потому что ему казалось: уйди от него Фрида — и уйдет все, что у него есть». Значит, все-таки любовь? Нет же, не любовь; если вы изгнаны и лишены всего, тогда едва знакомая женщина-недомерок, которую вы обнимаете среди луж пива, воплощает в себе всю вселенную — здесь нет речи о любви.

8

В своем Манифесте сюрреализма Андре Бретон достаточно суров по отношению к искусству романа. Он упрекает его в безнадежной перегруженности обыденностью, банальностью, во всем том, что идет вразрез с поэзией. Он высмеивает описательность и скучную психологичность. За этой критикой в адрес романа немедленно следует восхваление снов. Затем он подытоживает: «Я верю, что эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд столь противоречащие друг другу, могут слиться в своего рода абсолютную реальность, сюрреалистическую реальность, если так можно выразиться».

Парадокс: это «слияние сна и реальности», которое провозгласили сюрреалисты, не умея по-настоящему воплотить его в большом литературном произведении, уже имело место, и именно в том жанре, который они осуждали: в романах Кафки, созданных в предыдущем десятилетии.

Очень трудно описать, определить, назвать ту разновидность воображения, которой околдовывает нас Кафка. Слияние сна и реальности, эта формула, которой Кафка наверняка не знал, как мне кажется, многое объясняет. Как и другая, столь дорогая сюрреалистам фраза, которая принадлежит Лотреамону, о красоте нечаянной встречи зонтика и швейной машинки: чем более предметы несовместимы между собой, тем волшебнее свет, возникающий при их соприкосновении. Я мог бы говорить о поэтике неожиданного или же о красоте как о состоянии непрерывного удивления. Или же использовать в качестве критерия ценности понятие насыщенность: насыщенность воображения, насыщенность непредвиденных встреч. Сцена совокупления К. и Фриды, которую я привел выше, является примером этой головокружительной насыщенности: короткий отрывок, меньше страницы, включает три совершенно различных экзистенциалистских открытия (экзистенциалистский треугольник сексуальности), которые удивляют нас своей стремительной последовательностью: грязь; опьяняющая черная красота странного; и волнующая и тревожная ностальгия.

Вся третья глава — это водоворот неожиданного: на достаточно узком пространстве чередуются: первая встреча К. и Фриды на постоялом дворе; удивительно реалистический диалог при соблазнении, завуалированном из-за присутствия третьего лица (Ольги); мотив глазка в двери (мотив банальный, но ускользающий от эмпирического правдоподобия), через который К. видит, как Кламм спит за письменным столом; толпа слуг, пляшущих с Ольгой; удивительная жестокость Фриды, которая разгоняет их плеткой, и удивительный страх, с которым они этому подчиняются; появление хозяина гостиницы, при котором К. прячется, нырнув под стойку; приход Фриды, которая обнаруживает К., лежащего на полу, и скрывает его присутствие от хозяина (при этом нежно лаская ногой грудь К.); любовный акт, прерванный зовом Кламма, проснувшегося за дверью; удивительно смелый поступок со стороны Фриды, которая кричит Кламму: «Я с землемером!»; а затем апофеоз (здесь мы полностью уходим от эмпирического правдоподобия): над ними на стойке сидели оба его помощника; все это время они наблюдали за ними.

9

Оба помощника из замка, вероятно, лучшая поэтическая находка Кафки, чудо его воображения; не только само их существование крайне удивительно, оно к тому же изобилует различными значениями: это жалкие шантажисты, зануды; но, помимо этого, они воплощают всю пугающую «современность» особого мира замка: это ищейки, репортеры, фотографы — все те, кто полностью разрушает частную жизнь; это невинные клоуны, которые бродят по сцене во время представления драмы; но они, кроме того, и похотливые зеваки, присутствие которых вносит в роман душок разнузданной сексуальности — нечистоплотной и по-кафкиански комической.

Но прежде всего: создание образов этих двух помощников подобно рычагу, который возводит историю в мир, где все на удивление реально и ирреально, возможно и невозможно. Глава двенадцатая: К., Фрида и их двое помощников расположились в помещении класса начальной школы, превратив его в спальню. Учительница и ученики входят в класс, где странное семейство вчетвером приступает к утреннему туалету; они одеваются, спрятавшись за одеяла, развешанные на гимнастических брусьях, тем временем развеселившиеся, заинтригованные, любопытные дети (тоже зеваки) глазеют на них. Это больше, чем встреча зонтика со швейной машинкой. Это донельзя неуместная встреча двух пространств: класса начальной школы и вызывающей подозрения спальни.

Эта сцена, насыщенная яркой комической поэзией (которой подобало бы открывать антологию модернизма в романе), немыслима в докафкианскую эпоху. Абсолютно немыслима. Я подчеркиваю это, чтобы показать всю радикальность эстетической революции Кафки. Вспоминаю состоявшийся уже двадцать лет назад мой разговор с Габриэлем Гарсиа Маркесом, который сказал: «Именно Кафка научил меня тому, что надо писать иначе». «Иначе» означало: выходя за границы правдоподобия. Не для того, чтобы вырваться из мира реальности (как это делали романтики), а чтобы лучше ухватить его суть.

Ибо способность ухватить суть реального мира входит в непосредственное определение романа; но как можно ухватить его суть и одновременно попасть под власть завораживающей игры воображения? Как можно скрупулезно анализировать мир и одновременно быть безответственно свободным в играх-мечтах? Как соединить эти две несовместимые крайности? Кафка знал, как раскрыть эту великую загадку. Он пробил брешь в стене правдоподобия; ту брешь, через которую за ним последовали многие другие, каждый по-своему: Феллини, Гарсиа Маркес, Фуэнтес, Рушди. И другие, и другие.

К черту святого Гарту! Его кастрирующая тень превратила в невидимку одного из величайших поэтов романа всех времен.

Часть третья. Импровизация в честь Стравинского

ЗОВ ПРОШЛОГО

В своей лекции, передававшейся по радио в 1931 году, Шёнберг говорит о своих учителях: «…in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven, Wagner, Brahms» («…прежде всего, Бах и Моцарт, а затем Бетховен, Вагнер, Брамс»). Далее в сжатых, афористичных фразах он определяет, чему научился у каждого из этих пяти композиторов.

Между ссылкой на Баха и ссылкой на остальных есть, однако, существенная разница: например, у Моцарта он учится «искусству фраз разной протяженности», или «искусству создания второстепенных идей», иначе говоря, чисто индивидуальному мастерству, присущему одному Моцарту. У Баха он находит принципы, свойственные музыке вообще в далекие добаховские времена: во-первых, «искусство сочинять группы нот так, чтобы они могли создавать собственный аккомпанемент»; и, во-вторых, «искусство создавать все на основе единого ядра» («die Kunst, alles aus einem zu erzeugen»).

Этими двумя фразами, которые подытоживают урок, усвоенный Шёнбергом у Баха (и его предшественников), можно сформулировать всю додекафонную революцию: в противоположность классической музыке и музыке романтической, строящихся на чередовании различных музыкальных тем, следующих одна за другой, фуга Баха, как и додекафонное сочинение, от начала и до конца развиваются из одно-го-единственного ядра, являющегося одновременно и мелодией, и аккомпанементом.

Двадцать три года спустя, когда Ролан Манюэль спросил у Стравинского: «Кто больше всего волнует вас сегодня?» — тот ответил: «Гийом де Машо, Генрих Изаак, Дюфаи, Перотин и Веберн». Впервые композитор так открыто заявляет об огромной важности музыки XII века, XIV века и XV века и сближает ее с модернистской музыкой (музыкой Веберна).

Несколько лет спустя Глен Гульд дает в Москве концерт для студентов консерватории; исполнив Веберна, Шёнберга и Кршенека, он обращается к аудитории с небольшими пояснениями и говорит: «Самый большой комплимент, который я могу сделать этой музыке, это отметить, что заложенные в ней принципы не новы, им по меньшей мере пятьсот лет»; затем он сыграл три фуги Баха. Это была хорошо продуманная провокация: социалистический реализм, официально принятая тогда в России доктрина, ниспровергал модернизм в пользу традиционной музыки; Глен Гульд хотел показать, что корни модернистской музыки (запрещенной в коммунистической России) уходят гораздо глубже, чем корни официально принятой музыки социалистического реализма (что, по сути, было лишь искусственно законсервированным романтизмом в музыке).

ДВА ТАЙМА

История европейской музыки насчитывает примерно тысячелетие (если ее истоками я буду считать первые опыты примитивной полифонии). Истории европейского романа (если я буду усматривать его начало в произведениях Рабле и Сервантеса) примерно четыре века. Когда я думаю об этих двух историях, то не могу освободиться от впечатления, что они разворачивались в схожих ритмах, если так можно выразиться, в двух таймах, в двух половинах. Но цезуры между таймами в истории музыки и в истории романа не совпадают. В истории музыки цезура распространяется на весь XVIII век (символический апогей первого тайма — это Искусство фуги Баха, начало второго — в произведениях первых классиков); цезура в истории романа приходится на чуть более позднее время: между XVIII и XIX веками, точнее, с одной стороны Лакло, Стерн, а с другой — Скотт, Бальзак. Эта несинхронность свидетельствует о том, что самые глубинные причины, которые задают ритм истории искусств, являются не социологическими, не политическими, а эстетическими: они связаны с характером, присущим тому или иному искусству; как если бы искусство романа, например, содержало в себе две различные возможности (два разных способа быть романом), которые нельзя использовать одновременно, параллельно, а лишь последовательно, одну за другой.

Идея — метафора о двух таймах — пришла мне как-то в голову во время дружеского разговора и не претендует на научность; это банальный, элементарный и до наивного очевидный опыт: в том, что касается музыки и романа, мы все воспитаны в эстетике второго тайма. Месса Окегема или Искусство фуги Баха так же трудны для восприятия меломана средней руки, как и музыка Веберна. Каким бы захватывающим ни было их содержание, романы XVIII века пугают читателей своей формой. Поэтому их кинематографические воплощения (которые роковым образом искажают как их дух, так и форму) гораздо известнее, чем оригиналы. Книги самого знаменитого романиста XVIII века Сэмюэля Ричардсона невозможно найти в библиотеках, и они практически забыты. И наоборот, Бальзака читать легко, несмотря на то, что даже если он мог бы показаться устаревшим, его форма понятна, знакома читателю, и, более того, она представляется ему идеальным воплощением формы романа.

Разрыв между эстетикой двух таймов порождает многочисленные недоразумения. Владимир Набоков в своей книге, посвященной Сервантесу, отрицательно отзывается о Дон Кихоте, явно провоцируя нас: книгу переоценили, она наивна, в ней множество повторов и неприемлемой, невероятной жестокости; «эта уродливая жестокость» превратила книгу в «одну из самых грубых и варварских из всего когда-либо написанного»; бедняга Санчо, ввязываясь поочередно то в одну, то в другую потасовку, по меньшей мере раз пять теряет все свои зубы. Да, Набоков прав: Санчо теряет слишком много зубов, но это не Золя, где жестокость, описанная досконально и во всех подробностях, становится подлинным документом социальной действительности; с Сервантесом мы попадаем в мир, созданный колдовством рассказчика, который придумывает, который переходит границы и отдается на волю фантазии и выдумки; невозможно поверить в сто три выбитых зуба Санчо, как, впрочем, и во все остальное в этом романе. «Мадам, вашу дочь переехал паровой каток. — Ладно, ладно. Я сейчас в ванной. Подсуньте ее под дверь». Нужно ли выдвигать обвинения, осуждая жестокость этой старой чешской шутки времен моего детства? Великое, основополагающее произведение Сервантеса оживлено духом несерьезности, позднее эстетика романа второго тайма с ее требованием правдоподобия сделала этот дух непонятным.

Второй тайм не только затмил первый, он подавил его; первый тайм стал нечистой совестью романа, а главное — музыки. Творчество Баха — самый яркий тому пример: слава Баха при жизни; забвение Баха после смерти (забвение длиной в полвека); медленное повторное открытие Баха в течение XIX века. Бетховен — единственный, кому почти удалось к концу жизни (то есть через семьдесят лет после смерти Баха) привнести его опыт в новую музыкальную эстетику (он повторяет свои попытки, пытаясь включить фугу в сонату), однако после Бетховена чем больше романтики поклонялись Баху, тем дальше они отдалялись от него из-за своего структурированного мышления. Чтобы сделать его более доступным, его трактовали субъективно и сентиментально (знаменитые транскрипции Бузони); затем, в качестве реакции на эту романтизацию, захотели вернуться к музыке Баха в том виде, как ее исполняли при его жизни, и это породило интерпретации, отмеченные удивительной невыразительностью. Пройдя однажды сквозь пустыню забвения, музыка Баха, как мне кажется, по-прежнему наполовину скрывает свое лицо вуалью.

ИСТОРИЯ КАК ПЕЙЗАЖ, ВОЗНИКАЮЩИЙ ИЗ ТУМАНА

Вместо того чтобы говорить о забвении Баха, я могу повернуть ход своей мысли и сказать: Бах — первый великий композитор, который весомостью своего творчества сумел заставить публику принять во внимание его музыку, даже несмотря на то что она уже принадлежала прошлому. Событие, не имеющее себе равных, ибо вплоть до XIX века общество существовало почти исключительно под звуки современной музыки. Оно не имело живой связи с музыкальным прошлым: даже если музыканты изучали (весьма редко) музыку предыдущих веков, не было принято исполнять ее публично. Только в XIX веке музыка прошлого начинает возрождаться рядом с современной музыкой и постепенно занимает все большее и большее место, так что в XX веке соотношение между настоящим и прошлым становится диаметрально противоположным: теперь старинную музыку слушают гораздо больше, чем современную, которая в результате сегодня почти полностью исчезла из концертных залов.

Таким образом, Бах был первым композитором, который занял свое место в памяти потомков; благодаря ему Европа XIX века открыла для себя не только важную часть музыкального прошлого, она открыла историю музыки. Ведь Бах для Европы не просто прошлое, это прошлое, в корне отличное от настоящего; таким образом, время музыки разом (и впервые) открылось не просто как чередование произведений, но как чередование перемен, эпох, различных эстетических взглядов.

Я часто представляю себе, как в год своей смерти, пришедшейся ровно на середину XVIII века, он сидит низко склонившись, ибо уже видел все словно в тумане, над страницами Искусства фуги, музыки, эстетическая направленность которой представляет в его творчестве (где проявляются различные направления) наиболее архаичную тенденцию, чуждую его времени, уже полностью отказавшемуся от полифонии ради простого стиля, иначе говоря, упрощенного, зачастую граничащего с фривольностью и скудостью.

Место в истории, которое занимает творчество Баха, показывает, что пришедшие на смену поколения постепенно забывали то, что дорога Истории вовсе не обязательно должна идти вверх (к наибольшему изобилию или наивысшему просвещению), что требования искусства могут вступать в противоречия с требованиями дня (той или иной современности) и что новое (уникальное, неподражаемое, доселе невысказанное) может лежать в ином направлении, чем то, что начертано прогрессом в его общем понимании. И в самом деле, будущее, которое Бах мог усмотреть в искусстве своих современников и последующих поколений, для него должно было выглядеть как спад. Когда к концу жизни он сосредоточился только на чистой полифонии, то стал удаляться и от бытовавших тогда вкусов, и от своих собственных сыновей-композиторов; это был жест недоверия по отношению к Истории, молчаливый отказ от будущего.

Бах: необычайное скрещение тенденций и исторических проблем музыки. Примерно за сотню лет до него — Монтеверди и Баха разделяет всего сотня лет — подобное же скрещение присутствует в творчестве Монтеверди: в нем встречаются две противоположные эстетики (Монтеверди именует их prima и seconda practica, одна, основанная на научной — неверно! ученой полифонии, вторая, программно-экспрессивная, — на монодии), предвосхищая, таким образом, переход первого тайма во второй.

Еще одно невероятное скрещение исторических тенденций: творчество Стравинского. Тысячелетнее прошлое музыки, которое в течение всего XX века медленно вырисовывалось из тумана забвения, разом возникло к середине века (через двести лет после смерти Баха), словно пейзаж, залитый светом, во всей своей протяженности; уникальное мгновение, где вся история музыки полностью представлена и полностью доступна, находится в полном распоряжении (благодаря историографическим исследованиям, благодаря техническим средствам, радио, пластинкам), полностью открыта вопросам, доискивающимся до ее смысла; мне кажется, что именно это мгновение подведения великого итога обрело памятник в музыке Стравинского.

СУД ЧУВСТВ

Музыка «не может выразить ничего: ни чувства, ни отношения, ни психологического состояния», писал Стравинский в Хронике моей жизни (1935). Это утверждение (явное преувеличение, ибо как можно отрицать, что музыка способна вызывать чувства?) уточняется и детализируется несколькими строками ниже: смысл музыки, по словам Стравинского, состоит не в ее способности выражать чувства. Любопытно отметить, какое раздражение вызвала такая позиция.

Убеждение, идущее вразрез с мнением Стравинского, что смысл музыки состоит в выражении чувств, существовало, наверное, испокон веков, но стало доминирующим, общепризнанным и само собой разумеющимся в XVIII веке; Жан-Жак Руссо формулирует его с грубой простотой: музыка, как всякое искусство, подражает миру реальному, но особым образом: она «не будет непосредственно изображать предметы, но будет возбуждать в душе те же порывы, которые возникают, когда видишь эти предметы». Это требует от музыкального произведения определенной структуры. Руссо: «Вся музыка состоит лишь из этих трех компонентов: мелодии или песни, гармонии или аккомпанемента, такта или темпа». Я подчеркиваю: гармония или аккомпанемент; это означает, что все подчинено мелодии; она главенствует, гармония — это простой аккомпанемент, «имеющий очень небольшую власть над человеческим сердцем».

Доктрина социалистического реализма, которая спустя два века будет душить на протяжении полувека музыку в России, утверждала именно это. Так называемым композиторам-формалистам ставилось в вину пренебрежение мелодией (главный идеолог Жданов возмущался тем, что их музыку невозможно насвистывать, выходя с концерта); их увещевали, что они должны выражать «всю палитру человеческих чувств» (модернистскую музыку, начиная с Дебюсси, порицали за неспособность добиться этого); в умении выражать чувства, которые реальность пробуждает в человеке, усматривали (совсем как Руссо) «реализм» музыки. (Социалистический реализм в музыке: принципы второго тайма, претворенные в догмы, дабы воспрепятствовать модернизму.)

Безусловно, самую суровую и глубокую критику Стравинского мы находим у Теодора Адорно в его знаменитой книге Философия новой музыки (1949). Адорно описывает положение в музыке, как если бы речь шла об арене политической борьбы: Шёнберг — положительный герой, представитель прогресса (даже если речь идет, если так можно выразиться, о трагическом прогрессе в эпоху, когда прогресс уже невозможен), а Стравинский — отрицательный герой, представитель реставрации. Отказ Стравинского усматривать смысл музыки в субъективной исповеди становится одной из мишеней критики Адорно; эта «антипсихологическая ярость» является, по его мнению, формой «безразличия по отношению к миру»; желание Стравинского внести объективность в музыку есть своего рода молчаливое соглашение с капиталистическим обществом, которое растаптывает человеческую субъективность; поскольку «музыка Стравинского как раз и прославляет уничтожение личности», ни больше ни меньше.

Эрнест Ансерме, превосходный музыкант, дирижер и один из первых интерпретаторов произведений Стравинского («один из самых моих преданных и верных друзей», как говорит Стравинский в Хронике моей жизни), позднее превратился в самого непримиримого его критика; его замечания радикальны, они нацелены на «смысл музыки». По мнению Ансерме, «источником музыки всегда являлась скрытая эмоциональная деятельность человеческого сердца»; в выражении этой «эмоциональной деятельности» лежит «этическая сущность» музыки; у Стравинского, который «отказывается быть вовлеченным в акт музыкального самовыражения», музыка, «следовательно, перестает быть эстетическим выражением человеческой этики»; таким образом, например, «его Месса является не выражением, а портретом мессы, которая в равной степени могла бы быть написана антирелигиозным музыкантом», тем самым привнесшим в нее лишь религиозность ширпотреба»; изымая таким образом истинный смысл музыки (заменяя исповедь портретом), Стравинский всего-навсего нарушает свой этический долг.

Откуда такое остервенение? Неужели наследие прошлого века, живущий в нас романтизм противится своему наиболее последовательному, наиболее совершенному отрицанию? Неужели Стравинский задел экзистенциальную потребность, скрытую в каждом из нас? Потребность считать, что увлажненные глаза лучше, чем сухие, что рука, положенная на сердце, лучше, чем рука, лежащая в кармане, что вера лучше, чем скептицизм, что исповедь лучше, чем знание?

От критики музыки Ансерме переходит к критике ее автора: «Если Стравинский не превратил и не попытался превратить свою музыку в акт самовыражения, это вовсе не означает его свободный выбор, а лишь определенную ограниченность его натуры, отсутствие автономности его эмоциональной деятельности (чтобы не сказать скудости сердца, которое перестает быть таковым, как только появляется объект любви)».

Черт возьми! Что знал Ансерме, самый верный друг, о скудости сердца Стравинского? Что знал самый преданный друг о его способности любить? Откуда черпал он уверенность, что по этическим соображениям сердце превосходит мозг? Разве низкие поступки не совершаются как при участии сердца, так и без оного? Разве фанатики, чьи руки запятнаны кровью, не могут похваляться своей великой эмоциональной деятельностью? Покончим ли мы когда-нибудь с этой идиотской инквизицией чувств, с этим террором сердца?

ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПОВЕРХНОСТНЫМ, А ЧТО ГЛУБОКИМ?

Борцы сердечного фронта атакуют Стравинского или во имя спасения его музыки пытаются отделить ее от «заблуждений» автора. Эти благие намерения «спасти» музыку композиторов, подозреваемых в недостатке сердечности, часто проявляются по отношению к музыкантам первого тайма. Мне случайно попались на глаза комментарии одного музыковеда; речь идет о великом современнике Рабле — Клемане Жаннекене и о его так называемых «описательных» сочинениях, как, например, Пение птиц и Болтовня женщин (ключевые слова в тексте выделены мной): «Эти пьесы тем не менее остаются достаточно поверхностными. Впрочем, Жаннекен — гораздо более совершенный художник, чем его представляют, поскольку в дополнение к дару живописца в его творчестве кроется нежная поэзия, пылкость проникновения в выражение чувств… Это утонченный поэт, чувствительный к красоте природы; это также несравненный певец женщин, говоря о которых он находит нотки нежности, восхищения, уважения…».

Запомним эти слова: полюса хорошего и плохого обозначены прилагательным поверхностный и подразумеваемым, противоположным по смыслу — глубокий. Но неужели «описательные сочинения» Жаннекена и впрямь поверхностны? В нескольких своих сочинениях Жаннекен передает немузыкальные звуки (пение птиц, болтовню женщин, уличный гвалт, шум охоты или битвы и т.д.) музыкальными средствами (хоровым пением); это «описание» сработано полифонически. Союз «натуралистической» имитации (которая дает Жаннекену превосходное новое звучание) и искусной полифонии, иначе говоря, союз двух почти несовместимых крайностей завораживает: пред вами искусство утонченное, игровое, веселое и полное юмора.

И тем не менее именно слова «утонченное», «игровое» и «юмор» сентиментальный дискурс противопоставляет «глубокому». Но что является глубоким, а что — поверхностным? Для критика Жаннекена «дар живописца», «описание» — это поверхностное; «пылкость проникновения в выражение чувств», «нотки нежности, восхищения, уважения» к женщине — это глубокое. Значит, глубокое — то, что затрагивает чувства. Но глубокое можно определить и по-другому: глубокое — то, что затрагивает суть. Проблема, которую поднимает Жаннекен в своих сочинениях, это фундаментальная онтологическая проблема музыки: проблема соотношения шума и музыкального звука.

МУЗЫКА И ШУМ

Когда человек сотворил музыкальный звук (напевая или играя на инструменте), он поделил акустический мир на две строго разделенные части: искусственные звуки и естественные звуки. Жаннекен попытался в своей музыке заставить их взаимодействовать. В середине XVI века он предвосхитил то, что в XX веке будут делать, например, Яначек (изучение им разговорного языка), Барток или крайне систематично Мессиан (его сочинения навеяны пением птиц). .

Искусство Жаннекена напоминает, что существует акустический мир вне души человека и он состоит не только из звуков природы, но также из голосов людей, которые говорят, кричат, поют и облекают в звуковую оболочку как повседневность, так и праздники. Он напоминает, что композитор в состоянии придать этому «объективному» миру высокую музыкальную форму.

Одно из самых оригинальных произведений Яна-чека — Семьдесят тысяч (1909): мужской хор повествует о судьбе шахтеров в Силезии. Вторая половина этого сочинения (которая должна была бы фигурировать во всех антологиях модернистской музыки) — это взрывы выкриков толпы, переплетающихся в восхитительный гам: это сочинение, которое (несмотря на невероятный драматический эмоциональный заряд) странным образом сближается с мадригалами, перекладывающими на музыку уличные крики Парижа и Лондона во времена Жаннекена.

Я думаю о Свадебке Стравинского (написанной между 1914 и 1923 годами): портрет (термин, который Ансерме использует как уничижительный, на самом деле очень к месту) деревенской свадьбы: слышны песни, шум, разговоры, крики, призывы, монологи, шутки (гам голосов, предвосхищенный Яначеком) в оркестровке (четыре рояля и ударные), очаровывающей своей грубостью (которая предвосхищает Бартока).

Я также думаю о сюите для рояля На пленэре (1926) Бартока; четвертая часть: шум природы (голоса, по-моему, лягушек возле пруда) подсказал Бартоку удивительно странные мотивы; затем с этим анималистическим звучанием смешивается народная песня, хотя она и создана человеком, но находится в той же плоскости, что и гул лягушек: это не Lied, романтическая песня, призванная снять завесу с «эмоциональной деятельности» души композитора; это мелодия, пришедшая извне как шум среди иного шума.

Я думаю об адажио из Третьего концерта для фортепиано с оркестром Бартока (произведение его последнего, печального американского периода). Гиперсубъективная тема неисповедимой грусти чередуется здесь с другой гиперобъективной темой (которая, впрочем, напоминает четвертую часть сюиты На пленэре): как если бы плач души мог быть исцелен лишь нечувствительностью природы.

Я именно это и имел в виду: «исцелен лишь нечувствительностью природы». Ибо нечувствительность утешительна; мир нечувствительности — это мир, лежащий за пределами человеческой жизни; это вечность; «это море, ушедшее с солнцем» (Рембо). Я вспоминаю грустные годы, проведенные в Чехии в начале вторжения русских. Тогда я влюбился в имена Варез и Ксенакис: эти образы объективных, но не существующих звуковых миров говорили мне о бытии, освобожденном от человеческой субъективности, агрессивной и неудобной; они говорили мне о нежной бесчеловечной красоте мира до или после того, как по нему прошли люди.

МЕЛОДИЯ

Я слушаю полифоническое двухголосное пение школы Нотр-Дам XII века: внизу на долгих нотах как cantus firmus звучит древний грегорианский хорал (пение, восходящее к незапамятному прошлому и, по видимости, не европейскому); выше, на более кратких длительностях, развивается мелодия полифонического сопровождения. В этом переплетении двух мелодий, каждая из которых принадлежит своей эпохе (они разделены веками), есть что-то завораживающее: словно реальность и парабола одновременно, вот рождение европейской музыки как искусства: одна мелодия создана для того, чтобы следовать контрапунктом за другой, очень старой, почти неведомого происхождения; она присутствует здесь как нечто вторичное, подчиненное, она здесь, чтобы служить; и, несмотря на эту «вторичность», именно в ней и заключено все изобретение, весь труд средневекового музыканта, поскольку мелодия, которой аккомпанируют, была взята как таковая из старинного свода песнопений.

Эта старинная полифоническая композиция восхищает меня: мелодия протяжная, бесконечная и незапоминаемая; она не является плодом внезапного вдохновения, она не вырвалась наружу как непосредственное выражение душевного состояния; она похожа на обработку, на кустарно сделанное украшение, на работу, выполненную не для того, чтобы художник открыл свою душу (показал «эмоциональную деятельность», говоря словами Ансерме), а чтобы совсем непритязательно украсить литургию.

И мне кажется, что искусство мелодии вплоть до Баха сохранит тот характер, который запечатлели в нем первые полифонисты. Я слушаю адажио из концерта Баха для скрипки ми мажор: как своего рода cantus firmus, оркестр (виолончели) играет очень простую тему, легко запоминаемую и многократно повторяющуюся, тогда как над нею парит мелодия скрипки (именно в ней и заключается мелодический вызов композитора), несравнимо более протяжная, переменчивая, богатая, чем cantus firmus оркестра (которому она, однако, подчиняется), прекрасная, околдовывающая, но неуловимая, незапоминаемая и для нас, детей второго тайма, возвышенно архаичная.

Положение меняется на заре классицизма. Музыкальные произведения утрачивают свой полифонический характер; в звучности гармоний аккомпанемента теряется автономность различных отдельных голосов, и она теряется еще сильнее, потому что значение приобретают симфонический оркестр и его звуковая масса; мелодия, которая была «вторичной», «подчиненной», становится главенствующей идеей произведения и доминирует в музыкальной структуре, которая, впрочем, полностью изменилась.

Тогда так же меняется и характер, мелодии: это уже не длинная линия, которая проходит через весь раздел; ее можно свести к формуле из нескольких тактов, формуле весьма экспрессивной, насыщенной, поэтому легко запоминаемой, способной уловить (или вызвать) мгновенные эмоции (таким образом, на музыку больше, чем когда-либо, возлагается великая семантическая задача: зафиксировать и «определить» музыкальными средствами все эмоции и их оттенки). Вот почему слушатели применяют термин «великий мелодист» по отношению к композиторам второго тайма, например к Моцарту, например к Шопену, но редко к Баху или Вивальди, а еще реже к Жоскену де Пре или к Палестрине: распространенное сегодня представление о том, что является мелодией (что является красивой мелодией), сформировалось эстетикой, рожденной одновременно с классицизмом.

Однако неверно, что Бах менее мелодичен, чем Моцарт; просто у него другая мелодика. Искусство фуги: знаменитая тема

является тем ядром, из которого (по словам Шёнберга) было создано все; но не в этом состоит музыкальное богатство Искусства фуги; оно заключено во всех тех мелодиях, которые выходят из этой темы и являются ее контрапунктом. Я очень люблю оркестровку и интерпретацию Германа Шерхена; например Четвертая простая фуга; он заставляет исполнять ее в два раза медленнее, чем принято (Бах не указывал темп); в этой замедленности сразу же раскрывается вся неожиданная мелодическая красота.

Эта ремелодизация Баха не имеет ничего общего с романтизацией (у Шерхена отсутствуют рубато, добавленные аккорды); то, что я слышу, — это подлинная мелодия первого тайма, неуловимая, незапоминаемая, несводимая к короткой формуле, мелодия (переплетение мелодий), которая околдовывает меня своей невыразимой безмятежностью. Невозможно слушать ее, не испытывая при этом сильных эмоций. Но это иные эмоции, по самой своей сути отличные от тех, которые вызывает ноктюрн Шопена. Как если бы за искусством мелодии прятались два противоположных намерения: как если бы фуга Баха, выставляя для созерцания сверхсубъективную красоту бытия, хотела заставить нас забыть о состоянии нашей души, о наших страстях и печалях, о нас самих; и, напротив, как если бы романтическая мелодия хотела заставить нас погрузиться в самих себя, напряженно вслушаться в свое «я» и заставить нас забыть о том, что происходит вовне.

ВЕЛИКИЕ ТВОРЕНИЯ МОДЕРНИЗМА КАК РЕАБИЛИТАЦИЯ ПЕРВОГО ТАЙМА

Самые крупные романисты постпрустовского периода, я имею в виду Кафку, Музиля, Броха, Гомбровича или из моего поколения — Фуэнтеса, были крайне восприимчивы к эстетике романа, предшествовавшей XIX веку: они привнесли эссеистические рассуждения в искусство романа; они сделали композицию более свободной; вновь завоевали право на отступления; внесли в роман дух несерьезности и игры; отказались от догм психологического реализма, творя персонажей и не претендуя в то же время на соперничество (на манер Бальзака) с актами гражданского состояния; а главное, они воспротивились обязательству создавать у читателя иллюзию реальности — обязательству, безраздельно господствовавшему весь второй тайм романа.