Помоги проекту - поделись книгой:
Несмотря на растущую дисгармонию в их отношениях, Набоков продолжает обращаться к Буниным по литературным делам – в данном случае по поводу 4-го вечера «Современных записок» с участием Ходасевича и Набокова (который был потом отложен до января 1937 года):
После возвращения Набокова в Париж в январе 1937 года встречи с Буниным, хотя и лишенные взаимопонимания, все же продолжались. Бунин бывал на чтениях Набокова. Хотя и неохотно, Вера Бунина принимала участие в продаже билетов на вечер Набокова под эгидой «Современных записок», состоявшийся 24 января 1937 года в Salle des Societes Savantes. В тот же день Вера Бунина записывает: «Сирину я собрала 370 + 400 франков. <…> После вечера Сирина у меня пили чай»[223]. 25 января 1937 в письме жене, посланном из Парижа в Берлин, Набоков описывает вечер, где он читал отрывки из «Дара», а со вступительным словом выступил Ходасевич[224]. «Потом, по традиции, всем обществом, переселились в кафэ, человек двадцать с непременными Буниным, Алдановым, Берберовой, Ходас<евичем> и т. д.»[225]. Еще через несколько дней, 31 января 1937 года, в дневнике Буниной появляется такая запись: «Дома: Сирин с Алдановым, Рощины. <…> Вечером: Пушкинский вечер у дворян <…>. Сирин меня хотел видеть, потому что надеется, что я сделаю ему что-то. Почему я для него должна что-то делать»[226].
В письме, отправленном из Парижа 1 февраля 1937-го, Набоков сообщает жене о недавнем визите к Буниным, где были Алданов и Рощин, а в письме от 8 февраля 1937 года пишет о предстоящем обеде с Буниным и Цетлиными[227]. Уже через два дня, 10 февраля 1937-го, Набоков отправляет жене письмо, в котором рассказывает ей: «…звонил <…> Бунин с предложением найти подходящее для нас место около Lavandou <Ле-Лаванду> и поселиться рядом. Завтракаю с ним в субботу»[228]. 15 февраля 1937 года Набоков пишет жене: «Вижу тысячу людей – Кокошкиных-Гуаданини <Вера Кокошкина и Ирина Гуаданини> (don’t you dare be jealous <не смей ревновать>) Тэффи, Буниных, Татариновых <Владимир и Раиса Татариновы>». Набоков рассказывает жене о своем разочаровании в Бунине (29 марта 1937 года): «При ближайшем рассмотрении Бунин оказывается просто – старым пошляком – а Зайцев напротив – выигрывает».
30 марта 1937 года Бунин и Набоков приняли участие в чествовании Тэффи[229]. 2 апреля 1937 года Набоков делится с Верой Набоковой очередными наблюдениями театрально-богемной жизни: «На-днях приятненькая была вечеринка, нечего сказать: тра-ла-ла, Алданов во фраке, Бунин в мерзейшем смокинге <…> Ильюша <Фондаминский> в таких узких штанах, что ноги как две черных колбасы, милая, старая Тэффи. <…> Бунин все изображал мою “надменность” и потом прошипел: “вы умрете один и в страшных мученьях”»[230]. Как верно заметил Андрей Бабиков, «эти слова вложены Набоковым в уста Бунина в сцене обеда в ресторане, описанной»[231] в автобиографиях. Из письма, которое Набоков отправил Вере 12 апреля 1937 года, мы узнаем о недавнем первоапрельском розыгрыше, учиненном Набоковым. Набоков в шутку пустил слух о том, что «ночью, покамест Бунин кутил, его квартиру ограбили. Весть быстро распространилась, и в тот-же день репортер из П<оследних> Н<овостей> отправился к – весьма сердитому, – Ивану. Кажется, он обиделся на меня, когда все выяснилось. Не понимаю, что тут обидного»[232].
26 апреля 1937 года Бунин и Набоков читали рассказы Евгения Замятина на вечере его памяти[233]. 1 мая 1937-го Набоков описывает впечатления от этого вечера: «Какой это неприятный господин, – Бунин. С музой моей он еще туда-сюда мирится, но “поклонниц” мне не прощает»[234]. Это происходило в Париже, в самый разгар романа Набокова с русской парижанкой Ириной Гуаданини. Вера Набокова с трехлетним Дмитрием все еще находилась в нацистской Германии, где действовали нюрнбергские расовые законы. Трудно читать без горькой оскомины упоминания о любовнице в письмах Набокова к жене. Двусмысленное опровержение звучит и в письме, отправленном 10 мая 1937 года, уже незадолго до отъезда из Парижа; к тому времени Вера Набокова с сыном покинула Берлин и в Чехословакии ждала воссоединения с мужем:
«Наношу» прощальные визиты. Обедал с Буниными. Какой он хам! («Еще бы не любить вас», – говорит мне Ильюша Фондаминский, – «вы-же всюду распространяете, что вы лучший русский писатель». Я: «То-есть, как распространяю?!» «Ну да, –
Уже после бегства Набоковых из Германии, за время их долгого пребывания на французской Ривьере, Бунин посетил Набокова дважды. Первый визит состоялся в Каннах, где Владимир, Вера и Дмитрий Набоковы жили с июля по октябрь 1937 года – и где Набоков переживал мучительный разрыв с Ириной Гуаданини. Во время встречи в Каннах Набоков полушутливо-полусерьезно процитировал недавнюю статью З. Шаховской, опубликованную в Бельгии по-французски. «Вы что же называете меня “чудовищем”?» – напрямик спросил он Бунина. В статье Шаховской, о которой говорилось выше, цитируются такие слова Бунина: «Un monstre, mais quel écrivain» («Чудовище, но какой писатель»). 26 августа 1937 года в интервью белградской газете «Правда» в ответ на вопрос об эмигрантских писателях младшего поколения Бунин особенно выделил Набокова, а также похвалил Газданова и отметил прозу Берберовой[236].
В декабре 1937-го Набоков отправил Бунину поздравительную открытку из Ментоны, где Набоковы прожили с октября 1937 по июль 1938 года:
В феврале 1938 года пришел ответ Бунина из Парижа. Когда оказалось, что нельзя было снять виллу «Бельведер» (Villa Belvédère) на лето 1938-го, Бунины начали искать другой дом на юге Франции. Эта открытка (илл. 13), отправленная из Парижа в Ментону, – один из немногих уцелевших бунинских фрагментов корреспонденции двух писателей:
Внимательный читатель, знакомый с перепиской Набокова – Бунина, отметит перемену тона в ответе Набокова, который теперь обращается к Бунину совершенно на равных – без прежнего пиетета:
В конце концов Бунин так и не приехал в Ментону. В апреле – мае 1938 года Бунин ездил с выступлениями по Прибалтике, в августе Бунины нашли квартиру недалеко от Монако в городке Босолей (Beausoleil). Там они прожили до апреля 1939 года, после чего вернулись на несколько месяцев в Грасс на виллу «Бельведер». В июле 1938-го, во время пребывания в Босолее, Бунин навестил Набокова в деревушке Мулине (Moulinet), живописном пристанище писателя в Приморских Альпах[240]. В Мулине и теперь мало что изменилось с тех пор, и гостиничка, в которой жили Набоковы и в которой состоялась встреча писателей, сохранилась в своем довоенном обличье (илл. 14).
Вот как Набоков описал неожиданный приезд Бунина в деревушку Мулине: «Накануне нашего отъезда, средь ералаша укладки явился к нам Лексеич, нобелевский» (илл. 15)[241].
По словам Брайена Бойда, «встречи <Набокова и Бунина> были обречены на неудачу»[242]. Набоковская снисходительная ирония, до того не заметная в отношении к Бунину, внезапно весьма отчетливо выразилась в открытке, отправленной Шаховской после этого визита. Как же много изменилось с тех пор, когда молодым автором в 1921 году Набоков признавался в любви Бунину и считал его своим эстетическим эталоном! Теперь же, в 1938-м, Бунин стал для Набокова предметом эпатажа (похоже, почти семидесятилетний Бунин с его манией величия и помпезностью действительно казался гротескным почти сорокалетнему Набокову).
14 марта 1938 года Бунин был на премьере пьесы Набокова «Событие» в парижском Русском театре. Именно с созданием пьесы «Событие» – и ее публикацией в журнале «Русские записки» и постановкой сначала в Париже, а потом уже в Праге, Варшаве, Белграде и Нью-Йорке – связан театральный скандал, или, вернее, скандальчик. Не только в самом персонаже Известного Писателя в пьесе Набокова, но в его сценических интерпретациях современники усмотрели пародийный образ Бунина[243]. У Набокова в тексте первому появлению Известного Писателя предшествует авторское пояснение: «Он стар, львист, говорит слегка в нос, медленно и веско, не без выигрышных прочищений горла позади слов, одет в смокинг» (Набоков РСС 5: 488). Действительно, в цитируемом выше письме Вере Набоковой от 10 января 1936 года Набоков писал о «в нос говорящ<ем>» Бунине и его «похабны<х> шуточк<ах>», а уже позднее, в автобиографиях, отмечал «богатый и нецеломудренный» («rich and unchaste») словарь писателя. Забегая вперед, заметим, что после постановки пьесы в Нью-Йорке весной 1941 года Михаил Айзенштадт-Железнов (Аргус), который вел колонку в «Новом русском слове», писал в рецензии от 6 апреля 1941 года: «Во втором отделении Сирин сводит счеты с писателем, явно принадлежащим к нашей эмиграции и всем нам известным. Шарж, надо отдать справедливость, удался блестяще. <…> Г. Далматов в роли писателя Петра Николаевича <…> понял, кого Сирин имел в виду»[244]. Хотя в статье Айзенштадта-Железнова Бунин прямым текстом не назван реальным прототипом Известного Писателя, Набоков отправил редактору нью-йоркской газеты протест, который был опубликован 11 апреля 1941 года. Комментируя инсинуацию Айзенштадта-Железнова, что «Сирин сводит счеты с писателем <…> всем нам известным», Набоков писал:
…Слова эти не только неприличны, но и бессмысленны. Тень смысла была бы в них, если бы они относились к постановке «События» в Париже, где режиссер, безо всякого моего намерения и ведома, придал такой поворот «Петру Николаевичу», что парижский зритель усмотрел в нем повадку действительного лица; но здесь, в Нью-Йорке ничто в отличной игре Далматова не намекало и не могло намекать на мимическую связь с каким-либо прототипом. <…> С кем и какие «свожу счеты», по легкому выражению г-на Железнова? Оглашая мое недоумение, я лишь пытаюсь пресечь полет предположений столь же заманчивых, сколь и вздорных…[245]
Как заметил А. Бабиков, «<н>есмотря на то, что Набоков отрицал наличие прототипа у этого персонажа, <…> некоторые черты И. А. Бунина в нем очевидны. Вероятно, в этом портрете отразилось впечатление Набокова от встреч с Буниным в Париже в январе 1936 года и в начале 1937 года»[246]. История с пародированием Бунина в пьесе Набокова «Событие» напоминает театр теней не только потому, что Набоков публично отрицал наличие у Петра Николаевича реального прототипа, но и потому, что он при этом прозрачно намекал на возможность зрительского узнавания. Не менее любопытен тот факт, что сам Бунин, судя по всему, предпочел сделать вид, что в персонаже пьесы Набокова он себя не узнал и не признал. В дневниках Бунина и его жены нет записей за 1938 год. Журналист Яков Полонский, охочий до сплетен и пересудов человек, отметил в дневнике после парижской премьеры: «<…> полный до отказа зал <…> Бунин, говорят, громко ругался во втором и третьем актах. При выходе из театра Милюков сказал Бунину: – Что же, Иван Алексеевич, двух мнений не может быть? – О, нет, Павел Николаевич, тут двух мнений не может быть»[247].
Набоковы переехали с французской Ривьеры в Париж в октябре 1938 года и прожили до середины февраля 1939 года в прекрасной части 16-го аррондисмана по адресу: рю де Сайгон, 8[248] – рядом со станцией метро «Аржантин» – на полпути между Этуаль и Булонским лесом. Из Парижа Бунин продолжал получать злоречивые отчеты о Набокове. В этом смысле очень характерны реакции Бориса и Веры Зайцевых, в которых эстетическое неприятие смешано с этнорелигиозными предрассудками против евреев и их родных и близких. Так 12 ноября 1938 года Зайцев пишет Бунину:
Ну а Сирин? Вера на ночь читала этого Вальса в ярости <пьесу «Изобретение Вальса», опубликованную в «Русских записках» в конце 1938 года>. А я и читать на стану, с меня довольно его рассказа в «Р<усских> з<аписках>» и опять «Дара» <по-видимому речь идет о рассказе «Истребление тиранов», опубликованном в «Русских записках» в 1938 году>. Я нашел себе писателя по вкусу, апостол Павел. Этот писал действительно замечательно. Это тебе не Сирин[249].
А еще через месяц, в письме Бунину от 11 декабря 1938 года, Зайцев развивает тезис о «разделительной черте» Набокова:
Сестра моя Надя недавно заявила мне тихим своим и покорным голосом: «Не нравится мне Сирин. Кривляка». <…> Сирин читал <2 декабря 1938 года Набоков выступал с чтением рассказов «Лик» и «Посещение музея»[250]>. Говорят, читал хорошо (я не был). В общем, он провел собою такую линию, «разделительную черту»: евреи все от него в восторге – «прухно» внутреннее их пленяет. Русские (а уж особенно православные) его не любят. «Русский аристократизм для Израиля». На том и порешим[251].
Несмотря на собственные счеты с Набоковым, Бунин до конца жизни не принял зайцевский тезис нетерпимости.
В ноябре 1938 года Набоков преподнес Бунину экземпляр только что вышедшего «Приглашения на казнь» со сдержанной надписью:
Бунин не сделал ни одной пометки на полях романа.
Весной-летом 1939 года Бунин и Набоков обменялись несколькими письмами. Хотя Бунин провел январь и большую часть февраля 1939 года в Париже, занимаясь издательскими делами, писатели не виделись, о чем мы узнаем из письма Набокова:
До начала Второй мировой войны оставалось всего несколько месяцев. Набоков занимался отчаянным поиском профессорского места, надеясь вывезти семью из Франции. Вначале взгляд Набокова был обращен на Англию, где он побывал дважды весной и летом 1939 года, совмещая поиски преподавательского места и выступления. В апреле 1939 года в Лондоне Набоков не только выступал с чтением русскоязычных произведений (5 апреля в «Русском доме» Евгения и Надежды Саблиных в Лондоне), но и читал главы из рукописи своего первого англоязычного романа The Real Life of Sebastian Knight («Настоящая жизнь Себастьяна Найта») в доме друзей Глеба Струве – Алана и Анджелики Хэррис. В Париж он вернулся в конце апреля. В самом конце марта 1939 года, за неделю до отъезда в Лондон, Набоков пишет Бунину из Парижа, где с середины февраля по конец апреля 1939 года Набоковы жили в меблированных номерах на рю ле Моруа все в том же 16-м аррондисмане. После этого Набоковы вновь переехали, на этот раз в мрачную квартирку по адресу рю Буало, 59[256]:
<Текст референции ученого-античника Михаила Ростовцева на бланке M. Rostovtzeff Yale University Department of Classics>
<перевод референции Ростовцева прилагался к тексту оригинала>
На следующий день Набоков послал вдогонку просьбу поспешить с референцией:
В ответ на согласие Бунина, плохо владевшего английским языком, подписать рекомендательное письмо Набоков пишет ему уже в день отъезда в Англию:
Бунин подписал составленное Набоковым рекомендательное письмо «Ivan Bunin, Prix Nobel 1933». По иронии судьбы – или в дань набоковскому первоапрельскому розыгрышу 1937 года – над письмом стояла дата «1 апреля 1939 года» (илл. на с. 126).
Возвращая Набокову рекомендательное письмо, Бунин, бывший тогда в Босолее на Ривьере, приложил следующее послание, отнюдь не лишенное интеллектуальной многоплановости, в которой Набоков ему отказывал (илл. 17):
А вот сам текст самого рекомендательного письма (референции), выданного Буниным Набокову:
(Дословный перевод рекомендательного письма:
Набоков поблагодарил Бунина в письме из Лондона. Судя по всему, это последнее сохранившееся звено в переписке писателей:
Из этого письма личики анютиных глазок перенесутся – через массив времени, пространства и культуры – в автобиографическую книгу Speak, Memory («Говори, память»), где Набоков напишет:
<…> тот ветреный день в Берлине (где, конечно, никто не мог избежать знакомства с вездесущим портретом фюрера), когда я с <сыном Дмитрием> остановился около клумбы бледных анютиных глазок: на личике каждого цветка было темное пятно вроде кляксы усов, и по довольно глупому моему наущению, он, страшно развеселясь, что-то такое сказал об их сходстве с толпой подпрыгивающих маленьких Гитлеров (перевод Сергея Ильина, Набоков АСС 5: 580)[267].
24 марта 1939 года Бунин приписывает постскриптум на полях письма к Вадиму Рудневу: «Сирин очень искусственен!»[268] Тогда почти одновременно в «Русских записках» был опубликован рассказ Набокова «Лик», а в «Современных записках» – «Посещение музея», пожалуй, самый сюрреалистический из русских рассказов писателя. 14 июня 1939 года, в день, когда Набоков вернулся из второго лондонского турне, не стало Ходасевича. С конца июня до сентября 1939 года Набоковы отдыхали, сначала в Савойских Альпах, потом на Лазурном берегу[269]. Они вернулись в свое последнее парижское пристанище, квартиру-клоповник на рю Буало, где была написана повесть «Волшебник» – «первая маленькая пульсация “Лолиты”»[270]. Бунин и Набоков вновь увиделись в Париже только осенью 1939 года. Жена Бунина записывает в дневнике 13 сентября 1939 года: «Видаемся с Вишняками, Зензиновыми, Фондаминским, Сириным и Зайцевыми»[271]. 31 декабря 1939 года Бунин и Набоков совместно с Алдановым, Бердяевым, Гиппиус, Мережковским, Рахманиновым, Ремизовым и Тэффи подписали «Протест против вторжения в Финляндию», опубликованный в «Последних новостях». Эта политическая акция, объединившая ведущих деятелей культуры разных политических убеждений, передает состояние умов в русской эмиграции на конец 1939 года. Нетрудно заметить, что в этой группе Набоков – единственный представитель младшего эмигрантского поколения. В очередной раз нота неприятия Набокова проглядывает в дневниковой записи от 6 февраля 1940-го, сделанной находившимся в Париже Полонским: «Про Сирина, который забежал в это время случайно на полчаса, <Бунин> сказал <…>: – Нельзя отрицать его таланта, но все, что пишет, это впустую, так что читать его перестал. Не могу, внутренняя пустота»[272].
Последняя встреча Набокова и Бунина произошла 15 мая 1940 года в квартире А. Ф. Керенского, за несколько дней до отплытия семьи Набоковых из Сен-Назер в Нью-Йорк на судне Champlain, зафрахтованном ХИАСом – агентством помощи еврейским иммигрантам[273]. Нацистские войска вошли в Париж 14 июня 1940 года. Летом 1940 года на полях письма Нины Берберовой, присланного из-под оккупированного Парижа в Грасс, тогда еще «свободную» Францию, Бунин написал карандашом: «Адрес Сирина?»[274] Сирин – Набоков – уже был в Америке, и писем от Бунина он, судя по всему, больше не получал.
Глава 4
«…Она умерла на Женевском озере в преждевременных родах»
У Набокова в автобиографии: «По темному небу изгнания <across the dark sky of exile> Сирин пронесся, <…> как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущенья тревоги» (Набоков ACC 5: 565)[275]. Набоков уехал в Новый Свет, спасая жену и сына, – и тем самым буквально пересекая границу литературы русской эмиграции («исчезая», как и его герой-избранник Василий Шишков). Бунин остался во Франции с мучительными воспоминаниями. Лев Любимов, который вернулся в Россию после Второй мировой войны, приводит такие слова Бунина о Набокове: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня»[276]. 25 сентября 1942 года Полонский записал: «После завтрака пришел Бунин. Говорили о “Новом журнале” (№ 2), он, как и Люба <Любовь Полонская, жена Я. Полонского и сестра М. Алданова> считает, что сиринские стихи талантливы, но ругает его “вообще” – “талантлив, но не люблю, не приятен”»[277]. Ревность Бунина, вызванная дразнящими достижениями Набокова, дала ему новый творческий импульс. Бунин задумал книгу, которая должна была уравнять счет с Набоковым. Когда в 1943 году в Нью-Йорке вышло первое, неполное издание «Темных аллей», Набоков преподавал русский язык в Колледже Уэллсли (Wellesley College). Бунину оставалось жить десять лет, и в русской литературе появился новый шедевр.
«Я думаю, что я повлиял на многих. Но как это доказать, как определить? Я думаю, что, не будь меня, не было бы и Сирина (хотя на первый взгляд он кажется таким оригинальным)»[278]. Так писал Бунин русской американке Елизавете Малоземовой до начала Второй мировой войны. Работая в 1938 году над своим замечательным исследованием творчества Бунина, Малоземова попросила Набокова рассказать о влиянии Бунина на его литературное становление. В ответном письме в январе 1938 года Набоков заявил, что не считает себя последователем Бунина[279]. Выстраивая свои суждения на основании произведений обоих писателей, опубликованных к 1938 году, а также их писем к ней, Малоземова заключила: «Хитроумное стилистическое новаторство Сирина, его дерзкие эксперименты <…> вскоре, возможно, начнут ужасать Бунина. Сирин отважно приближается к тайне жизни, двойственности сознания, глубинам преступной души. Он так же далек от Бунина, как Достоевский от Толстого»[280]. Сорок лет спустя, словно эхо довоенных суждений о Набокове, прозвучит вердикт русской израильтянки Майи Каганской: «Бунинская стилистика послужила антибунинской поэтике»[281].
Мучительные воспоминания о литературном взлете Набокова не оставляли семидесятилетнего Бунина и после эмиграции Набокова в США в 1940 году. Во время и после войны Бунин то и дело перечитывал произведения Набокова, сохранившиеся в его личной библиотеке. Он даже перелистал прежние свои заметки, касавшиеся рецензий на Набокова в довоенной эмигрантской печати. Приблизительно в середине 1930-х годов Бунин оставил карандашные пометки на полях у первого абзаца рецензии прозаика и публициста Владимира Варшавского на «Подвиг» Набокова, опубликованной в 1933 году во враждебном Набокову парижском альманахе «Числа»:
Перечитывая эту рецензию уже после войны, Бунин подчеркнул красной шариковой ручкой первые два предложения, в которых будущий автор «Незамеченного поколения» (кн. изд. 1956 г.) – манифеста младшего поколения эмигрантских писателей – связывает Бунина с упадком русской классической традиции, а на полях написал: «осёл»[283]. Слово «осёл» явно высказано в адрес Варшавского, современника Набокова и русского парижанина, а не в адрес Набокова. Пожалуй, самое показатальное в реакции Бунина – то, что старый писатель настолько раздражен сравнением с Набоковым, что ни в похвале, пусть похвале сквозь зубы, ни в критике стиля Набокова не замечает зерен истины о потомственности литературных поколений в эмиграции.
Отголоски бунинских настроений дошли до нас в его письмах тех лет, а также в воспоминаниях современников, которые не всегда можно принимать за чистую монету. 23 июня 1945 года Полонский фиксирует такой эпизод в дневнике: «…О Сирине, его поразившем. Иван Алексеевич: – “Блеск, доходящий до разврата. И внутренняя пустота. А потом – жулик, самый настоящий жулик“. Говорил долго и не совсем спокойно. Вспомнил, что <Набоков> у него кое-что взял. В “Господине из Сан-Франциско” у меня о глазах негра – “облупленное крутое яйцо”. Согласитесь, что это неплохо. Но он берет и по десять раз на одной странице; душит, так, что сил нет»[284]. У Бунина в «Господине из Сан-Франциско»: «<…> в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца» (Бунин СС 4: 311). Не исключено, что Бунину неточно запомнился образ из раннего рассказа Набокова «Порт», вошедшего в «Возвращение Чорба»: «Попался навстречу негр в колониальной форме, – лицо, как мокрая галоша» (Набоков РСС 1: 115–116). Вспомним также «черн<ую> улиц<у>, блестевш<ую> местами, как мокрая резина» – это из первого письма Набокова Бунину.
3 сентября 1945 года Бунин писал Алданову, что он просматривал старые книги «Современных записок»: «Как много интересного! Сколько чудовищного! Напр<имер> «Дар» Сирина! Местами Ипполит из “Войны и м<ира>”»[285]. Стоит ли объяснять, что параллель между речью толстовского Ипполита – бессодержательным стрекотом – и великолепно выверенной и интеллектуально насыщенной прозой «Дара» – не более чем результат старческих раздражительности и брюзжания, которым Бунин часто давал волю в корреспонденции 1940–1950-х годов. В другом послании тому же адресату Бунин писал, что он перечитал «дикий, развратный “Дар”, ругаясь матерно»[286]. 10 октября 1946 года Бунин писал Борису Зайцеву: «Милый друг, был у меня Бахрах с твоей книгой “Современных записок” <речь идет о книге 61 (1936), в которой был напечатан рассказ “Весна в Фиальте”…> Прочитал – столько огорчений! Сколько истинно ужасных стихов! До чего
Цикл рассказов «Темные аллеи» (1943; 1946) был попыткой Бунина свести тройной счет – с модернизмом и модернистами, с Набоковым и с собственным прошлым.
Спор Бунина с модернизмом и модернистами длился более полувека. С самого начала своего пути в литературе писатель не причислял себя к модернистам. Изначально резкая враждебность Бунина к русским модернистам была результатом его сложного вступления в литературу в конце XIX века. Причины неприязни Бунина к модернистам отчасти коренятся в его происхождении, молодости и первых встречах с символистами в Москве и Петербурге на рубеже веков. Вспомним также тесные отношения Бунина с неореалистами, с группой «Среда», куда входили Леонид Андреев, Максим Горький, Николай Телешов, Скиталец, Евгений Чириков, внешне развивавшие репрезентативно-реалистические и натуралистические традиции классической русской прозы[288]. Бунин терпеть не мог идею модернизма как литературного направления – и в особенности русский символизм, считая себя последним бастионом классической традиции. Насколько мы можем судить по незаконченной книге Бунина «О Чехове» (1955), он унаследовал пренебрежительное отношение к русским модернистам именно от Чехова, который называл их «другой лагерь» (Бунин СС 9:296). Бунин особенно любил вспоминать следующие слова Чехова: «Какие они декаденты – это же здоровеннейшие мужики»[289].
С самого начала Бунин связывал модернизм не с поиском новых форм, но с новой системой публичного поведения, ассоциируя русских модернистов с цыганской лирикой и «Кармен» Александра Блока, с теософским движением, с Башней Вячеслава Иванова, позднее с кабаре «Бродячая собака», с тем, что он предпочитал считать эстетическими и этическими «извращениями»[290]. Он презирал открытых новаторов-модернистов – Белого, Блока и Сологуба – и как личностей, и как писателей. (Это очевидно не только из писем и дневников Бунина, но и из его «Воспоминаний» [1950], где один из лейтмотивов – несостоятельность русских модернистов и особенно символистов.) Отвергая Блока, Белого, Сологуба и других русских модернистов, Бунин преподносил себя читающей публике именно носителем традиции XIX века, традиции Пушкина, Толстого, Тургенева и Чехова. Теперь уже трудно судить, в какой степени антимодернизм был позой, а в какой – общественной позицией Бунина. Но очевидно, что амплуа воинствующего хранителя русской классической традиции мешало Бунину осознать свой собственный «скрытый модернизм». Проясним терминологию: «открытые» русские модернисты стремились выработать свои собственные новаторские стилистические методы, чтобы поспеть за катаклизмами эпохи (как Белый или Сологуб) или сохранить исчезающую культуру России (как Ремизов). Одержимый стремлением к предельному стилистическому совершенству, Бунин довел стилистические конвенции русской классической прозы до высшей степени напряжения. Кроме того, Бунин последовательно нарушал такие тематические табу русской литературы XIX столетия, как описание секса и женского тела. В этом заключался скрытый модернизм Бунина. Вспоминаются слова Олега Михайлова, считавшего «Темные аллеи» полемикой Бунина с «флагманами русского реализма»[291].
Как понять выборочную слепоту Бунина к оценкам современников? Бунин, разумеется, знал, что некоторые критики считали его одним из ведущих представителей модернизма того времени. Например, в статье 1939 года один из самых талантливых эмигрантских культурологов, Владимир Вейдле, поставил имя Бунина в один ряд с Марселем Прустом, Андре Жидом, Томасом Манном, Мигелем де Унамуно, У. Б. Йейтсом, Стефаном Георге и Райнером Мария Рильке[292]. Но Бунин не был слеп к скрытому модернизму Набокова, особенно ярко выраженному в его поздней русской прозе, где Набоков сочетает повествовательные устремления XIX века со своей собственной метафизикой. Более того, Бунин воспринимал прозу Набокова конца 1930-х годов (в том числе «Приглашение на казнь», «Дар», «Весну в Фиальте», «Посещение музея», «Облако, озеро, башня» и другие романы и рассказы) как отход от классической традиции, которую он старался сохранить в изгнании. Изначально Бунин воспринимал Набокова как поэта классического направления и прозаика, явно ориентирующегося на рассказы Чехова и прозу самого Бунина 1910-х годов. К тому же в 1920-е годы Набоков выступил как последователь Бунина и защищал его от нападок молодых парижских поэтов. В его рассказах раннего и зрелого периода прослеживаются многочисленные связи – пусть поверхностные – с прозой Бунина, особенно на уровне словаря, образности, ритма, интонации. Поздние романы и рассказы Набокова являют собой хрестоматийный пример слияния классической традиции русской литературы с модернистскими течениями, как русскими, так и зарубежными. Вспомним, к примеру, героя рассказа Набокова «Облако, озеро, башня». Живущий в Германии эмигрант Василий Иванович, чеховский интеллигент, «добрый человек, неспособный творить добро»[293], видит вдруг перед собой окно в вечность, потусторонний пейзаж с подтекстами из русских символистов. Такого рода слияние традиций убеждало Бунина, что Набоков больше не состоит в его русском классическом лагере[294]. Пожалуй Бунин реагировал на Набокова конца 1930-х годов так воинственно и ревниво именно потому, что видел в нем своего собственного родного литературного племянника, который с годами стал больше похож на соседа по коридору чужой культуры.
И, наконец, в «Темных аллеях» Бунин опирается на автобиографический материал – не только из канувшей в Лету провинциальной юности писателя, но и недавнего эмигрантского прошлого. Бунин так и не оправился от любви к Галине Кузнецовой и ее ухода из его жизни. Многие героини «Темных аллей», включая тех, кто фигурирует в рассказах «Генрих» и «Чистый понедельник», были списаны с последней возлюбленной Бунина. Это требовало выбора формы, которая увенчала бы всю карьеру Бунина-прозаика и позволила бы ему обратиться к вопросам, составлявшим суть его творческих исканий. Желание, загадка женского тела, любовь и ее трагические последствия – вот тематический стержень книги.
В «Темных аллеях» Бунин вернулся к идее, которая возникает уже в его рассказе 1915 года «Грамматика любви». Создавая грамматику русского любовного рассказа, где будут сведены его наивысшие формальные достижения и в сжатом виде представлен весь его тематический репертуар, Бунин опередил теоретические представления о «грамматике повествования». Литературоведы, среди которых прежде всего нарратолог Цветан Тодоров (Tsvetan Todorov), обратились к проблемам грамматики повествования в 1960-е годы[295].
Бунин приступил к работе над будущим сборником в 1937 году, еще до начала Второй мировой войны, и успел опубликовать пять рассказов в «Последних новостях». Большая часть рассказов была написана в Грассе во время войны. Первое издание «Темных аллей» вышло в Нью-Йорке в 1943 году и включало в себя одиннадцать рассказов. Первое полное издание вышло в Париже в 1946 году, и в него вошло тридцать восемь рассказов. В своем литературном завещании Бунин просил добавить к изданию 1946 года еще два послевоенных рассказа. В окончательном варианте «Темные аллеи» – это сборник из сорока рассказов, разделенный на три неравные части. Для понимания дуэли Бунина с модернизмом, Набоковым и его собственным прошлым важнее всего вторая часть «Темных аллей», четырнадцать рассказов, из которых тринадцать писались между сентябрем и ноябрем 1940 года, вскоре после бегства Набокова и его семьи из Франции в Америку. Это было титаническое творческое усилие, подобное Болдинской осени 1830 года. Во второй раздел «Темных аллей» входят, пожалуй, самые известные рассказы Бунина – «Руся», «Визитные карточки», «Таня», «В Париже», «Генрих», «Натали». Рассказы второй части «Темных аллей» демонстрируют высочайшую экономию выразительных средств и идеальный баланс между описанием и диалогом. Сам Бунин считал «Темные аллеи» лучшим своим произведением как по стилю, так и по сюжетостроению. Он был убежден, что ему удалось сказать «новое слово в искусстве», создать «новый подход» к жизни[296].
Сравнению «Темных аллей», в особенности второй их части, и поздних русских рассказов Набокова можно было бы посвятить целую книгу[297]. Здесь я бы хотел сосредоточить внимание на рассказе Бунина «Генрих», на мой взгляд, одном из двух-трех лучших во всей книге. Мне думается, что в этом рассказе содержится нервный центр того творческого вызова, который «старик» Бунин бросил своему младшему сопернику Набокову. Я сосредоточусь на «Генрихе» по двум причинам. Во-первых, в «Генрихе» Бунин вступает в диалог с одним из лучших набоковских рассказов конца 1930-х годов – «Весна в Фиальте» (1936). Во-вторых, «Генрих» представляется мне эмблемой спора Бунина с модернистской этикой и эстетикой поведения (такой, какой он сам ее воспринимал).
События разворачиваются в атмосфере Серебряного века. В центре действия рассказа поэт Глебов и его любовница, русская журналистка, публикующаяся под мужским псевдонимом Генрих. Глебов, преуспевающий литератор и красивый мужчина, одновременно вовлечен в три романа. Один из них – с шестнадцатилетней поэтессой Надей, его ученицей, другой – с пародийно-фан-де-сьеклевской женщиной по имени Ли (от английского Lee или китайского Li), третий – с той, что дала имя рассказу. Зимой Глебов и Генрих тайно едут поездом в Вену, где Генрих надеется разорвать многолетнюю связь с австрийским писателем и издателем Артуром Шпиглером, сохранив с ним профессиональные отношения. В купе Глебов и Генрих испытывают прилив страсти, истинной, но в то же время подхлестываемой их общей тайной. На Французской Ривьере Глебов проводит несколько дней в ожидании Генриха, пьянствуя и играя в казино, чтобы заглушить ревность и боль разлуки. В Венеции из вечерней газеты Глебов узнает, что Генрих была убита Шпиглером. Таков в общих чертах повествовательный контур этого неповторимого рассказа. С какими же явлениями в истории русской культуры перекликается «Генрих»?
Я уже говорил о непрекращавшейся полемике Бунина с русскими модернистами. Александр Блок, великий поэт Серебряного века, для Бунина всю жизнь был «больн<ым> мест<ом>» (по выражению Берберовой)[298]. Слово «кощунственный» станет ключевым в бунинской оценке великого поэта. Возможно, яснее всего о его отношении к Блоку говорит письмо Бунина 1955 года своему бывшему секретарю, писателю и издателю Андрею Седых: «Вы не должны огорчаться за Блока. Это был перверсный актер, патологически склонный к кощунству: только Демьян Бедный мог решиться на такую, например, гнусность, как рифмовка (в последнем куплете “Двенадцати”) – мне даже трудно это писать! – рифмовка “пес” – “Христос”»[299]. Бунин связывал мистицизм – неотъемлемую часть символистской мифопоэтики Блока – с моральным разложением, сумасшествием и мошенничеством. 3 октября 1922 года Бунин записал в дневнике:
Читаю Блока – какой утомительный, нудный, однообразный вздор, пошлый своей высокопарностью и какой-то кощунственный, ибо в эту постоянную «тайну», в постоянную высоту онанирует рукоблуд привычный, равнодушный. Да, таинственность, все какие-то «намеки темные на то, чего не ведает никто» – таинственность жулика или сумасшедшего[300].
В своих пространных и живых воспоминаниях о Бунине Ирина Одоевцева приводит его грубые высказывания в адрес Блока: «эстрадный фигляр», «рыжий из цирка», «шут балаганный»[301].
Нетрудно заметить, что отношение Бунина к Блоку во многом напоминает его отношение к Набокову в период работы над «Темными аллеями» и после их окончания. Вот цитата из письма Бунина эстонской корреспондентке Марии Карамзиной от 29 марта 1939 года: «Сирин все-таки нестерпим – лихач возле ночного кабака, хотя и замечательный»[302]. «Замечательное лихачество» означало в глазах Бунина литературные игры за спиной читателя, завесы тайн, за которыми прячется душевная пустота. Поэтому совсем неудивительно, что Бунин называл Набокова «шут гороховый»[303]. 5 февраля 1940 года Бунин заметил в разговоре о Сирине: «Нельзя отрицать его талант, но все, что он пишет, это впустую, так что я читать его перестал. Не могу, внутренняя пустота»[304]. В рассказе «Генрих» неприязнь Бунина к Блоку и Набокову – и к отвергаемой им самим модернистской этике и эстетике – выстраивает многослойный полемический текст. Главный герой рассказа Глебов есть средоточие того, что Бунин воспринимал как эссенцию модернизма – некий синтетический дух одновременно Блока и Набокова.
Полемизируя с замечательным русским рассказом Набокова «Весна в Фиальте», Бунин был намерен показать свое превосходство над младшим современником. Избрав именно этот рассказ мишенью полемики с Набоковым, Бунин также намеревался разрешить вопрос о творческом наследии Чехова. Разумеется, он ощущал присутствие Чехова в набоковском рассказе. Фраза Глебова, в которой передразнивается манерная речь русского провинциала, описывающего итальянские достопримечательности, есть не что иное, как бунинская отсылка к «Даме с собачкой»: «“Я люблю во Флоренции только Треченто…” А сам родился в Белёве и во Флоренции был всего одну неделю за всю жизнь» (Бунин СС 7: 136). У Чехова Гуров в первую же встречу развлекает Анну, передразнивая жалующегося на скуку в Ялте обывателя из Белёва, провинциального города в Тульской губернии. В «Весне в Фиальте» Набоков полемизирует с представлением Чехова о земной природе любви, с идеей, которая и задает форму рассказу с открытой концовкой, как в «Даме с собачкой»[305]. В «Генрихе» Бунина также рассматривается вопрос о том, какая концовка оказывает наиболее сильное воздействие на читателя. По контрасту с «Весной в Фиальте» Бунин создает концовку, где смерть представлена именно как разрешение кризиса желания.
Можно выявить ряд параллелей между героями и между структурами повествования в «Генрихе» и «Весне в Фиальте». Оба рассказа о страсти и обмане. Глебов в рассказе Бунина обманывает двух любовниц (Надю, Ли), утверждая, что едет в Ниццу один. Васенька в «Весне в Фиальте» тоже совершает поездку в полувымышленный приморский курорт (Фиальта = Фиуме + Ялта[306]), чтобы развеяться и на время оторваться от жены и семейной рутины. Во время последних встреч Васеньки с Ниной и Глебова с Генрихом оба героя ощущают необычайный прилив любви и пытаются изменить свои отношения с любовницами – изменить в сторону постоянства и взаимных обязательств. В обоих рассказах любовные треугольники состоят из русских мужчин в Европе, русских женщин в Европе и европейцев-соперников главных героев. В обоих рассказах русская героиня погибает от руки иностранного писателя-модерниста. У Набокова Нина попадает в автомобильную катастрофу, когда она едет в машине с протееподобным Фердинандом и его андрогинным приятелем Сегюром. У Бунина Шпиглер убивает Генриха выстрелом из пистолета во время их неудачного объяснения. Оба рассказа начинаются с городского пейзажа, показанного глазами главного героя (зимняя Москва Глебова и весенняя Фиальта Васеньки), а заканчиваются смертью героини. И в том, и в другом случае главный герой узнает о смерти своей возлюбленной из газет, в Италии – Глебов в Венеции, Васенька в Милане. В фокусе диалога Бунина с «Весной в Фиальте» Набокова – работодатель и любовник Генриха, австриец Артур Шпиглер.
Вспомним, что в рассказе «Весна в Фиальте», опубликованном за четыре года до написания «Генриха», Нина замужем за известным франкоязычным автором Фердинандом, который, вероятно, родился подданным Австро-Венгрии. Нина не любит его, однако ощущает их роковую связанность и отчасти подчиняется его власти. Связь Генриха с австрийским писателем Шпиглером строится несколько иначе. В поезде Генрих рассказывает Глебову, как ей ненавистен Шпиглер. Она обещает порвать с ним при ближайшей встрече в Вене. Генрих страшится предстоящего разрыва и выяснения отношений со Шпиглером, человеком властным, склонным манипулировать другими. В предыдущую встречу она уже пыталась поговорить с ним: «И ты не можешь себе представить, какая ненависть была у него в лице!» (Бунин СС 7:137) Заранее переживая эту встречу в Вене, Генрих жалуется Глебову: «Через несколько часов ты уедешь, а я останусь в кафе одна ждать своего австрийца… А вечером опять кафе и венгерский оркестр, эти режущие душу скрипки…» (Бунин СС 7:137). С отвращением упомянутый «венгерский оркестр» (литературное клише) в венском кафе, вероятно, намекает на происхождение набоковского Фердинанда и на его богемные склонности. Это описание также намекает на сцену из «Весны в Фиальте», где Васенька и Нина присоединяются к Фердинанду и его компании в «приличн<ом>, скучноват<ом> кафе» с «оркестр<ом> из полудюжины прядущих музыку дам, утомленн<ым> и стыдлив<ым>» (Набоков РСС 4:572 ср. Набоков 1990, 4: 313). И Генрих, и Васенька отмечают, что в атмосфере кафе царит пошлость и безвкусица.
Отношение Глебова и Васеньки к литературным достоинствам своих соперников также связывает образ Шпиглера в рассказе Бунина с образом Фердинанда в «Весне в Фиальте». Читатель немало узнает о творчестве Шпиглера и Фердинанда. Как это ни странно, импрессарио Васенька и поэт Глебов почти одинаково враждебно относятся к творчеству Фердинанда и Шпиглера. Васенька обвиняет Фердинанда в том, что тот водит читателя за нос, маскируя отсутствие «правды» блестками пустопорожних стилистических украшений:
В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; <…> я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память» (Набоков РСС 4: 571 ср. Набоков 1990, 4: 312).
Поделиться книгой: