Помоги проекту - поделись книгой:
Итак, технические, документальные, научные труды, словно соревнуясь, предлагают иллюстрации, в которых поиск реального приводит к встрече с фантастическим. Они открывают больший простор для грезы, ставят больше проблем, удивляют или тревожат сильнее, чем произведения, где художник сознательно спекулирует ощущением тайны, стремясь внушить его зрителю. Повторяю: фантастическое, вызванное не явным намерением автора произвести ошеломляющее впечатление, а как будто вопреки его воле или даже втайне от него проникающее в плоть произведения, на поверку оказывается особенно убедительным. Мы понимаем: в этом случае фантастическое — не каприз, не хитрость, оно верно своей природе, суть которой заключается в том, чтобы направлять ум к реальности еще неизвестной, доступной лишь предчувствию. Вот почему, на мой взгляд, фантастическое с неопровержимой силой и столь же неопровержимой наивностью воплощается в произведении, автор которого с превеликим трудом и отвагой старался достичь только правдоподобия и был бы глубоко огорчен, узнай он, что его изображение ошибочно.
Существует, таким образом, фантастическое догадки и поиска: оно исчезает по мере прогресса позитивного знания, для которого поначалу служит как бы антенной, дающей побудительный импульс. Справедливость требует уделить должное внимание эпюрам, где, вопреки намерениям авторов, мир фантазии оттеснил реальность, и потому сегодня они стали для нас прежде всего источником знаний о воображении.
V. Продуктивная неопределенность
Существует мир смутных устремлений души, ее желаний, ее разочарований — от опасности бесследно растаять его охраняет необоримая темнота. Ни слова, ни видимые образы не способны уловить точные контуры этих внутренних реалий — бесформенных, непостоянных, ускользающих от описания или изображения. Имея дело с ними, нельзя обойтись без перифраз. Чтобы приблизиться к этим реалиям, пробудить ностальгические чувства к ним в других людях, необходимо прибегнуть к языку-посреднику и воспользоваться способом познания, к которому еще более, нежели к тому, что описан в Послании к Коринфянам, может быть отнесено данное апостолом определение: увиденное в зеркале отражение загадки[78].
Именно тогда фантастическое искусство так же, как и поэзия, пускает в ход продуктивную двусмысленность, и я почти готов усматривать в этом их подлинное призвание. Впрочем, они предлагают лишь косвенный путь к приручению того, что по природе своей не дается ни языку, ни изображению. Но никакой иной путь невозможен. В довершение всех бед в этой области любой обман легок, соблазнителен, даже забавен. Он чарует нас, подобно цветным стеклам волшебного фонаря на заре его истории. Я не собираюсь отрицать прелесть этих чар. Но глубокая, подлинная тайна не перестает быть тайной — не составленной кем-то развлечения ради из отдельных фрагментов, а тайной, которую необходимо пережить, поскольку рассеять ее невозможно. Иным чувствительным натурам она порой не дает покоя, а других тревожит будто издалека, время от времени напоминая о себе. Некоторые художники пытаются расставить ловушку для незримого и хотят, как и поэты, силой вырвать у него крупицу тайны. Они надеются, что в их творчестве оно оставит свой след, мерцание своей тишины. Думаю, не случайно и художники, и поэты выражают тогда себя с помощью того, что в той и другой областях называют
И в речи, и на картине только
По счастью, подобные случаи в чистом виде никогда не встречаются. Ибо художник с неизбежностью оставляет в произведении, иногда помимо собственной воли, какие-то ориентиры, выдающие значимое предпочтение с его стороны. Поскольку желание автора сбить с толку намного сильнее, чем его невольное признание, почерпнутое отсюда указание неминуемо окажется стертым и искаженным. Если все же указание повторяется, если оно очевидно вступает в сочетание с другими знаками, может случиться так, что на фоне организованной бессмыслицы постепенно начнут проступать элементы менее произвольные, обладающие скрытой логикой. Благодаря этим разрозненным сигналам бесконечные образы обретают возможность заключать в себе отдаленную весть, что сближает их с метафорическими образами, о которых я говорил ранее, — их можно было бы также назвать гипотетическими и аллюзивными. В итоге я предпочитаю назвать их
Сопротивление толкованию в поэзии — феномен той же природы, не имеющий особых отличий. Порой родство проявляется не только в манере и слоге, но обнаруживается и в содержании. Так, сонеты цикла «Химеры»[80] интерпретировали с помощью алхимических ключей. Не отрицаю и не исключаю того, что открытые таким образом точные соотношения между этими стихотворениями и забытой символикой реальны или правдоподобны. Нерваль, действительно, мог черпать из этого источника. Но я придаю второстепенное значение этим сближениям: главное сходство заключается в параллельном обращении к миру эмблем — миру множественных эквивалентностей, разнородному и одновременно логичному. В нем живут божества, цари и герои: на вызов судьбы или обстоятельств они отвечают торжественными, метафорическими деяниями, буквальный смысл которых оправдан лишь отсылкой к реальности отсутствующей, быть может, невыразимой.
Не думаю, чтобы Нерваль (он и сам дает это понять) вложил вполне конкретный смысл в свои сонеты: это означало бы, будто ему было нужно только замаскировать ясное высказывание; но еще сомнительнее, чтобы поэт сочинял свои стихи наудачу, стараясь лишь избавить их от такого зла, как внятность.
Как я могу предположить, скорее он хотел передать нечто, не до конца понятное ему самому, и прибег к лабиринту аллегорий, решив, что каждый читатель сможет найти в нем свое, лишь бы подспудная логика сети озадачивающих образов показалась ему достаточно заманчивой. Как бы то ни было, возможно, связность здесь — только иллюзия и за нею — ничего, кроме тупика. Но пусть даже и так: ведь это связность, которая выражает некий порядок или свидетельствует о нем, и потому наши блуждания в поисках этого порядка, наверное, не напрасны. Кипение ума, жаждущего раскрыть спрятанный от него секрет, не может не развить в нем гибкость, чуткость, а обретенные благодаря этому сила и радость навсегда останутся его достоянием. Каких еще милостей ждать от искусства, если не такого обогащения?
Некоторые прозаические произведения отвечают той же цели. В жанре «Marchen»[81], характерном для литературы немецкого романтизма, легко сплетаются в узор символы, заимствованные при случае из какой-либо посвятительной традиции (например, «Зеленая змея» Гёте) или, по крайней мере, обыкновенно интерпретируемые как таковые. Роман Рэймона Русселя «Locus solus»[82] представляет собой пример загадки, не имеющей ключа. Тайна, тщательно продуманная, разветвляется и постепенно кристаллизуется, а между тем даже в необъяснимом утверждается единство, спасающее от произвола массу необычных элементов, включенных в систему.
Недавно Оливье де Маньи[83] удачно и убедительно показал, что исключительная притягательность, которой обладают подобные произведения, в основном объясняется именно тем, что они дают повод подозревать в них связность. «Locus Solus», — пишет он, — «высится перед вопрошающим читателем, как замкнутый в себе иероглифический памятник, где каждая часть, каждая деталь отсылает к другой детали глубоких извилистых лабиринтов этого каменного чуда; однако же исходящее от памятника странное сияние говорит о его кристаллической структуре и позволяет нам предположить наличие скрытых смыслов внутри этой блистающей загадки. Загадки блистающей, а главное — наделенной логичностью бесчисленных призм. Каждая из поразительных находок Русселя, предлагаемых читателю, начиная с летающей девицы, выкладывающей мозаику из зубов («Рейтар, дремлющий в темной крипте»), и кончая исполинским бриллиантом, в котором плавает танцовщица с «музыкальной» шевелюрой или огромной витриной, где целые и невредимые мертвецы разыгрывают главную сцену своей человеческой жизни, — каждое из этих изобретений соединяет нити невероятных соответствий, устанавливает связи между причинами и следствиями, на первый взгляд, разделенными астрономическим расстоянием, сплетает сеть взаимовлияний между самыми разнородными элементами, координирует систему взаимодействий, реакций и последствий, предопределенных и стянутых в единый узел в театре вселенной, от зенита до надира, — короче, каждое из этих ухищрений воплощает объективный анализ невозможной и, однако, явной аналогии. Множество детальных описаний умопомрачительной сложности, регулярно сопровождаемых демонстрацией функционирования описываемого объекта, объяснением его происхождения, назначения и связанных с ним аллюзий, скрытых в разных пластах исторического или легендарного прошлого, позволяет нам проникнуть в перспективы фантастической логики целого, воспринимаемого как нечто поддающееся пониманию, несмотря на то что смысл ускользает по мере нашего приближения и оставляет нас, как заблудившихся путников посреди лабиринта догадок, как пленников в сердце проблематичного мира».
Я счел необходимым полностью процитировать рассуждения критика, поскольку, мне кажется, их можно было бы с успехом применить к некоторым комплексам изображений. Стоит выбросить совсем немного (разве что конкретные намеки на роман Русселя) — и создастся впечатление, будто это скорее описание серии гравюр Пиранези «Тюрьмы» или пустынных городов, изображенных Де Кирико около 1925 года, или какого-то иного мира, замкнутого и вместе с тем загадочного, населенного странными существами и наполненного необычными предметами: его потаенная геометрия подчинена неведомым законам, которые мы смутно улавливаем. Тайну неизменно и в равной мере порождают и гипотетический порядок, и то видимое безумие, которое он организует. Ведь именно этот порядок наводит на предположение, что безумие — не более чем видимость и что эта озадачивающая шахматная доска — клетки и фигуры — нужна для какой-то игры, правила которой, должно быть, возможно восстановить.
Такого рода живопись, фантастическая направленность которой заранее обдумана автором, неизбежно является живописью дискурсивной, или, как говорят, литературной — в том смысле, что она обнаруживает явное намерение о чем-то рассказать. Ее довольно часто в этом упрекают, не осознавая, однако, в достаточной степени, что склонность нагружать изображение информацией приспосабливается к особенностям живописи как таковой не хуже, чем символическое повествование осваивает качества литературного стиля. Беллини остается великим живописцем в своих аллегориях, а Раймонди — столь же выразительным графиком в офортах со скрытым смыслом. Точно так же, Нерваль-поэт в «Химерах» великолепен, как никогда, а Кафка-прозаик нигде не достигает такой прозрачности, как в лабиринтах «Замка».
Едины не только цели, но и пути их достижения. Неважно, что слово и знак, эмблема и девиз меняются местами. Словарь заменен репертуаром форм, название — изображением, вместо слогов — линии, вместо звука — цвет. Все равно речь идет о том, чтобы представить неуловимо изменчивый мир опосредованно — с помощью аналогии, метафоры, вроде того, как в плане материальном электронный микроскоп переводит в разряд видимых мельчайшие феномены, не достигающие длины световой волны. Здесь же художник или поэт таким вот гадательным способом, посредством форм или слов, хотят сделать доступной для восприятия чрезмерно тонкую субстанцию, которую ни обрисовать, ни назвать не удается. Не утверждаю, что затея их осуществима. Но, в конце концов, они дерзают, и трофеи, добытые ими на этой охоте, пусть и обманчивые, обладают несомненными достоинствами и притягательной силой.
Фантастическая картина, подобно стихотворению, стремится уловить ускользающую реальность.
Выразить ее пытаются, и в том и в другом случае, странно схожими способами, усиленно добиваясь хорошей проводимости, то есть гарантированного поступления тока ценой наименьших потерь. Иногда как писатель, так и художник избегают ярких эффектов: то, что они выражают или изображают, кажется слишком естественным, и только позже мы замечаем, что все залито светом грезы, который преображает произведение и делает его неисчерпаемым. Иногда, напротив, тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск свинцового излома, вдруг озаряющий черную поверхность антрацита. Крайняя резкость или предельная сдержанность — возможно, с подобными контрастами манеры мы сталкиваемся в любом искусстве. В фантастическом искусстве они в равной мере помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу красноречия, необходимую, чтобы удерживать внимание разума и побуждать к плодотворным грезам воображение.
Пирров агат[84]
Владение метафорой — достоинство, намного превосходящее все прочие. Это единственное искусство, которому невозможно выучиться у других. Это еще и признак оригинального гения. Ибо подлинная метафора предполагает интуитивное восприятие подобия в вещах непохожих.
Интерес к красоте камней — таких, какими находят их в месторождении, а иногда с одной стороны отполированных для того, чтобы ярче засиял их блеск, ожили все оттенки и яснее проявилась зернистость камня или его судьба, — явление, по-видимому, редкое и недавнее, если не говорить о Китае и Японии. Возможно, прежде скульптор должен был вытесать, вылепить или отлить формы, представляющие собой только формы и ничто иное, а живописец — соединить линии и краски, ничего не изображающие, — и тогда глаз, приученный искусством извлекать удовольствие из чистых соотношений объемов, поверхностей и цветов, смог наконец оценить в царстве минералов те же резервы красоты, которые он научился ценить в картинах и скульптурах.
Раньше, если человек не приписывал камню силы талисмана или целебных свойств, он искал в нем нечто особенное. Необычная черта, выделяющая отмеченный образец среди всех прочих, превращает его в своеобразное чудо природы, которое, кажется, чуть ли не оспоривает ее законы. По крайней мере, здесь свидетельство совершенно невероятной встречи со случаем, завораживающей разум. Именно присутствие в камне подобия знака вызывало изумление и разжигало желание им обладать. В Китае книга Ли Шэчэня — компиляция XVI века — рассказывает об агате, называемом
Уже Плиний в своей «Естественной истории»[85] упоминал о Пирровом агате, в котором распознают Аполлона, играющего на лире в окружении девяти муз со свойственными каждой из них атрибутами, попавших внутрь камня без какого-либо вмешательства искусства. Можно ли вообразить лучший пример
Нет ничего, что не удалось бы разглядеть в камнях снисходительному воображению. В «Museum Metallicum»[89], изданном Амброзини в 1648 году, естествоиспытатель из Болоньи Улисс Альдрованди классифицирует виды мрамора в зависимости от узора, которым украсила их природа: так, он перечисляет мраморы с религиозными сюжетами, водоемами, впечатляющими волнами, лесами, лицами, собаками, рыбами, драконами и т. д. Автор составляет также весьма полный каталог изображений, подаренных природой и прославивших коллекции того времени. Афанасий Кирхер широко использует эти материалы в своем «Mundus Subterraneus»[90] (Амстердам, 1664); рисунки и извилины на алебастре и агате, яшме и мраморе интерпретируются как птицы, черепахи или раки, города, реки и леса, распятия, епископы, черепа, иноверцы в чалмах. Одним словом, в пятнах и прожилках минералов, очевидно, можно обнаружить более или менее точные подобия любых пейзажей, персонажей или предметов, подлинники которых наполняют необъятный мир.
Если бы во всех этих случаях речь шла только о смутных аналогиях, простое объяснение которых поспешно подыскала столь глубокая и постоянная человеческая страсть открывать сходство, то, вероятно, проблема не вызвала бы таких дискуссий. Но встречались еще и окаменелости животных или растений: сходство поражало не меньше, что вполне понятно. Казалось, были столь же веские основания его оспоривать, когда находили, например, изображение рыбы на вершине горы. Велико было искушение приписать это явление игре природы, то есть чистому совпадению форм, вызванному капризами неисчерпаемого случая. Не зная, что речь идет об отпечатках существовавших некогда животных, люди не отличали эти точные рисунки от весьма приблизительных и неясных изображений, которые обманутое воодушевление кичливо идентифицировало, полагаясь на малоубедительные ориентиры. Казалось, разница заключается лишь в степени сходства или, наоборот, в степени свободы интерпретации.
Итак, следовало найти общее объяснение, способное истолковать картины столь разнообразные и распространенные. Исходят из того факта, что замкнутой толще камня свойственно особое преимущество заключать в себе узнаваемые изображения животных, растений или предметов. Авторитетом пользуется теория двоякого порождения: согласно ей, как утверждает Аристотель, инертное вещество может без зародыша и без семени создавать подобия животных и растений, внешне практически неотличимые от настоящих. Эта странная доктрина была затем дополнена учением об
Конечно, следы морских животных на большой высоте можно истолковать как доказательство мирового потопа и заручиться таким образом под держкой Церкви. Но, с одной стороны, некоторые эрудиты, что вполне разумно, отвергают мнение, будто библейская катастрофа может быть чем-либо кроме вымысла. Другие же ученые, убедившись, что многие отпечатки не соответствуют никаким известным животным или напоминают их лишь отдаленно, приходят к прямо противоположному выводу: все рисунки на камнях в равной мере относятся к фантазиям природы, чудесным случайностям,
Теория петрификации, то есть окаменения, торжествует лишь с появлением «Протогеи» Лейбница. Только начиная с середины XVIII века наука без колебаний устанавливает различие между отпечатками вымерших видов растений и животных, изучая их как свидетельства истории жизни, и случайными подобиями, как бы они ни были поразительны. Последние низведены в разряд любопытных находок они способны лишь позабавить фривольный ум или пленить воображение поэта, наука же, очевидно, не имеет оснований ими заниматься. Пирров агат, о котором больше не заговорят, флорентийские мраморы и всяческие «gamahes» относят с этих пор к такого рода безделицам.
Что касается строгих научных исследований, дело ясно, вопрос разрешен окончательно и благополучно. Но этот вердикт — не преграда для постоянных искушений, которые пускает в ход живучий демон аналогии.
Приведу в пример всего один, но крайний, случай граничащий с безумием. В начале XX века Жюль-Антуан Леконт, одиночка, помешанный на модных тогда теориях спиритов, подбирает на дорогах кремни, отмывает, чистит и открывает на них множество замысловатых и волнующих изображений. Леконт удивляется, что другие этого не видят (но, как он говорит, все дело тут в неподготовленности наблюдателей). Он классифицирует, зарисовывает кремни и самые замечательные из них воспроизводит в тонкой книжечке «Gamahes и их происхождение». Автор объясняет, что эти картины созданы под влиянием сильных эмоций излучениями духа, которые фиксируются в камне совершенно так же, как прихоти беременных женщин, истинные gamahes во плоти, фиксируются в эпидермисе еще не рожденного существа. Итак, в оплавленном камне, в отложениях ила, в наростах заболони — во всем запечатлеваются горести, желания, боль живых людей, особенно в их предсмертные мгновения. Изобилие камней с рисунками должно быть вполне закономерным в лавах Помпеи и вокруг горы Пелион.
Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.
Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».
Тот факт, что кремень старше Наполеона, нимало не смущает толкователя, и он отклоняет мысль (ведь природа — это бесконечные повторения), что перед нами какой-то предшественник Наполеона, живший на Земле или на другой планете. Он предпочитает верить в эманацию духа императора. Напротив, когда на другом камне он различает показавшийся из туннеля паровоз с двумя вагонами, то для объяснения изображения привлекается реминисценция иной реальности, поскольку «наших железных дорог сто лет назад еще не было на земле».
Ограниченная поверхность кремня раскрывает перед ним целый мир — как, например, в случае с анатомическим чудо-камнем, описанным дважды. Первое описание сопровождает набросок, который в итоге, при почти несомненной его пристрастности, показывает в общих чертах, что способно извлечь воображение из нескольких беспорядочных линий. Во втором любопытно отразились щепетильность автора и причины, не позволяющие ему приписать подобное произведение побуждению некоего таинственного художника. «В массе кремня проступают слегка выпуклые очертания человеческой головы — или, скорее, представленного в профиль черепа в вертикальном разрезе, наподобие анатомической модели. Глаз имеет красноватый оттенок, который мне приходилось наблюдать на рельефных изображениях головы, но общей закономерности здесь нет. Эта голова — барельеф — окрашена в довольно характерные для анатомического атласа бледные цвета. Как мне показалось, внутри черепа, там, где помещается мозг, смутно различим пейзаж; однако не могу ничего утверждать по этому поводу. Все остальное, напротив, видно исключительно отчетливо. Над черепом выделяется чрезвычайно странный мелкий горельеф: во-первых, карлик или девочка, с головой, закутанной в длинное покрывало, ниспадающее до пят, как платье; позади шествует еще один персонаж в пышных панталонах, похожий на старика или, пожалуй, на дуэнью с вьющимися волосами. Все в целом изваяно, вылеплено природой почти совершенно. Но неопределенность сюжета, обожженная рука (левая рука персонажа без покрывала) — высохшая, цвета ржавчины, как и глаз анатомической модели, бесформенные ноги: для знатока все указывает на то, что этот диковинный камень — продукт вулканического кипения. Впрочем, художник, стремящийся представить свое произведение в выгодном свете, не стал бы изображать таких маленьких персонажей, с обугленными конечностями, что — странное неправдоподобие — как будто их вовсе и не заботит».
Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».
Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.
Андре Бретон, знакомый с брошюрой Леконта, цитирует ее в очерке, озаглавленном «Язык камней»[93], но подчеркивает притом, что мнимые знаки на кремнях действовали на автора, как наркотик, и дурная голова не давала покоя ногам, заставляя его гоняться за обманчивыми чудесами. Между тем сам поэт, уступая искушению, открывает в подобранных на пляжах Лота камнях сходство, позволяющее ему окрестить их «Касиком» или «Большой Черепахой». Он знает, однако, что аналогии эти чисто субъективны и носят эмоционально-эстетический характер. Если он приписывает этим камням «ключевое положение между капризом природы и произведением искусства», то, конечно, имеет в виду их способность благодаря форме, окраске или рисунку особенно активно стимулировать воображение.
Пока что мне хотелось бы только констатировать непреодолимую склонность ума открывать или воображать сходство, причем требования к степени сходства весьма растяжимы: во многих случаях оно оказывается совсем ничтожным и тогда почти все исходит от фантазии. Кому неведомо удовольствие отождествления гор, барханов пустыни, скал с гигантскими животными? Точно также узелки кремня обрисовывают торс, или акулу, или медведя. Конкреции[94] пещер, как и стремительные облака, изображают то прыжок хищника, то корабль-призрак, взъерошенную сову или астронома, приникшего к своему телескопу, битву при Мариньяно, Гастингсе или Рокруа (чтобы ее представить, не нужно ничего, кроме тумана) — словом, все, что пожелает угадать жадное до узнавания воображение.
Чем сложнее сцена, чем точнее сходство, тем упоительнее иллюзия. Это касается и рисунков, которые угадываются или прочитываются в трещинах на стене, размазанных чернильных кляксах, на коре деревьев. Поэтический образ, высвечивающий новое отношение между двумя далекими явлениями, использует то же свойство разума испытывать удовлетворение при констатации или открытии сходства — либо неявного, либо бросающегося в глаза — там, где он этого ожидает меньше всего. Похоже, разум устроен так, что его неудержимо тянет отыскивать узнаваемый образ там, где ничто не может быть изображено, и вместе с тем ему не терпится придать значение тому, что не может ничего означать. Он принужден интерпретировать, пытаясь проецировать знакомую форму на любую систему линий или объемов, соотношений света и тени, не содержащих, по-видимому, ничего постоянного или поддающегося определению. Эту склонность разума даже используют психологи. Стремясь выявить тайные предпочтения и душевный склад субъекта, они предъявляют ему расплывчатые, неопределенные пятна, и в зависимости от того, какие формы он увидит, можно, по их мнению, сделать более точные выводы, чем на основании непосредственных его признаний.
Думаю, не стоит пренебрегать побуждением, на которое люди откликаются с таким постоянством и готовностью, особенно когда оно проявляет свойство вызывать вдобавок своеобразное опьянение или экстаз.
Если изображение изменчиво, чудо меркнет. Облака, дым, огонь принимают любые формы, не сохраняя никакой. Но картина, скрытая в камне и явленная лишь в тот миг, когда минерал найден, в высочайшей степени наделена способностью удивлять: она заведомо невозможна — и вдруг обнаруживает себя как очевидность, как длительность, которая вырывается из недр материи, попирая правдоподобие.
Конечно, изображение это неопределенно, мы произвольно интерпретируем, реконструируем его, но оно присутствует здесь, как присутствует камень, служащий ему основой: и изображение, и камень неопровержимы. Они настолько превосходят возможности человека и искусства, они так стары и в известном смысле так невероятны! Благодаря какому чуду существует замкнутый внутри камня опознаваемый рисунок? Без сомнения, человека приводит в недоумение именно тот факт, что перед ним видимость произведения, выполненного умело и решительно, — произведения, какие призван создавать только он и ни в коем случае не могла бы создать слепая сила. Вот где истоки
Жюлю-Антуану Леконту не требовалось почти ничего, а Альдрованди и Кирхеру хватало самой малости, чтобы различать в рисунках на камне кораблекрушения или эшафоты, мавров, епископов или раков, собак или драконов, города или реки. Решившись пойти по их стопам после того, как я чуть ли не поднял их на смех — пусть не без симпатии и сочувствия, придется позаботиться об элементарных мерах предосторожности. Я признаю тот факт, что в некоторых случаях, напротив, сходство между изображением и оригиналом объективно, то есть воспринимается единодушно всеми или большинством, и зрители не привносят в рисунок слишком много от себя. Чтобы чары подействовали, это должна быть чисто случайная находка, непредвиденное совпадение, которое не свидетельствует ни о каком действительном сближении и не несет никакого поучения — разве что косвенное и проблематичное.
Отпечаток заранее напрочь исключается. В самом деле, повторение одной и той же формы, ее механическое воспроизведение и акклиматизация в чуждом природном царстве, когда заключенную в ней живую материю заменяет минерал (что происходит с окаменелыми отпечатками животных или превратившимся в кремень деревом), приводя к идентичности почти совершенной, но неизбежной, ничуть не удивляет. Вот почему, как ни парадоксально, излишне точное сходство чуду противопоказано. Так, восхитительные дендриты марганца удивляли бы гораздо сильнее, если бы в них видели то, чем они являются на деле: кружевные, ажурные отложения солей металлов, а не принимали бы их за мхи в каменном плену, на что они очень похожи. Между двумя крайностями (на одном полюсе воображению почти нечего добавить, на другом почти все определяется его вкладом) развернута целая гамма подобий.
Мое внимание обращено теперь именно к этой обширной спорной территории — впрочем, она может быть и почвой для согласия, во всяком случае, эту новь нам предстоит взрыхлить. Хотелось бы попытаться определить пути, которыми идет природа, создавая порой впечатление, будто она способна что-либо изображать и рисовать, как художник В то же время я хотел бы объяснить, на чем основана необычайная привлекательность подобных иллюзий, явно ложных и ничего не значащих.
Конечно, притягательность фигурных камней для разума зависит в основном от точности и сложности предложенного изображения. Чем больше ясности в рисунке, чем меньше он нуждается в дополнении, тем больше поражает сходство. Вместе с тем изображение простого мотива: круга, звезды или креста, ленты или кружевного узора удивляет меньше, чем изображенные с той же степенью четкости животное, человек или сцена, хотя они становятся узнаваемыми и правдоподобными только при соавторстве зрителя, сочиняющего множество деталей.
Следует принять в соображение и другие обстоятельства. Сходство ожидаемое, связанное с самим строением минерала и обычно в нем обнаруживаемое, даже если оно кажется вначале чудесным, вскоре неизменно представляется банальным именно из-за его повторяемости. Непреходящее впечатление производит рисунок, нетипичный для данной породы камня, но заявляющий о своей уникальности, неожиданности, почти немыслимости. Недавно я упомянул о хрупкой и одновременно густой листве дендритов. Она незыблема, как шестигранник снежного кристалла. Сразу понятно, что это явление вызвано какой-то доисторической необходимостью. Точно так же монотонность мраморных руин — этих потоков, несущих свои бурные волны под бирюзовым небом у подножия обращенных в обломки зданий, однообразные пейзажи на мраморе или агате с их вечными тополями, рассеянными в лугах, неизменными рядами елей и бороздящими раскаленную землю дорогами, утомительные завитки алебастра, все до единого неумолимо схожие с облаками, в конце концов разочаровывают своей избыточностью, хотя поначалу любопытные соответствия удивляют. Каждому понятно: речь идет об эффекте бесконечного повторения несложной системы элементов. Полагаю, что-то убедительное лучше искать не здесь.
Разнообразие очертаний, принимаемых инкрустациями кальцитов в узелках
Но именно потому, что я осмеливаюсь отдать
Убедительные иллюстрации можно найти только там, где они попадаются реже всего, — например, среди агатов, если мы условимся не принимать во внимание уже получившие оценку мотивы, иногда на них представленные: стройные ряды сосен или многоугольные фортификации в духе Вобана[97]. Между тем, со своей стороны, я никогда не встречал среди них экземпляра, который был бы привлекателен с первого взгляда и не потерял выразительности при последующем рассмотрении. Тем не менее агаты с изображениями мне известны: на одном из них две безобразно угловатые рыбы, на другом — кварцево-аметистовый колибри на сине-зеленом фоне, в своем недвижном полете собирающий пыльцу с едва видимой чашечки цветка; в маленьком частном музее Оберкирхена в Саарской области — закат солнца, озаряющего ореолом лучей море облаков; наконец, совсем уж неожиданно — траурный факел: монументальная урна на солидном многослойном основании, извергающая в возмущенные небеса чахлое и дымное пламя. Однако в этих разнообразных подобиях нет того, что можно было бы счесть явным и необыкновенным сходством с каким-либо предметом в мире. Все эти изображения без исключения — результат интерпретации, порой весьма изобретательной. И мне понятно, почему потерянный Пирров агат веками могли принимать за неповторимое чудо: убеждение это попросту поддерживала молва, и ни у кого из увековечивших память об агате никогда не было возможности разочароваться в Аполлоне Мусагете, скорей всего, не столь отчетливом, как хотелось верить. По крайней мере, благодаря его отсутствию составленное о нем представление могло неизменно приводить в восторг. С моей же точки зрения, самые поучительные и, может быть, самые выразительные образцы дает порода минералов, которая до сих пор почти не привлекала внимания: тосканский известняк, на редкость мелкозернистый — изображения на нем весьма маловероятны, но уж если такое заблагорассудится фортуне, они ближе, чем иные, к творениям человека.
Иллюзия на сей раз почти совершенная: пейзажи и портреты не отличишь от картин, тем более что темная кайма, повторяя контуры камня, словно берет в раму центральный мотив. Нередко тонкие прожилки рисуют на поверхности минерала сеть треугольников разных оттенков, переходящих один в другой, — можно подумать, что художник хотел с их помощью передать впечатление игры света, изображая аллею деревьев или же лицо человека, которые он старался изобразить.
Не стану описывать — по крайней мере, не теперь и не здесь — эти удивительные картины. Я знаю: это каприз природы и ничего больше. Впрочем, только фотография способна предъявить доказательства и позволить оценить магию столь точных совпадений. Они вызваны редкой комбинацией элементов, которые малозначительны сами по себе, но, будучи соединены и расположены в соответствующем порядке, предоставляют воображению своего рода залог или награду. В этих знаках, обманчивых и утонченных, оно находит оправдание своей дерзости и своих удовольствий, подтверждение того, что оно идет путем славы, уступая собственной потребности черпать блаженство в идентификации мнимостей, в погоне за аналогиями, в поисках сходства, пусть мимолетного или бездоказательного. Восхищенный разум верит тогда, будто он на пороге открытия секретов вселенной.
Разумеется, все совсем не так Фантасмагория, будь она хоть каменной, рассеивается в два счета. Разбив ее на части, рефлексия без промедления показывает ничтожность каждого осколка. Это был только мираж. Блеснувшая на миг иллюзия сопричастности обернулась тем, что есть на самом деле: удивительной случайностью, не скрывающей никакой тайны. Однако когда поэзия, волнуя нас, просвещая и обогащая, отваживается строить догадки о хрупких отношениях, исток этих догадок в каждом случае один и тот же: воля к предвидению. Она первична и так глубока, что даже точнейшие из наук ей подвластны и берут в ней начало. Они также ищут подобий, испытывая их на прочность; идут путем замены грубых и очевидных аналогий иными, все более тонкими и абстрактными, все менее доступными восприятию, основанными на структурах, а не на видимости. Так постоянная переоценка направляет развитие точных исследований. Наука совершает шаг вперед, поднимается на новую ступень всякий раз, как чей-то дерзкий, опытный, пытливый ум обнаруживает и применяет неизвестное дотоле отношение, внезапно открывшееся перед ним, словно картина в облаках или на древесной коре. Падение яблока и устойчивость светила подсказывают Ньютону, что силы тяжести и тяготения вызваны одной и той же причиной. Но необходимо, чтобы вновь открытое отношение было предметом долговременного поиска, а
Фантазия, прикованная к рисункам на камнях, сводившим с ума Жюля-Антуана Леконта, — несомненно, только низшая, дикая форма дара, предназначенного для целей более высоких. Культура ей чужда, зато не чужды самонадеянность и легкая эйфория. В ней есть какая-то бездумность, неугомонность и несобранность, а дисциплина и контроль полностью отсутствуют. Но она отвечает на тот же призыв и, ковыляя, движется тем же путем, что и строгая высокая наука, благодаря которой человек вопрошает вселенную, накапливает знания и сводит их в грандиозные системы. И кому ведомо: не будь этой вечной мании все толковать — впопад и невпопад, правдоподобно или несуразно, — возможно, познание лишилось бы необходимого импульса своих поисков, а вместе с тем и первичного инструмента, самого метода, в котором залог успеха.
Отражённые камни
Пролог
Камни иногда становятся здесь предметом созерцания, почти что основой для духовных упражнений. Я рассматриваю их не с точки зрения размеров или достоинств. Меня привлекает только их внешний вид — ведь это едва ли не все, что я о них знаю, все, что я могу воспринять. Как древние китайцы, я склонен видеть в каждом камне особый мир. Как Паскаль, я полагаю, что модели двух бесконечностей — от атома до туманности — совпадают, и, подобно Парацельсу, мне хочется представить, что есть своего рода
Вопрос иерархии мне безразличен — не задумываясь об этом, я убежден: на любом уровне проблемы, пропорции, архитектоника аналогичны. Я исхожу из предмета. На него направлено все мое внимание — пристальное, подчас надоедливое. У меня нет стремления погрузиться в предмет. Я требую от самого себя максимальной точности, определенности в подходе к нему, и тем ненавистнее мне метафоры, к которым я вынужден прибегать: образ ускользает — ты пытаешься его усилить, а в итоге он окончательно обесценивается, как ничем не обеспеченная бумажная купюра. Я стараюсь лишь обнажить скупость линии, экономность упорядоченной сетки, законы, объединяющие родственной связью эти решетки, эти неизменные членения пространства — и медитацию, к которой они дали повод.
Пространство вдруг перестает быть противоположностью мысли, иным, несовместимым с ней (как учит нас философия) модусом бытия. Оно становится для мысли естественной средой. Я думаю тогда, что разум может лишь пытаться удачно и правильно классифицировать, то есть располагать вещи и принципы согласно идеальной розе ветров. Мне уже не кажется, будто геометрия или хитроумная система чисел — это построение интеллекта или отражение разума, вразумительное наконец для него самого. Напротив, мысль как раз представляется мне гадательным, неуверенным приближением к скрытому порядку вещей: она то дерзко ищет его продолжение, рискуя заблудиться, то стремится с ним совпасть. Как бы далеко ни отважилась забраться мысль, она разгадывает или заново выстраивает разрушенный или ставший непонятным порядок. Тут она в своей стихии. Она опознает порядок интуитивно, всякий раз как ей удается вырваться из тьмы физиологии, оставить позади тот неизбежный и невыгодный обходной путь, которым пришлось воспользоваться, чтобы прийти к сознанию. Едва успела выделиться мысль — продукт брожения, как она уж сублимирована и воссоединена с грамматикой, строгими правилами неизменяемого пространства, и эта строгость отныне — ее собственное свойство, чистое и возвышенное в прямом смысле слова, ибо она воспаряет в сферу, запретную для существ неполных и временных.
Мы не имеем в виду отдать преимущество пространству в ущерб мысли: скорее здесь речь идет о некоем тайном — по-видимому, постоянном и фундаментальном — соглашении между ними. Говоря о пространстве (которое нередко тождественно пустоте), не обязательно подразумевают материю, но мы тем более отклоняем идею исключительно духовного начала, будто бы по определению ей противостоящего. Во время одной из первых медитаций о камнях, стремясь определить свои особые состояния, вызванные длительным всматриванием, я дерзнул ввести термин «мистика», но употребил это слово не в религиозном смысле, а положил в его основание саму материю. Сознаю, что это парадокс. Мне известно, что мистики проходят через внутреннюю борьбу, пытаясь освободиться от материи, хотя, пережив очередной экстаз, тут же вновь впадают в зависимость от нее; а тех, для кого материя — единственная и последняя реальность, обычно возмущает одно только слово «мистика». Однако, побуждаемый опытом, я упорно отстаиваю возможность мистики без теологии, без церкви и без божества — чистого деяния, более самозабвенного, чем философия (если употребить слово, к которому мои современники привили мне отвращение). Душа, чувствуя, что она принадлежит целому и принята им, испытывает мимолетное, но глубокое блаженство, своего рода духовное опьянение.
Некоторым моим текстам о камнях свойственна подобная направленность — в частности, в данном сборнике тексты такого характера составили последний раздел, давший название всей книге. Здесь я широко использую метафоры, несмотря на неискоренимое недоверие к ним, в котором я недавно признался. Однако они занимают так много места в свидетельствах религиозных мистиков, что естественно задуматься, не является ли метафора в этой области чем-то незаменимым. Кроме того, я заметил, что многие из них в этом случае обращались к стихотворной форме. У меня грезы и размышления чередовались. Я не выбирал: настроение и конкретный день все определяли. Конечно, ни сверхъестественного мира, ни озарения, ни преображающего единства я не достиг. Камни не так податливы на излияния чувств, как Бог. Я не пережил особой радости или просветления. Меня не посетил неизъяснимый восторг. Зато я, без сомнения, не испытал подобного чувства богооставленности, когда с небес блаженства опустился на песок.
Я попытался сейчас уточнить некоторые сопоставления, на мой взгляд, неоспоримые. В конце концов, не так уж я настаиваю на слове «мистика». Мне не пришло в голову ничего лучшего, чтобы определить некие устремления и состояния, которые, мне кажется, далеко выходят за рамки сферы религии; более того, я подозреваю, что запрос, их вызвавший, в свою очередь, выходит за рамки мира человека, а может быть, и мира всего живого.
Камни стали для меня отправной точкой этих по природе своей неподвижных, так сказать, посвятительных прогулок Венчики цветков, кораллы, кроны, крылья — любой каркас, архитектоника, складчатость могли бы с тем же успехом по воле случая передать — или, скорее, разбудить — знание, заложенное во мне таинственными тысячелетними осадками. Конечно, это не источник откровения, а лишь повод для случайных, взаимозаменяемых аллегорий.
Полярная противоположность человеку во вселенной, камень, возможно, говорит самым убедительным языком. Живя дольше, чем все живое, но сам того не зная, он напоминает: именно такова цена вечности. Познающий прибавляет что-либо самому себе, а чего-либо себе прибавляя — будь то сознание, будь то память, — он умирает, стареет или изменяется. Формы и рисунки камней то увлекают мой ум в свободное плавание, то заставляют его вникать в свои загадки. Подолгу в них всматриваясь, я порой впадаю в рассеянность, забываюсь, отдаюсь дрейфу. В этих водах грезы я сверяю свой путь то с навигационными приборами, то с сигнальным рожком, доносящимся сквозь туман. Если бы я думал, что озарение — нечто иное, чем ослепление, я назвал бы экстатическими эти противоположные состояния: они схожи либо с гипнозом, либо с игрой воображения, когда точные или дикие догадки чередуются, теснясь, наподобие того, как бурьян — крапива и плевелы — отвратительно разрастается в грядках, тесня рассаду, высаженную агрономом-селекционером.
Осаждающие меня образы я не воспринимаю в буквальном смысле. Они побуждают к иносказанию — так же, как камни увлекли меня за собой по тропе фантазии. Я не обманываюсь насчет масштабов, притворяясь иной раз, будто мне довольно камушков, которые умещаются в руке, и говоря о них так, словно это горы, крепости, дворцы. Приписывая им свои страхи, сомнения, колебания, я все же не забываю: эти проекции — только мираж. Я строю их лишь потому, что не достиг необходимой степени абстракции или безразличия, позволяющей без этого обойтись. Однако на сей раз ловлю себя на том, что строгость, как и мечтательность, имеет для меня сомнительную ценность. Мне хотелось бы по возможности не отрываться от древнейшей реальности, от старейшего ее порядка — порядка, который стоит во главе углов и граней кристаллов и вышел непосредственно из хаоса. Больше всего мне хотелось бы воссоздать извечную его суровость и слиться с ним, признав в нем прочную суть хрупкой речи.
Обнаружить, раскрыть алфавит — дело бесконечно более трудное, задача куда более редкая, чем что-либо сочинить — исторгнуть крик, выплеснуть признание, вспыхнуть на миг: одним словом, сложить стихотворение. Я искал и ищу в этом мире, ограниченном для Бога, но неисчерпаемом для смертного, элементарную основу, шифр, именно алфавит. Пустая затея. И мне еще слишком везет, если в поисках, никогда не приводящих к цели, случается наткнуться на стихотворение.
I. Против сока
Я искал антипод бесстрастного камня. Камень — не создание рук человеческих и не живое существо, а потому следовало найти нечто такое, что живет, подобно растению или животному, и вместе с тем задумано, спланировано и выполнено вплоть до мельчайших деталей разумом, волей и выбором. То, что рождено из семени, вынуждено расти и подвластно смерти, но между тем представляет собой творение человека, выношенное и завершенное, как стихи, картины, статуи. Мне не пришло в голову ничего лучшего, чем сад, который соединяет эти противоположные условия. Сады принадлежат живой природе, они хрупки и смертны, зависимы от солнца и ненастья, однако для того, чтобы замыслить и разбить сад, нужна способность познавать и обуздывать энергии запустения и одичания.
Чтобы родился сад в любом уголке мира, прежде всего в чьем-то разуме должен возникнуть его образ; затем чьи-то руки должны возделать землю, выбрать камни или с их помощью разрыхлить и дренировать почву, очистить ее от паразитов, подчинить чуждому распорядку, сделать пригодной для взращивания более тонких культур. Оттого сады повсюду редки и занимают так мало пространства. Их скудные территории отвоеваны в битвах с засушливостью или буйными зарослями, а леса или пустыни безраздельно господствуют на необозримых просторах, которые как будто только для того и существуют, чтобы все орудия садовника — лопата и секатор, грабли и лейка — предстали одинаково бесполезными и даже смешными.
По каким признакам узнают сад? Сады зависят от климата, и мы ожидаем, что они должны быть так же различны, как климатические условия. Однако если можно говорить об искусстве разведения садов, то оно оказывается на удивление менее разнообразным, чем другие искусства. В конечном итоге образцы его до странности немногочисленны.
Если задуматься, садоводство, вероятно, наименее определенное, самое сложное и в то же время самое неуловимое из всех искусств. Сад создается только из материала природы, однако между ним и природой должна пролегать какая-то граница, явное или едва заметное изменение: именно оно делает сад садом, открыто или исподволь обособляя его среди окружающего пространства. Любой сад — это сад Цирцеи или Армиды, то есть фантасмагория, это и уголок природы, и вместе с тем картина, призванная очаровать зрителя, или ковер, предназначенный для приема почетных гостей. Сад — часть хозяйства человека, однако он не приносит урожая: это не саванна (не тундра или маки) и не огород (не поле, не плодовый сад или питомник). Но и не пустырь — в таком случае говорят, что сад заброшен. Он требует тщательной заботы и ничего не обещает взамен — лишь удовольствие, которое с легкостью губят град, засуха или избыток питательной влаги.
Сад — это кусочек организованной географии среди невозделанного пространства, несколько обособленный от природы. Человек создал сад не ради выживания, а ради наслаждения. Объект бесполезный и вожделенный: вот две особенности, по которым без труда узнает произведение искусства тот, кто не является художником. Этот преобразованный пейзаж в оправе пейзажа природного или сельскохозяйственного иногда обнесен стеной — самой назойливой из рам, иногда окружен живой изгородью, ручьем или уступом холма либо, наконец, выделен качеством травы, густой или подстриженной — сеянной, политой, ухоженной: граница почти отсутствует, но все-таки различима. Ибо нужно, чтобы было видно: именно здесь начинается творчество человека.
Здесь задуманное разумом соединяется с тем, что приносят капризные соки земли; план, образ, фантасмагория, как я сейчас сказал, — с климатом, почвой, условиями участка, обильной или скупой гидрографией. Художник компонует по своему желанию на стене или на холсте линии, плоскости и цвета. Ювелир, изготавливая украшения за своим столом, подбирает, как считает нужным, драгоценные камни и металлы. Скульптор и архитектор учитывают сопротивление материалов, соблюдают нерушимые законы равновесия и тяготения. И те, и другие полностью свободны. Они имеют дело с веществом послушным или непокорным, но всегда инертным, и манипулируют им, подчиняя своему вдохновению. Можно не опасаться, что оно вздумает артачиться, увиливать или выкинет какой-то фокус. Замышляя и взращивая сад, садовник цивилизует, исправляет, преобразует беспутную природу. Ему приходится считаться с плодородностью почвы, круговоротом времен года, режимом дождей, сроками сева, ритмами роста и цветения, множеством коварных ловушек экологии. Он вынужден думать о риске.
В отличие от художника, садовник не обогащает бытие вселенной каким-то новым предметом, новым творением. Преображенный клочок природы — вот его произведение. Предполагаю, что именно поэтому в музыке, литературе, изобразительном искусстве стили так многообразны, а в садовом искусстве их так мало — меньше, чем империй и климатических зон. Обозреть их не составит никакого труда.
Классический французский сад состоит лишь из симметричных членений пространства и перспектив, партеров и бассейнов, подстриженных кустов самшита, фестонов клумб и фонтанов. В нем больше сходства с действием трагедии Расина или с уравновешенной композицией Пуссена, чем с дикой природой. Напротив, организованный беспорядок английского парка с его каскадами и гротами (искусственными), извилистыми (но расчищенными) тропинками, дебрями растущих вперемешку (и изысканно подобранных) цветов оставляет впечатление естественности, для создания которого требуется немало терпения и изобретательности. Итальянцы в эпоху Ренессанса придумали лабиринт из тисов или кипарисов — приют метафизики, любовных похождений и заговоров. Дзэн-буддизм предписал выкладывать камнями и песком небольшие территории, где может находиться лишь то, что бессмертно, растения же, парадоксальным образом, сюда не допускаются — так душа приучается к покою, то есть блаженному созерцанию пустоты. У японцев в ограниченном пространстве умещается весь мир в миниатюре: гора, озеро, лес, равнина, храм и при нем крошечный садик, которому отводится ничтожная, символическая площадь в окружающем его саду — микрокосме, где представлена в отдельных образцах полнота вселенной. Продолжая этот перечень, я бы скоро его исчерпал.
Бразильский художник Роберто Бурле Маркс[98] расширил короткий список садов. С самого начала он имел в своем распоряжении баснословные ресурсы, но для того, чтобы подобный подвиг увенчался победой, должна была возникнуть идея: приблизиться к этим богатствам и извлечь из них выгоду. В мире не было сада ненасытной, ослепительной, подавляющей тропической флоры. И вот явлено ее лицо: плотные массивы листовых пластинок и венчиков на однотонном фоне просторных пляжей, гигантские кактусовые, колкостью превосходящие морских ежей, клети лиан и воздушных корней, лакированные листья, изумрудные налицо и ртутные с изнанки, затем щиты эпифитов, стебли геликоний с косо расходящимися листьями, напоминающими пурпуровых ласточек на жерди, зонты папоротников и пальмовых ветвей, зеленый шелк банановых деревьев, растрепанных порывами ветра; под их сенью — шипы, султаны, еще ниже — миндалины, вульвы, слизистые висцеральной, жирной флоры. Жизнь, развернувшаяся в своем брожении, как нигде, невиданно алчная, вдруг попала под обстрел аэролитов — и там застыла, оцепенела, забыв о расточительстве. Звездные призмы, срезанные выступы утесов, немые прямоугольные стелы — их жесткая ребристость контрастна ползучей растительности. Камни, которые уже было начали обтесывать для строительства циклопической стены какие-то непостоянные зодчие, да так и бросили; эрратические валуны, осколки небесных тел, скалы, облепленные мхами и сухими водорослями или лишайником, будто череп мертвеца, — свидетельства износа и терпения планеты. Таков сад мира, оставшегося незавершенным в силу самой его избыточности и великолепия.
Что же еще остается придумать после этого? Может быть, арктический сад, почти нематериальный, царство инея и стужи, где мерцают на ледяных полях звездные блики и световой пеленой подернуто отступление ночи — долгой ночи, угасившей память о дне.
Из всех растений деревья ближе всего к человеку и к камню одновременно. Они живут долго и оседло, развиваются и дышат. Они стоят крепче других представителей растительного мира, ибо некая уже омертвелая, деревянистая их часть служит им опорой. Они чувствительны к солнцу и непогоде. Приходит час, когда над живой растительностью высоко возносятся их хрупкие белые скелеты, которым предстоит затем вернуться в землю и стать пищей для других деревьев. Но иногда на их долю выпадает вечное окостенение, и они превращаются в агат, яшму или опал, хотя когда-то были живой материей, в которой бродили соки.
Неумолимый кремнезем занял место мягкой целлюлозы; мертвенно-бледную ткань заменила феерия красок: отблески раскаленной печи и пожара, царственные багрянец и пурпур, ядовито-темная лиловость живой изгороди — кричащая пестрота слепит глаза, но не убеждает, не приносит мира.
Ствол остается заключенным в окаменелую, как и он, кору: попытки ее оторвать теперь уже напрасны. Между сердцевиной и заболонью еще различимы концентрические годичные кольца, проводящие каналы, оси роста. Рядом видны радиальные трещины высыхания и смерти. Эта неполная метаморфоза, как и агрессивная полихромия сверкающих минералов, лишает меня дара речи. Я ищу более сдержанных, почти суровых стилистических форм, близких к графике сухой иглы, к «черной» манере. Так, в стволах первобытных пальм мельчайшие спрессованные капилляры напоминают одетые в оболочку провода подводного кабеля. В других породах густо чернильное небо усеяно кляксами звезд, окруженными бисером брызг, выплеснутых вон неудержимой центробежной силой. Иногда на том же гагатовом фоне поблескивают тяжелые мотки витых волокон, стянутых узлами, надежно закрепленных, — игрушки медленных завихрений, напоминающие пучки светлых водорослей, плененные ночным мелководьем.
На этой стадии мир деревьев неузнаваем. Изношенные и опустошенные оболочки растительных форм являют лишь немые тени, размытые временем неразборчивые чертежи. Непроницаема окончательная анонимность сикомор олигоцена, изобилующих в некоторых залежах Орегона. Настойчивое вторжение камня, непрошеная нежность минерала, как нигде, стерли здесь последние следы былого царства. Рисунки и объемы, в свою очередь, загадочны. Мы говорим уже не об окаменелых стволах, последовательные спилы которых разошлись по музеям и среди туристов. Перед нами как будто фрагменты параллельных досок, выпиленных вдоль ствола, а затем разрезанных на куски удобного формата.
Пока что тут нет ничего удивительного: мастер волен изготовить из цилиндрической массы плинтус или обрешетину вместо того, чтобы рубить ее поперек Но если круглые спилы естественно обрамлены корой, то продольные дощечки не должны иметь никакой рамы, поскольку их случайные границы определяет лишь прихоть рабочего. Однако чаще всего они обведены непрерывным коричневато-серым бордюром равной ширины, столь четким, что порой он кажется вычерченным по линейке. Это след геологической работы, для которой потребовались тысячелетия. Древесина уже рассыпалась на мелкие чешуйки, стала почти трухой, когда началась фоссилизация[99] и возникла эта немыслимая бледная рамка.
Чудом скорее можно назвать прямолинейность, а то и прямоугольность этих осколков, издревле наделенных безупречным контуром. Один из них напоминает визитную карточку без угла. Вдоль нижнего края примерно на треть ее длины недостает тонкой полоски, словно кто-то сделал два перпендикулярных надреза ножницами, изъяв таким образом адрес просителя. Отсутствующая часть вдается в плоскость безукоризненно очерченным прямым углом. Вдоль линии отреза неотступно идет кайма цвета слоновой кости.
Немногие фигуры, на мой взгляд, столь же далеки своими очертаниями от облика растительного мира, которому, похоже, по праву принадлежит все, что есть на свете извилисто-гибкого. Оформление странно поврежденного четырехугольника не в меньшей степени контрастирует с тем, как обычно выглядят окаменелые остатки дерева. Здесь нет ни следов какой-либо системы циркуляции или питания, ни микроскопических трубок, ни лучеобразных векторов, ни концентрических колец, ни силовых линий или линий роста: сплошная дымка, туман паров, переливчато-прозрачная размытость, светлый муар, где палево-медовые, смолистые тона сгущаются до темноты обожженной глины — целая гамма оттенков улья, жнивья, гари и плодородной золы. Бесформенное крошево просачивается сквозь сетку из слабо натянутых, колеблющихся нитей, наподобие основы для древних папирусов или расставленных на горном перевале сетей для поимки вяхиря, только еще тоньше, — силки для призрака, для облаков, тенета, которые способны удержать лишь нечто неуловимое, нематериальное.
Длинный шлейф копоти, как колдовские чары или мгла, омрачает праздничное сияние золотого песка и рыже-бурого меха, оттененное синими блестками ночи. То искрятся мелкие вкрапления пиритов, напоминая о невидимой пыльце. Такие же вкрапления по краям, соприкасаясь с воздухом, превращаются в лимонит и образуют светлую раму: она с несомненностью подтверждает статус заключенной в нее картины.
Дерево — существо одинокое. Больно даже представить (хотя такое бывает) два дерева, сросшиеся ветвями. В этом мне видится нечто более чудовищное, чем близнецы с одним телом или одной головой, ибо срастись кончиками пальцев — еще отвратительнее. Сам Данте не решился соединить лишенные кожи ладони Паоло и Франчески. Итак, деревьям присуща независимость, которой другие растения не обладают. Благодаря листве они питаются светом, благодаря корням вбирают соки из гумуса. Они рассеивают семена и выделяют испарения. Тонкий механизм регулирует их обмен с внешней средой и снабжает соками все почки вплоть до самой последней. Расти вертикально — их судьба, и победить ее способен только непрекращающийся сильный ветер. Они стоя ждут старости, дровосека или молнии.
Как все, что дышит и растет, они обречены в конце концов рассеяться, и тогда от них не остается ничего опознаваемого и автономного. Но лишь на них может нисходить благодать минерализации. И случается, что каждая хрупкая клеточка, теперь пустая, теперь уже никчемная, на том самом месте, которое отведено ей в устройстве целого, оказывается заполнена кристаллической массой, сперва еще пластичной, но вскоре неподатливой. Вскоре она станет неуязвимой и для все перемалывающего времени, и для топора, и для удара молнии. Отныне бесстрастный камень занял вместилище жизни, повторив все ее формы, полости, скрытые ячейки.
Странная привилегия эфемерной сущности, созданной даже не из хрупкого известняка, как раковины, — вместо того чтобы разлагаться, она принимает от инертной материи физическое бессмертие, которого не могут обеспечить непрочной человеческой оболочке бальзамировщики, чьи усилия смехотворны. Ссохшееся подобие сломанной куклы — вот и все, что у них получается. Камень, сильный и хитрый, наделен большей властью.
Гордая пирамида прячет ужасную мумию, надгробная скульптура воспроизводит и увековечивает видимость бренного тела. Бессмертный кремнезем, вселившись в поверженный ствол, отныне спас его не только от превращения в торф и от распада. Алхимия, его преобразившая, удары, под которыми он раскололся, создали из тленного вещества прочные шедевры в готовых рамах для художественных галерей.
Какое творение человеческих рук дальше уносит мечты? В какой картине образ совершенной гармонии явлен убедительнее, чем в окаменелых сикомоpax третичного периода, окрашенных в цвет песка и палой листвы? Сикоморы, псевдоплатаны: их имя напоминает о зрелых смоквах, а в чистом звучании гласных слышится обетование неизбежного покоя[100].
Камни с рисунками — кладовые грез. Это приманка для воображения: оно не успокоится, пока не отыщет в этих коробах какой-нибудь образ. Иллюзорные картины, которые оно скорее проецирует, нежели открывает, целиком зависят от случая — я хочу сказать: от стечения скрытых причин. Вот почему, завораживая своим неизбежно фантастическим, но в то же время произвольным характером, они отчасти так и остаются для нас лишенными смысла. Совсем иначе обстоит дело с окаменелостями: они, напротив, порождены неумолимо-строгой морфологией. В них нет ничего от грезы. Разум вынужден воспринимать их во всей полноте индивидуальной геометрии.
К ним восходит начало архива жизни. Окаменелости не принадлежат царству минералов, хотя и оказались стремительно в него водворены. Новая энергия создала для них небывалую форму, которая означает конец хаоса. Они свидетельствуют не о постоянстве видов, но о неограниченном копировании теперь уже устойчивых образцов. Ракушки-призраки, то вполне целые, то поврежденные, позволяют представить первую обитель дрожащей эмульсии, которая трепетала всего одно мгновение. На фоне зарева тонкие, кольчатые, острые ракеты во все стороны разметало в толще материи, лишенной памяти, — их опустевшие кабины отныне недвижны и бессмертны.
Скелеты, из которых жизнь выжата до капли, однажды обратились в камень. Многоярусные высотные здания, напоминающие шипы, бессмысленно заостренные пирамиды, зубы нарвала, не витые, а вытянутые, как башни, рассеяны в застывшей массе. Среди этих шпилей сплющенные спирали других жилищ, закрученные, как бараний рог Юпитера Амона, но компактные и круглые, словно диск дискобола, запечатлевают космическое движение туманностей, доносят в недра осадочных пород чистое эхо пустого пространства.
Миновали эпохи. Мраморный оссуарий[101] занял место испарившихся морей. Неистощимое терпение замедленной хронологии, физика нежных и упорных сжатий, алхимия металлоносных солей сберегли от возврата в исходную невнятность хрупкую и отважную речь форм. Грубый динамит, а вслед за ним пила каменолома явили свету коллекцию рисунков, будто нанесенных мелом на фантастическую стену, отливающую множеством муаровых и глянцевых оттенков — лилово-черничных, воронено-синих, багровых, как набухшая слизистая. Облеченные великолепным саваном, объятые огнем, который не сжигает — увековечивает, сияют эрфудские отпечатки[102].
Так сумма разрозненных монограмм составила первый воображаемый музей. Второй впоследствии соберет самые значительные из заранее обдуманных творений, которые человек создавал, преследуя только одну — или еще одну — цель: выразить нечто, его волнующее, — достичь совершенства, именуемого на его языке, довольно выспренно и так неопределенно, красотой. Древние остатки представляют реестр форм, предваривших позднейшее появление человека. Они описывают былое совершенство, за которым не стояли мысль, проект и выбор, иное превосходство, которое не было наградой мастерства или счастливого вдохновения, зато обходилось без переменчивых людских восторгов.
Поделиться книгой: