Помоги проекту - поделись книгой:
Роже Кайуа
В ГЛУБЬ ФАНТАСТИЧЕСКОГО
ОТРАЖЁННЫЕ КАМНИ
В глубь фантастического
Вымышленный образ обладает собственной правдой.
Введение
Меня влечет тайна. Не то чтобы я всей душой отдавался чарам волшебных сказок или поэзии чудесного. По правде говоря, дело совсем в другом: мне не нравится чего-либо не понимать, а это далеко не то же самое, что любить непонятное. Все же в определенном отношении сходство есть: неразгаданное притягивает тебя, словно магнит. На этом сходство кончается. Ведь вместо того, чтобы заранее считать неразгаданное не подлежащим разгадыванию и застыть перед ним в блаженном изумлении, я полагаю, напротив, что оно
Листая книги, посвященные фантастическому в изобразительном искусстве, я часто недоумевал, с какой готовностью (чтобы не сказать: леностью) авторы этих изданий удивляются собранным ими изображениям, которые большей частью вовсе не удивительны — стоит лишь потрудиться проследить их истоки или обратиться к цели художника: возможно, она именно в том и состоит, чтобы с легкостью вызвать изумление или симулировать тайну.
Моя растерянность еще усилилась вот отчего: в области безгранично широкой, включающей почти все, что сколько-нибудь противоречит всеобщему здравому смыслу или расходится с фотографическим изображением реальности, неизменно отсутствуют произведения, на мой взгляд, в наибольшей степени проникнутые чувством фантастического, которое трудно объяснить странностями локального характера, неизвестными обстоятельствами или продуманным решением.
Я принялся размышлять над разностью оценок, не перестававшей меня удивлять. Удивительного становилось все больше. Мне было непонятно, почему «Аллегорию чистилища» Беллини[1] почти всегда обходят стороной, а то, что Гизи и Раймонди явно подвергнуты опале, казалось мне почти невероятным. И в довершение моего смущения выяснилось, что из произведений Хиеронимуса Босха, не замечая таинственно-странного «Брака в Кане Галилейской», выбирают лишь бросающиеся в глаза изображения нечистой силы, несомненно изобретательные, но в конечном счете созданные механически, по однажды принятому и возведенному в систему принципу прививки и скрещивания.
Таково было начало моих размышлений. Решив ясности ради до конца следовать своим предпочтениям, я установил для себя первое правило: отметать все, что я называю
Двигаясь дальше по верному пути, я вскоре отверг
Кроме того, я отмел все необычное, что связано с нравами и верованиями, принятыми на какой-либо далекой или близкой широте, в какую-либо — прошлую или нынешнюю — эпоху. В самом деле, стоит вернуть эти иллюстрации в свойственный им контекст, и они займут место в ряду общепринятых изображений. Строгость отбора, чуть ли не головокружительная, объясняется тем, что для меня фантастическое означает прежде всего тревогу и разрыв. В то же время передо мной забрезжила мечта (боюсь, сумасбродная) о фантастике вневременной и универсальной. И наконец, без сомнения, лучший довод: фантастическое, казалось мне, коренится не столько в сюжете, сколько в способе его трактовки.
Что касается мифов и религиозных таинств, то, по правде говоря, я, конечно, далек от мысли, будто они сами по себе представляют исчерпывающий источник появления фантастического, и именно потому, что чудесное обосновалось здесь в силу божественного права и в принципе здесь все является чудом. Однако, по-моему, было бы несправедливо и в сущности неверно отрицать, что в эту сферу может закрасться чуждое или мятежное начало и извратить ее природу, искупая грех ее сверхъестественности. В этом случае образуются трещина, разрыв, противоречие, сквозь которые, как правило, и просачивается яд фантастического. В эти миры проникает парадоксальным образом нечто необычное, недопустимое, несовместимое с их природой, слишком свободное, вне законов и правил.
Так, мне доставили особое удовольствие некоторые иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия и ряд произведений на религиозные темы — в частности, Никколо дель Аббате и Жака Белланжа, где сюжету как бы противоречит способ его трактовки. По той же причине из всех ведьм я отдаю предпочтение героиням Бальдунга Грина: он изобразил просто обнаженных женщин, правда, скорчившихся в странных конвульсиях, но в остальном свободных от каких-либо ритуальных атрибутов, кроме зловещей курильницы.
Они сплотились в кружок, и лишь незримый ураган, выпрямивший их космы, воплощает дыхание рождающегося волшебства. По контрасту с этими одержимыми, сбросившими одежды, мое внимание привлекла гордая, бесстрастная «Цирцея» Доссо Досси, величественно-театральная в уборе султанши, с факелом и книгой заклинаний в руках, в обществе птицы, устроившейся возле нее на пустых рыцарских латах, и задумчивой встревоженной мрачной собаки, не без усилий сохраняющей самообладание.
Среди многочисленных «Искушений святого Антония» в одних главная пружина — страх, в других — вожделение. Авторы произведений первой группы соперничают в изобретении жутких чудовищ, когтистых, ощетинившихся, покрытых чешуей, — драконов и василисков одновременно. Вместо всех этих преувеличенных кошмаров я выбрал картину Савольдо из московского Музея имени Пушкина: лысый мужчина, благопристойности ради одетый в набедренную повязку, выбиваясь из сил, тащит на спине, как Эней Анхиса, некоего персонажа, казалось бы, вполне здорового и ничем не примечательного, кроме одной детали: вместо головы у него череп, и скорее это череп животного, а не человека. Обращаясь к теме сластолюбия, каких только вакханалий или шабашей с нагими дьяволицами не пускали в ход! Однако я остановился на притворно-невинной композиции Патинира, созданной, вероятно, в сотрудничестве с Квентином Массейсом: отшельник здесь представлен в образе застенчивого бюргера, которого обхаживают три предприимчивые молодые особы, прекрасно одетые и преисполненные добрых намерений. В них нет ни капли бесстыдства, и если бы не поощряющая их сводня, было бы непонятно, отчего святой кажется таким смущенным. Та, что в центре, с одобрения двух других вручает ему яблоко, и картина вдруг начинает напоминать «Суд Париса» наоборот: как будто бы три женщины сговорились избрать одного мужчину. В целом среди этого радостного сельского пейзажа, столь далекого от нередко используемых в качестве места действия пещер, населенных летучими мышами, сверхъестественное проступает лишь в деталях, незаметных поверхностному взгляду.
То же касается картины Яна Госсарта из Музея Канзас-Сити — искушение здесь благопристойно, торжественно, почти абстрактно. На первый взгляд, необычной представляется только архитектура. Как, этакая роскошь — в убежище отшельника? Две великолепные колонны обрамляют огромную дверь круглой формы в стене неведомого сооружения — гигантское слуховое окно, открывающее вид во двор, а затем в сад, за которым на горизонте причудливые, поросшие деревьями скалы образуют высокую каменную арку. Этот естественный свод расположен на той же оси, что и дверь — творение рук человеческих. Вторя один другому, оба проема словно указывают некое таинственное направление. Под портиком по одну сторону сидит святой, напротив — женщина, царица в шлеме золотых волос, облаченная в шелк и парчу, преклонив колени, подносит ему драгоценный сосуд: как мы догадываемся, он скрывает в себе нечто чудесное, какой-то талисман. Зачем, казалось бы, отвергать подобный дар, — вот только из-под платья гостьи выступает птичья лапа: когти хищника, верный признак нечистой силы.
Как видите, фантастике откровенной я решительно предпочитаю скрытую (ту, с которой мы иногда встречаемся в самых недрах фантастики, подчиненной принципу или необходимости, как с чуждым, неуместным элементом): фантастику вторичную — так сказать, нечто фантастическое относительно самой фантастики.
По этим причинам я особенно ценю «Ноев ковчег» — иллюстрацию к одному из многочисленных сочинений о. Афанасия Кирхера[2], великого, хотя и непризнанного мастера в этой области необычного. Перед плавучим навесом, среди лошадиных крупов и ног и человеческих конечностей агонизируют чудовищные двухголовые рыбы с глазами, обрамленными лепестками крестоцветных, рыбы, захлестнутые неукротимым потопом и словно задохнувшиеся от избытка родной стихии. Жутко оттого, что дождь, стеной низвергающийся из страшных грозовых туч, кажется, щадит их, таинственно прекращаясь перед испуганной стаей этих полутрупов. Никому не приходило в голову, что потоп должен был уничтожить даже обитателей вод.
Одновременно я углубился в проблему аллегории; на исходе Ренессанса целая школа (если не поколение) стремилась превратить ее в универсальный язык, способный с успехом заменить необходимую в высказывании последовательность слов и мыслей мгновенным интуитивным постижением. Речь шла — ни больше ни меньше — о том, чтобы покончить с унизительной зависимостью от алфавита, опираясь на силу изображения. Затея была сумасбродной, но благодаря такому повороту распространился способ мышления, при котором в изобилии рождалось фантастическое. С этой точки зрения алхимическая эмблематика, по-моему, оказалась землей обетованной для попыток говорить образами, стремящимися к чему-то большему, нежели просто служить иллюстрациями.
Не теряя из виду моего изначального намерения сформулировать точное определение фантастического, содержащее его оправдание, я продолжал собирать для подкрепления аргументации весьма пестрый материал, нередко открывая его по чистой случайности. Охотнее всего (не без некоторого вызова) я черпал его там, где менее всего можно было ожидать что-то найти: например, в научных трудах. Постепенно у меня составилась коллекция произведений, которая в итоге приобрела все ту же опасную разнородность, свойственную вещам, в самом начале убедившим меня в том, что понятие фантастического, каким оно вырисовывается в авторитетных исследованиях, почти неуловимо, а то и вовсе отрицательно. Итак, я впал в тот же грех, который мне привелось осудить; хуже того: не будучи в деле новичком, я потерял возможность сослаться на незнание.
Приведу, однако, два оправдания в надежде испросить пощады. Первое заключается в том, что я посягаю на сферу, во многом неизученную (по крайней мере под таким углом зрения), и, минуя проторенные пути и распределенные по рубрикам произведения, собираю все элементы в единое досье — правда, субъективное и, следовательно, неполное и произвольное, но в значительной части новое. Впрочем, я довольно быстро стал прилагать сознательные усилия к тому, чтобы наполнить его неизвестным материалом. Так что вскоре я исключил из своей иконографии ряд характерных произведений, помещенных туда первыми — например, «Меланхолию» Дюрера или «Тюрьмы» Пиранези — и затем изъятых только потому, что они встречаются в большинстве доступных сборников.
Второе мое оправдание состоит в следующем: вместо того чтобы расширять и размывать до крайности понятие фантастического, распространяющееся на весь мир вымысла и даже за его пределы (мне уже пришлось заметить опасность этого пути), я пытаюсь, привлекая множество образцов, пусть разнородных, но соотносимых с определенным пространством и временем (а иногда и замыслом), описать некую центральную область, по возможности самую ограниченную. Я стремлюсь не аннексировать, а отторгать, по примеру любителя, очищающего свою коллекцию от всего лишнего по мере того, как растет его взыскательность или сужается тематика собрания.
И мне захотелось ограничиться тщательным описанием этого устойчивого остатка: прокомментировать несколько изображений не ради них самих, а потому, что в них ярче всего проявляются мотивы выбора — сперва, возможно, интуитивного, но вскоре обдуманного, вследствие чего я утвердился в изначальных предположениях. Впрочем, знаю, что при моей склонности к абстрагированию я вряд ли устою перед соблазном вывести отсюда некую теорию.
Наконец, хотелось бы вновь сопоставить творения искусства с созданиями природы и показать, что она не скупится на фантастическое. В самом деле, встречаются пейзажи, личинки и облака, корни и минералы, к которым этот эпитет подходит как нельзя лучше, и чудесам искусства тем самым соответствуют чудеса природы. Однажды, вероятно, я дерзну подступиться к проблемам, возникающим в связи с этими странными и, уверен, объяснимыми сближениями. Сегодня, сразу двинувшись к иному полюсу наших возможностей с намерением противопоставить реальность и фантазию, я довольствуюсь тем, что отдаю под покровительство крота-звездоноса[3] (монстра пострашнее гибридов Босха) труд, всецело посвященный тем двойственным образам, в которых человек к своему удовольствию свел вместе силы-сообщницы: тайну и красоту.
Но пора мне приступить к означенной теме и начать рассказ о своем странствии, где анализу сверх всякой необходимости сопутствует доверительность.
I. На подступах
Сопоставление новейших изданий, посвященных фантастическому искусству, — занятие по-прежнему поучительное. Точки зрения авторов, естественно, сильно отличаются. Нормально и то, что вопреки этим различиям используемая иконография всякий раз оказывается в значительной степени идентичной. Действительно, обнаруживается своего рода неизменное ядро. Но различия не менее поразительны — по правде говоря, они слишком велики.
Небезынтересно было бы составить список произведений, репродуцируемых чаще всего. Некоторые вызывающие недоумение лакуны также могут показаться симптоматичными. Различия связаны в основном (если не исключительно) с обширностью изучаемой области. Один исследователь[4] строго ограничивается живописью, позволив себе все же беглый, но смелый экскурс в сферу анатомических моделей и гравюр, откуда, впрочем, он берет лишь два примера. С другой стороны, он единственный, кто ссылается на фантастическое в природе, говоря о водяном клопе и обломке мрамора; только, кажется, он полагает, что рисунок на мраморе, по крайней мере отчасти, создан рукой художника.
Диапазон другой работы[5] гораздо шире: обращаясь ко всей истории искусства, она охватывает, таким образом, скульптуру, археологию, этнографию, книжную миниатюру и эмблематику. Материалом служат романские и готические капители, греческие и галльские монеты, примитивная, архаическая, классическая и современная скульптура, символы астрологии и алхимии, не считая кино (а именно фильмов Жоржа Мельеса) и карикатуры (рисунок Альфреда Жарри, изображающий короля Юбю).
Третье исследование[6] расширяет и без того широкую область практически до безграничности: этнография (включающая предметы, орнаменты и скульптуру из Новой Гвинеи, Мексики, Бенина, Кафиристана, Западной Африки и т. д.) на сей раз, пожалуй, преобладает. Не забыты и искусство доколумбовой Америки и Азии, ковроткачество, восточная миниатюра, лубочные картинки, почтовые открытки, живопись душевнобольных, иллюстрации к литературным произведениям (или картины, которые могли быть ими навеяны, — например, «Сон Оссиана» Энгра).
В этих условиях становится очевидным, что смысл термина «фантастическое» чисто негативный: им обозначается все, что так или иначе расходится с фотографическим воспроизведением реальности, то есть любая фантазия, любая стилизация и, само собой разумеется, мир вымысла в целом. Применительно к литературе этот принцип, состоящий в том, чтобы предусмотрительно избежать предварительного определения, заставил бы включить в антологию фантастики мешанину из Апокалипсиса от Иоанна и басен Лафонтена, какой-нибудь новеллы Эдгара По и «Гаргантюа», протокола Института парапсихологии, научно-фантастического рассказа, фрагмента «Естественной истории» Плиния — словом, из любых текстов, далеких от реальности, будь то по воле авторов или вопреки ей и все равно по какой причине.
Подобный подход вполне можно отстаивать, но в силу его безбрежного либерализма возникает риск крайне обеднить понятие, которое, как оказывается, охватывает огромный и разнородный мир. Не остается никакой иной возможности дать представление об этом понятии, кроме как уточнить, что из него исключается; исключается же немногое, а именно: точное (и умелое) изображение привычных предметов и живых существ, ибо неумелость, в свою очередь, можно трактовать как источник фантастического.
Это замечание не влекло бы за собой существенных последствий, если бы оно не относилось, пусть в меньшей степени, и к общему знаменателю — к тому малому ядру, которое единодушно и вместе с тем независимо друг от друга выделяют рассматриваемые исследователи. Что же в самом деле содержит это ядро фантастического репертуара, не забытое и не обойденное ни единым автором? Из итальянцев здесь прежде всего Брачелли и Беллини; из немцев (и близких им народов) — Дюрер, Грюневальд, Шонгауэр, Бальдунг Грин, Кранах, Урс Граф, Альтдорфер, Никлаус Мануэль Дейч (соответственно предпочтениям тех или иных авторов); из фламандцев — неизбежные Босх и Брейгель; несколько одиноких фигур: Монсу Дезидерио[7], Арчимбольдо, Гойя, Блейк; отдельные живописцы эпохи символизма: Постав Моро и Одилон Редон; наконец, после Анри Руссо и Марка Шагала, соцветие сюрреалистов и примыкающих к их кругу художников: Дали, Макс Эрнст, Де Кирико, Леонор Фини[8] и многие другие. Если я добавлю, с одной стороны, Калло, Антуана Карона и Пиранези, с другой — Мунка, Фюсли и Фукса[9], то, думаю, список имен, без которых явно не обойтись, независимо от личных вкусов и критериев исследователей, будет более или менее исчерпан. Между тем следует признать, что этот перечень, на удивление небольшой, все же остается весьма пестрым и объединяет произведения совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего, кроме одного: в них отсутствует реализм.
Начну с простейшего. Согласен, что картины Арчимбольдо поражают экстравагантностью. Допускаю, что искусное сочетание цветов, фруктов и рыб, в результате которого возникают лица или персонажи, составленные исключительно из элементов одного ряда, — фантазия, не лишенная приятности. Но разве не заметно, что это только игра, своеобразная головоломка? В более поздние времена забавлялись, рисуя портреты Наполеона III и других знаменитостей эпохи, составленные из массы переплетающихся обнаженных женских тел. Мотив один и тот же. Напрасно искать фантастическое и в первом, и во втором случае. Я вижу тут только забавный прием, возведенный в систему и требующий от художника только сноровки, поскольку правила уже раз и навсегда заданы. Причисление таких творений к фантастическому искусству, хотя бросается в глаза условный и вместе механический характер этих чудес ловкости, кажется мне попросту нелепым или, по меньшей мере, до странности несерьезным.
Иногда представляют, будто искусство Арчимбольдо возникло чудом, как абсолютное творчество или как следствие неопределенных дальневосточных влияний. Я думаю, истина проще: в течение всего XV века многочисленные миниатюристы изощрялись, рисуя виньетки, составленные из растений, животных и человеческих тел, изогнутых или скрученных так, чтобы в их очертаниях читалась буква, хотя каждый ее элемент оставался животным (возможно, чудовищем), корнем или усиком, жонглером или акробатом, а то и гуттаперчевым скелетом, и всегда прорисованным насколько можно точно и с обилием деталей. Орнаментальное происхождение этого приема очевидно. Применяя его, Арчимбольдо, конечно, освобождается от алфавита, но использует тот же маневр, благодаря которому из ловкой комбинации форм, независимых и в то же время принадлежащих одному ряду, проступает лицо или пейзаж. Необходимо заставить глаз поочередно то расчленять, то восстанавливать целостное изображение. Повторяю: меня восхищает этот трюк, но, полагаю, нужно сильно постараться, чтобы найти в нем нечто таинственное.
Антропоморфные пейзажи Йооста де Момпера[10], Кирхера, те, что продавались у Л. Дюбуа в Париже около 1810–1820 гг., особенно работы Мастера из Южных Нидерландов (XVI в.) обнаруживают, на мой взгляд, большую тонкость и изощренность. Но если уж выбирать среди игр и головоломок, я предпочитаю кубических марионеток Дюрера (1525), Эхарда Шёна (1543), Луки Камбьязо (1550–1580), роботов из «Bizzarrie»[11] Брачелли (1624), не считая виртуозных шедевров Лоренца Штёра из «Геометрии и перспективы»[12], которые, возможно, стоит поставить на первое место.
Можно ли, вступив на этот путь, так скоро остановиться? Пропуская промежуточные случаи, двинусь сразу к конечному пункту и возьмусь за пример, на первый взгляд, самый невыгодный: Хиеронимус Босх. Многие именно в нем видят воплощение фантастического художника. Не отрицаю: оспоривать у него это право — сущий парадокс. Надо только уточнить, каково истинное положение дел, — вроде того, как происходит в игре, когда победитель, решившись пойти на риск и уже сумев создать впечатление, что его карты самые сильные, все же вынужден открыть их.
Я часто задавал себе вопрос, почему перед большими картинами Босха у меня не возникает ощущения непреодолимой странности (в конце концов, за неимением более основательной информации, есть смысл предложить этот критерий в качестве пробного камня, когда речь идет о фантастическом). Однако каждая деталь свидетельствует о необыкновенной изобретательности: здесь скрещиваются разные природные царства, сочетание несочетаемого в порядке вещей, и человек, пронзенный струнами арфы, — далеко не самое захватывающее зрелище среди этого цветистого скопления чудес. Но именно нагроможденные чудеса в конечном счете складываются в нечто логичное: все они восходят к предвзятой позиции, согласно которой феерия — это своего рода норма; чудеса здесь необходимы как иллюстрация законов особой, целиком необычной вселенной. Это относится и к наивным гравюрам, изображающим, например, мир наизнанку, где волы идут за плугом, который тянут люди, рыбы вылавливают из реки рыбаков и всё в том же духе. Фантастическое является таковым только в случае, когда оно представляется недопустимым беспорядком с точки зрения опыта или разума. Если же некое опрометчивое или (отягчающее обстоятельство) обдуманное решение превращает фантастическое в принцип нового порядка вещей, оно сразу разрушается. Ни испугать, ни удивить оно уже не может. Тут речь идет о последовательном, методичном приложении сознательной воли, не согласной оставить что-либо вне новой системы.
В самом деле, вселенная Босха — это именно система. Прорастая в капителях, ригелях, тимпанах романских церквей, она разбрасывает свои побеги по полям рукописей, обрамляя текст прихотливыми узорами. Она охватывает видения Апокалипсиса, муки ада, галлюцинации отшельников, искушаемых в пустыне. Она изобилует описаниями флоры, бестиариями, собраниями пословиц, забавных сентенций, чудес и прорицаний. Ее питает легендарная география и так называемая естественная история, кишащая атлантами и сциапедами, василисками и грифонами. Гротески и химеры, головоногие и прочие чудища, которых прежде помещали на рамах и замковых камнях, отныне занимают центральное положение в художественном произведении. В то же время документальное и вещее, дидактика и аллегория перемешаны.
Вдобавок всеобщая тератология[13] исчерпывает возможности пересадки органов и орудий. Она испытывает поистине поразительные комбинации как в пределах каждого из природных миров, так и между ними, и даже между неживой, живой и искусственной природой. Зад, пещера и хижина взаимозаменимы, также как лопата и плавник, рука, коготь и ложка, перо и чешуя, панцирь и доспехи, заступ, костыль и колесо, горлышко кувшина, глотка и анус, крылья бабочки или ветряной мельницы, усики, щупальца, жабры, присоски. Маги в прозрачных сферах опускаются на дно морское, а рыбы взлетают в небо на крыльях летучих мышей и бесов или на корабельных парусах. Каждая подстановка в свою очередь чревата тысячью последующих пересадок, вроде как в детской игре, когда любую часть тела сборного деревянного паяца можно заменить подвижным элементом другого персонажа, другого существа.
Здесь диапазон превращений включает все же совокупность сотворенного мира и все промышленные приспособления, изобретенные человеком. Непристойность сочетается с бурлеском, пародия с жестокостью. Невинный мир наизнанку («Корабль, или Зерцало дураков») превращается в дьявольский, кощунственный антимир, где существуют нераздельно лишь соблазн и проклятие, вожделение и кара. Целью поиска оказываются невозможное как таковое и запретное прежде всего. Эпидемия глупости распространяется, «подобно распутству», полагает Юргис Балтрушайтис, просеявший эти инфернальные наносы и восстановивший географию замен. Он выявляет здесь настоящую «физиологию несообразности и уродства». Мало того: тут с успехом осуществляется совершенно ошеломляющее скрещивание и выводятся немыслимые помеси насекомых и рептилий, котелков и вертелов, жонглеров и блудниц, лягушек и калек.
В итоге этот мир, в котором все распалось и спуталось, как в пазле после перетасовки составных элементов, предстает настолько перевернутым, что в нем уже не остается места необычному, ибо оно вездесуще. Между тем необычное обращается в ничто, оно
Именно безраздельной властью хаоса и нелепости в картинах Хиеронимуса Босха и объясняется, с моей точки зрения, тот парадоксальный факт, что они не заставляют содрогнуться от неодолимого ощущения странности, вопреки масштабу и мощности используемого арсенала, тогда как другие художники куда меньшими средствами достигают впечатления более сильного и запоминающегося.
Существует, кроме того, по крайней мере одна картина Босха, где ощутимо проступает тайна, хотя там нет ни чудовищ-гибридов, ни инфернальной фауны: это «Брак в Кане Галилейской» из Музея Бойманса в Роттердаме, анализируемый Вильгельмом Френгером[14].
Первый взгляд различает лишь пиршественный стол с чопорными гостями и усердного слугу на переднем плане, переливающего содержимое из одной амфоры в другую, как бы в оправдание названия картины; очевидно, он и не подозревает, что готовит чудо. Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант на своих подмостках, похожих на ковер-самолет; соглядатай, подсматривающий в окно; центральный персонаж — карлик в торжественном белом шарфе, поднявший непропорционально большую чашу; странно пустой стол; за спиной у гостей человек, который отпрянул, чуть ли не опрокинувшись, при виде лебедя и кабаньей головы, вносимых с большой помпой, и, главное, полка в глубине, уставленная непонятными безделушками — к ним явно старается привлечь внимание демонстратор, вооруженный палочкой. Он указывает на некий предмет в середине нижнего ряда — его можно трактовать как рассеченную утробу, увенчанную приоткрытыми губами, женскую грудь, половой орган и борозду, кормящую и рождающую. Тайна остается открытой, взывая к любому толкованию. Думается, в них нет недостатка.
Фантастическое проникло в обыденную обстановку бюргерского жилища, где, кажется, даже присутствие божественного гостя не вызывает особого волнения, — и на сей раз оспорить его не так легко. Ведь это уже не просто механическое развитие какого-то исходного предвзятого принципа. Однако те, кого приводит в восторг Хиеронимус Босх, истинно фантастический художник, почти единодушно проходят мимо этой картины или не знают ее.
Я проанализировал эти два примера, чтобы наметить границы, в которых можно рассматривать фантастическое искусство, в зависимости от того, придерживаемся ли мы либерального или строгого критерия. Даже при самом широком отборе Арчимбольдо, по-моему, должен быть исключен; в условиях предельно строгого подхода следовало бы отвергнуть даже Босха или, по меньшей мере, принять его лишь как пограничный случай, принимая во внимание изначальную позицию, которую художник развивает затем с несколько преувеличенным постоянством. У Арчимбольдо, действительно, нет ни подобной основы, ни столь безудержного рвения.
По соображениям того же порядка я не стану останавливаться на изощренных деталях тибетской преисподней, сложных божествах индусского пантеона, химерах, сфинксах и кентаврах классической мифологии, чудесах христианской агиографии и, среди прикладных жанров, на иллюстрациях (например, к сказкам Перро).
Зато, по всей вероятности, я не устою перед искушением включить в музей необычного картину под названием «Расслабленные из Жюмьежа» кисти забытого ныне нантского живописца Эвариста Виталя Люмине (1821–1896). Конечно, название играет здесь не последнюю роль, в особенности это прилагательное, имеющее редкое и страшное значение («тот, у кого выжжены сухожилия икр и колен»), сильно контрастирующее с привычным смыслом слова[15]. Как бы то ни было, одиночество двух юных принцев, подвергнутых истязанию, распростертых рядом на плоту, дрейфующем в подступивших сумерках, пустынные берега реки, смутное ощущение чего-то непоправимо тягостного, навеваемое картиной, — все это придает ей особую силу, выделяя из ряда посредственных работ. Наиболее замечательно, наверное, то, что художник, типичный мастер занимательного сюжета, скорее всего намеревался лишь отобразить одну из захватывающих перипетий истории Меровингов, богатой жестокими эпизодами такого рода, которые сами по себе не содержат ничего фантастического. Небезразлично, что эпизод этот малоизвестен, и потому для большинства загадочны эти медленно плывущие по течению, покинутые на волю волн торжественные носилки с грузом — неподвижно лежащими близнецами, осужденными, жертвами или изгнанниками. Но когда событие восстановлено в памяти, картина не теряет притягательности. Она все также создает образ длящегося, безысходного несчастья, выразительно иллюстрируя ту полную утрату энергии, с которой, вместо ожидаемых беспокойства и возбуждения, ассоциируется теперь слово «énervé» благодаря этому полотну.
Убежден, что в детстве не я один обращался в поисках этого слова к самому распространенному из множества словарей, собственно говоря, единственному словарю школьного обихода, где в то время репродукция этой картины была напечатана на отдельном листе, как редкий шедевр, и откуда она теперь исчезла. Но неважно! Почти гипнотическая сила произведения все-таки тем самым как бы получила признание — правда, ненадолго, но признание одновременно и всеобщее, и неявное, в чем я продолжаю усматривать знак подлинной тайны.
Я намеренно описал произведение, никому не известное, которое не свидетельствует ни о выдающемся таланте (до этого далеко), ни об оригинальной трактовке темы (ничего подобного) и вовсе не побуждает вознестись духом в невыразимый ирреальный мир. Отсюда вытекают два вывода, лишь подтверждающие уроки, извлеченные из многословных композиций Босха, а именно: впечатление фантастического может не зависеть ни от намерения художника, ни от сюжета картины.
Проблема, однако, не решена. Даже наоборот: она усложнилась. По крайней мере, у нас есть надежда выявить основные направления в дебрях, до сих пор казавшихся непроходимыми, где смешивалось что угодно с чем попало, по произволу, из снисходительности или из-за отсутствия аналитического подхода. Если рассматривать сюжет картины как сообщение, образованное сосуществующими во времени формами, а не последовательными фразами, как в речи, то это сообщение может быть либо ясным, либо темным, причем оно может являться таковым для художника, для зрителя или же для обоих сразу. Так что мы вправе выделить как минимум четыре основных случая.
1.
Как пример назову «Спуск в подвал», приписываемый то Псевдо-Феликсу Кретьену, то Жану гурмону. Никогда безобидная операция погрузки бочек в подвал с помощью лебедки (правда, совершают ее чересчур красивые и странно полураздетые мастера, при слишком ярком свете, не дающем тени и равномерно разлитом между зияющим люком и довольно широко приоткрытой дверью) — никогда или почти никогда столь обыкновенная работа (здесь публичная и подпольная одновременно) не окрашивалась в эти тона тайны, преступления, чуть ли не черной мессы, во всяком случае, некоего сомнительного обряда. Даже Гизи[17] в своем «Лечении банками», произведении более драматичном, более
2.
Может быть и так, что сообщение, предназначенное посвященным или сопровождаемое объяснением, покажется «фантастическим» тому, кто не располагает достаточными данными для правильной его интерпретации. Таков, например, случай «Ars Memorandi», когда в одном рисунке соединяли различные элементы, призванные напомнить текст одной или нескольких глав какой-нибудь научной или благочестивой книги: результат, легко представить, экстравагантен. Сборники эмблем, модные в XVI веке, отвечают другой задаче, но входят в ту же категорию: изобретательные рисунки иллюстрируют девизы, сентенции или четверостишия, без которых мы никогда бы их не расшифровали. Так, у Альчато[18] мы видим летающую птицу, заключенную внутри двух взаимно перпендикулярных окружностей; обломок стены с проделанной в ней дверью, за которой открывается архитектурная перспектива; массу педантично-вычурных изобретений, представляющих собой мудреные метафоры.
Наконец, за неясностью может стоять расчет, намерение обмануть недостойное любопытство, скрыв смысл сообщения. Алхимические гравюры — прекрасный пример подобного хода. Последовательные операции Великого Деяния обозначены хитроумными аллегориями, иногда исключительно интересными в художественном отношении; их задача — одновременно и передать и сокрыть знание, и направить и ввести в заблуждение. В отличие от эмблем нравственного характера, где соответствующая подпись понятна, в этом случае текст не красноречивее картинки, и возникает вопрос, в чем же именно: в тексте или в рисунке спрятан ключ к разгадке. Я вернусь к этому вопросу, который, мне кажется, составляет сердцевину проблемы фантастического искусства. Сейчас хочу только подчеркнуть особое положение алхимиков. Они не могли высказываться ясно либо из страха преследования (хотя монархи скорее были покровителями, чем преследователями алхимиков, охотно заручаясь их услугами), либо по той причине, что их авторитет, да и процветание зиждились на тайне, и ясность сулила им большие затруднения, ибо, возможно, тотчас доказала бы пустоту их искусства. Так или иначе, подозреваю, что тексты, составленные алхимиками, были темны для них самих и задуманы, чтобы таковыми оставаться; вот почему этот тип изображений, по крайней мере отчасти, примыкает к иной категории и, во всяком случае, находится на периферии разряда, который я сейчас описываю.
Правда, переход от одной категории к другой здесь почти незаметен.
3.
Не говоря об этих крайних ситуациях, сколько-нибудь внимательный наблюдатель нередко замечает, что в творчестве художников обнаруживается своеобразная мифология. Некоторые мотивы повторяются на картинах, подобно наваждению. Бывает даже, что из них складывается некая зачаточная форма языка. Иногда это лишь едва заметные детали, и, вероятно, их повторение ускользнуло от внимания самого автора, рассеянного или нетерпеливого. Примиряется ли художник с этими повторами или использует их, пренебрегает ими или не замечает, в любом случае точный их смысл ему неведом — ведь он их не ищет, они неотвязно преследуют его помимо воли. Тогда проницательный и компетентный аналитик, возможно, просветит художника относительно этого пункта, претендуя на близость к истинному объяснению. Я помню о том, что толкование чаще всего порядком разочаровывает, отсылая к некой косности или инерции воображения. Но в конечном счете заводит ли этот смысл в тупик или открывает широкие перспективы, автору он был неизвестен. Аналитик же его выявляет, открывает, формулирует. Со своей стороны, я полагаю, что восстановление этого смысла, хотя оно и считается поучительным, обречено оставаться гипотетическим, так как всегда можно (и, кстати, методически обоснованно) предполагать, что оно больше говорит о тайных помыслах интерпретатора, чем о предмете интерпретации.
Однако следует признать, что этот изъян теории нисколько не задевает природу фантастического: невозможность полной уверенности скорее усиливает присущую ему неясность. Удовлетворительная гипотеза, к которой продолжают обращаться, зная, что ее можно оспорить, гарантирует незыблемость и даже подлинность очарования, свойственного неподатливому произведению. По правде говоря, тайна его не более неодолима, чем тайна любого явления во Вселенной, неисчерпаемой и проблематичной. Но естественно, что в собственных творениях человек не терпит загадок, бросающих вызов его проницательности. В других явлениях необъяснимое — лишь стимул, здесь оно превращается в соблазн. Мимоходом обращаю внимание на третий вывод, позволяющий точнее очертить основную область фантастического: присущая ему неоднозначность — это постоянный вопрос, ответ на который неизбежно спорен. Эта ситуация предвосхищает последнюю категорию.
4.
Возьмем прежде всего пример иллюстраций к «Апокалипсису». Они должны соответствовать тексту Священного Писания, как можно ближе следуя букве повествования о видениях — поразительных, фантастических. Для гравера, пытающегося передать видения в образах, они не яснее, чем для зрителя, который потом рассматривает эти послушные изображения. В действительности тому же закону подчинены все иллюстрации пророчеств. Пророчества (точность этому жанру противопоказана) часто выражаются в форме загадок, двусмысленных аллегорий, значение которых проясняется лишь задним числом, когда события, по-видимому, их оправдывают. Чем таинственнее прорицание, тем дольше оно живет, ибо кажется подходящим к любому из свершившихся значительных событий. Целая череда революций и войн была таким образом предсказана в «Центуриях» Нострадамуса!
«Prognosticatio» Парацельса, увидевшее свет в 1536 году, сразу снискало огромный успех. Трудно сказать, каким целям: назидательным, алхимическим или политическим — должно было служить это издание, включающее серию из тридцати двух аллегорических гравюр, причем каждая сопровождается комментарием — либо мудрено-непроницаемым, либо, наоборот, составленным из общих мест, банальность которых прозрачна.
На первой гравюре изображены два параллельных жернова, поставленных на ребро. По ступице одного из них ползет змея, обвиваясь затем вокруг меча, вертикально поднятого рукой, высунувшейся из тучи. Змея держит в пасти метлу. В тексте никак не объяснено и даже не упомянуто это сочетание атрибутов, которые все же, как можно предположить, несут некий смысл.
На другом рисунке (19-м) мы видим агонию оленя. Он опрокинулся на спину, его ноги обессилели или уже скованы холодом смерти. В этом офорте нет ничего загадочного, разве что сама идея: олень изображен совсем как человек на краю отчаяния, понявший всю безысходность своих страданий. Внизу латинское назидание — неоригинальная и неуместная рекомендация помнить о тщете всего земного. Каждый без труда догадается: олень растратил силы в погоне за химерами. Очевидно, тайна, если она здесь есть, не имеет ничего общего с плоско-нравоучительным текстом. Ее рождает символ, туман неясности, которым автор окутывает рисунок, надпись и отношение между ними, добиваясь того, что читатель либо не может доискаться до точного и бесспорного смысла, либо подозревает, что за слишком простым значением спрятано какое-то иное, тайное и важное.
Итак, среди гравюр «Prognosticatio» я выбрал две — по-видимому, самую загадочную и самую ясную. Остальные распределяются между этими полюсами, представляя собой образцы непременно туманных сообщений. Этот способ выражения не является чем-то исключительным., Напротив, так проявляется постоянное искушение человеческого разума, с которым мы встречаемся на разных уровнях.
Опускаясь на низший уровень, я перелистываю скверные гравюры XVI века из издания под заголовком «Пророческие картины крушения Турецкой империи». Они безобразны, но этот факт не имеет отношения к делу: будь то шедевры, проблема не изменилась бы. На одной из них изображена голова в тюрбане, одиноко и задумчиво парящая в сероватой дымке. Это не отрубленная голова. Живые глаза смотрят пытливо. Шея, совершенно невредимая, вполне разумно оканчивается на уровне плеч двумя штрихами, которые могут означать галун рубашки или блузы. Другая композиция представляет город грез, окруженный зубчатыми укреплениями и увенчанный куполами и колокольнями. Язык пламени, клинок или молния соединяет это изображение с головой, которая покоится с закрытыми глазами в своеобразной чаше или в перевернутой каске. Набегающие волны ее не накрывают.
Каждую гравюру сопровождает подпись, составленная в обычном стиле прорицаний, где, впрочем, нет и намека на рисунок Понятно, что она напускает еще больше тумана. Затем в пространных комментариях, путаных гипотезах делаются старательные попытки разъяснить эти нагромождения символов. Художник и толкователь в силу характера их проекта вынуждены передавать сообщение, по самому замыслу темное и для них, и для тех, кому оно предназначено.
Оставим этот крайний случай, где тесно переплетены легковерие и злоупотребление им. Темнота по необходимости может иметь и более благородные истоки. Так, я представляю себе живописца, который не связан никаким текстом, не имеет в виду особого сюжета, не стремится проиллюстрировать какой-либо миф. Он только хочет отразить или передать некую атмосферу, некое отношение, сцену, которые живут в его воображении и волнуют его — почему, он и сам толком не знает. Он чувствует, что образ значителен, до конца не догадываясь о его значении. Тогда он сознательно пытается выразить свое впечатление в надежде, что и зрителя коснется нечто вроде откровения — такое же очарование, таинственное и волшебное. В этом случае необъяснимое принимается, переживается, быть может, с тайным удовольствием, которое, однако, неотделимо от потребности в объяснении (а то и стимулируется ожиданием объяснения), даже если этой потребности в ясности сопутствует скрытое подозрение, что желаемая ясность погубит очарование.
Бывает все же, что подобное опасение, сперва вызывающее стыд, становится таким навязчивым, что у художника, осознавшего свое состояние духа, в конце концов рождается желание оградить произведение от опасности разъяснения, гибельного для его очарования. С этого момента он решительно и методично стремится быть непонятным. Он постоянно создает образы, недоступные для какого-либо толкования. Цель его заключается уже не в том, чтобы поставить вопрос, на который было бы чрезвычайно трудно ответить, а в том, чтобы изобрести вопрос, на который, по его убеждению, подходящий ответ найти невозможно. Он должен предусмотреть и заранее исключить любое решение, даже приблизительное, смутное, неправдоподобное или экстравагантное.
Тут вспоминается игра по перевернутым правилам, когда победителем становится сумевший проиграть — тот, кому удалось в карточной игре не получить ни одной взятки, в шахматной партии — добиться от противника мата, в шашках — отдать все свои фигуры. Здесь необходима неистощимая изобретательность, как необходима она и художнику, стремящемуся создать образ, ни в коем случае не допускающий даже намека на объяснение. Именно такую задачу и ставит сюрреалистическая живопись, даже если сам художник не отдает себе в том полного отчета. Но объективно он добивается именно этого результата, и потому малейшая тень логичности, сохранившаяся в картине, кажется ему небрежностью или слабостью. Подобные образы я назвал
Это ловушки для фантазии, машины для запутывания, как нельзя лучше соответствующие своему назначению. Правда, им свойственна одна слабость: они спроектированы специально с этой целью, о чем все знают. Если нам известно, что картина создана ради того, чтобы вызвать удивление, мы можем удивиться лишь притворно, как бы из вежливости. В лучшем случае нам остается оценить ловкость автора, сумевшего соединить элементы, решительно не имеющие ничего общего между собой. Но тогда наше восхищение просто означает, что мы сдаемся и партия окончена.
К чему, в самом деле, тратить силы, предлагая вариант прочтения криптограммы, не скрывающей никакого сообщения, сложенной из иероглифов с единственной целью — сделать какое бы то ни было прочтение невозможным? Игра не стоит свеч. Интуитивно поняв это, любитель сразу отказывается от расшифровки, хотя и восхищается при случае тем, сколь далекие предметы произвольно сблизил каприз художника. Мимолетное удовольствие, за которым — тупик.
В отличие от аллегории, в которой зарыт секрет, ожидающий раскрытия, или, по крайней мере, заключено приглашение к поиску — возможно, безрезультатному, эти образы никак не направляют фантазию и не дают ей пищи. Они смущают и разочаровывают. Они утверждают заранее, что поиск бессмыслен. Здесь не говорится: «Ты не найдешь или, во всяком случае, никогда не будешь уверен, что нашел. Бросаю тебе вызов: проникни в тайну, которую не сумел разгадать тот, кого она взволновала». Здесь — довольно циничное предупреждение: «Искать нечего: тайны нет, лишь разрозненные элементы, соединенные нарочно, чтобы
Быть может, перед нами теперь забрезжил новый закон жанра, а именно: необходимое условие фантастического — нечто непроизвольное, пережитое, вопрос, который не только будит тревогу, но и вызван тревогой, возник неожиданно из неведомой тьмы, так что сам автор вынужден был принять его в том виде, в каком он явился, — вопрос, на который он сам хотел бы — порой отчаянно — найти ответ.
Таковы разные случаи передачи сообщения, представленного изображением, если называть фантастическим то, что остается нерасшифрованным или недоступным для расшифровки при коммуникации в исходном или конечном ее пункте. Когда в процессе участвуют два или несколько изображений, эффект фантастического может возникнуть в результате союза или столкновения между ними, во всяком случае, вследствие их сопоставления, подобно тому как поэтический образ рождается из спровоцированного сопоставления двух выражений, неидентичных и не являющихся несовместимыми. Хочется привести хотя бы один пример такой вторичности происхождения необычного, порожденного непредвиденной связью между двумя феноменами, которые по отдельности воспринимаются как незначительные. Возьмем две композиции Дюрера, гравированные в одном и том же году (тем самым сближение их обоснованно): «Малый конь» и «Большой конь».
На первой гравюре под мощным сводчатым потолком стоит белый конь, бьющий копытом, нервный и поджарый, с короткой гривой; его уши навострены, взгляд тревожен, пасть приоткрыта (вот-вот укусит); хвост завязан узлом. В глубине коридора, перекрытого выгнутым каменным сводом, из чаши с ручкой, словно из гигантского котелка, вырывается бесполезное пламя. Позади коня — рейтар: мы видим только наклоненную алебарду, закрытые латами ноги, верхнюю часть шлема, похожую на крылья бабочки, и мелкий профиль, почти неразличимый, резкий и горбоносый, как клюв попугая.
На второй гравюре конь стал крупнее, располнел, постарел. Солиднее выглядит и всадник, его профиль виден полностью, алебарду он держит вертикально, шлем пышно разукрашен, поверх железных наголенников надеты еще сапоги. Конь объезжен и смирен, у него длинная завитая грива, на хвосте, скрученном в жгут, несколько узлов. Грузный корпус на костлявых ногах, пасть, стянутая удилами, оплетенная ремнями сбруи, лоснящийся круп — все говорит об опыте рабства, его преимуществах и тяготах. Окружающая обстановка почти исчезла из виду. Можно подумать, будто свод обрушился из-за того, что оба — и лошадь и всадник — невероятно выросли. На этот раз сцена размещена под открытым небом, между колоннами и крепостной стеной, среди развалин прежнего здания, сокрушенного сверхъестественной силой. Речь идет всего лишь о различии двух вариантов одной гравюры, выполненных почти одновременно одним и тем же мастером. Однако их сопоставление, о котором, вероятно, автор никогда не думал, открывает перед зрителем историю приключения: предпоследний его этап предстает в одной из поздних композиций — «Смерть, Рыцарь и Дьявол». Рейтар тяжеловооружен, лошадь изнурена, явились еще двое персонажей (и каких!), и процессия готовится переступить порог грозного мира, о котором не дано что-либо знать.
Мне хотелось лишь дать понять, что фантастическое может быть результатом сопоставления и экстраполяции. В другой форме оно проявляется в некоторых старинных гравюрах, состоящих из нескольких секторов: последовательные сцены отражают различные эпизоды одной истории, что предвосхищает, пусть на совсем ином уровне, комиксы современных журналов. Говоря по правде, фантастическое здесь предстает в весьма слабой концентрации, возникая случайно, в грезах или в догадках. Кроме того, источником фантастического служит изображение, а не текст — доказательство я вижу в том, что гравюры этого типа, иллюстрирующие галантные анекдоты Ретифа де ла Бретона, едва ли не более таинственны, чем рисунки, изображающие сцены колдовства из Апулея, хотя, казалось бы, эти сцены богаче чудесами. Почти не удивляют ни метаморфозы Луция, ни даже Мероя, которая стоит во весь рост, страшная, с отвислой грудью и факелом в руке, и мочится мощной струей прямо в рот Аристомена, а тот в ужасе наблюдает, как двойник этой фурии приканчивает его товарища. На иллюстрациях к «Современницам»[19] (вероятно, их автор — Бине, хотя здесь меньше, чем обычно, заметны крошечные ножки и глаза навыкате, с которыми, по требованию Ретифа, он изображал всех молодых женщин) странное встречается с большим постоянством. Героиня как будто не выходит из состояния левитации, она кажется невесомой — и тогда, когда прыгает с тележки перед четырьмя призраками, выстроившимися у стены, тонкой, как и их бесплотные тела; и когда она перебирается через ограду сада, вися на волоске, который должен был бы, не выдержав, тут же порваться; и когда она парит в горизонтальном положении над решеткой, будто своего рода эктоплазма; и когда спасается бегством, проскальзывая сквозь узкое кольцо кованых балконных перил, через которые, впрочем, она легко могла бы перепрыгнуть.
Не столько перипетии сюжета, не столько причудливость рисунка, сколько одновременное присутствие в одной и той же обстановке размноженных двойников одного персонажа — вот что дезориентирует ум и вызывает особое беспокойство, которое редко почувствуешь перед обычным произведением, хотя у Ватто в «Отплытии на остров Цитеры» повторяющееся изображение пары порождает подобную растерянность. На сей раз речь идет об исключительной ситуации, гениальном, но почти обманном ходе.
Приведу последний пример, более редкий и смелый, когда впечатление тайны создается просто оптической игрой, а точнее, деформацией, связанной с подчеркнутой или искаженной перспективой. Так, в картине Гольбейна «Послы» из National Gallery[20] источником фантастического становится смелая анаморфоза. Полотно построено как герб. Два торжественно-статичных персонажа в парадных одеждах (они имеются в виду в названии картины) будто держат щит, полю которого соответствует стеллаж, где демонстрируется коллекция приспособлений и предметов, символизирующих человеческие знания и свободные искусства и обычно представленных в натюрмортах жанра «vanitas»[21]. При всей торжественности композиции, в целом в ней не было бы ничего особо удивительного, если бы не одна деталь: чуть выше уровня пола, вытянувшись в наклонном положении вопреки закону тяготения и, очевидно, прочим законам природы, отбрасывая неправдоподобную тень, в воздухе зависло некое тело, непохожее ни на один известный предмет, форма, материал, присутствие которого равно необъяснимы. Сановники, глядящие прямо перед собой, не замечают объекта-фантома и соответственно не обнаруживают ни малейшего беспокойства по этому поводу. Но зрители, чье внимание он неизбежно привлекает, не могут разделять их безразличия.
Картина полна интенций и намеков, весьма удачно проясненных Ю. Балтрушайтисом[22]. Приведу его главную гипотезу. Картина рассчитана на последовательную смену двух осей восприятия. Она была написана с тем, чтобы занять место в глубине большого зала, прямо напротив входной двери, причем нижний край рамы должен был находиться примерно на уровне человеческого роста. Входящему сначала видны (кроме боковых фигур посланников) только выставленные в центре атрибуты и эмблемы знания. По мере приближения к полотну продолговатое пятно, сперва, возможно, не замеченное, приобретает некоторую значимость и наконец притягивает взгляд. Теперь уже посетитель видит только этот предмет, который кажется ему все более необычным и загадочным.
В большом зале, как и в дольнем мире, вечно оставаться невозможно. Наступает момент прощания. Тогда гость направляется к единственному выходу, его ожидающему: к двери, прорезанной в стене, на которой висит картина, и расположенной слева от нее. Переступая порог, он бросает последний взгляд на непонятное полотно. С этого места, находясь почти в одной плоскости с картиной, он смотрит направо вверх на вытянутое по диагонали тело (окрещенное «раковиной каракатицы») — и тут оно непосредственно предстает глазу под единственно нужным углом, как и рассчитывал живописец. Рисунок внезапно выправляется, и теперь с полной ясностью явлен изображенный художником предмет: человеческий череп, центральный элемент герба смерти, зримый лишь в тот миг, когда тускнеют и практически исчезают из поля видимости блеск и почести, мудрость и знание. Это зрелище заставляет почувствовать безграничную власть небытия. Подмена точки схода несет самое высокое поучение. Мне кажется, ни одна картина, полностью раскрывая свое содержание, не перевертывает вот так взгляд зрителя, сталкивая его с очевидной переменой, соответствующей самому смыслу произведения.
В левом верхнем углу изображено распятие, полускрытое монументальной драпировкой, служащей фоном картины. Едва заметное присутствие этого предмета вызвало немало комментариев. Со своей стороны, я предложил бы рассматривать его как исполненный значения ориентир, точно указывающий, в каком месте должен находиться зритель, чтобы увидеть эмблему смерти: на пересечении наклонной линии расположения черепа, до тех пор не распознаваемого, с осью, продолжающей тело Христа.
Обыкновенно анаморфозы, по крайней мере в изобразительном искусстве, представляют собой лишь фантазии, исключающие подлинную тайну, как и затейливые портреты и пейзажи Арчимбольдо или Момпера. И там и тут речь идет об игре, а в случае анаморфозы — о строгой игре по всем правилам геометрии. Но здесь, для того, чтобы занятный оптический эффект мог вызвать пронзительную тревогу, новое, неизведанное потрясение, понадобилось ни больше и ни меньше как гений художника, замыслившего столкнуть наивный взгляд с загадкой искусной деформации, и редкое обстоятельство, когда обращение к произвольной, в высшей степени невероятной, но теоретически возможной перспективе помогает вдруг развернуть во всей наглядности перспективу совсем иную — необратимую, неопровержимую, неискупимую, и этот поворот однажды, в самый неожиданный момент заставляет каждого впервые увидеть смерть в такой внезапной и пугающей близости.
Оставляю в стороне эти исключительные случаи или чудеса мастерства, о которых я все же счел необходимым упомянуть. Мне в самом деле кажется, что большинство произведений, обычно относимых к фантастическим, соответствуют классификации, которую я попытался установить. Если бы мне пришлось заняться антологией фантастического искусства, уже имея такой опыт в области литературы[23], хотелось бы руководствоваться другими критериями, последовательно прояснившимися в процессе этого исследования, без сомнения полного симпатии к предмету, но не слепого восхищения перед ним. Я бы постарался не доверяться ни случайностям хронологии, ни алогизму истории, ни — тем более — обманчивым и непостоянным предубеждениям моей собственной любознательности. Однако же я сообразовался с ними в этом предварительном экскурсе, который представляет собой не что иное, как только рекогносцировку местности.
II. Обращение к эмблеме
Предыдущие размышления, думается, позволяют поближе рассмотреть, какими путями фантастическое проникает в искусство. Я не утверждаю, что это происходит обязательно вопреки воле автора, хотя такой случай и возможен; но я убежден: сообщение, которое художник пытается передать зрителю, должно по крайней мере в одном аспекте обезоруживать его самого не меньше, чем зрителя. Вдобавок надо учитывать тот факт, что художник может ошибаться, и тогда тайна возникает там, куда он не собирался ее привносить, и напротив, фантастическое, введенное по его замыслу в композицию, оказывается совершенно неэффективным — своего рода фигурой стиля, риторической формулой, давно потерявшей силу.
В 1499 году в Венеции Альдом Мануцием издан аллегорический роман, действие которого происходит во сне: «Гипнэротомахия». Роман, больше известный под названием «Сон Полифила», приписывают Франческо Колонне. Оригинальное издание включает ряд гравюр на дереве символического характера. Парижское издание 1546 году предлагает другую сюиту гравюр, где аллегорическая эмфаза выражена еще сильнее. Так, гравюра вроде «Руин Полиандриона» уже может рассматриваться как воплощение фантастического в самом точном смысле слова, поскольку появление тайны здесь связано только с принятым стилем, а не с вмешательством драконов или каких-то сказочных животных. В1505 году, опять-таки у Альда, выходит «Иероглифика» — книга, приписываемая Гораполлону[24], часто затем переиздававшаяся и переведенная на другие языки. В подзаголовке французского перевода (Париж, 1543) уточняется, что книга говорит «о значении иероглифических письмен египтян, то есть о фигурах, посредством коих они записывали свои сокровенные тайны, а также священные и божественные вещи». К тому времени слово «
Успех издания влечет за собой множество подражаний, среди которых — «Гекатонграфия», или «Описание ста рисунков и историй, касающихся многих апофтегм[25], пословиц и пр.» (автор Жиль Коррозе; Париж, 1540), и «Театр полезных затей, в коих содержится сто нравственных эмблем» Гийома де Ла Перрьера (Париж, 1539). В ту же пору в Италии «Symbolicae quaestiones»[26] Бокки (Болонья, 1555) и «Immagini de i dei degli Antichi»[27] Винченцо Картари (Венеция, 1571) популяризируют эклектичную мифологию александрийцев с помощью изображений, полных педантизма и даже педагогических притязаний и созданных под сильным влиянием эмблем, причем читатель также привлекается к расшифровке их запутанной символики.
На этот раз изображение безусловно преобладает над текстом, за которым вскоре остается лишь функция подписи — комментария и пояснения к символам. Можно назвать это своего рода последней уступкой. В идеале, кажется, следует обходиться вообще без слов. Алхимики, кстати, отваживаются на эту крайность. В тот момент эмблематика настолько влиятельна, что Морис Сэв, настоящий поэт синтаксиса, очарованный возможностями слова, во многих случаях смело подчиняющий грамматику выразительности, целиком сосредоточенный на виртуозном владении языком, все же вводит в книгу «Делия, предмет высочайшей добродетели» (изданную в Лионе в 1544 году) пятьдесят эмблем, перечисленных в специальном указателе, снабженных лаконично и ярко сформулированными подписями, вольно цитирующими десяти сложные стихи поэмы. Иллюстрации к поэме предстают здесь как самостоятельные произведения, наделенные собственной целью, а сопровождаемые ими соответствующие строфы, кажется, последовательно развивают их содержание.
В начале XVII века мода на эмблемы, возникшая пятьдесят лет тому назад, продолжает расцветать. В ней даже появляется нечто тираническое, всеобъемлющее. Среди бесчисленных сборников назову «Emblemata amorum»[28] Отто Вениуса (Антверпен, 1607), где крылатый нагой Эрот, вооруженный луком, неустанно возникает вновь и вновь, иллюстрируя античные сентенции. Прибавлю к этому богатую серию гравюр, созданную в 1635 году Георгом Месмером: панорамы или планы немецких городов, увенчанные надлежащими максимами, расположены в перспективе воображаемых пейзажей, и на этом фоне художник, ничем не ограничивая свою фантазию, дословно инсценирует лаконичные, но порой неясные девизы правящих династий или муниципалитетов.
Не отстает и благочестивая литература. «Медитации о Вечности» иезуита Иеремии Дрекселя (Кельн, 1бЗ 1) сопровождаются композициями скорее безумными, нежели назидательными. Понимаю: нелегко представить себе, как верблюд проходит сквозь игольное ушко (иллюстрация к Евангелию от Марка, X, 25). Однако на основании стиха из Псалма 89 художник решает добавить к уже перегруженной сцене огромного паука посредине своей паутины. В другом месте изображен Адам — сидящий скелет с бородой: он готовится поглотить яблоко; у ног его расположился ворон (дело в том, что воронье карканье, похожее на латинское слово «
Порой изображение настолько странно, что описывать его представляется делом безнадежным. Темы доя размышлений взяты, конечно, из Евангелий, но всякий раз благодаря цитатам из светской литературы обаяние заключенной в них мудрости и поэзии добавляется к авторитету священного текста.
Произведение совсем иного жанра, латинский сатирический роман Джона Беркли «Argenis», покоривший Европу и с удовольствием прочитанный кардиналом Ришелье, в течение всего XVII века многократно переиздававшийся, иллюстрирован гравюрами на дереве, не связанными напрямую с приключениями, о которых идет речь: это эмблемы в чистом виде. Если повествование дает повод призвать к осторожности (книга III, глава XIX), художник изображает плато, окруженное крутыми оврагами, а вдали — дворцы и шатры. Венценосные герои спешат на помощь к умирающим или потерявшим сознание королевам. Среднюю часть композиции занимает железная латная рукавица гигантского размера, рядом с которой кажутся равно незначительными и великолепные здания на горизонте, и пропасти на первом плане. Чудесным образом ожившая часть доспехов вот-вот схватит и раздавит коварного ядовитого скорпиона.
Обращение к эмблеме в это время можно принять за нормальный или даже предпочтительный способ выражения, распространенный во многих областях на протяжении длительного периода. Дабы представить себе невероятность и вместе с тем реальность этой авантюры, предположим, что наивный иллюстратор попытался бы передать с помощью рисунков поэтические метафоры. Если поэт написал, к примеру: «глаза его метали пламя» или «молнии», художник тут же рисует глаза, из которых и в самом деле вырываются пляшущие языки пламени или агрессивные зигзаги, изображающие, как обычно принято, молнию. Замысел детски простодушен, а результат ошеломляет. Однако художник ограничился тем, что перевел в изобразительную форму, в конечном итоге воплотил в
Между тем сформулированная сейчас гипотеза — вовсе не плод воображения. В XVI–XVII веках практика, ею определяемая, — вещь самая обычная. Мода на эмблемы, на аллегории приводит к появлению множества гравюр, на которых отображается каждое слово речи с помощью соответствующего элемента рисунка. Граверы, исполненные рабского усердия, стремятся не столько иллюстрировать словесное высказывание, сколько дать ему полное и точное пластическое соответствие. Будь даже их творение совершенно, оно более чем бесполезно — излишне: это попросту дубликат написанной страницы. Кроме того, поскольку изображение представляет собой реализованную метафору, чаще всего оно кажется загадочным именно в той мере, в какой художнику удается, так сказать, поймать писателя на слове — ведь одно дело написать: «у нее была осиная талия», и совсем другое — совместить в рисунке женщину и осу. Однако же экстравагантность именно в том и состоит, что этот прием используется систематически.
В Апокалипсисе (X, 1) художник читает: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лицо его как солнце, и ноги его как столпы огненные». Он тут же рисует ангела с туловищем в виде облака, у которого вместо ног — колонны с основанием, стволом и капителью, охваченные языками пламени. Вокруг лица, увенчанного радужным ореолом, расходятся лучи. Юргис Балтрушайтис проследил развитие этого разнородного образа[30], начиная с Кельнской Библии, изданной Генрихом Квентелем в 1478 году, и кончая афонскими фресками, написанными в XVII веке, затронув «Апокалипсис» Дюрера (1498), эмфатические гравюры Жана Дюве (Лион, 1561) и ряд других, менее известных, но также рабски следующих за текстом интерпретаций. В отдельности от текста, который оно, однако, точно передает, изображение сразу представляется бредовым. Фантастическое в нем вторично. Оно рождается, когда рисунок обособлен. Но справедливость требует признать: стоит его изолировать — и он нередко дает повод для свободного полета фантазии, которому мы отдались бы всей душой, если бы разум забыл, что подобная экстравагантность — часто лишь результат прямого и однозначного выражения самых прозаических поговорок, самых избитых предписаний общепринятой морали, и если бы знание механизма такого рода несуразицы не мешало нам оказаться во власти ее очарования.
Поделиться книгой: