В глубь фантастического. Отраженные камни

Тем не менее, если в искусстве эмблемы фантастическое носит в каком-то смысле производный или апокрифический характер, если оно возникает только в связи с утратой или забвением текста, к которому относится изображение, следует задаться вопросом, какие устремления стояли за вычурностью, не выходившей из моды дольше века и все это время служившей источником размышлений стольких философов. В самом деле, эмблема, при ее скромном, как предполагается, происхождении, вскоре стала рассматриваться как способ выражения, стоящий выше самого языка. Свод ее законов, история которого описана Р. Клейном[31], понемногу сложился между 1555 годом, когда Паоло Джовио провозглашает первые правила в количестве пяти в своем «Dialogo dell’imprese militari е amorose»[32], и 1613-м, когда Эрколе Тассо[33] отвечает на «Assertiones»[34], опубликованные преподобным отцом Горацио Мортальто под именем Чезаре Котта. Кодекс постепенно становится все строже: нагромождаются запреты — примерно то же произойдет позднее и с другими фиксированными жанрами, например с классической трагедией и детективным романом.

Джовио исключает изображение человеческого лица и ограничивает сентенцию, которую предпочтительно выражать на иностранном языке, тремя-четырьмя словами, если только не имеется в виду какое-нибудь известное полустишие. Начиная со следующего года появляются новые требования: осознают, что простого соответствия между изображением и девизом или их отражения друг в друге без взаимного обогащения недостаточно, а вместе с тем это плеоназм. Ищут способы установить между ними отношения взаимной необходимости. Джироламо Рушелли («Le imprese illustri»[35], Венеция, 1556) полагает, что смысл должен возникать из взаимосвязи обоих элементов. Он не согласен даже с тем, чтобы один из них служил объяснением другого. Робер Клейн приводит замечательный пример желаемого взаимодействия. Нужно передать сообщение дословно следующего содержания: «Я выбрал любовь, которая меня убивает». Его выражает рисунок: бабочка, летящая на пламя, которое ее уничтожит, и сентенция на эмблеме — комментарий к бабочке, привлеченной свечой: «Я это знаю». Ни фраза, ни виньетка непонятны по отдельности. Ни та, ни другая сами по себе не содержат утверждения заранее известной и принимаемой фатальности, которое стремится передать автор. Именно сочетание обоих элементов придает смысл целому[36]. Однако пуристы на этом не останавливаются.

Разные школы — «логики» и «художники» — спорят между собой. Каждый бичует как предосудительную вольность то, что накануне считалось допустимым, ссылается на какое-то иное учение, отстаивает некую систему, формулирует новые запреты. Так, в девизе запрещается употреблять глагол в личной форме под тем предлогом, что девиз должен оставаться членом некоего отношения, не превращаясь в самостоятельное выражение идеи. Искореняются ребусы, каламбуры. В сентенции не дозволено называть изображенный на рисунке предмет: это тавтология. Недопустимо также, чтобы девиз представлялся репликой изображенного существа или предмета. «Italia sum, quiesce» («Я из Италии, отдохни»): такой девиз, сопровождающий изображение тиса, — достаточный повод забраковать эмблему, хотя и остроумную, основанную на веровании, будто тень испанского тиса смертоносна, а итальянского — безопасна[37].

Отдавая первенство понятию или же средству его выражения, иначе говоря, концепту или его воплощению, все теоретики убеждены (по крайней мере, предполагают или готовы признать), что покровы, изобразительные метафоры необходимы для полного и высшего выражения идеи. В самом деле, Марсилио Фичино[38] в его «Комментариях к Эннеадам» (V, VIII, 6), ссылаясь, как и подобает, на египетские иероглифы, принимает как очевидное, что Божественное знание вещей несовместимо с «алфавитом и крохотными буквами» и несравнимо с высказыванием по поводу вещей, но скорее приближено к простому и определенному видению их формы.

Эмблема, таким образом, представляет собой самый сложный и наиболее высокоорганизованный из всех языков: он вбирает в себя, резюмирует и превосходит все остальные языки. Изображение — уже не подражание природе, не пустое воспроизведение предмета. Оно не представляет предмет, и потому будущее осуждение Паскаля ему не грозит. Оно ведет, указывает, назидает и направляет если не к Божественному, то, по меньшей мере, к чистой Идее.

Такой способ мышления, или, во всяком случае, способ изложения мысли может породить свое образное воплощение. Так, Чезаре Рипа в «Иконологии» (1593) изображает «Загадку» как таковую в виде человека в маске, накрытого редкой сетью, в правой руке держащего веревку, а в левой персик. У его ног сидит сфинкс. Рипа поясняет, что его задачей было создать представление об аллегорическом, двусмысленном, тревожном. Загадка — это темная аллегория: отсюда узлы веревки и сетки. Фрукт означает остроту ума, ибо персиковое дерево происходит из Персии, а персы славятся своей изобретательностью. Сфинкс напоминает об истории иероглифов. Эмблема есть изображенная загадка. Итак, эта эмблема предстает как загадка о загадочном[39]. Искусство аллегории достаточно тонко, чтобы выразить себя. Круг замыкается.

Параллельно этому «фантастическому посредством метафоры», производному от эмблем, развивается «фантастическое по смежности», порожденное гравюрами учебников, носящих названия «Ars Memo-randi», «Ars Reminiscendi» или «Ars Memoriae»[40], в зависимости от случая. На сей раз текст отсутствует, ибо считается, что читателю он известен. Изображение нужно только затем, чтобы напомнить текст посредством нагромождения деталей: каждая из них отсылает к наиболее примечательному слову того или иного параграфа сочинения, которое требуется удержать в памяти. Графические детали более или менее ловко связаны между собой; что за невероятный гибрид при этом получается, легко догадаться. Этой мнемотехнике (которую пропагандировали, не гнушаясь, Раймонд Луллий[41] и Джордано Бруно) подлинно фантастическое чуждо. Все же подобные приемы приучают глаз рассматривать эклектичных монстров, составные части которых — ключи, мешки, крылья, половинки цветка, детали утвари, солнца, короны, лютни — соединены между собой с единственной целью заполнить самое ограниченное пространство наибольшим количеством элементов, подлежащих идентификации.

Вопреки видимости, я полагаю, что в полученном результате, сколь бы ни был он ошеломителен, фантастического в точном смысле этого слова еще меньше, чем в эмблемах. Конечно, в обоих случаях разуму приходится смириться с фантасмагорией, все же искушающей его неким побочным, чтобы не сказать беспутным, удовольствием — я имею в виду независимость этого удовольствия от банального смысла, который передает или сжато резюмирует бредовая картинка. Опасность — если можно здесь говорить об опасности — тем более коварна, что, согласно авторитетному в то время учению, разум якобы способен прийти к постижению Божественного только играя в загадки и испытывая своего рода созерцательное изумление. Чем больше пренебрегают речью, тем сильнее уповают на то, что из темноты — по крайней мере, темноты определенного рода — воссияет необходимое озарение. Как известно, Божественное не поддается непосредственному восприятию. Уже было замечено, что алфавит ему претит. Теперь додумываются до того, что слишком ясные изображения столь же бессильны явить его секреты. Как уточняет Пико делла Мирандола («De Hominis Dignitate»[42]. Флоренция, 1492. С. 581), истины этого порядка скрыты «покровом загадки и таинственной завесой поэзии». Охотно припоминают, что сфинксов помещали у врат храмов — для верующих это было знаком эзотерического характера их откровения. Как бы то ни было, с самого начала в эмблемах не только находят близость к египетским иероглифам благодаря известному сочинению Гораполлона; более того: едва освободившись от слишком вульгарной подсобной роли в школьном обиходе, эмблема рассматривается как носитель тайного смысла и священного поучения. Итак, изображение не просто замещает или иллюстрирует текст. Оно несет посвященному невыразимое откровение, одаривает его своего рода мгновенным всеобъемлющим видением, которое не может быть доступно несовершенному человеческому языку.

Во всяком случае, такого рода притязанием вдохновлена «Аллегория чистилища» Беллини, написанная около 1485 года, то есть в момент, когда жанр только зарождается и полон еще не растраченных возвышенных обещаний. Тайна этого полотна, не соответствующего, насколько мы знаем, никакому известному тексту, до сих пор не раскрыта. В свое время я попытаюсь объяснить, почему считаю его одним из великих шедевров фантастического искусства. Теперь же ограничусь упоминанием о том, что за этой картиной вскоре последовала серия из пяти аллегорий, более ограниченных и более конкретных: правда, по сравнению с первой, им недостает широты и спокойного величия, но благодаря свободе и богатству воображения и тому зазору между сообщением и символом, что намеренно сохраняется, а то и увеличивается, они все же стоят бесконечно высоко над массой расплодившихся впоследствии дидактических эмблем с их убогой скрупулезностью. Не впервые и не единожды художественная форма сразу достигает верха совершенства. Тем не менее вскоре уже не столько пословицы, моральные сентенции и благочестивые наставления, сколько алхимические доктрины станут, в силу редкого совпадения, землей обетованной для расцвета эмблемы.

Действительно, в подобной области, как бы по самой природе своей посвященной оккультному, изложение принципов, а тем более — техник оперирования почти обязательно принимает форму загадок. Нужно передать секреты, которые должны остаться негласными, а может быть, они и вовсе не существуют, но в обоих случаях необходимо придать им несомненность. Круг клиентов, одновременно и требовательных, и легковерных; эксперименты, о доказательности которых, в сущности, никому точно не известно; постоянно и, вероятно, с чистой совестью поддерживаемая двусмысленность, связанная скорее с характером и условиями самого дела, чем с лукавством заинтересованных лиц (хотя и лукавым она на руку); метафорическое описание операций, отталкивающее профана, но вместе с тем такое, что и адепт, потерпевший неудачу, несмотря на его усердие и просвещенность, всегда может винить самого себя в какой-то ошибке толкования; наконец, двойной мираж золота и знания — вот что формирует атмосферу, благотворную для создания двусмысленных по сути образов, позволяющих мастеру экстраполировать свою ученость, а ученику — гордиться тем, что он уже владеет, пусть в завуалированной форме, началами основополагающего откровения.

Фантастическое в этом случае — не фантазия. Оно присуще тому знанию, которое передают символы, ребусы и эмблемы. В самом деле, все предстает в виде изображения и логогрифа. Seganissegebe — бесполезная анаграмма словосочетания «гений мудрецов» (génie des sages), другая, столь же излишняя: Trepsari-copsem — «дух, душа, тело» (esprit, âme, corps). Десять страниц комментариев в «Theatrum Chymicum» посвящены решению мудреной загадки: это (как и следовало ожидать) философский камень. По правде говоря, это неизбежно должен быть философский камень. Процитирую для примера одно из сбивающих с толку определений, которые, ничего не скрывая, служат основой для толкования.

«Имя мое — Элия Лелия Криспис. Я не мужчина, не женщина, не гермафродит, не дева, не отроковица, не старуха. Я не продажна и не целомудренна, но то и другое вместе. Я погибла не от голода, не от клинка, не от яда, но от всего вместе. Я не покоюсь ни на небе, ни на земле, ни в воде, но повсюду. Луциус Агато Присциус, который не был мне ни мужем, ни возлюбленным, ни рабом, возвел для меня, зная и не зная для кого, этот памятник — не пирамиду, не гробницу, но вместе и то и другое. Вот гробница, где не лежит покойник; вот покойник, не положенный в гроб. Прах и гробница — единое целое».

Легко догадаться, что иллюстрации ни в чем не уступают текстам. В восьмой части трактата Иоганнеса Конрада Баркгаузена «Elementa Chemiae»[43] (1718), «Chrysopoeia»[44], семьдесят восемь гравюр, на которых представлены последовательные фазы Великого Деяния. Четыре изображения «Janitor pansophus»[45], вероятно, резюмируют философию герметизма в целом. «Altus liber mutus»[46], как показывает название, не содержит ни одной написанной строчки — только рисованные аллегории. Здесь мы сталкиваемся с крайней формой жанра, где неуклонно усиливалось подчинение текста изображению, тогда как обычно в книге изображению отводится подчиненная роль. Здесь оно тяготеет к тому, чтобы стать картиной, а текст — не более чем надписью. На мой взгляд, самые удачные из этих странных композиций — быть может, единственные, сохраняющие выразительность даже вне всякого контекста, — иллюстрации к сочинениям Михаэля Майера, в частности к «Scrutinium chymicum» (1587). Впрочем, надо полагать, что эти «весьма изобретательные эмблемы секретов сокровеннейшей природы, тщательно гравированные на меди и с кропотливым усердием составленные для глаз и для ума»[47], видимо, изначально проникнуты эстетической заботой о том, чтобы в некоторой степени освободить их от ограничений, обусловленных функцией. Словно в подтверждение этой гипотезы в 1618 г. Т. де Бри выпустил необычное переиздание книги под заголовком «Atalanta fugiens»[48]. Оно содержит ноты пятидесяти мелодий, что позволяет петь на три голоса двустишия, сопровождающие каждую эмблему.

Из предисловия мы узнаем, что двустишия, мелодии и символы предназначены для создания своего рода единого языка. Обращенный одновременно к слуху, зрению и интеллекту, примиряющий чувства и разум, этот язык призван открыть душе доступ к высшим сферам знания. Связь с притязаниями флорентийских теоретиков несомненна. В то же время тщательная печать, поэтические и музыкальные дополнения, переиздание, предпринятое стараниями такого мастера книжного дела, как Т. де Бри, новое название «Бегство Аталанты» — конечно, аллегорическое, но столь же привлекательное, сколь отталкивающим мог быть бесконечно длинный заголовок, им замененный, — все эти признаки дают основание предположить, что сами современники были восприимчивы к чисто пластическим качествам этой серии гравюр, независимо от их посвятительного значения. Я отважился бы принять ту же точку зрения, пытаясь определить, что в них (если оставить в стороне содержание) может способствовать усилению или же, напротив, рассеиванию впечатления фантастического. С другой стороны, насколько я знаю, из этих пятидесяти композиций воспроизводились лишь некоторые, и потому, быть может, небезынтересно представить всю серию целиком, хотя бы для того чтобы каждый мог оценить полноту и связность эмблематического языка.

Арсенал приемов герметической аллегории, простой набор символов, несмотря на его разнообразие, здесь и где бы то ни было не является, вообще говоря, эффективным средством для создания впечатления тайны. Эти неизменные изображения легко вызывают ощущение пресной монотонности. Вооруженный косой Сатурн, обозначая свинец, предстает здесь уныло-условным, далеким от мрачного великолепия, присущего этому образу у Альдегревера: там Сатурн, оседлавший козла, поднес ко рту, подняв за лодыжку, новорожденного младенца, готовый проглотить его живьем, и уже, кажется, плотоядно принюхивается к пуповине. Только Гойя вновь наделит это божество такой же необузданной свирепостью.

Столь же нейтрально-безликие: Марс — вооруженный и в шлеме — обозначает железо, лев — Твердое, орел — Летучее; лев, сразивший орла, — отвердение Летучего; орел, терзающий льва, — улетучивание Твердого; крылатый змей — ртуть, змей бескрылый — серу. То, что те же два тела можно или должно распознать и в паре борющихся драконов, в двух орлах или двух рыбах, в льве и львице, в олене и единороге, в хорасанском кобеле и армянской суке, — не так важно. Эти образы всего лишь взяты из разных словарей, в равной мере потрепанных. Идентичное впечатление производят солнцеликие мужчины и луноликие женщины или изображения крупных звезд, откровенно напоминающие об астрологических соответствиях металлам. Подобной скудостью страдают и мифологические эпизоды, сами по себе лишенные более убедительной магии. Однако случается (как в эмблеме XLIV из «Scrutinium», где показаны Тифон и Осирис), что эти эпизоды трактуются без каких-либо отсылок к традиционному контексту. Тогда, изъятые из привычной обстановки, они кажутся обновленными.

В лучших случаях внимание привлекают необычный характер изображаемой сцены, трудность или абсурдность замысла, нелепая или неправдоподобная деталь, драматизм события, удивительный контраст. Вот знакомый нам царь, которого мы уже видели потеющим в парильне или одиноко возлежащим на постели под балдахином, теперь в отчаянии плывет вдали от берега, по-прежнему с короной на голове, и молит о маловероятной помощи (эмблема XXXI); решительный человек преувеличенно-театральным жестом заносит меч, готовясь разрубить надвое гигантское яйцо, которое стоит макушкой вниз, чудесным образом удерживая равновесие (эмблема VIII); четыре взаимно пересекающиеся сферы взлетают над прудом (эмблема XVII); нагая женщина и воин в доспехах встретились в лесу (эмблема XX); в пламени на раскаленной жаровне лежит гермафродит: густой дым поднимается вокруг его тела, уже охваченного огнем, но все еще нетронутого, будто неразрушимого (эмблема XXXIII); спокойный пейзаж, где поначалу так приветливо выглядят дорога в ложбине, река, холм, роща, и только постепенно, приглядываясь, различаешь сперва незаметные крупные кубические камни, усеявшие все вокруг и, вероятно, низвергшиеся с неба, — впрочем, этот камнепад еще не совсем прекратился (эмблема XXXVI).

В алхимических эмблемах фантастическое пока еще сковано, однако оно проявляет себя более свободно, раскрываясь теми же способами, в композициях, менее нагруженных обязательной символикой. В произведениях, никак не связанных с поисками философского камня, легко вновь обнаружить те пружины, действие которых обеспечивало тайну изображений, предназначенных для наставления адептов.

Рыцарь в латах и обнаженная с иллюстрации XX «Scrutinium» — сюжет, часто встречающийся в истории искусства. Уже в картине Матиаса Герунга (1500–1568) «Аллегория любви» из московского Музея имени Пушкина эти персонажи сближены и противопоставлены, с той редкой особенностью, что здесь воин изображен спящим. Чаще всего художник ищет эпизод, историю, которые так или иначе оправдали бы их встречу. Так, на картине Лукаса Кранаха, где представлен «Суд Париса» (1530)[49], троянский царевич, стоящий перед тремя обнаженными богинями, облачен в богатые черные доспехи с инкрустацией. На полотне Тинторетто «Спасение»[50] у подножия башни в лодке, куда спускаются по веревочной лестнице прекрасные нагие пленницы, рядом с ними изображен их спаситель, закованный в железо. Сюжет «Руджьеро, освобождающий Анжелику», вновь использованный Энгром, или «Марфиза»[51] Делакруа дают повод доя той же антитезы. В пражском Старом городе, по соседству с Карловым университетом, обнаженная женщина подносит розу облаченному в железные латы рыцарю, упрямо не поднимающему забрала. Несмотря на все старания, мне не удалось отыскать легенду, объясняющую эту скульптуру (впрочем, посредственную). Сюжет «Странствующего рыцаря» Дж.-Э. Миллеса из Галереи Тейт, где безымянная пленница привязана к стволу дерева, также, кажется, не связан с каким-либо определенным эпизодом. И наконец, издатели почтовых открыток 1900-х годов не проходят мимо этой темы, интерпретируя ее в галантном ключе[52].

Итак, контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразной настойчиво, чтобы принять его за случайность. Здесь показаны, с одной стороны, крайняя хрупкость и соблазн, с другой — могучая сила и невозможность поддаться предложенному искушению именно из-за железного облачения, которое символизирует мощь и одновременно препятствует объятиям. Перехожу ко второстепенным, но пластически значимым противопоставлениям: белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела, охотно подчеркиваемая художником, и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьейр де Мандьярг, описывая дворец Скифанойя в Ферраре, построенный для Альберта V д’Эсте и декорированный в XV веке, рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались как раз обнаженные девушки с рыцарями в доспехах[53]. Если слухи правдивы, странная игра лишь убеждает меня в том, что фантазм еще глубже, чем я себе представлял. Если же все только выдумка, сам факт, что пересказывает ее Мандьярг, для меня почти столь же убедительно свидетельствует о сокровенной природе этой грезы, проникнутой стойким ядом.

Упоминая эмблему XLIV из того же «Scrutinium», я имел в виду, что если Тифон и Осирис кажутся здесь персонажами таинственными, все объясняется тем, что, будучи оторваны от их собственного мифологического контекста, они стали неузнаваемы. Смещение подобного рода, если только оно не является результатом обдуманного приема, легко вызывает впечатление фантастического. Мне вновь видится этот феномен двойной рефракции в «Саломее» фламандского анонима XVII века, хранящейся в Музее Прадо: отрубленную голову Иоанна Крестителя несет на блюде совсем юная инфанта в тяжелом парадном облачении, буквально утопающая в жемчугах, вышивках, драгоценностях; ее одежды накрахмалены, волосы неестественно завиты, на голове высокая геральдическая диадема, приподнятые корсажем груди полностью обнажены, взгляд удивленный, чересчур невинный, а быть может, порочный. Фрейлина в платье, не менее перегруженном золотыми аксессуарами, отваживается кончиком пальца — с любопытством и отвращением — дотронуться до жуткого трофея. На сей раз чувство беспокойства вызвано великолепием убранства и украшений, свидетельствующим о высоком уровне цивилизации; его рождает юный возраст и предполагаемая чистота героини, парадоксальное сочетание утонченности и детства со столь вызывающим варварством.

Постав Моро также использует смещение, но противоположного толка. Его «Саломея» татуирована в духе майя или древних египтян. Лотос на ее груди уравновешивает взгляд огромных глаз жертвы; ось тела (нос, губы, пупок, половой орган) определяет симметрию иероглифической вязи. Дочь тетрарха Галилеи внезапно превращается в некую заокеанскую дикарку, непонятно как перенесенную сюда с далекого континента и вовлеченную в череду жестоких, по Божественному промыслу происходящих событий, о которых повествует Писание. В обоих случаях источником фантастического служит не столько смешение эпох и мест, сколько соединение несовместимых культур или противоречивых нравственных представлений.

Впрочем, темы Саломеи и святого Иоанна, Юдифи и Олоферна, Персея и Медузы, Давида и Голиафа, все эти отрубленные головы — настоящее наваждение эпохи: все они собраны во Флоренции у подножия Палаццо Веккьо или в его стенах. Сомневаюсь, что за эту удивительную встречу ответствен только случай.

Сама по себе игра с пространством и временем редко бывает столь впечатляющей. Необходимы дополнительные усложнения иного порядка, необъяснимые предчувствия, сбивающие с толку раздвоения, предвидения, которые надолго становятся камнем преткновения для разума. На гравюре Жаспара Исаака лилипуты со всех сторон осаждают спящего великана. Эти бесчисленные создания в шлемах и латах, как античные легионеры, вылезают из-под земли. Зритель уже вспомнил о Гулливере, прежде чем успел проверить, что Свифт родился лишь в 1667 году, то есть через тринадцать лет после смерти художника. И только потом мы узнаем Геракла по его палице и шкуре Немейского льва. В книгах Аммиана Марцеллина («История», XXII, 12) и Филострата («Картины», И, 22), к которым редко обращаются читатели, рассказывается, что пигмеи — тоже дети Земли — решили отомстить за своего брата Антея, убитого героем. Геракл, пробудившись, собрал их всех в свою львиную шкуру и принес Эврисфею. Действительно, на опушке леса перед городом грандиозной и необычайной архитектуры распростерто во всю ширь равнины гигантское тело задушенного полубога. Все объясняется. Вполне возможно, что Свифт знал офорт Исаака. Как бы то ни было, два образа — Геракл и Гулливер — странно наслоились один на другой.

Могут происходить и еще более замечательные пересечения. Я не перестаю повторять:

ФАНТАСТИКА СУЩЕСТВУЕТ НЕ ПОТОМУ, ЧТО ЧИСЛО ВОЗМОЖНОСТЕЙ БЕСКОНЕЧНО, НО ПОТОМУ, ЧТО ОНО ОГРАНИЧЕНО, ХОТЯ И ОГРОМНО. НЕТ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ТАМ, ГДЕ НЕТ НИЧЕГО ИСЧИСЛИМОГО И ПОСТОЯННОГО, А ЗНАЧИТ, ТАМ, ГДЕ ВОЗМОЖНОСТИ НЕ ОПРЕДЕЛЕНЫ И НЕ МОГУТ БЫТЬ ПЕРЕЧИСЛЕНЫ. КОГДА ВСЕ В ЛЮБОЙ МОМЕНТ МОЖЕТ СЛУЧИТЬСЯ, НИЧТО НЕ УДИВИТЕЛЬНО И НИКАКОЕ ЧУДО НЕ СПОСОБНО ПОРАЗИТЬ. НАПРОТИВ, В РАМКАХ ПОРЯДКА, СЧИТАЮЩЕГОСЯ НЕЗЫБЛЕМЫМ, ГДЕ, НАПРИМЕР, БУДУЩЕЕ НЕ МОЖЕТ ОТРАЖАТЬСЯ НА ПРОШЛОМ, ОЧЕВИДНО ПРОТИВОРЕЧАЩАЯ ЭТОМУ ЗАКОНУ ВСТРЕЧА НЕ ПЕРЕСТАЕТ ТРЕВОЖИТЬ.

Тит Манлий в 340 году до Рождества Христова велел обезглавить своего сына, вступившего в бой в нарушение запрета отца. Георг Пенц, художник из Бамберга (возможно, он был учеником Дюрера), изображает казнь недисциплинированного военачальника, павшего жертвой отцовской суровости. Орудие казни — самая настоящая, полностью отлаженная гильотина: кувалда, движимая с помощью веревки, скользит между двух деревянных стоек и обрушивается на нож так, что одним ударом отсекает осужденному голову. На гравюре Пенца сплелись в клубок три временных отрезка: прошлое — эпизод из римских войн, изображенный на рисунке; настоящее — вооружение и костюмы действующих лиц; будущее — страшная, непредсказуемая судьба, уготованная кровавой машине, во времена Пенца почти неизвестной и скоро забытой, но спустя два с половиной столетия часто и с неопровержимой реальностью приводившейся в действие в моменты опасности для другой Республики.

Нарушение биологической иерархии порождает более устойчивое беспокойство, чем смешение мест и дат. Я не имею здесь в виду ни чудовищных гибридов Хиеронимуса Босха, ни сказочных животных, гиппогрифов и кентавров, химер и грифонов. И уж совсем не думаю я о механической подмене звериных голов человеческими, что составляет дешевую славу Гранвиля. Фантастическое не может быть связано только с ирреальностью изображенных существ. Встревожить нас они практически не способны. Мы слишком хорошо знаем, что они не существуют, что это чистая фантазия. Зато самое обыкновенное домашнее животное, представленное в соответствующих обстановке или освещении, может, мне кажется, встревожить куда сильнее. Взять, к примеру, коня с горящими, как уголь, глазами из «Ночного кошмара» Фюсли — коня, издающего победоносно-сардоническое ржание над спящей женщиной. Нечто подобное и в «Заколдованном конюхе» Ганса Бальдунга Грина: распростертое плашмя тело жертвы лежит прямо по оси зрительского взгляда, направляя его к коню. И точно, конь оборачивается, внимательный и удивленный, чуя сверхъестественное. Внезапная его дрожь яснее, чем какая-либо видимая деталь, свидетельствует о том, что произошло нечто ужасное, не имеющее названия.

Еще более таинственны те глубокие и серьезные картины, на которых животное, спокойное и бесстрастное, подобно высшему существу, посланцу иного мира, наделенному неподкупной справедливостью и непроницаемым взором, видит, понимает, взвешивает и судит без права обжалования внутреннее решение человека в тот миг, когда он бесповоротно и, может быть, для самого себя необъяснимо выбирает свою судьбу. Таковы полотна «Обращение апостола Павла» Никколо дель Аббате и «Танкред и Эрминия» Пуссена, где, в каждом случае, светлый конь, такой большой, что кажется огромным, доминируя в композиции, оценивает достоинства действующих лиц, как будто ему одному ведома тайна событий и душ. Он, возможно, с жалостью смотрит на ослепленного, поверженного гонителя, который перейдет из стана палачей на сторону гонимых. Он — свидетель жертвенного поступка героини, отрезавшей одним взмахом сабли свои прекрасные косы, чтобы перевязать истекающего кровью раненого.

Фантастическое здесь так сдержанно — едва ли не стерто, так тонко, что мы не уверены: а есть ли оно вообще. Можно было бы с легкостью отрицать малейший его след и утверждать с полным правдоподобием, что патетика в изображении коня — спокойного или вставшего на дыбы — вызвана всего лишь заботой художника о композиционном или колористическом равновесии. Как бы то ни было, ни в трех рассказах из «Деяний апостолов», ни в тексте поэмы «Освобожденный Иерусалим» лошадям ослепленного всадника и великодушной сарацинки не уделено ни малейшего внимания.

Во всяком случае эти полотна представляются как бесконечно проблематичный и весьма неоднозначный результат длительного развития. Напротив, в предшествующем столетии, в эпоху подъема аллегорического искусства и распространения моды на эмблемы фантастическое расцветает столь пышно и обильно, что изображение превращается порой в темный лабиринт символов. На гравюре Антонии Саламанка (1500–1562), посвященной прославлению Любви и созданной по композиции Бандинелли, Эрот и удрученная женщина играют в кости за столом, на котором лежат — вероятно, в качестве ставки — отсеченные руки и вырванные глаза. Амуры варят одного из своих собратьев в большом изящном котле. Отовсюду с беспокойством следят за партией благородные зрители. Так, среди бурьяна на земле появляется пара глаз. Словно из малого родника, из каждого вытекает струя слез, напоминая своими извивами локоны ангелочков-поварят. В небе и на горизонте — какие-то храмы, квадрига, погоняемая пылким возницей, и вырисовывающийся в пустом пространстве среди густых облаков грациозный и пугливый конь.

На лике божественного Мальчика написаны решимость, нетерпение и жестокость. Даже его кудри выглядят жесткими, как металл. По-видимому, он протягивает теснящимся за его спиной собакам — небрежно, даже не глядя — что-то из выигранных сию минуту внутренностей. Его партнерша, согласная вот так по частям отдать всю себя, воплощает самозабвение, характерное для одиноких, столь же задумчивых героинь других произведений. Все вместе крайне запутанно, недоступно пониманию. Множество загадочных деталей поочередно приковывают внимание наблюдателя. Но женщина, бестрепетно играющая собственными чувствами, тяжесть ее добровольного отчаяния — вот что затмевает театральную сложность всего остального.

В таких произведениях фантастическое едва ли не грешит излишеством. Вопреки видимости, в эмблемах и алхимических гравюрах все как раз наоборот. Как бы то ни было, именно с этого момента открывается путь к подлинно фантастическому.

III. Демон аналогии

Алхимические гравюры иллюстрируют особую, но ограниченную сферу. В них редко встречаются размах и свобода, способные обеспечить более широкий резонанс. Даже над образами Михаэля Майера все еще довлеет их научное, можно сказать, техническое происхождение: как бы то ни было, они продиктованы необходимостью иносказательного описания самих лабораторных манипуляций.

Живописцы и граверы Возрождения не связаны столь деспотичными условиями. Впрочем, уже в XV веке появились композиции откровенно декоративного характера, в которых, однако, чувствуется готовность принимать и прятать некий второй смысл. Такое впечатление производят, в частности, «Лабиринт» работы флорентийского анонима, хранящийся в Британском музее, «Битва обнаженных» Поллайоло, «Битва морских божеств» Андреа Мантеньи, более поздний «Скелет» Агостино Венециано[54]. Начиная с произведений подобного рода, где преобладает забота о пластических качествах, и, вероятно, под возрастающим влиянием философского учения платоников в конце этого века и в начале следующего художники стремятся превратить своих прекрасных обнаженных персонажей, представленных в окружении загадочных атрибутов, в вестников некой тайной истины. Без сомнения, Джованни Беллини (1426–1516) в живописи, Маркантонио Раймонди (1480–1530) в искусстве гравюры с полным основанием можно считать дальше и решительнее всех продвинувшимися по пути, обреченному остаться довольно пустынным.

«Карабкающиеся» Раймонди[55] достаточно ясно показывают, насколько дух времени благоприятствует переходу от события к легенде. На этой гравюре люди или гиганты, явившиеся, как кажется, из земных недр, с усилием выбираются на поверхность. Завершая свой упорный подъем, они выходят наверх поблизости от леса, где некая группа, заметив их, обнаруживает признаки большого волнения. Мы не знаем, случайные ли это зрители, испуганные выходом на волю подземного народа, или же товарищи пришельцев, опередившие их в таинственном восхождении и теперь с тревогой или ужасом ожидающие их появления. Возможно, это необыкновенное происшествие представляет собой иллюстрацию малоинтересного эпизода военной кампании того времени. В самом деле, считают достоверным, что Раймонди соединил с пейзажем Луки Лейденского фрагмент композиции Микеланджело «Пизанская битва»[56], которая должна была стать парной к картине Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», где теснятся кони, доспехи и знамена. Микеланджело, с его страстью к обнаженной натуре, видимо, предпочел изобразить отряд воинов, во время купания в реке застигнутых врасплох появлением неприятеля. Они усердно карабкаются на крутой берег, спеша отыскать одежду и оружие. В превосходной гравюре Венециано, где мы видим торопливо одевающихся солдат, анекдотический военный эпизод все еще занимает центральное место. Но его гравюра лишена тайны, присущей произведению Раймонди.

Дело в том, что здесь рисунок весьма далек от несущественного повода, вдохновившего гравера и уже почти не связанного с официальным заказом. Традиционное название «Карабкающиеся» располагает к пониманию более широкому и несет элемент тревожности. Кроме того, только благодаря игре перспективы отдаленные атакующие воспринимаются как что-то второстепенное, почти незначительное. Кажется, они сами испугались обнаженных колоссов на первом плане. Во всяком случае, даже если принять расхожее объяснение, воображение зрителя остается очарованным: мучительное восхождение этих существ из глубины к дневному свету не теряет выразительной силы. Сохранение в гравюре образного богатства впечатляет больше, чем его утрата в алхимических эмблемах, отсылающих к предполагаемым свойствам серы и ртути. Трактовка этого поразительного появления на свет освобождает событие от анекдотической канвы и придает ему сказочную многозначность — именно она увековечивает великие мифы и приводит к тому, что время обогащает их, а не истощает.

Оставив в стороне две работы того же Раймонди из каталога Барча[57] («Мужчина и женщина с шарами», 377; «Змея, говорящая с юношей», 396), перейду к двум гравюрам начала XVI столетия, за которыми традиция закрепила одно и то же название: «Сон Рафаэля». Контраст между ними весьма поучителен. На первой гравюре, принадлежащей Гизи, все погружено в гармоническую феерию. В этой чащобе деталей каждая будто нарочно придумана, чтобы сбить с толку, каждая помогает плотнее окутать тайной произведение в целом. Но загадка разъясняется, стоит вам получить ключ. Перед нами комментарий к разным отрывкам книги VI «Энеиды», о чем свидетельствуют вписанные в картуши цитаты из поэмы («Энеида», VI, 95 и 617–618), помещенные в ногах у персонажей. Мы узнаем приросшего к скале Тесея, кумскую сивиллу, наставляющую Энея перед его нисхождением в царство мертвых; Аверн — стовратую, а потому изображенную в виде огромного Колизея бездну; гигантское древо, откуда слетают птицы кошмарных снов; светящийся след падения душ, о котором говорит Анхис, и начертанную одной из них спираль, возносящуюся к Эмпиреям; опрокинутую лодку человека, уступившего искушению. Слева — символы преисподней; справа — приметы Элизиума.

Изображение вдруг оказывается «подстрочником» к тексту Вергилия, по меткому выражению Роберта Клейна, сумевшего найти для каждой детали гравюры соответствующее указание в поэме[58]. Но едва источник обнаружен, как фантастика тотчас рассеялась. От нее осталась лишь неизбежная разнородность произведения, где нужно было одновременно изобразить последовательные эпизоды, а главное, передать в образах фантастического характера основы забытой теологии. Боюсь, очарование почти совсем разрушено из-за того, что предложен перевод слишком буквальный: не оставляя никакого простора воображению, он стремится исчерпать текст, в то время как следовало бы принять его за отправную точку. Тавтологичный по отношению к иллюстрируемому источнику, он тем самым заранее оправдывает пуристов эмблематического искусства, опасавшихся плеоназма в аллегории.

Гравюра Раймонди, известная под тем же названием «Сон Рафаэля» (Bartsch, № 359), свидетельствует о противоположном стремлении. Не столь перегруженная, свободная от излишеств, так что впору назвать ее молчаливой и чуть ли не пустой, эта гравюра могла бы показаться воспроизведением подлинного сна именно оттого, что композиция ее отнюдь не обременена нагромождением нелепостей и чудес.

Подчеркивая контраст между сном и реальностью, они чаще всего разрушают впечатление фантастического, а вовсе не усиливают его, — ведь каждому известно: от сновидения можно ожидать абсолютно всего. Здесь же необычное так сильно воздействует благодаря тому, что присутствие сверхъестественного ограничено тремя наивными гибридами, подобиями живых существ, влачащими по берегу свои чудовищные тела.

В остальном — лишь странное, но все — в пределах возможного. Фигуры двух погруженных в сон женщин, размещенные на первом плане, так мастерски вписаны в картину их сновидений, будто сами они — фрагмент этой грезы, слившийся с ней в нераздельное целое. Они лежат лицом друг к другу, смежив веки, испытывая муку или восторг: пленницы видений, представленных, по всей вероятности, на остальной части рисунка. Широкие рвы, заполненные черной водой, отделяют лежащие фигуры от охваченного пожаром замка, хозяева которого пытаются спастись бегством. У ног их пресмыкаются кошмарные отродья, уже мной упомянутые. Вдалеке ров расширяется, становится чем-то вроде реки или озера. Его пересекает лодка, в которой возвышается призрачный силуэт правящего ею лодочника. Это, быть может, Стикс и, быть может, Харон. Башни какого-то города замыкают горизонт под тучами грозового неба. Ближе, почти над спящими, поднимается, теряясь где-то вверху, стена, увенчанная мощным столпом. Он наполовину закрывает окно, сквозь которое льется внешний свет, расходясь на фоне темной стены двумя пучками.

Во всем сумятица, тревога, ужас, но вместе с тем — безмолвие и торжественная застылость: это только зрелище для внутреннего взора, неспособное пробудить того, кто воображает и созерцает, творит и переживает его. Кажется, мы проникли в загадку двух сновидиц, которые и сами суть сновидение (ведь, в конце концов, название гравюры — «Сон Рафаэля») и одновременно погружены в одну и ту же мнимость.

В этом странном произведении предлагали видеть Божественную кару, настигающую проклятый город, а именно Гоморру, на что якобы намекают лежащие лицом к лицу женщины (но как тогда объяснить безмятежность их сна, взаимное безразличие, столь ясно выраженное?). Согласно этой гипотезе, чудовищные твари должны означать или грехи города, убирающиеся вон со своим смрадом, или бич, несущий ему новые страдания. В то же время белый трезубец молнии обрушивает на город огонь с небес, а из двух четырехугольных отверстий вырывается подземное пламя. Наконец, воздвигнутый над пресловутыми грешницами столб будто бы напоминает о жене Лота, превращенной в соляной столб или статую. Но Лот жил в Содоме, а не в Гоморре.

Разрешим ли мы проблему, если, отождествив двух спящих с дочерьми Лота, станем утверждать, что город — действительно Содом? Такая гипотеза немногим правдоподобнее предыдущей. Ибо столб, который теряется в вышине и явно принадлежит зданию, занимающему левую часть композиции, ни своим положением, ни размерами ни в коей мере не может напоминать окаменелую человеческую фигуру. Итак, при ближайшем рассмотрении интерпретация в целом оказывается вновь под вопросом.

Во всяком случае, она уязвима и сомнительна. Возражений слишком много. Каждое вероятное доказательство вызывает одно или несколько новых замечаний, тогда как в случае с гравюрой Гизи нет сопоставления, которое не явило бы свою убедительность сразу и безоговорочно, настолько точно изображение соответствует тексту. На сей раз расхождения огромны, и восполнить их не помогают ни Библия, ни Иосиф Флавий. Таким образом, будь даже установленным фактом, что речь действительно идет о разрушении Содома и Гоморры, галлюцинация эта нисколько не утратила бы своей таинственности и почти все по-прежнему нуждалось бы в объяснении. Подозреваю, что некий легендарный фон противоестественной любви и космического воздаяния, пожалуй, подпитывает и подкрепляет гипнотическую силу композиции, как бы обогащая ее величие дополнительным оттенком — правда, второстепенным, но способным будить воображение. Если в произведении Гизи оно стеснено, то гравюра Раймонди, напротив, его стимулирует благодаря тому, что художник сумел сохранить дистанцию между темой (причем остается сомнительным сам факт, будто он вдохновлялся именно этой темой) и решительно необъяснимым изображением, превращенным в новую загадку.

Итак, традиция небезосновательно признает сновидческий характер подобного произведения. Но это значит, что природа тайны терпит иное притеснение — выходит, художник волен сочинить ее, действуя по прихоти фантазии или наугад, а при таких условиях тайна может породить лишь мимолетное и бесплодное удивление. Полная немотивированность в этой области не менее губительна, чем дотошный буквализм. Теперь следует, не откладывая, привести примеры произведений, авторы которых, очевидно, в равной мере далеки от противоположных опасностей: свободы, чреватой бесконтрольным словоизвержением, и рабской зависимости, приводящей к тавтологии; произведений, являющих образец аллегории, созданной ради нее самой и со знанием дела, наделенной собственной целью и полномочиями.

В этой перспективе назову сперва «Меланхолию» Лукаса Кранаха из Копенгагенского музея. Эта вытянутая в длину композиция написана лет через двадцать после «Меланхолии» Дюрера и свободна от ее аллегорической избыточности. Остаются, конечно, шар и понурая собака. Но напрасно станем мы искать страшный полиэдр, лестницу и весы, рубанок, песочные часы и колокол, магический квадрат. Нагромождение двусмысленных, но все же поддающихся расшифровке символов исчезло. Впрочем, это далеко не означает, что композиция бедна загадками.

С помощью широкой амбразуры в первую картину вписана вторая; она отступает на треть от правого края композиции, занимает всю ее верхнюю половину и уходит за раму вверх и влево. Тем самым образуется некоторое укромное пространство, где вид внешнего мира и его присутствие, если не влияние, ограничены. Перегородка, не замкнутая, почти абстрактная, но все же имеющая плотность стены, изолирует персонажей картины. В огражденном пространстве справа сидит крылатая дева, скучающий ангел, неторопливым ножиком оттачивая палочку. По всей видимости, она равнодушна к работе, которой заняты ее руки. Усталым взглядом она окидывает сцену, открывающуюся перед глазами: двое младенцев — голые, толстые, опрятные и усердные, орудуя палкой в качестве рычага, пытаются протолкнуть шар сквозь тонкий обруч, который держит третий младенец. На полу между ним и рассеянной девушкой — пара куропаток или горлиц: одна из них, вывернув шею, исследует клювом изнанку крыла; а на толстой стене спиной к большому миру растянулась неприветливая собака — как мы догадываемся, она лает.

Большой мир наполнен лесами, облаками, городами, скалами и замками. В просвете листвы можно наблюдать схватку, пирамиду копий, поверженного рыцаря в сияющих латах и обезумевшую без хозяина лошадь. Выше, в грозовых тучах, словно видение (оно вне поля зрения праздного ангела, но все же могло бы его взволновать), — полет колдуний верхом на нечистых животных; не считая старухи — предводителя и подстрекателя, три нагих особы, оседлав одна пса, другая кабана, третья барана, эскортируют разряженного ландскнехта — его пышные рукава и штанины украшены широкими черными прорезями, на широкополой шляпе плюмаж. Как не вспомнить другую картину того же художника, где Парис, одетый точно так же, выбирает красивейшую среди трех обнаженных богинь. В ту эпоху божества и герои языческих сказок нередко низводились в ранг некромантов, бесов, фей и волшебниц. Легко представить, как Кранах сначала написал «Суд Париса», а затем развенчал своих персонажей, превратив их в действующих лиц инфернальной кавалькады, что навещает грезы греховной печали. Похоже, будто фантастическое переходит, как эстафета, из одной картины в другую, и неожиданно в более обширной композиции проступает воспоминание о предыдущей, уже таинственной.

Однако шедевром жанра, полотном поистине неисчерпаемым представляется мне «Аллегория чистилища»[59], долгое время считавшаяся произведением Джорджоне, затем приписанная Джованни Беллини и датируемая, согласно Кроу и Кавальказелле[60], 1490 годом. Зрители могут любоваться ею во Флоренции, в галерее Уффици, где с ней соседствует «Клевета» — картина, воссозданная Боттичелли по описанию произведения Апеллеса[61], красота которой, кажется, рождена холодной напыщенностью. Зато в картине Беллини нет ничего резкого, ничего нарочитого: передавая драматичные обстоятельства, художник погружает их в сумеречную, тихо-торжественную атмосферу, которая гасит всякую патетику или, по крайней мере, приглушает, рассеивает ее. Непревзойденное письмо замедляет жест агрессии, умеряет порыв, смягчает боль.

В центре — темная чаша, в ней растет карликовая яблоня; четверо младенцев, почти новорожденных, стряхивают и подбирают плоды или готовятся вкусить их. Сцена уменьшена до масштабов чуть ли не лилипутских. Фигуры персонажей изолированы и свободно распределены в пространстве. Они занимают террасу, вымощенную мраморными квадратами и ромбами. Справа старик, сложивший ладони, и юноша — гордый, быть может даже презрительный, несмотря на то что верхнюю часть его груди пронзила стрела, а вторая, совершенно параллельная, впилась в его левое колено. Напротив женщина восседает на троне, поднятом на величественный пьедестал, под сенью столь же внушительного навершия. Вторая, увенчанная короной, преклонила перед нею колени; третья, юная и надменная, стоит. Все три изображены со сложенными руками, но последняя, что стоит против юноши, пронзенного стрелами, — единственная, кто, как и он, не опустила глаз и не приняла сосредоточенную или молитвенную позу. Этот обмен взглядами или их столкновение говорит о возникшем напряжении или выдает след драмы в атмосфере беззаботности младенцев и благочестивого моления взрослых.

Только один зритель, старик, также соединив ладони, опирается о балюстраду с внешней стороны. Рядом с ним мужчина, равнодушный к детским забавам: он устремляется прочь, потрясая длинным мечом, но без всякой решимости. По правде говоря, он несет меч скорее почтительно, едва ли не смущенно. Видимо, ношение холодного оружия для него непривычно. Не преследует ли он на самом деле неспешно удаляющегося мавра в чалме? Мавр, кажется, так нетороплив, так далек от мысли об угрозе, так задумчив, будто и не собирается убегать от врага.

Вокруг островка, расположенного позади отворенной калитки, — абсолютно спокойная зеркальная гладь воды, в которой отобразились пейзаж и небо. Его огромность (хотя оно и ограничено небольшим участком холста) ощутима по тому, как рассеивает облака, взлохматив их края, легкий бриз. Дальние берега озера сложены скалами, отражающими тепло и свет, и вместе с тем прорезаны заливами, расщелинами, поросшими свежей зеленью. На горизонте вырисовывается благородный замок. Ближе различимы фермы, сельские постройки, пещера под высоким мысом, какие-то персонажи, разные животные, дикие и домашние. У правого края еле заметный кентавр, удивленный тем, что по лестнице спускается отшельник Мы понимаем, что это персонаж, парный мавру: оба погружены в себя, оба удаляются, оба ничего не подозревают о событии, впрочем, по видимости, незначительном, вокруг которого однако же все вращается.

Я старался как мог не обращать внимания на те научные идентификации, к которым дает повод полотно: души, возвращенные в состояние изначальной невинности, подобные новорожденным младенцам; апостолы Петр и Павел, Иов и святой Себастьян, Дева Мария и, что уже более сомнительно, Справедливость; еще более спорны купец, крестьянин и отшельник как представители различных категорий людей, занятых собой и пренебрегающих вечным спасением; затем ослик — терпение, овца — смирение, коза — воздержание и ряд других возможных символов: река Лета, число, форма и цвет мраморных плит. Не так уж важно. Очевидно, не в этом главное. Без сомнения, перед нами, по определению Карлы Гамба, «один из прекраснейших пейзажей, когда-либо созданных в качестве фона картины», произведение, обладающее столь высокими чисто живописными достоинствами, что Дега не поленился написать его вольную копию, которую Бернсон[62] однажды сравнил с оригиналом. Полотно считалось еще творением Беллини в декабре 1793 года, когда его доставили в Уффици в порядке обмена с Императорской галереей Вены. Во время инвентаризации 1825 года оно было приписано Джорджоне, а через полвека — Марко Базаити, по заключению барона фон Лифарта. Наконец, в 1897 году Джованни Морелли возвратил картину Беллини. Эти превратности кажутся пустяком в сравнении с перипетиями, которыми была и будет отмечена пока еще недавняя история толкования произведения. Ибо тайне его присуще именно то свойство, которое я когда-то предложил считать критерием поэтического совершенства: свойство неизменности и одновременно неисчерпаемости.

Из-за этой картины лились потоки чернил. Конечно, будут и впредь появляться новые интерпретации, равно бессильные разрешить ее загадку[63]. Она заслуженно занимает особое место в творчестве Беллини, богатом на аллегории. Но другие, в отличие от нее, не дают такого простора мысли: во всех них есть нечто абстрактное и почти механическое, позволяющее думать, будто для их расшифровки не хватает лишь хорошего словаря символов, — примерно так обстоит дело с алхимическими и герметическими гравюрами[64]. Напротив, когда речь идет об этом полотне, подобное соображение не способно сдержать разум. Зритель быстро убеждается в том, что предоставленное его воображению пространство не ограничено. Очевидно, он волен по своему желанию домыслить какой-то эпизод, чтобы объяснить поведение тех или иных персонажей. Однако всегда остается возможность предположить другую историю, быть может, более удовлетворительную. Разные рассказы, общей основой для которых послужит созданное Беллини изображение, будут представлять собой версии авторского замысла, родственные ему и дополняющие его, вряд ли более смутные или менее точные по сравнению с ним, поскольку художнику удалось, как я в том убеждаюсь, сконцентрировать в пространстве картины сообщение, не являющееся ни дискурсом, ни просто живописью, ибо оно не сводимо целиком ни к содержанию, ни к чувственной форме.

Между тем, используя образы с двойным дном, он обращается к той намагниченной части нашего интеллекта, что приближается к тайне вслепую, ощупью, но заранее стремится в нее проникнуть. Единосущное такому поиску, фантастическое достигает на этом пути высочайшей выразительности. Со своей стороны, я никогда бы не подумал, что «Души чистилища», как и «Сон Рафаэля» (творение Раймонди), можно без всякого объяснения и даже без упоминания исключить из исследования, посвященного фантастическому искусству. Однако обычно так и происходит.

Но неважно. Я вспоминаю другие произведения, которыми вкус эпохи равнодушно пренебрегает: творения Дж. Кампаньолы, Агостино Венециано, Бартоломео Венето и Мастера Игральной Кости (если ограничиться итальянской школой и назвать почти наугад лишь несколько имен). Они более способствуют славе этого жанра, нежели значительная часть обычно репродуцируемой иконографии. Иллюстрируя резервы забытых произведений и взяв на сей раз пример из фламандского круга, контрастирующий со знаменитым шедевром Беллини, перейду к описанию скромной, никем не замеченной гравюры, которую едва спасает от анонимности сокращенная подпись Филипа Галле. Если не ошибаюсь, гравюра эта никогда не репродуцировалась. Тем не менее ее могут знать специалисты, занимающиеся одной эпохой, одной школой или одним жанром, но поскольку они, вероятно, не видят в ней ничего выдающегося, суть дела не меняется: эрудитам, будто бы знакомым с гравюрой, она ничего не говорит — почти так же, как и тем (практически всем), кому она никогда не попадалась на глаза. На ней изображена пышная женщина, похожая на «Меланхолию» Дюрера: она так же сидит и грезит, но обнажена и изогнула торс — быть может, впервые в западном искусстве в такой позе предстает иная аллегорическая фигура, Ночь с надгробия Джулиано Медичи из церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Заплетенные в косы волосы уложены вокруг головы, и одна непокорная прядь ниспадает на лоб. Женщина сидит под сводом пещеры, опершись левой ногой или, скорее, положив ее на гигантскую пустую раковину, покачивающуюся на тихой воде.

Вдали силуэт дворца: если присмотреться, кажется, будто он охвачен огнем, — должно быть, царство мертвых. Это лишь фантастический горизонт некой вневременной декорации. Женщина опустила руки, и вытянутые пальцы правой почти касаются темной, манящей водной глади. Другая рука, еще более неуверенная, застыла над водой. Раздвинутые ее пальцы не так безвольны, даже несколько напряжены, и на сей раз осторожность, видимо, берет верх над силой притяжения. Она с вниманием склонила голову. Взгляд опущенных глаз устремлен на руки. Все говорит о ее готовности совершить некое простое и страшное движение — быть может, лишь наклониться еще чуть-чуть и коснуться наводящей ужас поверхности. Что произойдет, если она поддастся чарам соблазна?

Название рисунка состоит всего из четырех букв: STIX — так звалась река, водами которой клялись боги; одно имя ее значит ненависть, ужас и омерзение; вода этой реки растворяла железо и превращала землю, изливаясь на нее, в бесплодную пустыню; смертоносная для всякого, проглотившего хоть каплю, она одаривала бессмертием того, кто пил ее в определенный день года. Я сомневаюсь, признать ли в этой опечаленной, черпающей в своей печали наслаждение, нимфу, отождествляемую с рекой и зовущуюся ее именем. Согласно мифологии, она была матерью Отваги, Победы, Силы и Ярости и помогла Зевсу в борьбе с титанами. Неужели потомство, что дышит такой энергией и мощью, ни в чем не знает меры и в неумеренности обретает награду, лишило ее аппетита, угасило в ней всякую радость и всякое желание? И вот, склонясь под бременем усталости, идущей, мнится, из глубины веков, очарованная и рассеянная, она созерцает воду, которая вернее, чем Лотос и Лета, дарит милосердное забвение, непробудный покой. Какое душевное поражение стало причиной отрешенности этого существа? В той, что была источником жизни, и жизни с избытком, жажда и сила жить иссякли полностью — кажется, в цветущем теле не осталось и малой толики энергии, необходимой, чтобы выбрать смерть.

Столько свежих сил, все обаяние красоты оказались вдруг отвергнутыми, ненужными, будто где-то в их недрах таилось преждевременное и бесповоротное отречение… Да, в этой композиции есть глубокая и настойчивая убедительность, вероятно, вызванная тем, что образ необыкновенной точности — точный как в плане изображения, так и вымысла — наполняется здесь обыденным и вечным предчувствием. Говорю «обыденным», ибо в своей банальности оно черпает преимущество яркости и долговечности.

Одна из гравюр Раймонди, ничем не напоминающая «Стикс», изображает тем не менее женщину, похожую, как родная сестра, на сумрачную обитательницу берегов. Она прислонилась спиной к дереву и так же сосредоточенна и вместе небрежна. Ступни деформированы, будто у нее артрит, а лодыжки крепки. Сжав ноги, она удерживает на бедрах покрывало, оставляющее открытыми грудь и лобок, — тем самым подчеркнута нагота тела, очерченного плавными округлыми линиями. Стоя, женщина одной рукой поднимает закрытый сосуд, а другой, не наклоняясь, сверху поливает из кувшина одинокое растение, почти не глядя на него и как бы отстранясь. Для нее словно и важно и неважно то, что она делает, а потому поза и осанка, как и выражение лица, в котором неразделимы озабоченность и небрежность, приближают ее к нимфе с раковиной. Струя воды напоминает летящие перья или даже язычки пламени. Будь автором не Раймонди, мы усмотрели бы здесь недостаток мастерства художника. Но у такого виртуоза? Быть может, это лишь придает произведению дополнительный оттенок таинственности, хотя и незначительный по сравнению с тайной духовного родства двух образов. Даже если бы Галле заимствовал лицо своей героини из гравюры Раймонди, такое заимствование, дружественное и столь своеобразное, было бы лишним свидетельством меланхолического достоинства первоисточника.

Не всякое ли искусство, намеренно отступающее от реальности или систематически представляющее ей противовес, содержит фантастическое измерение, резерв фантастики? В мире ирреального вообще надлежит выделить область более узко определенную, которая включает лишь произведения, озаренные рассеянным, лишенным тени светом скрытой загадки.

IV. Фантастическое неизбежное и логичное

Необычность, не бросающаяся в глаза, фантастическое неявное, закравшееся тайком, — что это значит? Только одно: есть фантастическое высшей пробы, высшей прочности по сравнению с иным — тем, что украшает себя мишурой чудес и, пуская в ход ребяческие средства, без труда бросает вызов обыденности. Потаенное фантастическое легко растворяется в обыденном, скрываясь за ним и обнаруживая свое присутствие с такой необычайной скупостью, словно его власть прямо пропорциональна его сдержанности. Случается, впрочем, что это тайное и оттого особенно действенное фантастическое прячется за показной пышностью и вновь проглядывает в безудержно-яркой феерии, которую губит собственная избыточность. Так, у Антуана Карона источник фантастического — не мифология, а роскошь торжественных процессий. У Гюстава Моро фантастическое кроется не столько в сюжетах, сколько в изобилии драгоценных камней и украшений. В гравюрах Исаака Врио, Яна Матеуса, Мишеля Фольта и Пьера Фиренса, иллюстрирующих новое, подготовленное в 1619 году издание «Метаморфоз» Овидия, фантастическое заключается вовсе не в чудесах самих превращений: оно таится в слишком правильных фестонах рисунка волн, в ясном спокойствии лиц и благородстве поз, в высокомерном безразличии этих смертных, которые обрастают корнями и листвой, покрываются перьями и чешуей, растекаются влагой или каменеют, претворяются в частички пламени, разлетаются брызгами волны или звездной пылью и неизменно сохраняют все тот же отсутствующий вид, даже когда боги изгоняют их из собственного существа, дабы перелить в иную форму, переселить в иное природное царство.

По сравнению с этими картинами куда менее странными кажутся изображения гидр и драконов, шествующих по небу Меркурия и Ириды. Дело в том, что они целиком принадлежат мифу и потому не содержат ничего необычного. Напротив, беспокойство порождается конфликтом, который выражает лишь заминка, быть может, замешательство гравера, колеблющегося между классической строгостью, настоятельным требованием совершенной и устойчивой формы и, с другой стороны, самой идеей метаморфозы, этой угрозой недопустимого превращения, приводящего к путанице и смешению видов, живых существ и элементов, городов и светил.

В мифе смущает не сверхъестественное (оно составляет его сущность), а скорее столкновение с концепцией незыблемого порядка, утверждающейся гораздо позднее и исключающей чудо мутации, переноса, перехода или смешения в минералах и животных, растениях и человеке.

Не иначе обстоит дело и в отношении христианской иконографии, где священный мир так резко отделен от века сего. Там правят чудо и благодать, сатанинские миражи, чудовища, выпускающие когти, и нагие дьяволицы осаждают отшельников. Однако правило непреложно: ничто из предметов веры не может представляться фантастическим. Но фантастическое возникает вновь, когда в этот мир, требующий пиетета и благоговения, вторгается элемент фривольности, который выглядит здесь святотатством. Вот почему, в моем понимании, «Воскресение», пусть даже оно написано Грюневальдом и изображает Христа в ослепительном радужном ореоле, с развевающимся мистическим флагом, кажется, не столь противоречит мировым законам, как «Три Марии» Жака Белланжа. Возле пустой гробницы, охраняемой ангелом-девой — беспечным, шаловливым и таким же соблазнительным, как эти женщины, одна в прозрачном дезабилье куртизанки, другая в туалете от именитого кутюрье и третья, одетая им под стать, с мудреными прическами и заученными жестами, будто в грациозном танце, они втроем демонстрируют изящные манеры и стройные тела манекенщиц.

Не думаю, чтобы в подобном офорте крылся какой-то кощунственный умысел, также как нет намерения снизить греческие мифы в гравюрах Рене Буавена из Анже. В его «Похищении Европы», исполненном животной грубости, черная, словно гангренозная, свисающая на бычью грудь нога, вытянутая, отвратительная, вопреки всякому правдоподобию принадлежит растрепанной финикиянке, уносимой божественным быком в незнакомую землю. Еще сомнительнее «Три Парки», упакованные в портупеи, тесемки, плетенки и жесткие кокетки, застегнутые, засупоненные, зашнурованные. Между тем из-под складок смятых тканей, сквозь разрезы кофт и юбок, прихваченные какой-нибудь пуговицей, чтобы не распахивались слишком широко, торчат наружу кишки и железы, груди и утробы. Смешная нерешительность бесстыдно-конфузливого разоблачения подчеркнута обилием препятствий, застежек, корсетов и финтифлюшек в одежде, представляющей собой одновременно броню. Как мы только что видели в иллюстрациях к «Метаморфозам», именно противоречие между сюжетом и стилем вызывает здесь то смущение перед неожиданным или необъяснимым, которое я рассматриваю как главный признак фантастического искусства. К чудесам мифологии, к тайнам религии, совсем так же как к обычной реальности, добавилось присутствие чего-то иного, их миру чуждого и как бы подпольно туда привносящего чудо более потаенное, тайну более сокровенную.

Подобная гармония, подобная безмятежность посреди стольких страшных драм и коренных перемен — достижение без будущего, как, впрочем, и расиновская трагедия, в которой можно увидеть такое же точно напряжение между внешним спокойствием и скрытым смятением. Греко-римская мифология быстро оборачивается резервом то нравоучительных рассказов, то скабрезных анекдотов, и чаще всего это свод светских адюльтеров и придворных скандалов, перенесенных в мир богов.

В 1655 году господин де Мароль, аббат Виллелуэна издает в Париже «Картины Храма муз». Некоторые из них воспроизводят в упрощенном виде листы из «Метаморфоз» 1619 году. На одной гравюре изображена статуя, оживленная по просьбе Пигмалиона, на другой — труп Ифиса, повесившегося перед домом жестокой Анаксареты. Достаточно сравнить их с соответствующими гравюрами Фиренса и Матеуса, особенно последнего, неодолимо увлекающего мысль к трагическим площадям Де Кирико, — и мы констатируем упадок и скорое выхолащивание жанра. В следующем столетии, видимо, все потонет в манерности.

Любопытно, что тот же сборник 1655 году включает и многочисленные гравюры Абраама Ван Дипенбека (1596–1675), чей резкий, склонный к крайностям стиль обнаруживает удивительный романтизм в разгар XVII столетия. Его листы напоминают terribilita[65] фресок Джулио Романо из Палаццо дель Те в Мантуе, где изображены титаны, погребенные под руинами титанического масштаба. С другой стороны, эти произведения (в особенности «Муки Иксиона», представленные в мрачно-патетической манере) предвосхищают мучительные видения Постава Доре.

Оба варианта — подслащенный или исполненный остроты — возвращают сюжет в мир чудесного, и необычность исчезает. Мгновенный просвет, когда еще не обретший уверенности классический дух торжествует над чудовищами и безднами, не отрицая их, когда свои победы над ними он рассматривает лишь как временные, совпал с зарей молодых науки и техники. Сопротивление року и самим божествам сопровождается упорным стремлением исследовать мир и подчинить природу. Изгнанное из тематики искусства, ограниченного теперь украшением и развлечением, фантастическое проглядывает вновь в амбициозных и неловких сочинениях, хранящих то, что втемную отвоевано у реальности. Часто оно встречается в самый неожиданный момент в иллюстрациях к первым трактатам по анатомии, металлургии или артиллерии, как будто тайны человеческого тела, производство металлов или применение боевых орудий оплодотворяют воображение, и семена чудес и нелепых выдумок дают такие обильные всходы, каких оно не способно породить, будучи предоставлено самому себе, когда ничто не мешает ему сочинять вволю. Можно подумать, свобода воображению совсем не нужна. Оно испытывает необходимость если не в дисциплине, то, по крайней мере, в некотором сопротивлении. Во всяком случае, факт остается фактом: отчеты о путешествиях в нетронутые земли и ранние, едва складывающиеся учебники по естествознанию с легкостью, как некогда бестиарии, заполняются странными картинками, убедительность которых, ощутимая и сегодня, связана с тем, что добросовестные авторы, рисуя предмет, стараются передать его со всей доступной им точностью.

Иллюстрация к трактату по фехтованию, соляная копь, камера обскура до изобретения фотографии, охота на стрижей в некоем итальянском городе около 1570 года или изображение китайцев, которые охотятся на диких уток, надев на голову пустые половинки тыквы, — все что угодно служит поводом к неприметному появлению прикрывшегося маской фантастического. С этой точки зрения гравюры к старинным трудам по медицине и хирургии являют собой нечто особенное. Между тем трудно представить случай, когда было бы более очевидно утилитарное предназначение иллюстраций, призванных доставить точные сведения. Их цель — способствовать обучению медиков, помочь яснее понять скрытое строение мускулов, внутренних органов, связок, с тем чтобы в ответственный момент рука хирурга уверенно ввела скальпель в ничем не заменимую человеческую плоть. В принципе не может быть изображений, в большей степени подчиненных чисто документальной задаче: ведь всякая фантазия в этой области преступна и опасна. Казалось бы, здесь искусство не имеет права выбирать путь на свой страх и риск — лишь продвигаться с предельной осмотрительностью, заботясь об одном: правдивом и тщательном изображении тех органов, которые придется резать по живому.

Однако же эти картинки, как никакие другие, располагают к грезам[66]. Благодаря чрезвычайной скупости средств они одновременно и скрывают, и обнажают деликатную, двусмысленную и нерушимую тайну. Это касается не всех изображений подряд: трепанации, ампутации конечностей, вправления переломов этого качества лишены. По правде говоря, лишь рисунки определенного рода — причем определенной эпохи, определенного стиля — будто волшебные окна, распахивают перед зрителем фантастический мир, управляемый удивительными законами. Речь идет о рисунках со странным изображением скелета и человека без кожного покрова, которые в каждом банальном случае, без малейших признаков чего-то насильственного, живут вполне непринужденной и естественной жизнью. Мы видим их то веселыми, то серьезными, хотя ни то ни другое не может быть присуще телам, окончательно лишенным чувствительности и преданным вселенскому покою или же, напротив, подвергнутым такой невыносимой пытке, что мука стала их сутью. А между тем скелеты погружены в раздумья, люди без кожи прогуливаются. Они приняли твердое решение (невероятное бремя которого несут так достойно): не обращать внимания на состояние, определенно не позволяющее им вести себя таким образом, как они себя ведут. Однако это никого не может ввести в заблуждение. Каждому понятно: одни почти целиком обратились в первичную глину и ничего, кроме безжизненной груды обломков, от них не осталось; другие, потерявшие оболочку, способны только вопить. Кого же стремятся они обмануть: первые, притворяясь, будто заняты какой-то разумной деятельностью; вторые, демонстрируя столь неприличную развязность? В любом случае они пытаются доказать, что смерть — пустой звук.

Быть может, первое из этих созданий, так дерзновенно бросающих вызов основному закону, — человек с еще грубой гравюры на дереве из сочинения Мандино ди Луцци (1532). Изображенный стоя, он услужливо придерживает по обе стороны собственной грудной клетки распахнутый кожный покров, чтобы нам легче было разглядеть местоположение сердца. Судя по его виду, боли он не испытывает. Кожа живота, рассеченная до самого низа, свисает на бедра. Правда, обнажившаяся часть окрашена в серые тона. Модель целомудренно выставляет лишь то, что надлежит показать. Другая, более поздняя, нарисованная Юлиусом Кассериусом, приподнимает до подбородка, будто фартук, кожу брюшной полости. Чуть перегнувшись вперед, этому любопытному удается заглянуть внутрь поверх подобранной оболочки, которую для удобства он охотно прихватил бы зубами. Он тоже хочет посмотреть на свой кишечник, раскрывшийся, как огромный фестончатый венчик цветка. Фигура этого колосса возвышается на берегу крошечного озерка, из которого, по-видимому, он только что вышел. По воде неспешно плывут несколько парусников, а у подножия дальних гор белый город завершает пейзаж Массивная башня на мысу — это, возможно, маяк Все исполнено мира и располагает к спокойствию.

В трактате о вскрытии, изданном в Париже Шарлем Этьеном в 1545 году, обнаженный человек, чуть ли не переломленный пополам, лежит лицом вниз на высоком легком столе. Грудь прижата к столу, руки свешиваются вперед, левая кисть пуста, а правая предъявляет читателю пространную надпись, где можно разобрать названия различных частей головного мозга. Ибо человек так изогнулся именно ради того, чтобы под наиболее удобным углом представить на обозрение свой мозг, для чего из черепного свода извлечен сегмент. В глубине, на своеобразном портике в римском стиле, изрядно обветшалом (на нем уж выросли сорняки), под великолепными облаками двое мужчин комментируют зрелище. Должно быть, они педантично пересчитывают видимые извилины.

В той же книге еще один пациент, с которым обошлись так же скверно, уже не скрывает, что силы его покинули. Рухнув на стул, он уронил руки; голова, демонстрируя обнаженный мозг, все еще запрокинута; но все в нем вопиет об изнеможении. Он один в кабинете, почти свободном от мебели. Анатомы, вероятно, закончили его изучать. Он может вздохнуть спокойно.

Кто не знает гравюр, нередко приписываемых Тициану, которыми иллюстрирована «Fabrica» Везаля[67]? Небрежно облокотившись о надгробие, скелет размышляет над человеческим черепом, как будто смерть даровала ему досуг и вкус к размышлению именно о смерти. Его поза грациозна, чуть неестественна. Гладкие кости (все, что осталось от верхних конечностей) кокетливо скрещены, что придает ему приятно непринужденный вид, несомненно подходящий для этой тщеславной медитации. Скелет-землепашец, опершись на лопату, вкушает миг отдыха. Третий персонаж явно удручен: он подпирает обеими руками поникший череп. В своей озабоченности он точь-в-точь напоминает живого человека, думающего, что только смерть может избавить его от забот.

Откровенная манера держаться, свойственная экорше, неоправданно контрастирует с видом этих истязаемых: оторванные мышцы висят, по меткому замечанию, «как шелковые лохмотья или чудовищные лепестки»[68]. Происходит ли это под действием тяжести? Или оттого, что мышцы еще удлиняются за счет сухожилий? Или по той причине, что отсутствие импульса, вызывающего напряжение и сведение мышечных волокон, приводит к излишнему их расслаблению? Во всяком случае, мускулы иногда кажутся более крупными, чем должны быть; они болтаются, как ненужная ветошь, а всё вместе наводит на мысль о том, что эти утомленные чересчур распущенны и только крайним безразличием объясняется их окончательный отказ вести себя прилично. Можно подумать, будто вместе с силами их покинуло и само желание соблюдать правила хорошего тона.

Экорше Вал ьверда держится более достойно: в его руке нож, с помощью которого он целиком снял с себя кожный покров. Другой рукой он указывает на свою пустую оболочку, дряблую и скомканную. Особенно пострадало лицо. Кажется, его материя лопнула, совсем как те ткани, что не выдерживают стирки, и теперь оно напоминает деформированную, растянувшуюся театральную маску. Впрочем, вероятно, так же думает и сам человек без кожи: он держит маску на уровне глаз и, рассматривая ее, похоже, не узнает самого себя. В «Страшном Суде» Микеланджело святой Варфоломей тоже показывает собственную кожу, будто развевающуюся рубашку, и на ней проступает лик — не персонажа, а художника. Однако впечатление здесь совсем иное, поскольку мышцы святого не обнажены. Тело его невредимо — оно обросло новым, сверхъестественным эпидермисом. Никакого страха он не внушает. Этот блаженный нас уже не волнует[69].

Еще один снятый кожный покров служит фронтисписом к «Anatomia reformata» Томаса Бартолина (Лейден, 1651)[70]. Кожа держится на двух гвоздях, подцепивших ее за плечи. Она расправлена вширь, как рубище, развешенное для просушки. Ужас в том, что она не пуста: с кромки свисают голова, ноги и руки — невредимые, тяжелые, каким-то чудом сохранившиеся. Голова никнет под собственной тяжестью. Длинная прядь черных волос почти касается заголовка книги, напечатанного посередине этого ненужного теперь мешка, служившего вместилищем для человека.

Смотрю я и на экорше с гусарской выправкой в изображении Пьетро Берретини да Кортона (1741). Он присел на каменные ступени, которые, кстати, поддерживают стекло, закрывающее часть его внутренностей. Глаз его сверкает — единственный, ибо второй спрятан под кожей лба, рассеченной вдоль надбровной дуги, вывернутой наизнанку и упавшей ниже восхитительно очерченного рта. Кожа спины представляется чем-то вроде мундира, а вздернутая мышца лопатки напоминает эполет спесивого вояки. Левой рукой он придерживает опирающееся на обнаженную мышцу бедра овальное зеркало, оправленное в раму изящной работы. В этом зеркале (или в картине) виден он сам, на сей раз в профиль: голова совершенно цела, зато от уха до основания шеи просвечивают все артерии, вены и внутренние органы. Отражение (не точнее ли сказать: портрет?) слегка развернуто назад, как будто человек в медальоне старается рассмотреть своего близнеца с закинутой головой, кудрявыми волосами и единственным гордым глазом, который, кажется, велит не замечать второго, скрытого чудовищным бельмом.

Как видно, этой эпохе не чужда бравада. Скелеты Бернарда Зигфрида Альбинуса (1747) выглядят столь же самодовольными. Один из них возвышается среди буйных зарослей; левая рука простерта, а открытая ладонь правой словно подчеркивает очевидность аргумента. Порхающий в воздухе ангелочек готов окутать его плечи торжественной мантией из тяжелого шелка, о великолепии которой красноречиво свидетельствуют четко прорисованные складки. На костях другого скелета кое-где еще сохранились остатки связок и сухожилий, а целая диафрагма похожа на половинку расколотой ненароком скорлупы яйца. Этот скелет благороден, горд и отчасти даже свиреп. Он покровительственно простирает руку над непонятным гиппопотамом (впрочем, равнодушным), чья шершавая шкура контрастирует с безупречным костяком, а маленькие глазки — с огромными пустыми глазницами скелета.

В тот же период Готье Даготи изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются — без всякой примеси чего-то болезненного — ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо. Впрочем, надо признать, что век ее недолог. Отдельные рисунки из «Трактата по остеологии и миологии» Жака Гамлена (Тулуза, 1779) еще напоминают Везаля и его последователей (илл. VIII, X, LXI и т. д.), однако оригинальные творения автора, «Появление Смерти в концертном зале» (ил. XXVI), где скелеты ловят испуганных модниц за платье, и «Приход Смерти в кабаре» (ил. XXIV), где те же визитеры обращают в бегство пьяниц и игроков, гораздо ближе к благочестивым предупреждениям на сей счет, на которые не скупилось Средневековье.

Но довольно примеров. К тому же другие иллюстрации большей частью либо ужасны, либо комичны. Остается догадываться, почему в подобных материалах, вся ценность которых заключается в точности, проглядывает больше подлинной таинственности, чем в самых бредовых выдумках какого-нибудь Босха. Со своей стороны, я снова стал бы искать причину в том факте, что стойкое фантастическое не связано с элементами, внешними по отношению к миру людей, будь то причудливые монстры, инфернальная фауна, вторжение гротескных или зловещих демонических существ. Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает — ни больше ни меньше — тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена.

Эти скелеты и экорше поражают тем, что ведут себя как живые люди. Они не перестали чувствовать, волноваться, проявлять интерес, размышлять. Они кажутся алчными или высокомерными, предупредительными, безразличными или любопытными, и в последнем случае они выказывают любопытство к самим себе и к секретам собственного тела, которое им не терпится рассмотреть со своей точки зрения в тот момент, когда они раскрывают его для других. Они придают естественность тому, что невозможно по определению. Их непринужденность смущает постольку, поскольку означает пренебрежение к смерти: они забывают, что должны считаться со смертью, которую как раз и призваны воплощать. Они сами вскрывают себя, терпеливо и осторожно, — себя или еще какого-нибудь псевдомертвеца, единомышленника, не менее жадного до знаний. Они занимаются вивисекцией с самой живой непосредственностью и раскованностью, на фоне мирных пейзажей, принадлежащих, однако, некой невообразимой державе. В этом новом мире жизнь упряма и нетленна, хула и жестокость обращения ей нипочем. Жизнь перестала быть тем хрупким началом, для которого все чревато опасностью: достаточно пустяка — и гибель неотвратима. Здесь же любое тело, без малейшего для себя ущерба и не теряя ни малейшего из свойств, расстается с кожей, с плотью, с органами, с кровью, с чем заблагорассудится, если только оно находит в том удобство или удовольствие.

ИБО ФАНТАСТИЧЕСКОЕ — ЭТО НАРУШЕНИЕ ОБЩЕПРИНЯТОГО ПОРЯДКА, ВТОРЖЕНИЕ В РАМКИ ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ ЧЕГО-ТО НЕДОПУСТИМОГО, ПРОТИВОРЕЧАЩЕГО ЕГО НЕЗЫБЛЕМЫМ ЗАКОНАМ, А НЕ ТОТАЛЬНАЯ ПОДМЕНА РЕАЛЬНОСТИ МИРОМ, В КОТОРОМ НЕТ НИЧЕГО, КРОМЕ ЧУДЕС.

В других отраслях науки и техники сходные устремления приводят иной раз к результатам, быть может, не столь волнующим, но нередко еще более нелепым. Так, одно немецкое издание XVIII века, «Physica Sacra»[71] Иоганна Якоба Шейхцера (в 4-х томах; Аугсбург и Ульм, 1723), популяризирующее современную науку, берет в качестве отправной точки цитаты из Библии. В подтверждение мыслей Сократа и Иова (Книга Иова 10, 8-12) о «познании самого себя»[72] гравер последовательно изображает на берегу моря скелет, экорше и древо кровеносных сосудов из старинных анатомических трактатов. Стоит Давиду сравнить себя с блохой (1 Цар 24,15) — и вот, наряду с Саулом и его воинами на фоне горного пейзажа представлена блоха и различные ее органы, а вдобавок гигантская лапа, изображенная во всю ширину гравюры. Заходит ли речь о Левиафане (Книга пророка Исайи 27, 1), о винтовой лестнице (3 Цар 6,8), о летучей белке (Книга пророка Исайи 20, 20)[73], о сердце человеческом (Пс 32, 15)? Художник рисует непропорциональную и пучеглазую рыбу-молот, выныривающую из тихого залива, а вторую выносит на рамку своей композиции; он рисует в высшей степени странную, бесполезную и непригодную лестницу, просматривающуюся сквозь отверстие в стене театрального храма; он выдумывает огромное животное — помесь летучей мыши, лисицы и тюленя, с руками чуть ли не человеческими: вцепившись в своеобразную простыню, оно летит над панорамой горных вершин, лесов и пещер; он показывает горящий дом и суматошную толпу, которая тушит пожар с помощью ведер, баков, корзин, брандспойтов, приставных лестниц, — и все это обрамлено мышцами, лоскутами мышц, слизистых оболочек и клапанов на том основании, что сердце — это откачивающий и нагнетательный насос для крови. В Библии упомянут спящий лев (Числа, 24,9): в невиданной пальмовой роще, ночью, гигантские хищники, растянувшись на спине, простирают к звездам сложенные лапы. Наконец, нас хотят убедить, что человек произошел из грязи: рамка, иллюстрирующая должным образом пронумерованные стадии развития большеголового эмбриона и скелета зародыша, окружает озеро, в котором резвится разнообразная фауна (дикие ослы, белые цапли и лебеди), в то время как Ева — ростом меньше, чем самый большой зародыш, скорее удивленная, нежели согласная, оплодотворяется небесным лучом. Больший из скелетов отирает отсутствующие слезы, прижимая к пустым глазницам невесть чью плевру, щедро напитанную кровеносными сосудами. Самый маленький непонятно почему держит в левой руке три равновеликих шара, подвешенных на нитях.

Композиция в целом с первого взгляда приводит в замешательство. Но тайна рассеивается, как только мы понимаем намерение автора и, если можно так сказать, правило игры: следует выбрать библейскую цитату, содержащую ключевое слово, затем гравировать сцену, о которой говорит Священное Писание, или на худой конец любую другую, лишь бы задуманное слово на нее намекало; наконец, окружить изображение рамой (наступающей, впрочем, на саму картину), составленной из соответствующих дидактических мотивов. Ни художники, заботящиеся о точности и полноте (И. А. Фридрих, Г. Д. Хейманн, Й. Г. Пинц, X. Шперлинг и др.), ни читатели, которые, я полагаю, пользовались этой книгой как своего рода занимательной энциклопедией, думать не думали о фантастическом: оно является нам только сегодня, когда необходимо приложить усилие, чтобы постичь столь нелепый метод.

Что касается описания экспедиций в далекие земли, иллюстраторы, работавшие понаслышке, по отчетам, уже содержащим искажения, не преминули оставить нам материалы, в которых экстравагантность цветет пышным цветом. В составленной Джозеффо Петруччи апологии сочинений о. А.Кирхера[74] мы видим то людей с лошадиными головами, то рыбака, который предательски убивает некое гибридное существо, почти человека, несмотря на голову моржа и рыбий хвост. Больше чем через сто лет эта книга достойно принимает эстафету сочинения Улисса Альдрованди «De Monstris»[75]: здесь на гравюре изображена обитательница Луны в большой корзине, снесшая несколько яиц, причем один из новорожденных разбивает скорлупу яйца, которое она держит в руке. В 1678 году в Лондоне издано иллюстрированное описание четвероногих животных, принадлежащее доктору Джону Джонстону[76]. Не считая грифона, в нем содержится не менее восьми различных изображений тех или иных видов единорога, о которых имеются свидетельства. Единственное словцо во фразе позволяет предположить, что автор не вполне убежден в реальном существовании таких животных в природе, но в конце концов он придерживается традиции и следует за авторитетами в этой области.

Случается также, что обряды, маски, богослужения народонаселения, встреченного путешественниками — первопроходцами, представляются поистине в фантастическом свете, но это нисколько или почти совсем не связано с фантазией гравера. В подтверждение сошлюсь лишь на две иллюстрации к «Путешествиям капитана Кука», сделанные Бенаром.

Первый рисунок — вытянутая в ширину панорама — изображает высокий помост, крытый навесом из сухих волокон. Там покоится умерший. У подножия этого несложного сооружения безутешная женщина вытирает глаза полой своей накидки и в знак скорби воздевает руку к небесам. Она одета и причесана на манер женщин Древней Греции. Распростертый у ее ног мужчина обхватил голову руками. Возникает мысль, будто это какая-нибудь Ифигения, заблудившаяся в тропиках, феерическая растительность которых великолепно обрамляет сцену. С правой стороны из аллеи пальм, возвышаясь над кокосом и длинными изрезанными листьями банана, показывается громадного роста персонаж: голова без лица окружена ореолом лучей — вероятно, соединенных вплотную одна к другой тростинок, образовавших грандиозный венец. Сопровождающий исполина голый человек, чьи очертания почти сливаются с фоном, едва достает ему до пояса. По-видимому, это ведущий траурной церемонии: стоя на ходулях, он кажется великаном. Вдобавок у него как будто нет рук, вместо них — широкое черное полукружие, над которым, по обе стороны того, что должно быть его лицом, подняты ввысь два белых световых пятна. Явление медленно приближается, а скорбящая пара его пока еще не замечает. Не многие из известных мне изображений вызывают столь же сильное впечатление сверхъестественного ужаса.

Другой документ представляет нам двойную пирогу с Сандвичевых островов, на ней ритмично работают веслами гребцы в масках. При помощи паруса она плывет с большой скоростью вдоль гористого берега. Вопреки указанию, данному в названии, на гребцах надеты скорее каски, а не маски: в действительности, что-то вроде капюшонов, непроницаемых и жестких, причудливо увенчанных листьями. Головные уборы, как правило, позволяют видеть лицо, словно заключенное внутри полого шара, но иногда они снабжены еще своеобразной выпуклой решеткой, которая прерывается на уровне подбородка (там, где замыкается сфера), а затем продолжается, опускаясь до середины груди. На самом деле это пустотелые бутылочные тыквы, к которым спереди прикреплены узкие параллельные полоски ткани. Они напоминают средневековые шлемы, забранные проволочной сеткой, а еще больше — шлемы водолазов. По признанию Кука, ему неизвестно, в каких случаях дозволено или положено их надевать. Таким образом, маловероятно, чтобы мы когда-либо узнали, какая миссия возложена на гребцов с закрытыми лицами и куда они держат путь, с такой поспешностью двигаясь по залитой солнцем морской глади. Будь они вооружены, мы бы тут же предположили какую-нибудь зловещую карательную экспедицию. У одного из них в руках идол. Быть может, они направляются в укромное место для совершения тайного обряда? Гравер, очевидно, располагавший для своего рисунка только теми сведениями, которые он мог получить от Кука, также этого не знал. Как и любому зрителю, ему приходилось догадываться о смысле изображаемой сцены, которая уже тогда предоставляла его воображению, как и нашему, полную свободу.

В качестве последнего примера я заимствую изображение соляной копи в Англии, в Марбери близ Нортвича, из одной немецкой книги, предназначенной юным читателям и озаглавленной «Museum der Naturgeschichte und Schopfimgswunder»[77], изданной в Глаце без указания даты, но приблизительно в 1810 году, если принять во внимание характер печати. В1946 году я случайно наткнулся на один из разрозненных томов этого дешевого издания (наподобие тех, которыми торговали вразнос) у букиниста в Берлине, в ту пору более чем на три четверти разрушенном. Полистав книгу, я был поражен своей удачей: она изобиловала наивными диковинами. Возьму лишь этот рисунок соляной копи, менее всего на свете напоминающий какую бы то ни было копь, как бы мы ее себе ни представляли. Правда, то же можно сказать и об умопомрачительном «Алмазном прииске» Мазо да Сан Фриано из Палаццо Веккьо во Флоренции.

С первого взгляда мы замечаем только бескрайнюю местность, погруженную во мрак спускающейся или уже наступившей ночи, где высятся восемь огромных чернильно-черных столбов, отблескивающих на фоне менее густой тьмы. Эти неровные колонны кубического сечения похожи на грубо обтесанные балки черного дерева. Видимо, они не поддерживают ни крышу, ни потолок Они теряются в вышине, как геометрические менгиры. В центре три элегантно одетых персонажа, в сюртуках или фраках ярко-красного и ярко-синего цвета, в эффектных шляпах, окружают плетеную решетчатую гондолу, соединенную жестким стержнем с белым овалом, необъяснимым посреди сумрачного пространства, будто петля, прорезанная в ночном небе. Вдали, вдоль неотчетливого подножия мягких холмов, слабо отсвечивающих на горизонте, бесконечно тянутся одна за другой какие-то балюстрады, между которыми маячат крошечные силуэты. Отраженный свет при отсутствии его видимого источника пробуждает любопытство. На все воздушное пространство накинута тонкая сеть, нечто вроде тканого покрова.

Огромные столбы отбрасывают лиловые тени: поначалу их сизый оттенок не выделяется на черной земле. Перед гондолой, там, где земля внезапно светлеет, видно, что она вся покрыта прожилками, как поверхность мадрепорового коралла с необычайно гибкими и трепещущими извилинами. Приходится во второй раз задуматься, откуда идет рассеянный свет. Несомненно, он пробивается из центрального отверстия, повисшего в пустом пространстве, которое, выходит, не является небом. Значит, нужно все пересмотреть. Действительно, понемногу новая картина встает на место первой. Колонны, стало быть, поддерживают свод. Он невидим, это правда. Но он непременно есть, поскольку уже неяркое свечение, скупо просачивающееся в этот обездоленный мир, могло бы проникнуть только через округлую дырку, проделанную в толще коры. Холмистая местность с балюстрадами, казалось бы не имеющая границ, накрыта куполом, хотя она беспредельна. Это гигантская пещера, которая сообщается с миром дневного света только через пупочное отверстие колодца. То, что мы приняли было за стержень, — на самом деле кабель, предназначенный для перемещения хрупкой корзины, которая представляет собой не что иное, как грузоподъемник Безмерность этого подземелья, простирающегося так же далеко, как бескрайняя поверхность Земли, рождает тревогу. Взгляда не останавливают ни стены, ни (что еще важнее) потолок. Гость этих мест не знает, что над ним: крепкий свод дома или неощутимый, необъятный небесный свод. Тогда возникает мысль — и в ней сила неумелой гравюры — о повторении, о заключенных одна в другую грандиозных концентрических темницах: свет, скупо в них проникающий, всегда освещает высокие, лишенные стен залы, незаметно переходящие в эспланады, луга, холмы, пустыни, планетарную поверхность. Каждый раз то, что можно назвать открытым воздухом для сферы, ближайшей к центру, оказывается пещерой для следующей сферы, в свою очередь объемлющей первую.