Помоги проекту - поделись книгой:
1910 год Блок назвал годом крушения символизма. Состоявшиеся весной в «Обществе ревнителей художественного слова» доклады Вяч. Иванова «Заветы символизма» и Блока «О современном состоянии русского символизма» вызвали резкую критику со стороны Брюсова и Мережковского и ускорили давно вызревавший раскол внутри этого течения.
Его художественная программа, как известно, вовсе не сводилась к утверждению культа формы, к защите автономного и самоценного искусства, хотя отдельные писатели и критики-символисты считали именно такое искусство наиболее приемлемым.
Символизм хотел выразить себя не только как явление искусства, как художественное течение, — он считал себя универсальным, целостным, философским мировоззрением, имевшим своей целью, по убеждению Андрея Белого, некое «пересоздание жизни», «пересоздание человечества»[32].. Подобный же взгляд защищали, впрочем, каждый по-своему, Блок, Вяч. Иванов, да и многие другие.
Поэзия символизма по своему содержанию и характеру была одновременно и исповедальной и воинственно проповеднической. Подвергая критике те или иные стороны современной буржуазной действительности, теоретики символизма призывали к ее «очищению» от мещанской скверны, к защите культуры от опошления ее своекорыстной моралью господствующих классов. Но все это, разумеется, нисколько не предполагало покушения на основы современного общественного строя. Критика некоторых явлений действительности, ощущение ее трагической неустроенности, непрочности, скептический взгляд на современное общественное бытие — все это прекрасно уживалось у символистов с настроениями пессимизма и ощущением незыблемости самой социальной структуры буржуазно-помещичьей России.
У русского символизма были, правда, определенные заслуги перед художественной культурой, в частности — перед культурой поэтической. Но та философия жизни и искусства, которую он отстаивал и насаждал — причем насаждал крайне агрессивно, — создавала препятствия для нормального развития художественного творчества. Об этом однажды очень резко сказал Горький в письме к Леониду Андрееву осенью 1907 года. Воздав должное символистам за их «культурные заслуги», Горький заметил далее: «Но они уже вообразили себя околоточными надзирателями по литературной части и — как у всех русских полицейских — у них погибло уважение к личности, к ее свободе. Они противно самолюбивы — вот что отталкивает меня, они холодны, они слишком зрители жизни…»[33].
Кризис символизма наступил гораздо раньше, чем можно было ожидать. Уже к концу 1910-х годов художественные ресурсы символизма в сущности были исчерпаны.
На смену символизму явился акмеизм, сложившийся как литературное течение к началу 1913 года. Годом раньше возник кружок «Цех поэтов», подготовивший оформление акмеизма. Блок назвал «Цех поэтов» «Гумилевско-Городецким обществом». Да, оно было детищем обоих поэтов. Они определяли его направление, вовлекали людей, искали и находили возможности для публикации их сочинений. Особенно регулярно это происходило на страницах журналов «Гиперборей» и «Аполлон». Словом, «новое течение» в русской поэзии начало свое существование громкими декларациями. Его инициаторы пытались создать впечатление, будто на свет божий появилось направление, отличающееся абсолютной новизной идей и принципиально разнящееся от символизма. В 1913 году сам Городецкий в программной статье «Некоторые течения в современной русской литературе» писал: «Новый век влил новую кровь в поэзию русскую. Начало второго десятилетия — как раз та фаза века, когда впервые намечаются черты его будущего. Некоторые черты новейшей поэзии уже определились, особенно в противоположении предыдущему периоду»[34]. В действительности же это «противоположение» было весьма условным. Суть дела состояла в том, что акмеизм, как и символизм, представлял собой явление декаданса и являлся выражением буржуазной идеологии в искусстве.
Сергей Городецкий вместе с Н. Гумилевым одновременно выступили на страницах «Аполлона» с теоретическим обоснованием позиции, смысла «нового течения» и его места в русской поэзии. Нельзя не заметить, что мировоззренческая и теоретическая аргументация акмеизма не отличалась ни обстоятельностью, ни глубиной. В этом отношении он явно уступал символизму, выдвинувшему ряд серьезных теоретических умов. Гумилев и Городецкий не годились для такой роли. Вспоминая свое недавнее литературное прошлое, Осип Мандельштам, уже после Октябрьской революции, не без основания заметил, что «акмеизм мировоззрением не занимался: он принес с собой ряд новых вкусовых ощущений…»[35]. Для многих символистов было характерно понимание неустроенности, непрочности современного мира, стремление его осмыслить и как-то упорядочить. Акмеистов эти общие вопросы мало тревожили. Современная действительность была для них воплощением гармонии и порядка. «После всяких «неприятностей», — писал Городецкий, — мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий»[36]. Прагматический взгляд на действительность сочетается с отказом от попыток решать какие бы то ни было социальные проблемы.
Отвергая приверженность символизма к мистике, акмеизм тяготел к «вещному», материально-чувственному изображению мира, провозглашая первейшим условием художественности пластичность и ясность поэтического образа.
Акмеизм, так же как и символизм, не был единым и цельным течением. Он был представлен в сущности очень разными индивидуальностями. Гумилев и Городецкий, А. Ахматова и О. Мандельштам, М. Кузмин и Б. Садовский, В. Нарбут и М. Зенкевич — все они по-разному раскрывались и в сфере теоретической и творческой. В то время как Ахматова, отчасти Городецкий все более отчетливо тяготели к реалистической поэтике — Гумилев, например, противопоставлял себя и все течение реалистическому искусству. «У реализма, — объяснял он, — есть много средств очаровывать душу, но ему нечего сказать, некуда позвать»[37]. И поэзия Гумилева, в отдельных своих произведениях оригинальная и выразительная, в целом казалась какой-то бездушно-рационалистической; «конквистадорский» дух этой поэзии создавал довольно причудливый, экстравагантный и во многом искусственный мир. Чуткому Блоку недаром мерещилось в гумилевских стихах «что-то холодное и иностранное»[38], а Горький называл этого поэта «нерусским», «настоящим французом в манжетах»[39].
Художественная устремленность Городецкого значительно отличалась от гумилевской. Городецкий был более непосредствен, нежели Гумилев[40], и теснее связан с национальными корнями русской культуры. Эта связь осуществлялась через историю и литературу, живопись, музыку, фольклор. Да и взгляды Городецкого на искусство, хотя и путаные, крайне непоследовательные, в каких-то существенных своих звеньях заключали в себе рациональное, здоровое зерно.
Уже упоминавшееся выступление Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910) вызвало резкий полемический отклик Городецкого, игриво озаглавленный «Страна Реверансов и ее пурпурно-лиловый Бедекер»[41]. Оспаривая некоторые соображения Блока о путях и судьбах символизма, упрекая это течение за мистифицированно-искаженный образ мира, создаваемый им, за отрешенность от современной действительности, Городецкий в этой связи подчеркивает весьма важную для него мысль: «Жизнь и искусство — одно». Конечно, с точки зрения теоретической это положение может быть оспорено. Но неточность формулировки не должна помешать нам ощутить ее общий смысл, ее направленность, отражающую стремление поэта сблизить поэзию с жизнью.
Для Городецкого акмеизм служил опорой в его давней неприязни к тем сторонам символизма, которые уводили поэзию в ирреальный, таинственный, потусторонний мир. Убежденно звучали строки в программной статье Городецкого о том, что борьба акмеизма против символизма есть прежде всего «борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». Действительность в изображении поэтов-символистов утрачивала реальные очертания и приобретала часто эфемерный характер, становилась, по слову Городецкого, «фантомом». «У акмеистов, — пишет он, — роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще»[42].
Отказ акмеизма от свойственных символизму абстракций, иррационализма и установка на изображение «вещного» мира, его цвета, формы, объема еще не означали поворота к реалистическому искусству. Лишь много лет спустя Городецкий смог осознать эту истину. «Нам казалось, — пишет он в автобиографии, — что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму и были столь же далеки от живой жизни, от народа. Я хотел привлечь и Блока в наш кружок, но он ответил убийственной статьей «Без божества, без вдохновенья»[43]..
Блок относился к акмеизму с плохо скрываемым раздражением. Он корил его за мелкотемье, эклектизм, претенциозность, за то, что его стремление изображать земной, пластический, чувственный мир оборачивалось бескрылостью и общественной индифферентностью[44].
Активное участие в «Цехе поэтов» не проходило бесследно, оно ослабляло не только гражданские ноты творчества Городецкого, но и его талант лирика. Это сказалось уже отчасти в цикле «итальянских» стихов поэта, написанных под впечатлением двух его поездок в Италию (1912–1913).
Восприятие Италии у Городецкого явно отличается от блоковского. Циклы обоих поэтов были написаны примерно в одно время. Но, прочитав их один вслед за другим, мы вдруг начинаем ощущать их художественную несовместимость. «Итальянские» стихи Блока — очень русские стихи. В них угадываешь приметы той национальной стихии, которая оплодотворила все другие произведения этого поэта.
Живые, трепетные строки этого стихотворения Блока («Девушка из Spoleto») подкупают своей лирической тональностью, пластикой; они напоминают нам энергию многих других произведений блоковской лирики. Итальянский колорит не мешает поэту выразить здесь самого себя, свое лирическое мироощущение.
Нечто другое мы испытываем при чтении «итальянских» стихов Городецкого. Его чувство стреножено, а сами стихи — описательны. Мысль поэта эмпирически фиксирует общеизвестные приметы пейзажа страны, ее истории и культуры.
Каждый из названных поэтов
Эти стихи по своей фактуре весьма характерны для поэтики акмеизма, искавшего путей к смысловой четкости и определенности звучания слова в стихе, тяготевшего к конкретному, «вещному» видению мира и стиху стройному, уравновешенному во всех его ритмических, композиционных и смысловых элементах.
Эстетика акмеизма не благоприятствовала развитию дарования Городецкого. Случилось так, что, будучи одним из главных организаторов этого течения, он, однако же, творчеством своим не проявил себя в нем сколько-нибудь значительно и ярко.
«Итальянский» цикл стихов Городецкого готовился к изданию отдельной книгой — под названием «Canti d’Italia» («Песни Италии»), Но в свет она не вышла. Появилась другая книга — «Цветущий посох». Это была книга раздумий — о жизни, о поэзии, о себе. «Не декадентским эгоцентризмом, — предупреждает автор в предисловии, — продиктовано обращение стольких восьмистиший к самому себе, а голосом жизни наедине, долгим поединком с самим собою»[45].
Главный итог, с которым Городецкий пришел к «Цветущему посоху», заключался в осознании полного крушения символизма и пережитого поэтом кризиса мировоззрения. Городецкий продолжает еще искать выход из кризиса в акмеизме, в котором он восторженно видит не только литературную теорию, но и практическое руководство к творчеству. Главную же заслугу акмеизма он усматривает в восстановлении правильных, от природы необычайно ломких, отношений «между вещью и словом». Так одно заблуждение уступало место другому, не суля ничего, кроме новых разочарований и огорчений.
«Цветущий посох» имел подзаголовок: «Вереница восьмистиший». Все стихи написаны в одном эмоциональном ключе и почти на одном ритмическом дыхании. Закованные в строгую двухстрофную форму, они казались полной противоположностью бушующим и озорным ритмам «Яри».
После бурной молодости Городецкий, казалось, вступил в такую фазу своего духовного развития, когда должна была наступить некая душевная умиротворенность и потребность в покое. Акмеизм и явился известным выражением этого процесса.
Каждое отступление от прошлых позиций было, разумеется, нелегким испытанием для Городецкого и всякий раз являлось результатом определенных трудностей в духовном развитии поэта. И не один раз он мог бы с грустью повторить строки из своего стихотворения 1912 года:
Незаметно снова наступала пора мучительной переоценки ценностей, пересмотра своих отношений со многими прежними друзьями. С иными из них уже никакой дружбы быть не могло, с другими она еще мерцала. В это время возникают новые привязанности. Одной из самых дорогих для Городецкого явился Сергей Есенин.
В 1915 году он пришел к Городецкому с запиской от Блока и принес с собой завязанные в деревенском платке стихи. С первой же встречи с Есениным Городецкий ощутил прикосновение к большому таланту. Несмотря на различие в возрасте они сразу же подружились. Сам Есенин так рассказывал в «Автобиографии» о своем приезде в Петроград: «Там меня приняли радушно. Первый, кого я увидел, был Блок, второй — Городецкий». И затем: «Городецкий меня свел с Клюевым, о котором я раньше не слыхивал ни слова»[46].
Восторженно, нежно и требовательно относился Городецкий к молодому поэту, в котором прозорливо увидел великую надежду русской литературы.
Через Есенина Городецкий сблизился с группой крестьянских поэтов — Сергеем Клычковым, Александром Ширяевцем. Их всех сближал интерес к русской старине, к народным истокам поэзии. Городецкий вместе с Алексеем Ремизовым организовал литературное общество «Краса» и одноименное издательство. К обществу и издательству были привлечены Есенин, Клюев, Клычков, Ширяевец. Именно в этом издательстве вышла в свет первая книга стихов Есенина — «Радуница»[47].
Между тем грянули трудные годы первой мировой войны. Определенная часть интеллигенции, охваченная шовинистическим угаром, не сумела разобраться в характере этой империалистической войны и стала поддерживать правительственную политику «войны до победного конца».
Волна казенного патриотизма захватила и Городецкого. После позора поражения России в 1904 году, полагал он, стране необходимо некое нравственное искупление, которое может принести лишь безусловная победа над Германией. Эта победа, казалось ему, приведет к национальному возрождению, поднимет уровень самосознания народа и утвердит его впоследствии на вершинах благоденствия. Это был один из тех мифов, через соблазн которых прошла в начале XX века русская интеллигенция и за крушение которых она всякий раз платила дорогой ценой разочарований и духовных потрясений. Все это пережил и Городецкий. Достаточно вспомнить его стихи из книги «Четырнадцатый год».
Так начинается программное стихотворение, открывающее книгу. Городецкий воспринимал эту войну как некую великую очистительную бурю, из коей Россия выйдет нравственно оздоровленной и избавленной от своих вековечных внешних врагов, а затем, став притягательной силой для всех славянских народов, вместе с ними и во главе них быстро пойдет по пути прогресса и цивилизации. Вот эти иллюзии отразились в книге «Четырнадцатый год». Лишь отдельные стихотворения в ней были одушевлены живым поэтическим чувством. Одно из них, например, было посвящено подвигу знаменитого летчика Нестерова.
Истинный смысл своих псевдопатриотических стихотворений Городецкий постиг несколько позднее, на Кавказском фронте войны, куда он прибыл в качестве корреспондента газеты «Русское слово».
На полях обагренной «огнем и кровью» Армении для Городецкого началась мучительная переоценка ценностей. Наступает новый, по признанию поэта, «предельный кризис» в его духовном развитии. Следы этого кризиса можно обнаружить в его книге «Ангел Армении» — маленькой книге, раздумчивой и тревожной. Поэт увидел подлинный лик этой страшной войны и понял всю несостоятельность своих недавних представлений. Из этого испытания он вышел в значительной мере очищенным от груза старых ошибок и способным к восприятию новых идей, которые выдвигала жизнь.
Февральскую революцию Городецкий встретил в Персии, где он оказался вместе с отступающими русскими войсками.
Октябрьская революция поставила Городецкого перед окончательным решением. Глубокое патриотическое чувство, которым всегда было проникнуто сердце поэта, сознание своей близости родному народу — все это облегчало поэту возможность сделать правильный выбор. В отличие от иных своих бывших друзей — символистов или соратников по акмеизму — Городецкий безоговорочно стал на сторону революции.
Октябрь 1917 года застал поэта на Кавказе. Еще не отдавая себе ясного отчета в значении свершившейся революции, он вместе с тем как бы интуитивно почувствовал, что произошло величайшее событие в мировой истории. Он живет в Тифлисе, а затем — в Баку. Грузинские меньшевики и мусаватистские власти в Азербайджане пытаются оградить Закавказье от «большевистской заразы». Городецкий понимает обреченность этих усилий и всей душой тянется к новой, революционной России. В 1918 году он пишет стихотворение, характерно озаглавленное — «Ностальгия». Вот несколько строк из него:
Эти стихи свидетельствовали о решительности сделанного поэтом выбора. Примерно в то же время, но чуть раньше, были написаны глубоко выстраданные строки Анны Ахматовой:
На голос этот поэтесса не отозвалась:
Революция обострила интерес Городецкого к народу» к крупнейшим достижениям русской национальной культуры. В 1917–1919 годах он работает над статьями о Горьком, Короленко, Тургеневе, Репине. Критические работы Городецкого этой поры представляют большой интерес. В великих русских художниках, сумевших запечатлеть моральную крепость и душевную красоту человека, он справедливо видит чутких выразителей народной совести. В единстве эстетических и этических верований этих художников усматривает Городецкий источник силы их искусства. Подобный вывод весьма примечателен для бывшего акмеиста, для понимания той эволюции, которую претерпела его собственная эстетическая позиция.
Но еще важнее другое. Анализ выдающихся произведений русской литературы, живописи, музыки приводит его к более глубокому осознанию антинародной сущности буржуазно-помещичьего строя. Критические статьи Городецкого могут дать представление о характере его гражданского самосознания на самой заре нашей революции.
Нельзя, впрочем, сказать, чтобы эстетический груз прошлого не оказывал никакого влияния на духовное развитие поэта. Спотыкаясь, а порой падая и вновь подымаясь, он шел к новому пониманию искусства и его места в жизни народа.
В том же 1918 году Городецкий редактирует журнал «Арс» («Искусство»), издававшийся в Тифлисе на средства А. Антоновской. Направление журнала было довольно эклектичное. Теоретическая его программа представляла собой в сущности смесь старых декадентских идей. Попытка обновить их и совместить со служением высоким гражданским идеалам не увенчалась успехом. Журнал ориентировался на узкий круг «ценителей искусства» и никакого широкого общественного резонанса не имел. Под редакцией Городецкого вышло всего три номера.
Там же, в Тифлисе, в 1918 году Городецкий создал местный «Цех поэтов», устраивавший широкое обсуждение различных проблем искусства и издававший альманах «Акме». В самих этих названиях — кружка и альманаха — слышатся запоздалые отголоски акмеизма. Городецкий регулярно проводил занятия с молодыми поэтами и, по свидетельству современницы, интересно рассказывал о тайнах художественного мастерства, о структуре стиха, о природе рифмы и т. д.[48] Поэтические среды «Цеха поэтов» проходили в помещении «Артистериума». Здесь часто бывали Тициан Табидзе, Паоло Яшвили, Валериан Гаприндашвили. Эти среды благодаря Городецкому стали заметным явлением культурной жизни тогдашнего Тифлиса.
Несколько позднее Городецкий вместе с П. Д. Меркуровым, братом известного скульптора, организовал новый журнал «Нарт». Это было веселое сатирическое издание, на страницах которого печатались порой довольно острые материалы, направленные против меньшевистских правителей Грузии. Первый номер журнала, например, открывался сатирической карикатурой на самого Ноя Жордания — лидера грузинских меньшевиков. Политическая позиция журнала была вскоре признана предосудительной, и после нескольких номеров его запретили, а Городецкого выслали из Тифлиса[49].
Поэт переехал в Баку. Здесь, в захваченной мусаватистами столице Азербайджана, ему пришлось еще горше, чем в Тифлисе. Нужда заставляла заниматься поденной литературной работой. Он зарабатывал хлеб насущный переделками Андерсена, восточных сказок, сочинял по договорам пустяковые пьески.
Между тем из рассказов заезжих писателей и обрывков случайно доходивших сюда советских газет поэт узнавал правду о новом мире, который создавался на руинах бывшей Российской империи.
В поэзию Городецкого постепенно входит большая социальная тема. Он пишет стихи, в которых разоблачает колониально-империалистический гнет («Кофе», «Восточный крестьянин»), раскрывает трагедию порабощенного труда на бакинских нефтепромыслах («Промыслы», «Зых»). Зых — один из нефтяных районов Баку. Зых — зловещий символ подневольного труда в условиях буржуазного общества. Поэт говорит о мученической жизни труженика: «Все попрано: правда, и жизнь, и краса!» Стихотворение пронизано ощущением великой силы рабочего человека и радостной верой в его скорое освобождение:
Любопытно, что стихотворение «Кофе», обличавшее тиранию голландских «цивилизаторов» на Яве, Анри Барбюс напечатал в переводе на французский язык в газете «Юманите», и затем оно было переведено на английский и голландский языки и стало известно на острове Ява. Несколько раньше написано сильное стихотворение «Призыв», в котором поэт поет гимн «бушующей волне», «сорвавшей зимние оковы», и приветствует «свободы радостные зовы». Обращаясь к смелым и молодым, он восклицает:
В апреле 1920 года в Баку вошли части Красной Армии. Население восторженно встречало освободителей. Городецкому было поручено написать и организовать перевод на тюркский и армянский языки воззвания к населению, отпечатать и расклеить его по городу.
С момента установления советской власти на Кавказе Городецкий активно включился в строительство нового мира. Он стал редактировать журнал «Искусство», выходивший на русском и азербайджанском языках. Формулируя главную задачу, стоящую перед современной поэзией, прозой и драматургией, Городецкий в программной статье «От редакции» писал: «Все силы современного искусства должны быть отданы на то, чтобы создать поэзию труда и в художественных образах отразить и уяснить идеологию рабочего класса»[50].
В то же время Городецкий ведет многообразную работу в культурных учреждениях Баку: руководит отделом художественной агитации и пропаганды в Кавказском отделении РОСТА, возглавляет литчасть Политуправления Каспийского флота. Вскоре в этой же должности он был переведен на Балтийский флот.
Незадолго перед тем, 21 июня 1921 года, поэт писал Андрею Белому: «Я погружен в работу, заведую Изо, стариной, музеями, теперь наладил журнал, но тоска по Москве все сильнее»[51]. Осенью 1921 года Городецкий наконец переехал в Москву, где стал работать в литературном отделе газеты «Известия» и руководить литчастью Театра революции.
Октябрьская революция расширила политический горизонт Городецкого, помогла ему глубже осмыслить роль искусства в общественной жизни страны, а также место русской интеллигенции в боевом строю борющегося народа. Осенью 1920 года он напечатал в «Известиях» гневную статью, резко озаглавленную: «Разложение интеллигенции». Городецкий казнит презрением ту часть старой буржуазной интеллигенции, которая не пошла вместе с революцией, изменила народу и родине. «Необъятная, распаханная глубоко нива России, — пишет он, — ждет жадно зерен «разумного, доброго, вечного»… Но с неизъяснимым подхалимством взялись вы продолжать дело низвергнутого класса, и хоть минуточку побыть еще буржуем для вас дороже, чем долгая рабочая жизнь. Работы непочатый край, критическая проверка всей нашей культуры — задача дня»[52].
Существенно отметить, что Городецкий сразу же после революции осознал свою нераздельную близость к новой действительности — не только политически, но и эстетически. Он не раз высказывал свое горделивое удовлетворение тем, что давно порвал с декадентством, с декадентами и решительно связал свою поэтическую судьбу с революцией.
1917 год открыл, по убеждению Городецкого, широчайшие просторы для развития искусства и литературы. И долг каждого честного художника — отдать всего себя созиданию нового мира. В этой связи чрезвычайно характерно одно замечание о Блоке. «Его «Двенадцать», написанные в атмосфере саботажа, поистине подвиг, — восклицает Городецкий. — И если б он раскрыл сейчас свои уста и за Двенадцатью увидел миллионы, а это будет, этого все ждут, как праздника, если б он допустил себя до радости понять все происходящее, то за судьбу поэзии можно было б быть спокойным»[53].
В эти годы Сергей Городецкий не прерывал и поэтической деятельности. Напротив, революция вызвала в нем огромный прилив творческой энергии. Своими стихами Городецкий откликается на самые разнообразные вопросы современности. Впечатления тех лет отразились в стихотворениях, составивших первую советскую книгу поэта — «Серп».
Революционная тематика воскресила в новом качестве стремительные ритмы «Яри» и вдохнула в стихи Городецкого ощущение молодости своего народа и его безграничной творческой силы.
Стихи Сергея Городецкого одухотворяла оптимистическая вера в неизбежное и повсеместное торжество на земле идей «свободы и братства». Они прославляли героику революционного подвига, воспевали интернациональную солидарность людей труда, постигших, что
Послереволюционное творчество поэта широко и разнообразно. Его стихи адресованы красноармейцам и крестьянам, рабочим и интеллигентам, взрослым и детям. Стихом и песней, частушкой и лаконичной подписью к сатирическому плакату — всеми видами поэтического оружия Городецкий участвует в созидании нового мира.
Среди произведений Городецкого этих лет видное место занимает цикл стихотворений, представляющих собой лирические раздумья об исторических судьбах Руси. Вот их названия: «Старая Русь», «Русь», «Разговор с Русью» и т. д. Написанный в манере, несколько напоминающей ранние стихи «Яри», этот цикл несет вместе с тем на себе печать другого времени. Стихи обретают масштабность, они проникнуты чувством истории, ощущением неразрывной связи между жизнью отдельного человека и судьбой народа. Песенно-былинная интонация этих стихотворений придает характерную окраску философическим размышлениям поэта о путях развития своей родины. И хотя эти размышления не всегда четки и ясны, порой несколько архаичны по своему словарю и художественному строю, — они отразили напряженную работу мысли поэта, его глубоко искреннее восприятие социальных перемен, происшедших в России, его веру в великое будущее своего народа. Верно написал о Городецком в те годы Иннокентий Оксенов: «Корни его таланта уходят куда-то глубоко в целину чернозема; родственная связь поэта с народной — именно крестьянской — душой несомненна, и она-то дала ему живо почувствовать революцию»[54].
Надо, однако, сказать, что в художественном отношении многие произведения Городецкого, написанные в первые годы революции, страдали очевидными недостатками. Романтика героической борьбы нередко выливалась в формы обнаженной риторики, глубина мысли подменялась выспренной, митинговой декламацией, а конкретное изображение характера и чувств нового человека отдавало плакатной схемой. Творчество Городецкого в эту пору некоторыми своими сторонами перекликалось с поэзией «Кузницы»: тот же абстрактно-космический пафос и то же отсутствие глубокого и конкретного отображения советской действительности («Металлы», «Пролетарским поэтам» и др.).
В преодолении этих недочетов была главная задача, стоявшая перед Сергеем Городецким. Заметим справедливости ради, что она стояла не только перед ним, но и перед многими другими советскими поэтами, стремившимися воспеть рождение нового мира. В таком направлении Городецкий и работал — упорно, страстно, с взыскательностью, присущей истинному художнику.
После сборников «Серп» (1921) и «Миролом» (1923) вышла небольшая, но цельная по теме и настроению книжка «Из тьмы к свету» (1926), посвященная деревне. В ней поэт отказывается от абстрактно-лозунговой поэтики и, пристально вглядываясь в народную жизнь, создает своеобразный цикл небольших стихотворных рассказов («Делегатка», «Ясли» и др.). Это произведения о замечательной советской нови, о великих переменах, которые революция осуществляет в деревне в сознании миллионов людей, выведя их «из тьмы к свету».
Весь цикл несет на себе печать глубоких раздумий поэта над историческими судьбами своего народа. Большая тема рождает потребность в новых изобразительных средствах и стилистических красках. Городецкий отказывается не только от велеречивой, пустотелой риторики, но и от присущей ему порой в прошлом склонности к украшательству, изощренности и изысканности поэтического образа. Его стих становится более строгим, вместе с тем — сердечным. Поиски народности, которые были свойственны Городецкому еще в период «Яри», здесь стали уже увенчиваться ощутимыми результатами. Влияние школы Некрасова, а отчасти и творчества Демьяна Бедного явственно ощущается в ряде произведений этой книги, составляющей вместе с двумя предшествующими сборниками — «Серп» и «Миролом» — заметную веху в творческом развитии поэта.
Сергей Городецкий никогда не был поэтом-затворником. Пылкий, порывистый, он всегда нуждался в общении с людьми, искал применения бушевавшей в нем организаторской энергии. Он всегда что-то создавал — новый журнал, альманах, новый литературный кружок. После Октябрьской революции эта гражданская активность еще более была возбуждена в нем. Когда-то давно Городецкий разошелся с символистами, считавшими условием внутренней свободы поэта, художника отказ от решения социальных проблем. Тогда, еще задолго до революции, не было для Городецкого ничего более неприемлемого и враждебного, чем такая позиция. Вся его жизнь служила полным ее опровержением. Он тянулся ко всему новому.
В 20-х годах, как грибы после дождя, возникали различные литературные группировки, кружки. К некоторым из них прибивался Городецкий, иные — сам создавал. Одна из таких группировок — «Коммунистическое объединение художников слова». Оно было создано Городецким в Москве, вместе с Осафом Литовским. Правда, просуществовало это «объединение» всего один день — «утром организовалось… вечером было ликвидировано»[55].
Несколько позже усилиями Городецкого был создан московский «Цех поэтов». Он собирался на квартире А. Антоновской в Брюсовском переулке и объединял очень разных поэтов — от П. Антокольского, В. Инбер и И. Сельвинского до Г. Шенгели, М. Зенкевича и А. Ширяевца. «Цех поэтов» подготовил сборник «Стык», вышедший в 1925 году с предисловиями А. В. Луначарского и Городецкого.
Первый из них назвал этот сборник, при всех его недостатках, «заметной книгой в общем потоке нашей поэзии»[56]. Автор же другой статьи пытался осмыслить реальное место московского «Цеха поэтов» в этом потоке. По мнению Городецкого, с 1917 года русская поэзия «бьется в судорожных поисках языкового эквивалента переживаниям революции». Конечно, не только в «языковом эквиваленте» было дело. Но важно в данном случае другое: общая позиция автора статьи, его стремление соотнести литературу с жизнью, с революцией. И тем самым он выразил усилия многих поэтов своего поколения, честно принявших правду нового мира.
В своей статье Городецкий верно отмечает коренную уязвимость символизма с характерным для него идеалистическим взглядом на мир. «Поправка на материализм», которую, по словам поэта, внес акмеизм, не могла иметь решающего значения. Оценивая произведения участников нынешнего сборника, Городецкий дает иным из них меткие характеристики, свидетельствующие о верности его эстетического прицела. Он пишет, например, о безуспешной попытке Брюсова «выгрузить» идеализм из символизма, об Андрее Белом с его «лукавым полупризнанием веры в потусторонний мир», о резком своеобразии В. Хлебникова — «поэта поэтов». Дальнейшее развитие советской поэзии рисуется Городецкому на стыке «формального опыта старой поэзии с грандиозным и почти еще нетронутым материалом революции»[57].
Сборник «Стык» — в известном смысле действительно примечательное явление литературной жизни середины 20-х годов. Интересен он и тем, что дает представление о том, как непросто шло «вживание» Городецкого в революцию и как настойчиво он пробивался к ее идеологии и ее эстетике.
В 20-е годы Городецкий ведет большую просветительную работу. Его часто можно было видеть в театральных залах и рабочих клубах Москвы, Киева, Курска, Ростова, Владикавказа. Он читал стихи — свои и других советских поэтов, выступал с лекциями о «революционном театре», «о новой пролетарской поэзии», обличал мещанство в искусстве и быту.
Маяковский писал в те годы: «Вторая работа — продолжаю прерванную традицию трубадуров и менестрелей. Езжу по городам и читаю»[58]. По примеру Маяковского, «трубадурами» и «менестрелями» стали многие советские поэты. Для них, как и для Городецкого, это было формой наиболее непосредственного и активного общения с читателем, с народом.
Перед нами пожелтевшая от времени огромная афиша, извещающая, что 9 февраля 1925 года в городском театре им. Щепкина в Курске состоится «лекция революционного поэта Сергея Городецкого» на тему: «У истоков революционного театра». На афише обозначены и тезисы лекции, написанные в характерной для тех лет броской манере. На другой день в «Курской правде» появился отчет об этом вечере и о тех лаврах, которые стяжал на нем Городецкий как лектор и поэт.
В 1929 году Городецкий выпустил новую книгу, знаменательно озаглавленную — «Грань». Этот сборник явился подлинной гранью в поэтической биографии Городецкого. Одна из центральных тем книги — освобождение человека от власти традиций и привычек, усвоенных им в прошлом. Это была тема духовного перевооружения человека, пришедшего к революции и ставшего строителем нового общества, человека, окончательно созревшего для решения:
Важнейшая особенность этой книги в том, что поэтическое восприятие советской действительности почти уже утратило былые черты отвлеченной патетики и начинало приобретать здесь реалистический характер.
Пожалуй, наиболее наглядный итог этого процесса можно было бы проследить на стихотворении «Дмитрию Фурманову» — одном из самых зрелых произведений Городецкого.
«В какой-то щели Госиздата // средь вороха бумажных дел» автор однажды встретился с Фурмановым. Завязалась интересная продолжительная беседа. И эта встреча писателей двух поколений, различных жизненных путей получает вдруг значение яркого и выразительного символа, знаменующего исторические судьбы старой русской интеллигенции, ее пути к революции.
Творчество поэта обретает все более широкую перспективу и общественную целенаправленность. И уже в 1927 году он имел нравственное право на такие строки:
Мучительная переоценка прошлых ценностей и осознание себя одним из созидателей новой жизни — вот лейтмотив, который проходит через всю книгу. Под таким углом зрения поэт осмысливает жизнь и творчество многих из тех литераторов, с которыми его судьба еще не так давно связывала. «Стихи ушедшим» — так назван весь цикл. Кроме Блока и Фурманова, мы встречаем в этом цикле Брюсова и Есенина, Андрея Соболя и Ширяевца, Хлебникова и Гумилева.
Революция разметала в разные стороны Городецкого и Гумилева.
Поделиться книгой: