Помоги проекту - поделись книгой:
Дирижеров становилось все больше, и будущие преемники Бюлова начинали порицать его крайности. Атаку возглавил Феликс фон Вайнгартнер, аристократ из незначительных, поставивший перед собой задачу очистить партитуры от причудливых истолкований, которыми разукрасил их Бюлов (и, косвенным образом, Вагнер). Вспыльчивый, склонный к сутяжничеству, беспутный, пятикратно женатый, он вечно ввязывался в тот или иной интеллектуальный, романтический или судебный диспут. Из-под исступленного пера его рекою текли памфлеты. Как, впрочем, и музыкальные сочинения — коллег-дирижеров он судил по их готовности исполнять его музыку. (Бюлов милостиво исполнил серенаду для струнных.)
В 1887-м, побывав в Гамбурге на представлении «Кармен», которым дирижировал Бюлов, Вайнгартнер испытал «острое чувство неудобства, почти ужаса», при виде ужимок, которые позволял себе дирижер. «Когда я дирижировал, цель моя состояла, и сейчас состоит, в том, чтобы воспроизвести исполняемое произведение задушевно, с величайшей простотой и верностью, постаравшись, в то же время, сделать мои жесты столь неприметными, чтобы они не отвлекали внимание публики от музыки», — самодовольно заявлял он. Бледный и долговязый, Вайнгартнер закрывал перед исполнением симфонии глаза, чтобы лучше проникнуться ее духом. Интерпретации его тяготели к грузности и безликости. Чрезмерные движения, говорил он, будоражат слушателей и запутывают музыкантов. «Погоня за сенсациями началась в музыке с Бюлова» — сенсационно провозгласил он в своей опубликованной в 1895 году полемической книге, название которой, «О дирижировании», позаимствовано у известного трактата Вагнера. Большую ее часть составляют открытые наскоки на Бюлова, которого автор обвиняет в:
создании презренной иллюзии относительно ценности личности, иллюзии, которая побуждает любое мелкое Ничтожество предъявлять якобы принадлежащие ему особые права — при условии, что его поведение остается достаточно неординарным, — и ослепляет людей талантливых, но слабых, толкая их на нелепые поступки.
Он жалуется на то, что люди говорят о «Кармен» Бюлова, не Бизе. Бюлов породил культ дирижерской личности; Вайнгартнер выступал за то, чтобы вернуть главенство композиторам. Этот спор, принимая различные обличия, продолжает бушевать и по сей день.
Доводы Вайнгартнера заслуживали бы большего внимания, если бы он практиковал то, что проповедовал. Человек, исполненный непробиваемого тщеславия, он, дирижируя операми Вагнера, выбрасывал из них огромные куски и написал две посвященные Бетховену книги, которые пестрят изменениями в нотах, динамике и темпах композитора. Он вводил в симфонии инструменты, во времена Бетховена неведомые, и акценты, которые совершенно их характеру не отвечали. Если уж на то пошло, подход его был куда менее чист, чем подход Бюлова, говорившего своим ученикам: «Научитесь, первым делом,
Многие аннотации Бюлова имеют основой оригинальный анализ, выполненный Вагнером. Лист отверг критику исполнительской деятельности Бюлова как «лишенную оснований», а Штраус сказал:
точность его фразировки, его интеллектуальное проникновение в партитуру… и прежде всего его психологическое понимание симфоний Бетховена и вступлений Вагнера, в частности, были для меня блистательным примером.
Малер обожал его как дирижера, тогда как Бруно Вальтер, которого связывали с Малером такие же отношения, какие связывали Бюлова с Листом, был очарован его исполнением. «Я видел в лице Бюлова, — писал Вальтер, — накал вдохновения и концентрацию энергии. Я ощущал неодолимую силу его жестов, отмечал его внимание и преданность музыкантам и сознавал выразительность и точность их игры. Мне сразу стало ясно, что передо мной именно тот человек, который создает музыку, который обратил эту сотню музыкантов в свой инструмент и играет на нем, как пианист играет на фортепиано. Этот вечер определил мое будущее… я решил стать дирижером.»
Как раз в то время, когда жизнь стала казаться Бюлову совершенно бессмысленной, когда все достигнутое им в Мюнхене и Мейнингене было практическо забыты, Берлин внезапно предложил Бюлову билет в грядущее. В возрасте 57 лет он пребывал на грани нового срыва, его мучили боли в голове и руках, бессонница. «Он все время повторял, что жизнь для него кончена, что хочет умереть, и лишь постоянно твердя ему, как все мы его обожаем… мне удавалось понемногу успокоить его и уложить в постель, у которой я сидел, держа его ладони в моих, до раннего утра, когда он, наконец, засыпал» — вспоминал его американский ученик Уолтер Дамрош.
Своей дочери Бюлов полушутливо жаловался на «особенно болезненное хроническое изнеможение и острую ипохондрию», однако бурные перепады настроения и вспышки напряженной ненависти к себе, грозили вырвать Бюлова из рук преданно ухаживавшей за ним второй жены и навсегда поместить в стены сумасшедшего дома. Вполне возможно, что Берлин спас ему жизнь. В 1886-м, берлинский Филармонический оркестр лишился всех своих инструментов и партитур, когда в казино Шевенинген, где оркестр развлекал туристов, разразился пожар. В виде насмешки над бедой музыкантов уцелел лишь подписанный автором листок с вальсом Иоганна Штрауса «
Музыкальными достоинствами Берлин никогда особенно не отличался; давно миновали те дни, когда Гёте выпытывал у своего друга Цельтера новости о последних премьерах, а Карл Мария фон Вебер находил здесь свою наиболее восприимчивую публику. При железном канцлерстве Бисмарка берлинская цитадель устремлялась к прогрессу толка более свирепого. Она вскормила сильную научную среду с феноменальным Германом фон Гельмгольцем во главе университетского физического факультета, однако по части украшений художественных могла предложить разве что присутствие Йозефа Йоахима в академии музыки да концерты его всемирно известного квартета. В сравнении с Лондоном, Берлин был «гнетущим, плохо освещенным, второразрядным городом с одной приличной и оживленной улицей (Унтер-дер-Линден) обстроенной дворцами и общественными зданиями, которые свидетельствовали о поразительных архитектурных посягательствах, однако эффект создавали холодный и даже отталкивающий… Опера была жалка, [а] первоклассные концерты отсутствовали».
В 1880-х появление здесь Бюлова и его мейнингенских мастеров позволило столице Рейха понять, чего ей не хватало. Сидевшие за столиками, уставленными пивными кружками и сосисками, берлинцы встречали концерты Бюлова «шумными восторгами… бешено аплодировали и кричали до хрипоты». Берлин приобрел свой собственный Филармонический, когда пятьдесят из семидесяти четырех музыкантов поддерживаемого двором оркестра Беньямина Бильзе оставили его в знак протеста против того, что для железнодорожной поездки в Варшаву им были выданы билеты четвертого класса. При поддержке Йоахима они начертали хартию независимости, назначили себе в дирижеры уступчивого Людвига фон Бреннера, и дали в октябре 1882 года дебютный концерт. Еду и пиво на нем все еще подавали, но только в антрактах.
Группа струнных блистала — во главе ее стоял Карл Галир, великолепный солист, который впоследствии первым исполнил окончательную версию концерта Сибелиуса, — однако духовые, медные и деревянные, «никуда, — по утверждению Рихарда Штрауса, — не годились». Время от времени, оркестру сообщали некоторый блеск концерты Йоахима, а в январе 1884 с ним выступил Брамс. Еще через шесть недель в нем впервые появился Бюлов, — чтобы дать концерт по подписке, организованный Германом Вольфом, — однако прошло еще три года, прежде чем ему было предложено возглавить оркестр. Вольф был связан с оркестром с момента его создания, это он предложил взбунтовавшимся музыкантам финансовые гарантии и уговорил двух деловых друзей купить бывший каток и превратить его в Филармонический зал. Бывший музыкальный критик, владевший множеством языков, Герман Вольф обращался со своими клиентами, как с чашечками дрезденского фарфора: поил их в трудные минуты настоем ромашки, укладывал в постель и подтыкал одеяла, чтобы им спокойно спалось.
Бюлов был самым трудным из его артистов, истинным вызовом чьей бы то ни было изобретательности и находчивости. «Для того, чтобы оставаться на его стороне, необходимы терпение, самоконтроль, интуиция и жалость» — признавался Вольф своей супруге. Предоставление ему власти в Берлине было делом коммерчески рискованным. Изменчивый, неустойчивый Бюлов, «в любви и ненависти скорый», мог с легкостью развалить оркестр, отпугнуть тех, кто его подкармливал, и разгневать имперское правительство.
«Мое пребывание у вас я могу оправдать только проведением реформ», — ответил на приглашение Бюлов. Он ожидал, что уже на первой репетиции оркестранты будут в совершенстве владеть инструментами, что позволило бы «перейти прямо к работе над самой музыкой». Концерты должны стать короче обычного, — никаких прикрас и бонбоньерок, только музыка, которую он, Ганс Гвидо барон фон Бюлов, сочтет необходимой. Первый его концерт состоял из трех классических симфоний: «Юпитера» Моцарта, «Часов» Гайдна и «Героической» Бетховена. Терять Бюлову было нечего, а стало быть, и никаких причин для компромиссов он не видел.
Он дважды исполнил в одном и том же концерте Девятую симфонию Бетховена — чтобы убедить Берлин в ее значимости. Музыканты были испуганы, зато неоперившийся молодой Кайзер — заинтригован (в Гамбурге Бюлов распорядился запереть двери, чтобы не дать публике разбежаться после первого исполнения). Открыто презирая Берлин, он испытывал особую злобу по отношению к Королевской опере, Бюлов называл ее «цирком Гюльзена» и извинился перед владельцем крупнейших цирков Германии за непредумышленное оскорбление. При очередном появлении Бюлова в опере, барон фон Гюльзен добился того, что его выгнали вон.
Когда оперный театр основал соперничавшие с Бюловым «Симфонические вечера Королевского оркестра», штатный дирижер его, Феликс фон Вайнгартнер, обнаружил, что «Бюлов переманил в Филармонический всю берлинскую музыкальную публику». Неспособные переиграть Бюлова, оперные аристократы и их друзья при дворе лишили его почетного титула Придворного пианиста. На афишах своего следующего сольного концерта он послушно указал «
«Народный пианист» начал обращаться к своей публике с импровизированными речами. В середине своего второго сезона он признался, что исполняя обязанности дирижера в Мюнхене и Мейнингене, считал себя неудачником. Ныне Берлин позволил этому порождению 1848 года осуществить свою мечту и стать Народным дирижером. В обществе, не признававшем свободы речи, это выглядело как проявление опасно демократических чувств. Между тем, поклонники помоложе подталкивали Бюлова к крайностям еще пущим.
При завершении своего пятидесятого концерта, 28 марта 1892-го, он доставил им радость, произнеся длинную речь о гуманном государстве, «мечте, принесшей довольно дурные плоды». Говоря о только что сыгранной «Героической», Бюлов напомнил, что Бетховен изначально посвятил симфонию Наполеону, однако вычеркнул его имя, когда герой обратился в тирана. Мы, музыканты, сказал Бюлов, должны теперь вновь посвятить это сочинение — «величайшему из духовных героев, появившихся со времен самого Бетховена, брату Бетховена, Бетховену немецкой политики. Мы посвящаем ее князю Бисмарку.
За два года до этого молодой, вспыльчивый Кайзер отправил Бисмарка в отставку, теперь тот пытался вернуться, разъезжая по всей Германии и выступая с речами в небольших городках, что грозило падением правительства. Берлин разделился на его последователей и твердолобых роялистов. Происходили бурные уличные протесты, Император демонстративно проезжал на коне сквозь ряды демонстрантов. Недовольным, заявил Вильгельм II, никто не мешает уложить чемоданы и «отряхнуть со своих подошв прах Германии». Этот его вызов стал девизом самоуверенности, присущей императорской Германии. Увидев, какой фурор произвели его слова, Бюлов вытащил белый носовой платок, смахнул с подошв своих туфель пыль и на следующее утро оставил Берлин. «Исполнил мой долг», — телеграфировал он жене. Он еще повторил свой концерт и речь в Гамбурге, где, к отвращению Бюлова, торгашеская публика никакого внимания на нее не обратила.
После годового отсутствия Бюлов вернулся в Берлин, чтобы продирижировать «Героической» на концерте, сбор от которого шел в пенсионный фонд его музыкантов. При последнем своем выступлении, 10 апреля 1893 года, Бюлов дирижировал тремя последними симфониями Бетховена, завершив Девятую ее адажио, и отказавшись от воспаряющего хорового гимна свободе. Он не предвидел счастливого будущего ни для Германии, ни для ее музыки, ни для себя самого. Слабый и раздражительный, он вернулся в Гамбург, и там здоровье его начало ухудшаться. Посланный для поправки в Каир, Бюлов умер через день после приезда туда, 12 февраля 1894 года, — от не диагностированной опухоли мозга.
Проведя жизнь в неустойчивых отношениях с людьми, он основал в последние свои годы нечто долговечное. «Мой оркестр,
Глава 2
Честный Ганс и Волшебник
Оркестранты называли его Волшебником и играли, точно завороженные его палочкой. Публика наблюдала за ним в изумлении, глаза женщин следовали за гордыми взмахами его длиного дирижерского жезла. «Не забудь сказать мне, Ольга, — однажды донесся до него в Берлине шепот из первого ряда, — когда он начнет
Для многих людей его времени и времен последующих Артур Никиш был архетипом дирижера, крошечным человечком с огромной копной волос, который овладевал великими оркестрами одним движением запястья и ступал по сценам мира с царственным апломбом. Наблюдая за ним, слушатели начинали впервые в жизни понимать, что личность дирижера, полностью субъективный набор того, что он любит и что не любит, активно формирует звучание музыки, которую они слышат. Никиш любил рассказывать, как на одной его репетиции в Лейпциге Брамс расхаживал по пустому залу Гевандахауза, ворча: «Возможно ли? Неужели это я написал?». Однако, когда оркестранты начали расходиться, композитор, сияя от удовольствия, приблизился в Никишу и воскликнул: «Вы изменили все. Но вы правы. Это и
В концертах Никиша интерпретация утратила характер исправного толкования написанных композитором нот. Она обратилась в самостоятельный творческий акт, экстраполирующий исходную идею в неожиданных, порой неприятных, направлениях. Хотя его подход нередко был «неверным и противоречащим намерениям композитора, Никиш на какое-то мгновение делал [музыку] убедительной», писал его американский коллега. Современный дирижер должен творить заново, говорил сам Никиш в посвященном Бюлову надгробном слове, «вот почему его личность играет роль столь значительную».
Пуристские ограничения сметались прочь создаваемым им чистым восторгом. Сыгранная под его управлением Четвертая симфония Чайковского заставила лондонскую публику запрыгивать на сиденья «Куинс-Холла» — «топая ногами и вопя до хрипоты; многие кресла оказались поломанными». А оркестранты Лондонского симфонического оркестра обнаружили — после двенадцати часов работы, — что они играют Пятую Чайковского, «как демоны: когда мы добрались до конца первой части, то просто вскочили со стульев и закричали».
Никиш спас Пятую от мусорной корзины — после того, как композитор загубил ее премьеру в ноябре 1888-го и списал симфонию, как неудачную. Приехав вскоре после этого в Санкт-Петербург, Никиш, мягко улыбаясь, выслушал громкие и длинные протесты оркестрантов, говоривших о ее никчемности. Когда он поднял дирижерскую палочку, деревянные духовые все еще что-то бормотали. С большим удовлетворением и не без некоторого ликования (он часто рассказывал об этом), Никиш наблюдал, как на струнные медленно накатывает волна заинтересованности, как она накатывает на медные и деревянные, — пока весь оркестр не был взят приступом и не попал на целый час в тиски полной сосредоточенности. «Он казался не дирижирующим, — сказал композитор, — но скорее насылающим волшебные чары».
Своим первым концертом с Берлинским филармоническим Никиш заложил, осуществив национальную премьеру все той же Пятой, фундамент популярности Чайковского в Германии. Ведя оркестр в опасной близости к «кичу», он достиг таких тонов его звучания, которые заставили русских критиков прибегнуть к одной из высших пушкинских похвал. Они назвали услышанное «негой». «Я могу дирижировать лишь когда слышу музыку сердцем», — говорил Никиш.
Вот эти глубинные отношения с композитором и его сочинением и составляют самую суть волшебства Никиша. Он ухитрялся, подобно любовнику в судорогах страсти, заставлять свою возлюбленную расцвести, как никогда прежде. «Пусть каждое ваше исполнение будет огромной импровизацией! — наставлял он Генри Вуда, которого иногда называют „английским Никишем“. — Если критикам это не нравится, пускай берут себе в дирижеры метроном». Никиш считал, что дирижирование, как и любовь, требует спонтанности, смелости, воображения и глубокой прочувствованности того, чем ты занимаешься. Рутина была ему ненавистна.
«Мои интерпретации меняются почти с каждым исполнением в зависимости от силы владеющих мной чувств, — сказал он. — Разумеется, изменения претерпевают только детали. Переживать бетховенскую симфонию сегодня так, а завтра совершенно иначе, было бы так же смешно, как и нелогично. На фокусы этого рода способен любой странствующий шарлатан». «Это чудесно, но это не Бетховен» — такой была реакция молодого английского музыканта, воспитанного на более сухих исполнениях. Адриан же Боулт, услышав, как Никиш дирижирует «Тристаном», этой непревзойденной музыкой страстной влюбленности, «каждую ночь едва ли не сходил с ума»
Где бы ни появлялся Никиш, его сразу узнавали по гриве пылающих волос и слепящей белизны сорочкам с чрезмерными манжетами, наполовину закрывавшими маленькие, бледные кисти рук. Он одевается продуманно, говорили его друзья, не для того, чтобы бросаться в глаза, но потому, что он аристократ во всем. По завершении концерта он не убегал в артистическую, чтобы выпить рюмочку, но спокойно стоял на сцене, попеременно кланяясь и переговариваясь с оркестрантами первого ряда, — до тех пор, пока аплодисменты не спадали до уровня, который представлялся ему уместным для неторопливого ухода со сцены.
От природы Никиш красив не был. Главным украшением его внешности были глубоко сидевшие темные глаза, притягивавшие к нему и мужчин, и женщин подобно шелковым нитям паутины: мягкие, задумчивые, временами мрачные и неизменно гипнотические. Ничего навязчиво-призывного в его взгляде не было, лишь соблазнительный, подобный далекому пению сирены, намек на бесконечное утешение. Кончик его дирижерской палочки становился продолжением этих замечательных глаз, гипнотизировавшим музыкантов малейшим своим дрожанием, между тем как сам он стоял за пультом почти неподвижно. Честолюбивый молодой композитор Адриан Боулт, прослушав симфонию Брамса, которую он нашел «немного слишком возбуждающей», сообразил, что в течение всего ее взрывного исполнения рука Никиша ни разу не поднялась выше уровня его лица. «Все содержалось в конце его палочки, — рассказывал Боулт. — Я помню, как люди говорили в то время, что если поместить Никиша в стеклянный сосуд и попросить его продирижировать воображаемым оркестром, можно будет сразу, по нескольким тактам, понять, какое произведение он исполняет».
Новые оркестранты, не знакомые со сдержанностью его палочки, опасались что могут пропустить момент аттассы — и обнаруживали, что все их внимание оказалось непонятным образом поглощенным мизинцем его левой руки, поблескиванием украшающего этот палец кольца с бриллиантом. В миг кульминации слабо сжатый кулак Никиша словно взрывался. «Его правая рука отбивает такт, — писал гамбургский критик, — левая творит музыку». Он разработал новую технику дирижирования с использованием запястья и пальца и стал первым, кто, продвигая музыку вперед, опережал ее на одну ноту. «Если кто-то из моих коллег спросит меня после концерта, каким образом я создаю тот или иной эффект, я не смогу ответить, — сказал он однажды. — Когда я дирижирую каким-то сочинением, меня уносит волнующая сила музыки. Я не следую никаким жестким правилам интерпретации, как и не сижу за письменным столом, стараясь проработать все наперед».
Высоколобые музыканты считали его глуповатым. «В интеллектуальном отношении его можно было назвать отчасти примитивным. Читал он мало, если читал вообще, любил карты, женщин и общество… амбиции его были по преимуществу музыкальными либо светскими», — пренебрежительно отзывался о нем скрипич Карл Флеш. Никиш, возможно и не отличался любознательностью Вагнера или Малера, но дураком не был. В число его друзей входили лейпцигские интеллектуалы Певзнеры — он преподнес на бармицву подарок будущему летописцу британской архитектуры, — а сыновей своих воодушевил на поступление в университет. Старший, Артур стал выдающимся юристом и принадлежал к кругу Томаса Манна.
Как и многие маэстро, ростом он был не намного выше лилипута. «Духовная мощь Никиша поднимала его над ним самим, — отмечал Лейпцигер, — стоя за пультом, он на наших глазах вырастал в огромную, титаническую фигуру». Никакая связываемая с малым ростом компенсирующая агрессия ему свойственна не была — в отличие от мелких тиранов, стоящих, расставив ноги на подиуме, он был неизменно мягок со своими музыкантами, никогда не повышал голос и редко позволял себе слова неодобрения более сильные, чем: «Извините меня, господа». Музыканты в его присутствии таяли. Лондонский симфонический оркестр, трудовой кооператив, созданный в 1904-м суровыми, низкооплачиваемыми бунтарями из «Куинс-Холла», «считали за честь играть с ним». Начальный период его работы с Бостонским симфоническим оркестром завершился всеобщим ликованием музыкантов. «Мы услышали сегодня слова, которых не слышали пять лет» — сообщили они члену правления оркестра. «Что за слова?» — поинтересовалась эта дама. «
«Стоило ему просто встать за пюпитр, и оркестр уже начинал звучать лучше, чем с другими дирижерами», — сообщал Фриц Буш, игравший под руководством Никиша в Кёльне. В отличие от его коллег, называвшим музыкантов по номерам: «32-й из деревянных, вы сфальшивили на цифре 17» — Никиш запоминал имена и причуды музыкантов каждого оркестра, которым он дирижировал. В Кёльне, неторопливо стягивая телячьей кожи перчатки, он объявил, что всю жизнь мечтал дирижировать «этим прославленным оркестром».
Внезапно он примолк, протянул руку старому скрипачу и воскликнул: «Шульц, а вы-то как здесь оказались? Я и не знал, что вы обосновались в этом прекрасном городе. Помните, как мы играли в Магдебурге „
Если ему случалось в Лейпциге опаздывать на репетицию, он выуживал из кармана несколько золотых и вносил их — в знак раскаяния — в пенсионный фонд музыкантов. А те относились к Никишу как к своему товарищу и с удовольствием играли с ним за сценой в покер.
Вся его семейная жизнь вращалась вокруг музыки. Он женился на бельгийской певице, обладательнице посредственного сопрано Амели Хойснер и, к ярому недовольству его поклонников, аккомпанировал ей в сольных выступлениях. «Если оставить в стороне ее голос, госпожа Никиш была женщиной очаровательной и умной», — съязвила их бостонская знакомая. Амели покинула сцену, чтобы заняться созданием оперетт, для которых ее муж, собственное раннее сочинительство забросивший, писал партитуры. Их второй сын, Митя, был одаренным, но недолго прожившим пианистом; старший, Артур, женился на певице; дочь, Кэти, вышла за лейпцигского концертмейстера.
Однако глаза, вводившие в транс мирового класса оркестры, начинали нечестиво рыскать по сторонам, стоило их обладателю сойти с дирижерского возвышения. «Дамы Парижа были от него без ума, — сообщал парижский преемник Никиша Пьер Монтё, — победы над женскими сердцами, одержанные им в Европе и Америке хорошо известны». Женщины находили присущее ему выражение «меланхоличной чувствительности» совершенно неотразимым и стекались к лейпцигскому мастеру, изготовлявшему для него дирижерские палочки, чтобы приобрести те, которыми «
Он происходил из семьи венгерских крестьян, родился 1855-м в деревне Лебеньсентмиклош, и в одиннадцать лет был направлен в Венскую консерваторию, студентом по классу скрипки. В мае 1872-го, когда он заканчивал образование, в город приехал изгнанник — Рихард Вагнер. Никиш и самые смелые из его однокашников, втайне уже изучившие «Тристана», сумели неприметно проникнуть в оркестр, исполнявший под управлением Вагнера бетховенскую «Героическую». Десять дней спустя, в 59-ю годовщину Вагнера Никиш играл в Девятой Бетховена — в Байройте, на праздновании закладки первого камня в основание Фестивального дома. Вокруг Никиша сидели со струнными в руках концертмейстеры десятка оркестров, а будущий дирижер Ганс Рихтер играл на второй трубе и бил в литавры, поскольку, сказал Вагнер, «ни один профессиональный литаврист так до сих пор этой партии и не понял». Два этих бетховенских концерта определили будущее Никиша. Он станет дирижером, подражателем
В течение четырех лет он, зарабатывая на жизнь, играл на скрипке в оркестре Венской оперы, существование это оживляли лишь происходившие время от времени в Филармонии концерты, на которых дирижировали Брамс, Лист и Брукнер, да еще Верди, приезжавший на исполнение своего «Реквиема». В остальном, жизнь оркестранта представлялась Никишу бесцветной, и он отдавал большую часть своего жалования помощнику дирижера, чтобы тот помогал ему развеять скуку. Его спасителем стал бывший тенор, еврей Анджело Нейман, который взялся управлять Лейпцигской оперой и подыскивал руководителя хора. Никиш, уже 23-летний, ухватился за эту возможность и оказался в Лейпциге настолько полезным, что Нейман, уезжая на летний отдых, оставил его отвечать за «Тангейзера». Едва достигнув Зальцбурга, Нейман получил телеграмму: «Оркестр отказывается играть с Никишем. Слишком молод». Нейман ответил: «Отрепетируйте с ним вступление, потом, если хотите, увольняйтесь». Нескольких секунд, проведенных с Никишем, хватило, чтобы убедить оркестр. Его успех, писал Нейман, «был беспрецедентным, музыканты сами, с криками „ура“ и поздравлениями, умолили его немедленно продолжить репетицию; а после этого исполнения „Тангейзера“ Артур Никиш вошел в ряды первейших дирижеров Германии».
До конца своей жизни он доминировал в музыкальной жизни Лейпцига, города, в котором родился Вагнер, святилище Баха. Поднявшись из оперной оркестровой ямы, Никиш возобновил концерты поблекшего после смерти Мендельсона «Гевандхауза» и стал популярнейшей в городе личностью. Услышав, что он слег с сердечным приступом, местный профсоюз электриков отменил забастовку, дабы смогла работать реанимационная аппаратура. В Берлине, который Бюлов намеревался оставить в наследство Рихарду Штраусу, он вытеснил молодого композитора из Филармонического оркестра и вскоре исполнил его «Так говорил Заратустра», полностью затмив премьерное исполнение, которым дирижировал автор. Штраус вознес ему хвалы как «магическому Никишу».
Он унаследовал и другой оркестр Бюлова — гамбургский, каждый год неизменно появлялся на Лондонских сезонах и путешествовал больше, чем какой угодно другой дирижер до него, совершая турне и по Северной, и по Южной Америке. Все это привело к разговорам о том, что Никиш — блестящий импровизатор, которому недостает терпения, чтобы осесть в одном оркестре и шаг за шагом обучить его играть на высоком уровне. Обвинение безосновательное. Под управлением Никиша встал на ноги ЛСО, а три лучших оркестра Германии достигли пика своего исполнительского мастерства. Единственное пятно в его послужном списке образует четырехлетняя служба в Бостоне, где он в 1889-м сменил приверженца строжайшей дисциплины Вильгельма Гедике и подвергался нападкам, с одной стороны, за то, что поощряет разболтанность оркестрантов, а с другой — «за почти постоянную перенапряженность» его интерпретаций Моцарта и Гайдна. Задним числом выяснилось, что годы, проведенные с Никишем, были ярчайшими за первые двадцать пять лет существования Бостонского симфонического оркестра.
Разрываясь между несколькими городами, Никиш создал образец, который еще предстояло раздуть до безобразных размеров его «реактивным» последователям. Научился он и защищать свою спину от попыток сместить его, пока он отсутствует. В начале 1887-го, когда Никиш слег в болезни, его лейпцигский ассистент поразительным образом продирижировал «Фиделио» и «Зигфридом» — занавес пришлось поднимать двенадцать раз. «Теперь я стою с Никишем на равных, — радостно воскликнул молодой человек, — мне больше не нужно терзаться угрызениями совести из-за борьбы с ним за руководство оркестром, борьбы, которую я определенно выиграю, хотя бы по причине физического превосходства; не думаю, что Никиш выдержит эту гонку — рано или поздно, он отступится».
Густав Малер ошибся и в том, и в другом. Вернувшись, Никиш выставил ассистента, успевшего своим фанатизмом повергнуть положительный Лейпциг в ужас. Впрочем, зла на него Никиш не держал и исполнял различные сочинения Малера, — хоть и не получал за это ни слова благодарности. «Возможно, вам все же удастся вытащить эти сочинения из могилы, в которую загнал их Никиш» — уговаривал Малер другого дирижера.
В обращении с конкурентами Никиш старался угождать их скрытым амбициям — до такой степени, что с удовольствием исполнял вторичные сочинения Феликса Вайнгартнера, дирижера другого берлинского оркестра. Вайнгартнер подпал под обаяние Никиша и даже выходил рука об руку с ним на поклоны. Впрочем, один его соперник так и остался непреклонным. Ганс Рихтер, избранный Вагнером для инаугурации «Кольца», обладал непререкаемым авторитетом. Он знал Никиша по Вене и старался обходить его стороной.
На первый взгляд, они были довольно схожи. Рихтер родился в Венгрии, был сыном капельмейстера из Дьёра, учился в Венской консерватории. Он тоже стоял на дирижерском возвышении неподвижно и умел дирижировать одними глазами. Оба великолепно исполняли одну и ту же музыку, однако стили исполнения были у них диаметрально противоположные. «Рихтер — венгр немецкий, — говаривал Никиш, — а я — венгр венгерский». Неспособные вытеснить один другого, они поделили Европу, подобно средневековым баронам, и старались на чужую территорию не вторгаться. Никишу досталась северная Германия и Россия, он делал набеги на Францию и Италию, посещал обе Америки. Рихтер царил в Байройте и Вене, его с удовольствием принимали в Будапеште, Мюнхене и Брюсселе. Он ни разу не пересек ни Атлантики, ни Урала и никогда не покидал европейского континента — если не считать работы в Англии. Лондон был единственным городом, в котором пути этих мастеров сходились. Столкновение их было кратким, но поучительным и в 1890-х обратило столицу «страны без музыки» в центр внимания всего музыкального мира.
Байройтское «Кольцо» 1876-го привело Вагнера на грань финансового краха. Чтобы собрать деньги, он организовал серию из восьми концертов в новом лондонском, рассчитанном на 10 000 слушателей «Ройял-Алберт-Холле» и взял с собой Ганса Рихтера, дабы дирижировать попеременно с ним. В социальном отношении, успех этой затеи оказался огромным, — королева Виктория пригласила Рихтера в Виндзорский замок. Что касается денег, Вагнер напутал в цифрах и привез домой лишь 700 фунтов, десятую часть необходимой суммы.
Да и за дирижерским пультом он не блистал. При 169 оркестрантах, многие из которых были привезены из Германии концертмейстером Августом Вильгельми, репетиции обращались в хаос. Дейчман, стоявший во главе вторых скрипок, сердито стучал по пюпитру, призывая английских музыкантов к порядку, — в результате кончик его слоновой кости смычка отломился и, пролетев над сценой, ударил Вильгельми в лицо — к вящему удовольствию туземных оркестрантов.
Герр Вагнер к этому времени уже кипит от ярости. Но это дает шанс совершенному тактику, герру Рихтеру, — он берет великого композитора за руку, отводит его в сторонку, говорит что-то в успокаиващих, примирительных тонах… Через несколько мгновений дирижер возвращается, уже без герра Вагнера, и, взяв палочку, произносит всего два слова: «Итак, мальчики!».
Каждый, кто сидит в этом оркестре смотрит ему в глаза, которые, кажется проникают в самые их души, и каждый, словно наэлектризованный удивительной личностью великого дирижера, подвигает стул поближе к пюпитру, и огромный звук, словно издаваемый одним инструментом, вливает нам в уши поразительные эффекты одного из величайших музыкальных и драматических гениев столетия. Теперь мы знаем — играется «Золото Рейна», ибо чувствуем, как его озаряет душа Рихарда Вагнера.
Так описывает облегчение, испытанное оркестром, когда Рихтер сменил Вагнера, двадцатилетний музыкальный критик Джордж Бернард Шоу. Дирижирование Рихтера было «откровением», писал один из оркестрантов, и Лондон осыпал его приглашениями вернуться снова. Ни одному дирижеру не удавалось добиться столь многого от британских музыкантов, писал трубач оркестра:
Его ритм безошибочен, однако сила его не в этом — она в глазах и левой руке. Сколько чудесной выразительности в этой левой руке! Нам кажется, будто он видит каждого отдельного оркестранта, а сами мы кажемся себе неспособными хотя бы миг выйти из-под воздействия этих глаз.
Англия предлагала Рихтеру убежище от влияния куда более зловещего. В течение двенадцати лет, с 23-летнего возраста, он был на побегушках у Вагнера; Лондон дал ему возможность стать хозяином самому себе. Он играл в Венской опере на рожке, когда в город приехал Вагнер, подыскивавший служителя, который смог бы копировать его ноты. Рихтер перебрался в Трибсхен, где Вагнер жил в грехе с Козимой и завершал «Майстерзингеров». Следующие три месяца Рихтер жил и питался в одиночестве, поскольку к семейному столу его не приглашали. По утрам Вагнер сочинял, принося листок за листком в смежную комнату, переписывавшему их Рихтеру. «Я ни разу не слышал, чтобы из его комнаты доносился звук фортепиано, — вспоминал Рихтер, — из чего следует, что сочиняя и набрасывая свои идеи, он никогда им не пользовался». Зато пользовался Рихтером, которого попросил сыграть написанный для рожка комически быстрый пассаж в конце второго акта, и страшно обрадовался, услышав, как тот звучит.
К Вагнерам Рихтер неизменно относился, как преданный слуга. Он был свидетелем на их венчании и утром следующего дня рождения Козимы играл у нее под окном «Зигфрид-идиллию», однако доверия ее так и не заслужил. В январе 1875-го она записала в своем дневнике, что у Рихтера невеста — «еврейских кровей». Вагнер неискренне хвалил «
Будучи первым дирижером сначала Будапештской, а после Венской оперы, Рихтер оставался связанным с Байройтом. Освободил его от этих пут ученик Йоахима Герман Франке, выступавший в роли помощника Вильгельми и исполнившийся решимости снова привезти Рихтера в Лондон. Чтобы собрать необходимые деньги, Франке продал своего Гварнери, однако вознагражден за это был плохо и недолгое время спустя умер в немецком приюте для умалишенных.
В Лондоне Рихтер мгновенно произвел впечатление самое яркое. Он «без нот» дирижировал симфониями Бетховена, а когда игравший на рожке оркестрант пожаловался на то, что его партия неисполнима, выхватил у него инструмент и сыграл ее в совершенстве. Лучшего способа завоевать уважение оркестра не существует. «Плотного сложения, широкоплечий, немного ниже среднего роста, с прямоугольной бородой и золотисто-русыми волосами», он обратился в национальное достояние, — портреты Рихтера печатались на картинках, которые вкладывались в пачки сигарет. Концертные успехи привели его в «Ковент-Гарден», где он дирижировал «Тристаном», «Майстерзингерами» и циклом «Кольца», а в 1885 году — к руководству Бирмингемским фестивалем — «какое унижение для нас, англичан», кручинился Артур Салливен.
Присутствие Рихтера оказало решающее влияние и на английскую музыку. Он первым исполнял сочинения местных композиторов — «Ирландскую симфонию» Станфорда, Четвертую Пэрри — бередя творческий дух и давая всем понять, что он «будет только счастлив пропагандировать труды английских мастеров». 19 июня 1899 года он изменил ход музыкальной истории Соединенного Королевства. Исполнение Рихтером в «Сент-Джеймс-Холле» «Вариаций на тему „Загадка“» Эдуарда Элгара ознаменовало возрождение английской музыки, вновь обретшей после двухсотлетнего упадка уважение Европы. Музыку Элгара стали исполнять ведущие дирижеры — Никиш, Фриц Штейнбах и Рихард Штраус; первую свою симфонию композитор посвятил Гансу Рихтеру, доктору музыки, истинному артисту и истинному другу и любовно изобразил его в теме Второй, как «самого Ганса». Он даже сумел простить Рихтеру злополучную премьеру «Сновидения Геронтиуса», на которой дирижер дал «самую поверхностную трактовку нового сочинения», из когда-либо слышанных старейшиной критиков, Германом Клайном из «Санди таймс». Рихтер, похоже, не смог понять структуру этой оратории.
Для Рихтера Первая Элгара была «величайшей симфонией нашего времени, написанной величайшим — и не только у себя дома — современным композитором». Никиш отозвался о ней, как о «первостатейном шедевре», заметив, что если Первую симфонию Брамса можно назвать «бетховенской Десятой», то симфонию Элгара должно считать Пятой Брамса. Однако, в то время как Рихтер видел в Элгаре великую надежду будущего, Никиш с самого начала понял, что он, по сути своей, консерватор, смотрящий скорее назад, на Брамса, чем в каком бы то ни было другом, ведущем вперед направлении.
Рихтер пользовался у своих оркестрантов популярностью и всегда готов был подшучивать над ними, предостерегая виолончели от того, чтобы они играли, «как женатые мужчины» из «Тристана». Дирижируя в Лидсе Первым концертом Чайковского, он махнул палочкой вниз еще до того, как солист закончил свою партию, невольно заставив оркестрантов перейти к преждевременному
«Если Рихтер выглядит, точно пророк, — писал в апреле 1903 Клод Дебюсси о его лондонском „Кольце“, — то, дирижируя оркестром, он обращается во Всемогущего Бога: и можете быть уверенны, сам Господь, попросил бы у него совета, прежде чем пуститься в такую авантюру». Не чужд он был и комедианства. Как-то раз, во время исполнения сложной второй части «Патетической» Чайковского, он положил палочку, опустил руки и дальше поддерживал ритм одними лишь движениями бровей.
Такова, стало быть, легенда о Рихтере: человек, первым исполнивший вагнеровское «Кольцо», две симфонии Брамса, две Брукнера и по одной Дворжака и Элгара, дирижер, пользовавшийся доверием великих композиторов. Реальность выглядит менее радужно. Всю последнюю четверть девятнадцатого столетия Рихтер был главным дирижером в Вене и пропитался ленивой беззаботностью этого города. К 1897-му, когда руководителем Оперы стал Малер, Рихтер уже отказывался репетировать после полудня, не желая пропускать первую порцию пива в баре, где собирались его закадычные друзья. Малер бесцеремонно отстранил его от исполнения «Кольца», а следом удалил и из оперного театра — после того, как побывал на «Майстерзингерах», где Рихтер «дирижировал первым действием, чрезвычайно мне понравившимся, как мастер, вторым, как мастеровой, а третьим, как подмастерье сапожника». Ворча и жалуясь всякому, кто желал его слушать, Рихтер вернулся в Англию и прочитал газетный заголовок, гласивший: «Артур Никиш завоевывает апатичный Лондон».
Ему было уже под шестьдесят, для драки он не годился и потому отступил на северо-запад — тамошняя группа немецких иммигрантов хотела, чтобы он дирижировал концертами в манчестерском «Холле». «В те дни мы предпочитали держать наших героев на расстоянии; впоследствии они обрели и больший рост, и большее достоинство», — писал один молодой завсегдатай концертов. В этой тихой промышленной заводи Рихтер выглядел титаническим космополитом, а манчестерцам внушалась вера в то, что они обладают величайшим оркестром и величайшим дирижером мира.
Тем не менее, вне основного потока вагнеровской и бетховенской музыки качество его исполнения постоянством не отличалось. «Некоторые вещи он интерпретировал бесподобно, куда большее их число — безлико, а остальные — хуже любого выдающегося дирижера, какого я когда-либо знал», — вспоминал Томас Бичем. На просьбы исполнить французскую музыку, Рихтер отвечал: «Нет никакой французской музыки». Когда он попытался сыграть Берлиоза, критик Эрнст Ньюман написал: «Прошлый вечер сделал вполне очевидным, что доктор Рихтер недостаточно знаком с партитурой». Молодые музыканты посылали ему свои сочинения, «однако недели спустя ноты возвращались к ним непрочитанными и нераспечатанными; он не был любознателен; интеллект его лениво дремал».
При всей осмотрительности, проявлявшейся Рихтером при составлении программ, восемь из его двенадцати манчестерских сезонов оказались убыточными. В 1908-м он избрал в ассистенты последнего из зятьев Козимы Вагнер и заслужил этим всеобщие насмешки, а четыре года спустя в последний раз положил палочку и вернулся в Байройт. Когда разразилась война, «он бросил в лицо Англии все почести, коими одарила его наша страна».
Сказать по правде, Рихтер вовсе не был ярым сторонником новой музыки — даже музыки тех композиторов, на которых покоилась его репутация. Брукнер горько жаловался на его попытки угодить влиятельному музыкальному критику Ганслику: «Я сказал герру Рихтеру, что если он хочет исполнить какую-то мою симфонию, пусть возьмет любую из охаянных Гансликом, большего вреда он им причинить уже не сможет». Именно Никиш позволил Брукнеру впервые почувствовать вкус успеха, исполнив его Седьмую симфонию в Лейпциге, и именно Никиш первым продирижировал, в 1920-м, всем циклом его симфоний. Никиш познакомил с Дебюсси враждебно настроенных к нему немцев, и когда публика принялась свистеть, поклонился ей со сцены так низко, как если бы она разразилась овациями. Не питая расположения к модернизму, он, тем не менее, рискнул исполнить в сверхосторожном Лейпциге Камерную симфонию Шёнберга. «Я пришел в особое восхищение, — сказал ему отнюдь не славившийся способностью к благодарным излияниям композитор, — когда понял на последней репетиции, что вы отнеслись к моей музыке с огромным вниманием и теплотой… вы даже партитуру изучить потрудились».
«Многими было отмечено, что он никогда не берет партитуру домой», — сказал ученик Никиша Адриан Боулт; тем не менее друзья, отправившиеся с ним в день его рождения в праздничное путешествие, видели, как он просматривает целую кипу новых для него музыкальных сочинений. На посвященном 25-летию его деятельности концерте в Берлине Никиш, дважды сыграв объявленную программу, спросил у восторженно кричавшей публики, хочет ли она по-прежнему видеть его главным дирижером. Такой популист, как он, разумеется, знал, что ответить ему могут только одно: Никиш должен дирижировать в Берлине и Лейпциге до конца своих дней.
Рихтер учеников не оставил, Никиш же, где бы он ни появлялся, становился образцом для молодых музыкантов. В России он воспламенил воображение Сергея Кусевицкого, во Франции — Пьера Монтё, в Швейцарии — Эрнеста Ансерме, в Германии — Вильгельма Фуртвенглера, в Венгрии — Фрица Райнера. От Никиша ведет свое родословие мощная череда венгерских маэстро — Райнер, Джордж Селл, Юджин Орманди, Ференц Фричай, Антал Дорати, Иштван Кертес и Георг Шолти. И Караян, и Бернстайн, говоря о своем происхождении, называют его имя.
Однако сильнее всего влияние Никиша сказалось на двух его учениках, не бросающийся в глаза труд которых в значительно мере определил развитие европейской музыки. Вацлав Талих, пройдя в Лейпциге выучку у Никиша, играл на альте Богемском струнном квартете, одновременно работая дирижером-стажером в Лайбахе (Любляне). В год, когда Чехословакия обрела независимость, он был назначен главным дирижером восстановленного Чешского филармонического оркестра и обратил его в выдающийся ансамбль. Позже он стал музыкальным директором Национального театра и добился постановки в нем опер Леоша Яначека, проведшего один из счастливейших вечеров своей провинциальной жизни, деля на концерте Талиха президентскую ложу с маститым Томашем Масариком.
Талих не искал славы вне своей родины. Он проработал сезон с Шотландским оркестром, был некоторое время связан со Стокгольмским филармоническим, однако оставался нерушимо верным своему оркестру и своей стране, в которой провел все шесть страшных лет нацистской оккупации. Изгнанный уже коммунистами в Братиславу, он основал Словацкий филармонический оркестр. Репутация Талиха стала жертвой партийных идеологов, многие годы имя его замалчивалось, записывать его в стране, которую он так любил, отказывались. «Поверьте мне, — говорил он другу военных лет, — всю мою артистическую жизнь я стремился только к одному: служить, служить и служить. Если злые языки награждают меня прозвищем „виртуоза“, пусть себе обманываются видимой легкостью [моей работы], не понимая, что она порождается редкостным усердием, исчерпывающим вниманием к каждой детали целостной картины и неукоснительным нежеланием хоть в чем-то отступать при исполнении от вечной истины».
Легкость и природная одаренность Никиша были присущи и Талиху. «Он был человеком очень мощным, — говорил Герберт фон Караян. — Он казался мне великим гением в том, что касается умения собрать оркестр воедино и управлять им как цельным инструментом. Я следил за ним, как зачарованный… Пытался подражать ему, но не смог».
Намного более флегматичный Адриан Боулт использовал сформулированные Талихом принципы психологии музыканта. На репетициях Талих нередко вспоминал Никиша, который почти и не напрягался в стараниях выжать из своего оркестра все возможное — у него все шло легко и мирно. Очень часто он избирал темп довольно медленный, вся репетиция, казалось, протекала с ленцой; и хоть музыкантам приходилось серьезно трудиться, они этого почти не ощущали. Они проникались чувством, что с Никишем работать легко.
Некоторые музыканты испытывали то же чувство и с Боултом, хоть и видели в нем «зануду», лишенного остроумия Бичема и своеобразия Малколма Сарджента. В столовой «Би-Би-Си» он сидел с ними за одним столом и брюзжал по поводу невкусной еды. «Вы можете питаться вместе [с музыкантами], можете общаться с ними так и эдак и все-таки оставаться при исполнении музыки хозяином над ними, — говорил он. — Собственно, „хозяин“ это не то слово. Я всегда считал, что дирижер это что-то вроде председателя комитета». Именно им Боулт и был: толковым администратором, создавшим на радио первый обретший мировую репутацию оркестр и заложившим основные правила трансляции музыки в эфире.
При всем том, он оставался еще и очень серьезным, хоть это и не бросалось в глаза, дирижером. Никто из его соотечественников не смог с такой глубиной исполнить Вторую и Третью симфонии Брамса, никто не относился с такой симпатией к музыке современной. Боулт, может быть, и походил на ту длинную палочку, которой он размахивал, однако был музыкантом исключительно чутким и умным — качества, которые он прятал за жесткими британскими усиками, украшавшими его верхнюю губу. Подобно Талиху, он не испытывал склонности покидать свою страну и зарабатывать себе имя за ее пределами.
Во время концертов Боулт стоял почти неподвижно, — всю работу исполнял за него, последнего адепта статуарности, кончик его дирижерской палочки. Фуртвенглер, неизлечимый непоседа, всем телесным обликом воплощал свою убежденность в том, что каждое исполнение должно быть «великой импровизацией». Этот идеал противоречил нормам постоянства, требуемым индустрией звукозаписи, для коей именно Никиш, как это ни парадоксально, первым продирижировал цельной симфонией — записанный им в 1913 году комплект пластинок, содержащих Пятую симфонию Бетховена, это реликвия эпохи, в которую музыке приходилось оставаться звучащей в памяти, а не храниться в шкафу гостиной.
Понять значение Никиша с помощью винила невозможно, — да не стоит и пытаться, поскольку записи это лишь самая малая часть его наследия. Никиш, с присущими ему мадьярскими остроумием и обаянием, свел дирижера с подиума и поставил на пьедестал, воздвигнутый в самой гуще человеческого сообщества. Обретя мировую славу и порядочное состояние, он освободил «музыкального директора» от роли прислужника. Гонорар, который он запросил в 1912-м году за дирижирование в Английской опере — 150 фунтов — значительно превышал то, что и лучший из дирижеров мог получить в «Ковент-Гардене» даже сорок лет спустя. Лондонскому симфоническому оркестру, чтобы заручиться его услугами, пришлось гарантировать Никишу сотню гиней за концерт, что было эквивалентно 450 фунтам и составляло больше половины того, что Густав Малер смог получить в Нью-Йорке от богатейшей концертной организации мира. Никиш не был жаден без нужды, однако он знал себе цену и никогда не дешевил. Он представлял определенный город, определенное общество и определенный образ жизни — и они, в свой черед, работали на его образ преуспевающего музыканта. Благодаря Никишу, частью той мистики, которая облекает, словно аура, образ маэстро, стали и серьезные деньги.
Глава 3
Хозяева в доме
Карта Европы претерпела за последние пять столетий изменения на удивление незначительные. Уберите современные средства связи, отнимите у больших городов их пригороды, сотрите политические границы и окажется, что населенные и культурные центры остались в значительной мере теми же, какими были, когда Колумб отправился на поиски Нового Света. Могучие реки да горные хребты и теперь, в эпоху высоких технологий, определяют места, в которых строит свои жилища большинство людей — подальше от опасных склонов и лесов и поближе к источникам чистой воды. Все великие столицы сохранили свое центральное положение, они так и стоят на больших водных путях, связанные со внутренними районами своих стран многополосными автострадами, которые повторяют извивы средневековых пеших и конных троп.
Вдоль этих вечных дорог вырастали городки поменьше, кормившие разъездных торговцев, которые обеспечивали путешественников пропитанием, купцов — сельскими товарами, а военные гарнизоны, защищавшие стратегическую артерию — услугами интимного свойства. Городки, подобные Иглау, имеются в любой европейской стране. Ничего в них никогда не происходит, а любой уроженец их, наделенный искрой таланта или честолюбием, при первой же возможности удирает отсюда в столицу.
Иглау стоит на большой дороге, связывающей Прагу с Веной. Здесь имеется готический собор, датируемый 1257 годом, и квадратная ренессансная площадь, на которой время, затаив дыхание, замирает. Когда в 1918-м Чехословакия обрела независимость, Иглау обратился в Йиглаву, вернув себе название, данное Добрым королем Вацлавом. Во время немецкой оккупации здешняя синагога была сожжена дотла — по приказу гауляйтера Сейсс-Инкварта (впоследствии тиранически правившего Голландией), — а евреев депортировали, отправив на смерть. После войны Йиглава вернулась в привычное состояние исторической спячки, словно и не замечая «прогрессивных» лозунгов, которыми коммунистический режим разукрасил здесь каждое общественное здание. Густав Малер нашел бы нынешнее затишье своего городка непереносимо знакомым.
Причин для того, чтобы бежать из этого душного городишки у Малера было куда больше, чем у других людей. Его дом в Иглау был адом, в котором святоша-мать страдала от мучительных головных болей и горестей семейной жизни, из которого выносили в гробах его сестер и братьев, между тем как отец правил пьяным разгулом в принадлежащей ему, занимавшей первый этаж таверне. Самое раннее, написанное в шесть лет сочинение Малера это веселая полька, которой, впрочем, предшествует похоронный марш. Утешение он искал в окрестных лесах и полях, проведя отрочество в постоянных грезах наяву. «Что рассказали мне полевые цветы» — так называется одна из частей его Третьей симфонии, а его «Песни об умерших детях» полны гнева на безразличие взрослых к смертям их младенцев.
Первое его публичное выступление — как пианиста — состоялось, когда Малеру было десять лет, в октябре 1870 года, затем его отправили в Прагу, ради совершенствования полученного им в школе посредственного образования, там он жил в семье Грюнфельдов, вместе с двумя ее подрастающими виртуозами, Генрихом и Альфредом. Через полгода его вернули домой — полуголодного, пережившего страшное потрясение: он застал 19-летнего Альфреда и домашнюю горничную «на месте преступления». Решив, что девушка подвергается насилию, он бросился на помощь ей, — лишь для того, чтобы вполне довольные друг другом любовники осыпали его оскорблениями. Этот случай научил Малера относиться к телесным страстям с опаской.
Прага никогда не была для него чем-то большим простой ступени на пути к успеху. Честолюбие Малера выходило далеко за пределы провинциальных столиц — да и собственного его искусства тоже. Когда его спросили в детстве, кем он хочет стать, Малер ответил: «Мучеником». Мессианские устремления его стали очевидными уже в отроческие годы. Он позаимствовал у Шопенгауэра, и проповедовал ее, идею о том, что человечество могут спасти лишь неослабное служение искусству и неустанные поиски божественного. Он был маниакальным богоискателем. Не стань Малер музыкантом, считали его друзья, из него получился бы великий писатель, государственный деятель или спаситель человечества. Арнольд Шёнберг, назвавший в написанном им некрологе Малера «святым», имел в виду буквальное значение этого слова.
Подобно любому юноше из тихого провинциального городка он мечтал о славе в вымощенной золотом столице империи. И подобно любому музыканту, видел в Вене вершинную точку своего искусства. Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт возвысили Вену над всеми прочими городами, теперь же в ней жил еще один гений, Брамс. Для Малера Вена была земным Иерусалимом, и связанный с нею горький опыт так этого представления и не развеял. Принятый в Консерваторию в 15 лет, он благодарил человека, который открыл для него «дверь в храм муз, предложив мне войти в него и проведя в Землю Обетованную».
Вскоре Малер обнаружил, что земля эта делиться своими плодами отнюдь не спешит. Хотя учился он блестяще и получал призы за композиции, всякий, кто отступал от строгих структурных и гармонических правил новых симфоний Брамса, сталкивался в начале своей карьеры с немалыми трудностями; одаренный однокашник Малера Ганс Ротт, сошел от отчаяния с ума и умер в 26 лет. Их мягкий наставник Антон Брукнер, ненавидимый многими антипод Брамса, едва-едва осмеливался исполнять в Вене свои пространные симфонии, питая страх перед плотоядным главным критиком столицы Эдуардом Гансликом. Вагнер, которого студенты обожали, респектабельное общество поставило вне закона, отчего он обратился в предмет подпольного культа — варево, составленное из его театральных, общественных и расовых идей потаенно кипело в уголках совсем уж малоправдоподобных. Малер обратился под влиянием Вагнера в вегетарианца и какое-то время носил пошитое из сукна белье.
Но самое большое разочарование вызвали у него господствующие нормы исполнения опер и отупляющее воздействие на них самого характера венцев. Австро-венгерская столица имела возможность притягивать к себе лучших музыкантов Европы, однако присущее ей сочетание самодовольства и консерватизма порождало сезоны смертельно скучные. Блестящий ансамбль Придворной оперы, гордости заново отстроенной Рингштрассе, выходил на сцену в мертвенных постановках, украшенных древними декорациями. Дирижеру полагалось сидеть у самого подножия сцены, спиной к великолепному оркестру, добиваясь хоть какого-то подобия согласованности от прогулявших половину репетиций певцов. Качество музыки, если только место дирижера не занимал Ганс Рихтер, было весьма переменчивым. Львом музыкальной Вены оставался Иоганн Штраус, а исполнение его вальсов особых изысков не требовало.
Малер понял — для того, чтобы добиться успеха в самом сердце крупнейшей империи Европы, одного лишь таланта молодому человеку не достаточно. Нужна еще и власть. Без абсолютного контроля над всем, от чего зависит постановка оперы, добиться в Вене совершенства по части того, что было намечено Вагнером, — союза всех искусств в
Ни один дирижер никогда еще не искал прерогатив исполнительной власти. В крупных оперных театрах дирижеры были наемными служащими, состоявшими на побегушках у аристократических управляющих, которые указывали им, что, когда и с кем исполнять. Их имена и в программах-то не указывались. Мысль о том, что дирижер может возглавить центральное имперское учреждение, не приходила никому в голову до тех пор, пока не появился Малер с его невозможными требованиями и немыслимыми амбициями.
В Консерватории Малер ухватился за дирижерскую палочку, забросив фортепиано, едва лишь «он научился управлять оркестром точно так же, как этим инструментом». Не имевший работы, испытывавший недостаток в средствах, он отказался от места дирижера в театре Иглау и был спасен от нужды случайно появившимся в середине сезона местом в Ольмуце (Оломоуц), — занимавший его прежде дирижер был уволен за проступок, в приличном обществе для упоминания непригодный. В этом гарнизонном городе близ границы с Германией Малер был замечен учуявшими в нем талант иностранными визитерами и в итоге стал директором хора в Касселе — большей частью опер управлял там его старший коллега, оставлявший Малеру дирижирование бурлесками, водевилями и балетами. Когда бывший тенор, проницательный Анжело Ньюман, стал управляющим пражского Немецкого театра, одно из первых заявлений поступило к нему от несчастного директора кассельского хора. После короткого разговора с ним Ньюман назначил Малера третьим дирижером — с этого и начался его ослепительный взлет. Спустя год он стал ассистентом Артура Никиша в Лейпцигской опере и самоуверенно попытался устроить там путч. Всего в 28 лет Малер оказался главой Королевской венгерской оперы, получив огромное жалование и неограниченную власть.
«Положение, мне предложенное, на удивление хорошо, — писал он родителям в Иглау. — Я всевластный хозяин театра, не уступающего по размерам Венской опере, и, в то же самое время, главный его дирижер. Отвечать я буду только перед министром… [и] один росчерк пера предоставляет в мое распоряжение целое сокровище в один миллион флоринов».
К тому времени Королевская венгерская опера обратилась в «полностью утратившую репутацию труппу», которую националисты стремились возвысить до равного Вене положения, обратив в театр местный, но при этом обладающий международной репутацией. Наименее, казалось бы, способным достичь этого кандидатом был неоперившийся чешский еврей, не знавший ни слова по-мадьярски и открыто исповедавший вагнеровский культ тевтонского превосходства. В первом своем публичном выступлении Малер пообещал обратить оперный театр в «фокальную точку художественных устремлений Венгрии, в гордость нации». Он собрал новую труппу, которой предстояло петь преимущественно на венгерском языке, заново переучил оркестр, вдохнул новую жизнь в сценические постановки и дирижировал большинством спектаклей сам. В ночь первого в Венгрии представления «Золота Рейна» он продолжал дирижировать до тех пор, пока половину сцены не охватило пламя пожара, а зрители первых рядов не разбежались. Во время его исполнения «Дона Жуана» великий симфонист Брамс, печально прославившийся тем, что на операх он нарочито храпит, вскочил на диванчик, который он занимал в частной ложе и закричал: «Восхитительно! Мой великолепный друг!».
К концу своего второго сезона Малер сделал театр прибыльным — венские знатоки начали спускаться по Дунаю, чтобы послушать оперу во второй столице империи. Когда он проходил по улицам Будапешта, люди останавливались, глядя на него во все глаза. «Что я, дикий зверь какой-нибудь, почему вы стоите и глазеете на меня, точно вы в зоопарке?» — кричал он на них. Не терпевший дураков и лентяев, Малер нажил себе столько же врагов, сколько и поклонников, и вынужден был отвечать отказами на дуэльные вызовы обиженных им музыкантов. «Оркестранты боялись его, потому что в вопросах искусства он никогда ни на какие уступки не шел и был в его неуклонном усердии на репетициях, столь же безоговорочно суров к музыкантам, сколь и к себе», — говорил один из его коллег-дирижеров. Он яростно размахивал палочкой, доводя себя почти до изнеможения, — как если бы каждая нота зависела от его личного вмешательства. Газетные карикатуристы начали изображать Малера человеком со множеством рук. Он был порывистым, непоследовательным, пылким: поразительным дирижером.
«Дисциплина, труд; труд, дисциплина» — таким был его девиз. Когда умирала мать, которую он очень любил, Малер не стал тратить время на то, чтобы проститься с нею или приехать на ее похороны, устроив вместо этого своих младших братьев и сестер в интернат и излив сыновнее горе в «
Совершенно ясно было, что венгерский медовый месяц Малера продлится недолго. Трехлетнее правление его закончилось, когда художественным директором театра был назначен однорукий пианист, националист граф Геза Зичи. Зичи до того не терпелось выставить Малера, что он вызвался оплатить его выходное пособие из собственного кармана. Уставший от пререканий, с которыми сопряжено было его пребывание в Венгрии, Малер принял пост дирижера гамбургского муниципального театра, — где ему пришлось выполнять распоряжения неразборчивого в средствах импрессарио, однако уровень театра он повысил и даже свозил — в 1892-м — свою постановку «Кольца» в Лондон. Его коллегой, отвечавшим в Гамбурге за филармонические концерты, был никто иной как Ганс фон Бюлов, который эксцентрично выразил свое признание усилий Малера, послав ему лавровый венок, как «Пигмалиону гамбургской оперы». Отчаяние, внушаемое Малеру бездарными операми, которые он вынужден был исполнять, смывалось «кастальским ключом» его симфоний. «Господи! Я готов вынести все, лишь бы обеспечить будущее моих сочинений», — воскликнул он, расплачиваясь с Берлинским филармоническим за исполнение его второй симфонии. «Мне уже 35 лет (неженат, если вам это интересно), — писал он одной из своих поклонниц, — я очень незнаменит и очень
При каждом неожиданном звяканье дверного звонка, он вскакивал на ноги, восклицая: «Сейчас меня призовет к себе бог южных мест» — Малер надеялся получить вызов, который позволит ему вновь обосноваться в Вене. Брамс был при смерти, и немалое число людей интриговало в пользу Малера, восседая за столиками кафе, в которых австрийцы принимали все жизненно важные решения. Тем временем, Малер воспитывал двух молодых протеже: юного берлинца Б. В. Шлезингера, которого он научил дирижировать и переименовал в Бруно Вальтера, и умопомрачительное сопрано Анну фон Мильденбург, в которую он влюбился.
К концу 1896 года состояние Венской оперы обратилось из плохого в жуткое. Ее давний директор, Вильгельм Ян, был стариком с устоявшимися привычками — поговаривали, что однажды он, дабы закончить партию в карты, укоротил исполнявшуюся им оперу. Лучшие годы главных певцов театра давно миновали, однако уволить их никто не решался, исполнители же вторых ролей пели из рук вон плохо. Уже много лет как в оперном театре не было ни одной сколько-нибудь значительной премьеры. Придворная опера приносила убытки и теряла престиж. Все в этом величавом некогда здании, одном из главных символов габсбургской монархии, дышало нерадивостью и небрежностью, и сама дряхлость его воспринималась, как метафора распада. Хотя бы по этой причине, если не по другим, в оперу срочно следовало вдохнуть новую жизнь.
Едва узнав о близящихся переменах, Малер начал списываться со всеми мыслимыми знакомыми и друзьями друзей, хоть как-то способными помочь продвинуть его кандидатуру. Главные переговоры вел от имени Малера бывший учитель пения его подруги Анны. В помощь ему были мобилизованы венгерские бароны; хозяйки светских салонов улещивали принцев королевской семьи; журналисты распространяли выгодные для Малера слухи. Перед министрами Малер изображал уступчивую марионетку и выдавал себя за величайшего поклонника Рихтера. За эти месяцы ведомых издали интриг он показал себя блестящим политиком. А когда успех его стал, наконец, выглядеть несомненным, он спокойно отказался от веры своих предков и перешел в католичество, без которого получить при дворе Габсбургов высокий пост было невозможно. «Чтобы попасть в Вену, Малер отдал бы все» — отмечал один из близких к нему людей.
Весной 1897 года Вену всколыхнула весть о его назначении. В столице этот новичок никогда не дирижировал, он был всего лишь городским капельмейстером с севера Германии, евреем по рождению, к тому же возраст, 36 лет, делал Малера смехотворно юным для того, чтоб занять место столь важное. Газетчики расистского толка пошли на него войной, Козима Вагнер сетовала, попусту впрочем, на это назначение, а консервативные музыканты презрительно поносили его сочинения. Вильгелма Яна заверили, что молодой человек будет всего лишь его помощником; через полгода старика отправили на пенсию, а Малер стал единоличным главой Придворной оперы, подотчетным лишь горстке высокого ранга придворных и, в конечном счете, самому императору Францу-Иосифу.
Поделиться книгой: