Маэстро миф

Норман Лебрехт

Миф о маэстро

Великие дирижеры в погоне за власть

Введение

Сотворение мифа

Каждый век создает собственных героев. Воображением людей средневековья владели воин, любовник и святой мученик. Романтики преклонялись перед поэтом и путешественником; перевороты в промышленности и политике возвели на пьедестал ученого и общественного реформатора. С возникновением средств массовой информации появилась возможность массового производства идолов для отдельных групп потребителей: поп-звезд для подростков, экранных богинь для тех, кто жаждет любви, картонных персонажей мыльных опер для запойных телезрителей, спортивных чемпионов для людей поэнергичнее, похитителей самолетов для угнетенных и поп-философов для болтунов.

Герои играют в социальных скороварках роль выпускного клапана. Они позволяют маленькому человеку в очёчках отождествлять себя с Сильвестром Сталлоне — особенно, когда ему хочется набить морду начальнику, а робким девушкам забывать о своей добродетели, наделяя себя в фантазиях откровенной сексуальностью Мэрилин Монро или Мадонны. С какой-либо конкретной действительностью такие мечты никак не связаны. Висевший некогда на стенах всех отроческих спален портрет командира южноамериканских партизан Че Гевары вовсе не указывал на неотвратимость подростковой революции в предместьях больших городов. Как сила политическая, Гевара был не более чем мелким раздражителем существующих в дальней дали режимов. Однако в качестве иконы он давал выход разочарованиям и устремлениям живущих в достатке подростков упадочнического Запада.

Такие популярные герои буквальным образом мифологичны — в том смысле, что они являют собой, частично либо полностью, плоды воображения. И культурные боги разницы не составляют. Энди Уорхол и Джефф Кунс показали — чтобы прославиться, живописцу никакой явственной оригинальности не требуется; имя Карлхайнца Штокхаузена известно и тем любителям музыки, которые ни одной написанной им ноты не слышали. Их слава коренится не столько в том, что они создали, сколько в мифе, который они олицетворяют.

«Великий дирижер» это также своего рода мифический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости. «Дирижирование оркестром как постоянное занятие это выдумка — социологическая, не художественная — двадцатого века» — признает Дэниель Баренбойм, хорошо знающий дело, о котором он говорит. «Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее» — писал проницательный, проживший трудную жизнь скрипач Карл Флеш. Дирижер существует потому, что людям требуется зримый лидер или, по крайней мере, легко идентифицируемая витринная фигура. Его музыкальное raison d’être[*] по отношению к этой функции совершенно вторично.

Он не играет ни на одном инструменте, не создает ни единого звука, и тем не менее, передает образ творения музыки, достаточно достоверный для того, чтобы наградой этому человеку послужили аплодисменты тех, кто и вправду порождает звук. В терминах музыкальных, говорит полемист Ганс Келлер, «дирижер есть явление, в сущности говоря, излишнее; нужно обзавестись редкостной музыкальной тупостью, чтобы полагать, будто наблюдение за отбивающим ритм человеком или за его бессмысленной физиономией необходимо вам для понимания того, когда и как надлежит играть музыку, а не просто слушать ее». Эту же ересь, только облеченную в выражения менее вежливые, можно услышать всякий раз, как оркестранты сходятся, чтобы поделиться своими многочисленными печалями. «Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать» — ворчит прежний флейтист Берлинского филармонического Джеймс Гэлуэй. Плохой дирижер это проклятие повседневной жизни музыканта да и хороший не многим лучше. Он отдает приказы совершенно излишние и оскорбительные, требует подчинения вне армейских рядов неслыханного и может зарабатывать за концерт столько же, сколько получает весь оркестр.

И все-таки, когда дело доходит до необходимости обеспечить себя работой и организовать сезон, именно оркестры и избирают дирижеров, и изобретают их. Миф начинается с их безмолвного согласия с оным. Оркестранты народ ожесточенный, но тающий при первом же взмахе волшебной палочки. Они могут рассказывать вам, что стоило Артуру Никишу лишь появится в зале, как в оркестрантов словно вливались новые силы. Именно музыканты говорили о «какой-то магии», которая делала Артуро Тосканини и Вильгельма Фуртвенглера существами, отличными от прочих смертных. Леонард Бернстайн, признал один из них, заставил его вспомнить, «почему [он] захотел стать музыкантом». Посредством некоего бессловесного импульса незаурядный дирижер способен изменить саму химию и оркестра, и публики. Философ анти-авторитарист Элиас Канетти усматривал в этом проявление почти божественной власти:

Он держит взглядом весь оркестр. Каждый музыкант чувствует, что дирижер видит лично его, и более того, слышит… Он пребывает в сознании каждого оркестранта. Он знает не только то, что каждому из них следует делать, но и то, что каждый делает. Он — живое воплощение закона, и позитивного, и негативного. Руки его предписывают и запрещают… И поскольку в ходе исполнения предполагается, что не существует ничего, кроме этой работы, дирижер правит в течение этого времени миром.

Для сидящего в партере слушателя дирижер олицетворяет двойную форму эскейпизма: стремление раствориться в музыке в сочетании с потребностью прийти к очищению через то, что делает стоящее на подиуме всевластное существо. Дирижер есть безусловный герой, чьи жесты имитирует палец лежащей на подлокотнике руки слушателя, который, возвратившись домой, размахивает руками перед зеркалом ванной комнаты под звуки записанной музыки. Воспроизводимый дисками и видео записями, миф о маэстро породил дорогостоящий, охвативший весь мир культ.

Это весьма рафинированная форма поклонения. Дирижер никогда не был героем толпы, он был идолом элиты. Для среднего футбольного болельщика или живущего на государственное пособие родителя-одиночки он, если что-нибудь и символизирует, то недостижимую привилегированность и утонченность. Известностью рок-звезд обладали лишь Тосканини и Бернстайн да и те по причинам, никак с их ремеслом не связанным. Дирижер не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных. «Не существует более явственного выражения власти, чем дирижер, исполняющий музыку, — отмечал Канетти. — Каждая частность его публичного поведения проливает свет на природу власти. Человек, ничего о власти не знающий, может открывать, наблюдая за дирижером, все ее атрибуты, один за другим».

Люди власти как раз и становятся ярыми поклонниками дирижеров. Маргарет Тэтчер, премьер-министр Британии, открыто завидовала абсолютизму Герберта фон Караяна. Ричард Никсон в самый разгар Уотергейтского дела нашел время для того, чтобы направить Леопольду Стоковскому открытку с пожеланиями скорейшего выздоровления и омыться в звуках созданного этим дирижером Филадельфийского оркестра. Когда Гельмут Шмидт стоял у власти, каждый попадавший в Западную Германию приметный маэстро получал приглашение на обед в Дом канцлера. Даже во Франции, названной ее же министром культуры нацией немузкыкальной, президенты страны считали необходимым уделять внимание репатриации Пьера Булеза и утверждению Дэниеля Баренбойма в театре «Бастилия». Зальцбургские фестивали Караяна были святилищами для первых фигур немецкой тяжелой промышленности. Магнат японской электроники обратился в его преданного слугу. Один из виднейших руководителей английской оборонной промышленности прилетает принадлежащим его компании реактивным самолетом на каждое выступление Риккардо Мути.

Дирижеров осыпают титулами и побрякушками. «Людей постоянно подмывало подарить ему что-нибудь» — сообщает ассистент Бернстайна. Истеблишмент Британии, с пренебрежением относясь к композиторам, возвел в рыцарское достоинство несчетное число дирижеров, а Караяна, сколько-нибудь различимого вклада в науку не внесшего, удостоил степени доктора Оксфордского университета. Бернстайн, ничего практически для Франции не сделавший, получил столь желанный для многих орден Почетного Легиона. Лорина Маазеля, самого недипломатичного среди музыкантов человека, генеральный секретарь ООН назначил Послом доброй воли. Риккардо Мути стал специальным представителем Комиссара по делам беженцев, даром что за всю его по минутам расписанную жизнь Мути не разу не видел даже забора лагеря беженцев.

Почести эти могут казаться бессмысленными, однако они набожно перечисляются в пресс-релизах дирижеров и служат для укрепления их мифа. Они — знак того, что дирижер разделяет власть и положение с самими могущественными людьми планеты. Властители и президенты рассчитывают получить взамен некоторую долю неопределимой магии маэстро, легендарных сторон его мифа. Помимо проницательности и необъяснимой искусности, дирижеры владеют, предположительно, ключом к вечной жизни и силе. Восьмидесятилетний Пьер Монтё пытался заключить с Лондонским симфоническим договор на 25 лет — с возможностью продления по взаимному согласию. Стоковский в 91 один год подписал с «Ар-Си-Эй» эксклюзивный десятилетний контракт на записи. Тосканини и Отто Клемперер дожили почти до девяноста. То обстоятельство, что многие другие умерли в среднем возрасте — Густав Малер в пятьдесят, венгры Иштван Керес и Ференц Фричай в 43 и 48, а отцы-основатели Бюлов и Никиш на седьмом десятке лет, — мифу нисколько не повредило, как и вид престарелого Карла Бёма, задремавшего на подиуме под звуки оркестра, который играть, тем не менее, продолжал. Старики-маэстро разделяли с политиками откровенное нежелание уступать молодым дорогу.

Окружавший дирижеров мистический ореол укреплялся и слухами об их сексуальной ненасытности. На Клемперера ревнивый муж набросился прямо на подиуме, Малколм Сарджент вечно охаживал жен своих коллег. В гипнотических глазах Никиша неизменно присутствовала некая искорка, а Фуртвенглер, как уверяли, перед каждым концертом приводил в свой номер новую женщину. И в то же самое время, общение дирижера с духами умерших композиторов наделяло его священнической аурой, придавая его концертам торжественность, приличествующую собранию духовенства. Такой коктейль духовной мощи и телесной удали порождал героя, которому втайне завидовали и подражали, как слушатели, так и оркестранты. Дирижер же, этот голем, созданный для выполнения совершенно определенной задачи, с готовностью приспосабливался к их изменяющимся вкусам. Он мог казаться обитателем Олимпа, однако сохранял всегдашнюю чувствительность к капризам и причудам публики и подстраивался под них, чтобы выжить. В каждом значительном дирижере без труда распознается вылепленный общественным климатом сын своего времени, олицетворяющий этос, который в этом времени господствовал.

В эпоху территориальной экспансии Ганс фон Бюлов был грубоватым империалистом, а Никиш и Рихтер — колониальными администраторами. Во время Первой мировой войны подиумом овладели неустрашимые генералы — Стоковский, Кусевицкий. Затем наступила эра диктаторов, представленная тираном Тосканини и путаником-соглашателем Фуртвенглером. Джордж Сэлл и Фриц Райнер были рыцарями холодной войны периода экономии на всем. Сформированный нацизмом Герберт фон Караян обратил поражение в личное экономическое чудо. Шестидесятые с их борьбой за свободу личности породили Бернстайна периода его расцвета — мир, любовь и цветастые рубашки на репетициях. Меркантильное помешательство следующих десятилетий дало нам офшорных дирижеров, которые вели себя, как склонные к поглощениям торгаши, и жили, на манер Дональда Трампа. «Это не художники, — сказал не имеющий к музыкальному делу отношения человек, услышав разговор автора этой книги с пожилым берлинским оркестрантом, — это бизнесмены».

Торжество капитализма обошлось дирижерской профессии дорого. Появилась лишь малая горстка перспективных сорокалетних дирижеров, способных встать в следующем столетии у кормила власти, — к самовоспроизводству профессия стала неспособной. «Куда пропали дирижеры?» — спрашивают аршинные заголовки исполненной мрачности прессы.

Кризис дирижерства двояк. В нем присутствует и нехватка новых талантов, и пугающая поверхностность симфонической интерпретации. Брамс, Брукнер и Малер исполняются чаще, чем когда-либо прежде, и с гораздо меньшей проникновенностью. Кризис этот существует не сам по себе, он порожден обществом, вскормившим и маэстро, и миф о нем. Дирижер есть не более чем увеличительное стекло, приставленное к обществу, в котором он живет, — homo sapiens, написано на нем крупными буквами. Развитие дирижера, как таковое, больше говорит нам об обществе и морали двадцатого века, чем о его музыке.

История профессии дирижера неотделима от истории институтов, которые он возглавлял. Великие дирижеры создают великие оркестры; оркестр же, руководимый слабачком, быстро приходит в упадок. Лакмусовая бумажка каждого маэстро — его способность воздействовать на уже сформировавшийся оркестр. Двадцатипятилетний новичок по имени Саймон Рэттл преобразил склочный, деморализованный ансамбль Бирмингема в знаменосца города. Леонард Слаткин сотворил такое же чудо в Сент-Луисе, штат Миссури, а Марис Янсонс в Осло.

Берлинский оркестр возвышается над прочими благодаря поразительной череде дирижеров: Бюлова, Никиша, Фуртвенглера и Караяна. Вершинное положение он разделяет с Венским филармоническим, амстердамским «Консертгебау», одним, в любое данное время, из четырех оркестров Лондона и «Большой Пятеркой» Америки: Бостонским, Чикагским, Филадельфийским, Кливлендским и Нью-Йоркским филармоническими.

«Ла Скала» последовательно властвовал в итальянской опере при Тосканини, Де Сабата, Серафине и Аббадо; Вена возглавляла мировую оперу, начиная с директорства Малера, затем при Штраусе и Бруно Вальтере, а после при Караяне, Маазеле и Аббадо. «Ковент-Гарден» и нью-йоркский «Метрополитен-Опера» это еще два из четырех столпов великого оперного истеблишмента.

Другие претенденты возвышались и падали в зависимости от калибра их дирижеров. Чешский филармонический был выдающимся оркестром при Талихе и Кубелике, «Симфония» «Би-Би-Си» — при Боулте и Булезе, Дрезденская опера в эпоху Фрица Буша, а Миннеаполис, когда им командовал Дмитри Митропулос. После ухода этих дирижеров ни один из названных оркестров взятых высот удержать не смог. «Нет плохих оркестров, — ворчливо заметил Малер, — есть плохие дирижеры».

Сама профессия образовалась в середине девятнадцатого столетия, когда композиторы сняли с себя обязанность управлять исполнением своих партитур, ставших к тому же слишком громоздкими для того, чтобы оркестры играли их без руководителя. Освободившись от психологического всевластия композиторов, народившийся на свет дирижер обратился сначала в городскую знаменитость, затем в национальную, а следом, в духе современности, и в транснациональное предприятие. В ходе дюжины десятилетий идеалы его перестраивались — от стремления создать преходящую иллюзию совершенного исполнения до потребности запечатлеть на какой-либо неуничтожимой поверхности «окончательную» на веки веков концепцию, указывающую, как надлежит играть ту или иную музыку.

Записи и фильмы обратили дирижера в мировую знаменитость, принеся ему уверения в его величии. Понятие «Великий Дирижер» это фикция, сотворенная ради сохранения музыкальной жизни в эпоху, которая отличается массой позволяющих скоротать досуг возможностей. За последние полвека число профессиональных оркестров в мире удвоилось, теперь их около пятисот; число же способных дирижеров неуклонно уменьшалось. Каждый оркестр должен продавать в сезон свыше тридцати тысяч мест в зале и каждый нуждается в дирижерах-звездах, способных оторвать концертную публику от ее высококачественных проигрывателей и телевизоров. «Звезды — дурацкое слово, — говорит Георг Шолти. — Звездами называют тех, кто слишком много разъезжает».) В отсутствие подлинных талантов оркестрам приходится опираться на тех, чья популярность усиленно раздувается конкурирующими компаниями звукозаписи, каждая из которых по коммерческим причинам притворяется, будто у нее имеется в запасе десяток, а то и больше, дирижеров мирового класса.

И оркестры, к великой их досаде, тоже становятся участниками этого обмана. Профессионализм их возрастает в обратной пропорции к качеству дирижеров, с которыми им приходится иметь дело. Музыканты главных оркестров мира признают достойными возглавлять их от силы шестерых маэстро — имея дело с остальными, они стискивают зубы и не отрывают глаз от партитуры. «Для оркестранта, тридцать лет проработавшего с одним из великих, очень трудно иметь дело с каким-нибудь пытающимся изобразить симфонию Брамса новичком, — поясняет выдающийся концертмейстер. — Работая с посредственным дирижером, я начинаю думать: нам осталось продержаться два дня, я должен постараться, чтобы оркестр произвел хорошее впечатление…» Зная, что его средства к существованию зависят от числа проданных билетов, ни один оркестрант не позволит себе безрассудно рисковать сотней рабочих мест, черня своих дирижеров.

Впрочем, оркестры и компании звукозаписи несут лишь часть вины за распространение мифа о Великом Дирижере. Сколько бы внимания они к себе ни привлекали, записывающие классическую музыку компании это, как правило, предприятия небольшие и идеалистичные, со штатом в пару сотен человек и оборотом всего в несколько миллионов. И хотя большинство их принадлежит транснациональным компаниям, место, которое занимают «ДГ» или «Декка» в материнской компании «Филипс» с ее работающим по всему миру тридцатимиллионным персоналом, пусть и престижно, однако очень мало. Усердствуя в поисках дирижеров, руководители этих компаний становятся жертвами манипуляций артистических агентов, старающихся пропихнуть вперед очень похожего на маэстро человека, в котором они, получающие от десяти до двадцати процентов его заработка, крайне заинтересованы в плане финансовом.

Повышение роли всесильного агента это одна из самых тревожных сторон кризиса дирижерства и одновременно — одна из главных его причин. В последние двадцать лет, по мере того как количество и качество лучших дирижеров падало, а сами они становились бесконечно более богатыми, их персональные менеджеры приобретали все большую власть.[†] Если агент контролирует достаточное число дирижеров, он может диктовать условия рекламистам и продюсерам звукозаписи и навязывать фальшивки несведущей публике. Вокруг подиума начали роиться поддельные маэстро, зарабатывающие самые большие свои деньги и славу в Японии с ее не очень разборчивой концертной публикой. Недавнее развитие событий показало, что Авраам Линкольн был не прав: в наши дни, дирижируя, можно дурачить всех людей и во всякое время.

Но как же отличить подлинный талант от эффектного самозванца? Смутная, расплывчатая природа этого искусства определение хорошего дирижера дать не позволяет. Рэттл, к примеру, не может объяснить многое из того, что он делает. «Существуют вещи, которые как раз своей неуловимостью и хороши, — говорит он, — и музыка — одна из них. Попытайтесь точно ее описать и вы это поймете». «Странное ощущение, его следовало бы пережить каждому, — сказал Риккардо Мути, — ты взмахиваешь рукой и возникает звук…».

Никто пока не объяснил, почему один человек, взмахивая руками, получает от оркестра головокружительный отклик, а другой, совершающий те же жесты и в то же самое время, добивается лишь тусклого, ничем не примечательного звучания. Быть музыкальным гением не достаточно. Начиная с Бетховена, композиторы терпели на подиуме унижение за унижением, блестящие солисты возвращались с него к своим инструментам с пристыженными лицами. «Я превосхожу любого дирижера в одном, — заявил Джеймс Гэлуэй, с надеждой всходя на подиум, — я играл в лучшем оркестре мира, в Берлинском филармоническом, под руководством нескольких величайших художников столетия. И я знаю, что какие-то вещи могу делать лучше, чем они». Он ошибся, как ошибались и многие другие прекрасные музыканты, попусту пытавшиеся совершить такой же переход. Научиться физическим приемам дирижерства нетрудно, неосязаемая, духовная его состовляющая должна исходить откуда-то изнутри человека. Для того, чтобы произвести на оркестр впечатление, одной импозантной внешности мало. Опытные оркестранты говорят, что могут за десять минут определить, «годится» новичок или нет. «Когда перед оркестром появляется новый человек, мы понимаем, кто тут хозяин, он или мы, уже по тому, как он поднимается на подиум и открывает партитуру — еще до того, как он берется за палочку» — писал отец Рихарда Штрауса, мюнхенский валторнист и гроза дирижеров.

Говоря исторически, выдающиеся дирижеры обладали следующими общими чертами: острым слухом, притягательностью, зачаровывавшей оркестрантов при первом же с ними знакомстве, большими организационными способностями, телесной и духовной крепостью, безжалостным честолюбием, мощным интеллектом и врожденным чувством порядка, которое позволяло им пробиваться сквозь тысячи разрозненных нот к художественной сердцевине музыкального произведения. Способность ощутить партитуру как целое и передать это ощущение другим есть основная суть интерпретации. Поскольку порядок это, по словам Александра Попа, «первый закон небес», его воссоздание воспринимается как квази-божественное деяние, навек облекающее дирижера блеском в сознании его оркестрантов.

Всеми названными особенностями до единой обладал далеко не каждый из крупных дирижеров. Многие из них, прежние и нынешние, были мало начитаны и интеллектом обладали средненьким — Ганс Рихтер и Сергей Кусевицкий, к примеру. Некоторые были людьми безнадежно неорганизованными, физически слабыми, лишенными какого ни на есть честолюбия, однако в преизбытке наделенными другими определяющими успех чертами. За полтора столетия необходимые для этого занятия предварительные условия изменились на удивление мало.

Оркестранты, едва берясь за инструменты, мгновенно понимают, что перед ними обладатель исключительной способности передавать музыку. Участники камерного оркестра, работавшие с банальными дирижерами, провели две недели в Швейцарии, исполняя Моцарта с Георгом Шолти. Тембр их звучания не только изменился мгновенно, музыканты говорил, что звук Шолти сохранялся в их игре и в следующие два месяца. Существуют люди, уверенные, что они еще слышат Клемперера в игре «Филармониа» — почти через двадцать лет после его кончины. Приглашенный дирижер, репетируя «Тристана» в «Ла Скала» и желая послушать звучание оркестра из середины зала, попросил Виктора Де Сабата взять палочку. Нужно ли говорить, что звучание он услышал совершенно отличное от того, какое создавал сам. Де Сабата, не произнеся ни слова, утвердил свое владычество над оркестром, просто встав перед ним. И это тоже одна из отличительных черт большого дирижера.

Другой является способность вдохнуть жизнь в новое сочинение. 19 ноября 1923 года, на праздновании годовщины соединения Буды и Пешта, венгерский дирижер Эрнст фон Донаньи дал три значительных премьеры: собственной «Праздничной увертюры», волнующего «Венгерского псалма» Золтана Кодайи и «Танцевальной сюиты» Бартока, потерпевшей в итоге «ужасающий провал». Донаньи «не смог найти своего подхода к этой музыке и, разумеется, оркестранты тоже не сумели найти своего» — отметил один из них, игравший на челесте. Барток, выслушав эту какофонию, сказал: «Да, похоже, оркестровать я не умею».

Вскоре после этого в Будапешт приехал Чешский филармонический. Его дирижер Вацлав Талих, исходя из интересов добрососедства, включил в программу «Танцевальную сюиту» Бартока. Публика, поначалу настороженная, посходила после исполнения этой музыки с ума и заставила Талиха повторить «Сюиту» с начала и до конца. Барток сказал: «Да, похоже, оркестровать я все же умею». Талих играл по тем же нотам, что и Донаньи, но явно был дирижером намного лучщим, относившимся к сложным ритмам с повышенной чувствительностью. Леош Яначек доверял ему совершенствование своих партитур, не вникая затем в результаты, — Талих заново инструментировал большую часть любовной трагедии «Катя Кабанова». Одно из мерил, по коим оценивают большого дирижера, это та новая музыка, которой он дал жизнь.[‡]

Один маэстро передает свои мысли и чувства взглядом, другой использует для этого все тело; одни много говорят и кричат, другие произносят слов мало, а то и вовсе не произносят. О Рихтере говорили, что никакого секрета у него не было: «он просто знал свое дело, бережливо относился ко времени и был приверженцем строгой дисциплины». Музыканты других оркестров не могли понять, как оркестрантам Берлинского филармонического удается расшифровывать волнообразные движения рук Фуртвенглера, которые даже ритмического рисунка такта и того не указывали. Его антипод, Тосканини, указывал, и не хуже метронома. Оба были дирижерами выдающимися, и ни одного на языке науки описать невозможно. В обоих присутствовало нечто необъяснимо мистическое, подкрепляющее общий миф.

Жизнеобеспечение мифа требует угодливой поддержки со стороны пишущей братии. Музыкальная критика внесла, быть может и ненамеренно, значительный вклад в создание мифа о Великом Дирижере, не только приняв этот термин в качестве клише, но и приспособив свои установки и даже словарь к укреплению мифологии. У каждого критика имеется свой любимый исполнитель, который при этом вполне может обращаться для другого критика в bête noire[§]. Такое деление на партии сообщает музыкальной литературе особую пикантность, полемика дает обеим сторонам возможность острить свои критические мечи.

А вот к дирижерам критики предрасположены относиться с симпатией. Над тенорами можно потешаться без всякой опаски, в помпезных пианистов можно метать сатирические стрелы, но маэстро, как вид, священны, добродетели их превозносятся, грехи утаиваются. Одних авторов явно зачаровывает их шарм, других — богатство и власть. После кончины Тосканини прошло тридцать лет, прежде чем хоть кто-то осмелился всерьез заняться критическим разбором его мастерства. Фуртвенглера почитают как полубога и поныне. Критики терпели скотское поведение Кусевицкого и Сэлла и даже низкопоклонствовали перед ними; они восхваляли «духовные» качества тех, чьи дела, финансовые и мирские, граничили с преступлением; они защищали людей малых дарований и воспевали едва-едва компетентных.

Критики могут время от времени хулить дирижера совсем уж слабого, однако к профессии в целом они питают почтение, которого никакое другое из музыкальных сообществ не удостаивается. Интервью, которые берутся для посвященных записям журналов, проводятся в манере и подобострастно вкрадчивой, и самоуничижительной одновременно. Сами журналы, зависящие от рекламы, которую они получают от компаний звукозаписи, вырождаются в пародию на журналистику, сообщая о дирижерах лишь то, что считают нужным сообщать эти компании.

Когда дело доходит до описания деятельности маэстро, у музыкальных авторов изменяется даже сам их словарь. Дирижер никогда не ищет работу, он принимает предложение занять пост музыкального директора. Он не разрывает контрактов, которые ему не выгодны, но «покидает свой пост по личным и семейным причинам». Подустав, он не прогуливает вечерний концерт, но заявляет о своем недомогании, откладывая дальнейшие извещения на неопределенный срок, получая таким образом дополнительную рекламу и прекрасно зная при этом, что людям, уже купившим билеты на его концерт, придется довольствоваться слабоватой заменой.

И это далеко не худший из обманов, совершаемых современными дирижерами и покрываемых журналистами. Само слово «преданность» уже чревато двусмысленностью. Музыкальный директор провозглашает свою «полнейшую преданность» оркестру, которым руководит, забывая, удобства ради, о полигамной связи, в коей он состоит с находящимся в другой стране оперным театром. Он может не видеть этого оркестра по девять месяцев кряду, может не знать по именам половину своих подчиненных, получая, однако ж, два жалованья по полмиллиона долларов каждое и изнуряя свой организм «реактивными расстройствами». «Почему с дирижерами случилось такое? — спрашивает редактор независимого журнала. — В чем тут дело — в собственной их жадности, в жадности их агентов и компаний звукозаписи, доводящей дирижеров до помрачения, а то и до гибели?».

Вина в равной мере лежит и на тех, кто не желает исполнять свой долг, требующий тщательности и критичности при рассмотрении того, что делают дирижеры. Дирижеров окружает заговор молчания, основу которого составляют личные интересы и затаенный страх. История Чарлза О’Коннелла отнюдь не забыта. Пользовавшийся всеобщим уважением продюсер записей О’Коннелл осмелился поговорить в своих, изданных в 1947 году воспоминаниях о суетности и тщеславии дирижеров. Вскоре после этого он признал: «Думаю, я уволил сам себя из музыкального бизнеса» — и был прав, работы ему больше не дали. Единственные воспоминания, отличающиеся такой же откровенностью, были оставлены Джоном Калшоу и увидели свет лишь после его смерти. Дирижеры обладают реальной властью, которая позволяет им с легкостью отпугивать потенциальных иконоборцев угрозами лишения заработка и преследования за диффамацию.

Цель этой книги в том, чтобы рассмотреть происхождение и природу власти дирижеров и ее влияние на современный упадок их профессии. В последние десять лет я разговаривал на эту тему с музыкантами, продюсерами записей, агентами, менеджерами оркестров и самими ведущими маэстро, предпринимая наивные попытки разобраться в отношениях, которые существуют между употреблением власти и музыкальным исполнительством.

Эта книга не направлена против дирижеров — вовсе нет. Не является она и искусствоведческой, критической историей их занятия, в которой череда светил подвергается техническому и истолковательному изучению. На самом деле, некоторые известные имена в ней разве что упоминаются, поскольку носителям их принадлежит лишь минимальный вклад в эволюцию силовой политики на глобальном подиуме. Наиболее заметные среди этих имен принадлежат швейцарскому пропагандисту Стравинского Эрнесту Ансерми и его соотечественнику Шарлю Дютуа, венграм Анталу Дорати и Иштвану Кертесу и множеству немецких дарований — от Карла Мука и Фрица Буша до Рудольфа Кемпе и Ойгена Йохума, Эрика Лайнсдорфа и Вольфганга Заваллиша. И они, и другие выдающиеся дирижеры, широко признаны и много записываются, однако на сам характер своей профессии оказали воздействие незначительное.

Цель моя состояла не в составлении очередного каталога дирижирующих «гениев», но в том, чтобы увидеть за механикой дирижерства социальную, психологическую, политическую и экономическую динамику их бесконечно чарующего métier[**], — и проанализировать ее, пользуясь простым языком, без иносказаний, технической тарабарщины и почтительных поклонов. С самого начала и до конца своего история дирижерства это хроника индивидуальных усилий и амбиций, модулируемых жестокими событиями, которые происходили в окружающем дирижеров обществе. Дирижерство, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод. Является ли такой героизм желательным в музыке или он представляет собой необходимое зло — этот вопрос остается открытым для обсуждения. Так или иначе, будущее дирижерства вызывает в настоящее время большие сомнения. «Несчастна та страна, у которой нет героев» — вздыхает Андреа в «Жизни Галилея» Бертольда Брехта. «Нет! — возражает астроном, — Несчастна та страна, которая нуждается в героях»[††].

Глава 1

Слезы шута

Порча, заметил один из современных композиторов, началась с Бетховена. Глухой, плохо соображавший, наполовину обезумевший от мучительных тягот, больной композитор вышел за пределы возможностей существующих оркестров. Его симфонии требовали все больших ансамблей, однако и сложность их взывала к связности, обрести которую можно было лишь извне. Оркестрантам уже мало было следить за сидящим близ них «солистом», ожидая, когда он вспомнит, что пора бы и оторвать глаза от той части партитуры, которую он исполняет. Им требовался объективный, сам ничего не играющий руководитель, способный упорядочить все нарастающий хаос. После того, как попытки Бетховена дирижировать собственной музыкой провалились, обратившись в плачевный фарс, композитора перестали считать естественным руководителем музыкантов и на свет родилась новая профессия.

С тех самых пор, как люди (мужчины) впервые начали исполнять вместе музыку[‡‡], кто-то из их числа назначался для того, чтобы показывать им пример и останавливать, когда они сбиваются с такта и тона. «Псалмы» царя Давида перебиваются возгласом «Села», издаваемым начальником хора, дабы призвать исполнителей к изменению ритма, настроения или инструментовки. Древние греки, исполняя музыку, следили за движениями пальцев главного их игрока или ритмом, который задавали танцоры. Существуют изображения дохристианских шумерских музыкантов, принимающих точные сигналы от prima inter pares[§§], своего коллеги, который явно ими управляет.

Хормейстеры средневековой Европы начали физически отбивать ритм бумажным свитком или короткой палочкой. Инструментальные ансамбли эпохи Барокко следовали за своими первыми скрипачами. Пост maestro di capella (мастер капеллы) был специально создан в Венеции для Клаудио Монтеверди, родоначальника современной оперы, и, помимо прочего, определял его обязанности — нанимать лучших музыкантов и добиваться того, чтобы они играли согласно. В Германии этот его титул преобразовался в Kapellmeister, — термин, которому предстояло дожить до времени, когда он стал обозначать функции первого поколения настоящих дирижеров.

От композитора ожидалось, что он будет участвовать в исполнении своей музыки и таковым руководить. Еще большая исполнительная власть была вручена при дворе Короля-Солнце ветреному флорентийцу, Жан-Батисту Люлли, обладавшему пожизненной монополией на создание опер для Парижа и бывшему абсолютным хозяином королевской капеллы. Хороший скрипач и баснословный танцор, он не любил размахивать смычком или отбивать ритм ногой, но стоял перед оркестром с силой ударяя в пол тяжелым деревянным посохом — манера, сохранившаяся во Франции и в следующем столетии. Впрочем, для Люлли она оказалась роковой. Пробив себе ногу во время исполнения «Те Деум», сочиненного в честь выздоровления Людовика XIV, он подхватил гангрену, перенес несколько ампутаций и после долгой агонии умер.

Капельмейстеры изобрели грациозный взмах руки сверху вниз, обозначающий акцент, и взмах снизу вверх — для слабой доли. В качестве дирижерской палочки был принят бумажный свиток, оказавшийся, однако же, непригодным для отдачи точных указаний. Вивальди, Бах и Гендель играли свои сочинения, сидя почти вровень с оркестрантами — со скрипкой или за клавесином — и руководя исполнением собственных концертов. При вполне управляемых размерах оркестров, редко включавших в себя больше тридцати музыкантов, двойные обязанности композитора — как исполнителя и капельмейстера — были не слишком обременительны.

Гендель отчаянно держался за свою руководящую роль и даже подрался однажды на шпагах с другом, отказавшим ему в этой прерогативе. Гайдн явно наслаждался властью и руководил концертами из-за клавира, несмотря даже на то что Иоганн Питер Заломон, его первая лондонская скрипка, был умелым дирижером и, строго говоря, нанимателем Гайдна, поскольку он-то и финансировал всю серию его концертов в Лондоне. Моцарт питал такую слабость к импровизациям, что, когда он управлял оркестром, музыкантам приходилось держаться особенно настороженно. При Бетховене jus primae noctis[***], которым композитор обладал применительно к своей музыке, подошло к концу. Блестящий некогда пианист, он на четвертом десятке лет утратил слух настолько, что уже не мог отличить верную ноту от неверной.

К тому же, он страдал забывчивостью и был до ужаса неуклюж. Его соперник, композитор Людвиг Шпор, присутствовал при исполнении Бетховеном нового фортепьянного концерта:

При первом sforzando он так широко раскинул в сторону руки, что сбил с фортепиано обе свечи. Публика засмеялась, и эта помеха привела Бетховена в такую ярость, что он заставил оркестр прекратить игру и начать сначала. [Композитор Игнац] Зейфрид, опасаясь повторения этого несчастья на том же пассаже, велел двум мальчикам-хористам встать по сторонам от Бетховена и держать свечи в руках. Один из мальчишек по простоте душевной подошел поближе да еще и принялся читать ноты фортепьянной партитуры. Поэтому, когда пришел черед рокового sforzando, он получил от Бетховена такой удар правой рукой по губам, что от ужаса выронил свечу. Другой мальчик, боле осторожный, провожал испуганными глазами все движения Бетховена и, проворно отскочив в этот чреватый худыми последствиями миг, удара по лицу избежал.

Публика ревела от хохота. Бетховен с размаху ударил руками по инструменту, отчего лопнули струны, и прервал концерт. При исполнении пятой и шестой симфоний он столкнулся едва ли не с бунтом оркестрантов; при исполнении седьмой прибегнул к актерским ужимкам, приседая на пол, дабы показать, что сейчас следует играть тихо, и высоко попрыгивая, когда ему требовалось форте. Когда же от оркестра не последовало ни звука, он озадаченно огляделся по сторонам и сообразил, что потерял нужное ему место партитуры.

Ко времени девятой Бетховен был уже настолько немощен, что даже присутствие его в зале было чисто символическим. Музыканты и хор в большинстве своем руководствовались жестами либо пианиста, либо первой скрипки. Под конец одна из солисток схватила композитора за руки, чтобы повернуть его лицом к бурно аплодирующей публике. Но Бетховен уже не слышал ни звука. Ни оркестровой партией девятой симфонии, ни ее призывом к всеобщему братству исполнитель, играющий на каком-то одном инструменте руководить не мог. Эта высота требовала подготовки, интерпретации и рвения, — профессиональных навыков, которых все в большей мере недоставало тем, кто сочинял музыку.

Хотя бóльшую часть девятнадцатого столетия на подиуме и преобладали композиторы, многие из них, когда доходило до дирижерства, терпели провал. Шуман в качестве музыкального директора Дюссельдорфа был попросту ужасен, опасное душевное состояние его подрывало и без того ограниченный исполнительский талант. Мендельсона, вызывавшего едва ли не всеобщее восхищение руководителя лейпцигского «Гевандхауза» и Лондонского филармонического общества, коллеги критиковали за единообразную быстроту исполнения. Чайковский был ненадежным интерпретатором собственных поздних симфоний и профессионалам приходилось спасать его.

Ранними звездами дирижерства были композиторы помельче, такие как Шпор, — некогда его равняли с Бетховеном, но затем сильно понизили в чине, — который, отчаявшись в возможностях бумажного свитка и скрипичного смычка, первым ввел в употребление современную дирижерскую палочку. Отто Николаи, сочинитель шекспировской комической оперы «Виндзорские проказницы», создал в 1842-м Венский филармонический оркестр; он упразднил неприятное обыкновение концертмейстера притоптывать ногой по полу и показал городу первое за двадцать лет исполнение «Девятой» Бетховена.

Куда больше шума создавали Гаспаре Спонтини, оперный композитор, громкому «ффффф» которого дивился весь Берлин, и французский безумец Луи Жюллиен, который изобрел в Лондоне Променад-концерт, работал в Америке в цирке Барнума и уверял, будто деревья его поместья играют — при правильном направлении ветра «Героическую» Бетховена. Каждый из них оказал формирующее влияние на последних двух композиторов, которым предстояло окончательно определить искусство дирижирования. Гектор Берлиоз подпал в Англии под влияние Жюллиена и впоследствии поминал его добрым словом, даром что тот недоплатил причитавшийся композитору гонорар. Необходимость зарабатывать на жизнь музыкальной критикой Берлиозу была ненавистна. Дирижерство давало ему возможность разъезжать по свету и по временам исполнять собственную музыку, которую на его родине игнорировали либо увечили. В Париже, рассказывал он, ему приходилось запрыгивать на сцену, чтобы спасать свой «Реквием», когда дирижер Франсуа Антуан Хабенек прерывал в важнейших местах исполнение, дабы нюхнуть табачку. Поскольку Хабенек был превосходным музыкантом, создавшим один из лучших в Европе оркестров, Берлиоз вывел отсюда, что соотечественники попросту саботируют его музыку.

Собственное его дирижерство было проникнуто воодушевлением, которое заражало и самых слабых музыкантов, порождая овации от Лондона до Санкт-Петебурга. Будучи истинным архетипом романтической личности, Берлиоз, тем не менее, проявлял достойное классициста внимание к деталям и преданность точности, выпалывая сорняки искажений из привычных прочтений и неверных истолкований. Одаренности, потребной для игры на каком бы то ни было инструменте, ему недоставало, — в итоге он стал первым, кто относился к дирижерству как к самостоятельному искусству, достигнуть совершенства в котором так же трудно, как в игре на скрипке. В своем важном трактате об искусстве, Берлиоз уподобил дирижера капитану корабля.

Рихард Вагнер поначалу преклонялся перед Берлиозом, с которым поддерживал осторожные дружеские отношения, встречаясь с ним в Париже и в Лондоне. Воззрения Вагнера на дирижерство были сформированы детскими встречами с Карлом Марией фон Вебером, недооцененным создателем современного порядка размещения оркестрантов, скончавшимся в Лондоне от туберкул размером с куриное яйцо. Неизгладимое впечатление произвели на Вагнера и эффекты, создаваемые современником Вебера, Спонтини. Как только у него появился оперный театр, который он мог назвать своим, Вагнер привез стареющего итальянца в Дрезден, чтобы тот дирижировал его оперой «Весталка», позволив тем самым и Вагнеру изучить его технику. Так называемый «Наполеон оркестра», объяснил ему, что главное — не сводить глаз с оркестрантов, сидящих в первом ряду, а кроме того, никогда не надевать очки, какая бы близорукость тебя не поразила. Живя в Дрездене, Вагнер также перевез туда прах Вебера, устроив для него подобие государственных похорон.

Опыт и философия его дирижирования проистекали из шести лет, проведенных им в столице Саксонии, где он обзавелся страстной неприязнью к влиятельным музыкантам расположенного неподалеку Лейпцига, который еще со времен Баха был эпицентром музыкальной жизни. К Феликсу Мендельсону Вагнер испытывал отвращение — на основаниях расовых, личных, местнических и музыкальных. Его написанный четверть века спустя манифест «О дирижерстве» почти целиком сводится к запоздалым нападкам на давно скончавшегося врага и его дирижерскую «элегантность». Подход Вагнера к управлению оркестром был, напротив, сверх-романтическим. Он отстаивал точную передачу вложенных в великую музыку идей — в назидание широкой публике. Если Бетховену хотелось, чтобы его «Героическая симфония» была героической, так дайте же и публике в целом испытать героические чувства, для этого необходимо лишь тонко управлять музыкальной тканью произведения. Он никогда не стал бы, подобно Мендельсону, «скользить по партируре», но исполнял ее с отвагой и пылом (пожар, спаливший его оперный театр во время революции 1848 года, Вагнер шутливо приписывал опаляющей страсти, с которой за ночь до того в нем исполнялась бетховенская Девятая). В конечном счете, он отверг Берлиоза, как музыканта скучного, а всех прочих — как «капельмейстеров». Только Лист, дирижировавшей веймарской премьерой «Лоэнгрина», пока сам композитор пребывал в бегах, и был избавлен от его суровой критики. Вагнер развивал теории относительно энергии и интеллекта дирижеров, важности соотношений темпа и melos’а (напевности) и неспособности евреев уразуметь значение и того, и другого.

Вагнер широко признавался лучшим дирижером своего времени, оказавшим первостепенное влияние на стиль дирижирования. И все же, когда он, в конце концов, получил от короля Людвига Баварского приглашение приехать в Мюнхен и создать проповедуемый им Gesamtkuntwerk — мистический союз всех искусств, — Вагнер отложил дирижерскую палочку и предоставил исполнение «Тристана» и «Кольца» дирижерам второго разряда. Видимо, даже он согласен был с тем, что дирижерство — занятие для специалиста, отдельное от творческого акта.

Первый профессиональный дирижер был прирожденным неудачником. Благословенный свыше тонким даром изобретательности и умом, позволявшим оценить пределы этого дара, он протиснулся во все расширявшийся зазор взаимонепонимания между композитором и оркестром. Сознавая, что бессмертных творений ему не создать, и не желая заниматься простым воспроизведением, он отдал себя в распоряжение человека более великого, который эксплуатировал его и унижал.

Ганс Гвидо барон фон Бюлов, потомок древнего рода, в эру романтиков выглядел антигероем. Из выставленного напоказ на первых страницах газет крушения брака, из эмоционального состояния постоянно балансировавшего на границе распада, он создал два оркестра мирового класса, продирижировал премьерами двух опер Вагнера и симфонии Брамса. По любым разумным меркам это огромные, быть может, даже бессмертные достижения. В собственных же глазах и по оценке истории Бюлов был неудачником, человеком, называвшим себя «nur der Taktstock Wagner» — «всего только дирижерской палочкой Вагнера». Попеременно раболепный и деспотичный, застенчивый и заносливый, сентиментальный и садистичный, он воплощает дилеммы и дихотомии будущих дирижеров. Присущая всем им неуверенность и немалая часть их мистичности коренятся в противоречивой, вздорной фигуре Бюлова, вскормленной той же человеческой средой, что породила гитлеризм.

Он рос, как «ребенок смирного нрава, большой любитель пофантазировать, всего боялся и вечно болел ушами»[†††] из романа Генриха Манна «Верноподданный», беллетристически-социологического исследования образцового имперского немца. Он был «бедным Гансом», болезненным сыном вечно ссорившейся дрезденской супружеской четы, страдавшим в детстве от приступов «мозговой лихорадки», происходивших при самом начале семейных ссор. И всю жизнь впадал в физическую прострацию при намеке на любой эмоциональный кризис. Дедушка Бюлова был израненным в боях военным героем. Отец, Эдуард обратился в литературного либерала, весь гуманизм которого сводил на нет его вспыльчивый нрав. Мать, Франциска, стала, по странной причуде супружеской неудовлетворенности, богомольной реакционеркой. Она не выносила неповиновения и не знала жалости. Зажатый между ними, Ганс научился склоняться перед сильными, принимать их волю и отыгрываться на тех, кто стоит в обществе ниже тебя.

Каждый раз, когда [он], после очередной порки, весь опухший от слез, с воплями проходил мимо мастерской, рабочие смеялись… Про себя он с гордостью думал: «Меня высекли, но кто? Мой папа! Вы-то небось рады были бы, чтоб он вас выпорол, да где уж вам — мелкота!»

Жестокость воспитания Бюлова, доходившая, в сущности, до надругательства над ребенком, была типичной для принятого тогда обращения с детьми, которое считается ныне одной из колыбелей нацизма. Немецких родителей подстрекали к достижению полной власти над детьми, которые научались подчиняться, не задумываясь, и в свой черед, холодно властвовать, повзрослев. Адольф Гитлер был порождением этой же системы, днем державшим в руках неограниченную власть, а ночью визжавшим от ужаса, когда ему снилось детство.

Юный Ганс нашел прибежище в музыке, в постели он читал взамен сказок фортепьянные партируры. Зачарованный визитами Листа в родительский дом, он начал брать у Клары Шуман уроки игры на фортепиано и послал свои юношеские сочинения придворному композитору Рихарду Вагнеру, с одобрением о них отозвавшемуся. Родители терпели его музыкальные увлечения, усматривая в них добродетель, которая способна помочь будущей карьере сына. Одно из немногих общих их мнений сводилось к тому, что Гансу надлежит изучать право — с тем, чтобы впоследствии занять надежный пост на государственной службе.

Революции 1848–1849, наконец, покончили с браком Бюловых, поскольку Эдуард и Франциска оказались по разные стороны политических баррикад. Хотя Гансу, когда они развелись, было уже 19, он остался покорным родительской воле. Эдуард женился вторично, на дочери фельдмаршалла, и удалился на жительство в швейцарский замок, а Франциска перебралась вместе с сыном в Берлин, где он с большим огорчением изучал право, исподтишка писал песни, играл на фортепиано и поставлял в газету левого толка рецензии на концерты. Примкнувший к революции Вагнер удалился в изгнание.

Ганс приехал погостить в отцовский Schloss[‡‡‡] и вдруг куда-то исчез. «Отправился в Цюрих, к Вагнеру», — догадался Эдуард и бросился в яростную погоню. Он ворвался в кабинет Вагнера, где Ганс пал «к ногам отца, умоляя разрешить ему стать музыкантом». В конечном счете, уговорил апоплексического Эдуарда Вагнер, который также попросил непреклонную Франциску позволить Гансу проучиться у него шесть месяцев, ибо тут «особый, священный случай». На следующей неделе письмо с уговорами прислал и Лист. Ганс упрашивал мать: «не руководствуйтесь вашими антипатиями… уступите моим желаниям, умоляю», и Франциска, впервые в жизни, сдалась.

Теперь у Ганса появился новый хозяин. «Величайший из родившихся в нашем веке артистов, — говорил он сестре, — пробудил во мне честолюбие, уверенность в себе, вскрыл источник жизни. Мне стало ясно, что я способен разделить дух этого человека, что могу стать его учеником, его апостолом; и когда я увидел перед собой такую цель, жизнь стала казаться мне достойной проживания». Как только оговоренные полгода истекли, Эдуард отказал сыну в денежной помощи, сказав, что он волен голодать самостоятельно. Франциска возвращала его письма нераспечатанными. Сопротивление родителей ослабло, лишь когда он начал приобретать признание в качестве концертирующего пианиста. Он примирился с матерью, однако Эдуард умер прежде, чем они воссоединились, оставив Ганса безутешным из-за утраты «честнейшего, лучшего, драгоценнейшего друга» и отчаянно подыскивающим суррогатного отца.

Рихард Вагнер воплощал в себе ту пугающую строгость, которую 23-летний якобы «сирота» ожидал от своего родителя. Перед Вагнером он преклонялся с 12 лет, возраста в котором впервые увидел «Риенци». Для ребенка, подраставшего в душном маленьком королевстве Саксония, музыкальный директор-республиканец был символом бунтарства, а его оперы о запретной любви — верхом безнравственности. В школьные годы у Бюлова была подружка, англичанка по рождению, Джесси Тейлор, воспылавшая к Вагнеру отроческой страстью, которая затем переросла в недолгую любовную связь. Впоследствии она помогла Гансу снова построить жизнь на пепелище, оставшемся от его трагического преклонения.

Живя в Цюрихе у Вагнера, Бюлов усвоил начатки дирижирования, а с ними и идеал служения высшему существу. По возвращении в Берлин он поселился с матерью, преподавал в Консерватории Стерна фортепиано и пропагандировал опасную новую музыку своего наставника. Первый свой оркестровый концерт он начал с вступления к «Тангейзеру» и, когда публика зароптала, упал прямо на сцене в обморок.

Франциска пускала жильцов и страшно обрадовалась, когда Лист послал к ней двух своих юных дочерей, Бландин и Козиму. Девочки и их брат Даниель, плоды бурной связи Листа с графиней Мари д’Агу, были переданы отцу, поскольку французский закон отказал матери в естественных правах на ее незаконных детей. Лист, едва выиграв это дело, на семь лет оставил детей на руках своей престарелой матери и череды гувернанток, а сам отправился в континентальное турне. В конечном итоге он обосновался в Веймаре с княгиней Каролиной фон Сайн-Виттгенштейн, которая к детям его интереса не питала, зато питала ревность к своей предшественнице. Когда Мари попробовала повидаться со своими детьми, жившими неподалеку от ее дома на Елисейских Полях, любовница Листа испугалась и велела ему перевести их в какое-либо место, более безопасное в нравственном отношении.

Казалось, не могло быть на свете места безопаснее берлинской квартиры благочестивой фрау фон Бюлов, да и безвредный сын ее мог пополнить образование девочек уроками фортепьянной игры. Когда появилась Козима, ему было 25, ей — 17. Двух жертв невозможных родителей инстинктивно потянуло друг к дружке. Через несколько недель Ганс попросил у Листа разрешения искать расположения его дочери. Впрочем, никакой истории любви тут не было. Любовь едва ли пересекла их порог. «Для меня, — писал Ганс ее отцу, — Козима Лист превосходит всех прочих женщин не только потому, что она носит Ваше имя, но также и потому, что она столь похожа на Вас, потому что в столь многих отношениях является верным зеркалом Вашей личности». И добавлял: «Клянусь Вам, что сколь бы сильно я ни был привязан к ней любовью, я никогда не поколеблюсь принести себя в жертву ее счастью и, если ей случится понять, что она ошиблась на мой счет, дам ей свободу». Ему еще предстояло сдержать данное им слово — в обстоятельствах более мучительных, чем кто бы то ни было мог предвидеть.

Лист, отчасти встревоженный, отложил их бракосочетание на год. Изображать заботливого отца он никаких прав не имел, однако был человеком достаточно чутким, чтобы ощутить некоторое беспокойство и указать фрау фон Бюлов, что Ганс мог подыскать себе лучшую партию где угодно. Впрочем, никого из родителей происходившее не озаботило настолько, чтобы воспрепятствовать этому браку, который и состоялся в Берлине 18 августа 1857 года. Из католической церкви молодая чета отправилась прямиком на вокзал, дабы поехать поездом в Цюрих и получить благословение Рихарда Вагнера.

Козима знала Вагнера как лучшего друга отца и негодовала на то, что он обладает такой властью над ее слабым мужем. Чувства же Вагнера занимала Матильда Везендонк, жена его швейцарского покровителя и вдохновительница «Тристана и Изольды». Он попросил Ганса сделать фортепьянное переложение оперы и позволил Бюлову продирижировать незаконченным еще вступлением к ней на национальном конгрессе композиторов в Берлине, самостоятельно досочинив временное его завершение. Вагнер, перебравшийся в Париж, чтобы руководить приведшей к жуткому провалу постановкой «Тангейзера», то и дело призывал к себе Бюлова из Берлина, дабы тот подготавливал ее оркестровые партии и изображал в высшем свете Санчо Пансу при своем Дон Кихоте. «Бедный Бюлов, — пробормотал как-то Берлиоз, — Вагнер люто ненавидит всякого, кто унизил его, оказав ему услугу».

Козима, ухаживавшая в Берлине за умирающим братом, назвала свою первую дочь: Даниелла Сента — в честь сына Листа и героини «Летучего голландца» Вагнера. «Величайшим счастьем — моим и жены моей — было бы посвятить ее когда-нибудь служению вам», — сказал Бюлов Вагнеру. Следующая беременность Козимы была сплошным кошмаром, ибо последовала за причиненной родами смертью ее единственной сестры. «Я едва осмелилась сказать Гансу, что беременна, таким неприязненным был его отклик, ведь это означало, что покой его будет нарушен, — записала она, годы спустя, в своем дневнике, прибавив: — только далекий Рихард и волновался за меня, а я того не знала». К этому времени Рихард сожительствовал с венской актрисой Фредерикой Мейер, одновременно обхаживая дочь богатого адвоката Матильду Майер. Ему было совсем не до Козимы.

При следующем его приезде в Берлин, в ноябре 1863 года, Вагнера буквально бросило на Козиму, с которой он ехал в тряской карете на концерт Бюлова. Они упали в объятия друг дружки и «со слезами и рыданиями дали обет жить отныне лишь друг для друга» — во всяком случае, такие слова надиктовал он Козиме, когда та записывала его мемуары.

Месяц спустя Козима была почти забыта — 18-летний король Баварии Людвиг II призвал Вагнера в Мюнхен, дал ему дом, жалование и возможность ставить его еще не увидавшие сцены оперы. Вагнер сообщил Бюловым, что слишком занят для того, чтобы свидеться с ними в этом году и вновь предался флирту с Матильдой Майер. Когда же та ему отказала, он пригласил Бюловых на свою летнюю виллу, стоявшую на берегу озера Штарнберг. Козима появилась там с двумя маленькими дочерьми и стала любовницей Вагнера еще до того, как спустя две недели к ним присоединился Бюлов. Об отношениях их он, по-видимому, был уже осведомлен. «Я хотела сочетать мое прежнее существование с новой жизнью», — объясняла потом Козима, Вагнер же добился у короля назначения Бюлова придворным пианистом. После трех недель этого социального эксперимента Бюлова разбил паралич.

Его уложили в гостиничную постель, а Козима отправилась в Карлсруэ, проконсультироваться с отцом, международным авторитетом в области внебрачных осложнений. Лист, которого поразить чем-либо было трудно, повез ее в Мюнхен, где встретился с Вагнером — впервые, после их давнего разрыва. Он приказал им на время приостановить их ménage à trois[§§§], однако Бюлову предстояло вскоре вернуться в Мюнхен ради премьеры «Тристана», а Козима снова была беременна. 10 апреля, в то время как муж ее проводил генеральную репетицию «Тристана», она родила Изольду. Девочка была записана как дочь Бюлова, — Вагнер стал крестным отцом, — каждый считал настоящим отцом себя. Пятьдесят лет спустя Изольда подала на Козиму в суд, намереваясь установить подлинное отцовство и затем предъявить права на Байройт; в 1945-м Союзники обратились к ее швейцарскому сыну с просьбой помочь им привести это святилище гитлеризма в божеский вид.

Хотя Козима на протяжении всего лета и спала с обеими мужчинами, Бюлов хотел, чтобы брак их продолжался. Однако Козима никак не могла прийти к окончательному решению, а Вагнер желал иметь при себе и ту, и другого — Козиму в постели, Бюлова в оркестровой яме. 10 июня 1865 года Бюлов управлял первым исполнением «Тристана и Изольды». Вагнер, главный капельмейстер, покинул подиум ради того, чтобы надзирать за «целостностью произведения искусства», а Бюлов продирижировал четырехчасовой оперой без партитуры — по памяти. Он, сказал Вагнер, «впитал в себя все до последнего нюансы того, что я задумал». В ту ночь и родилась профессия дирижера.

Триумф Вагнера был недолгим, враги при дворе добились его удаления из Баварии. Он перебрался в Тришбен, что близ Люцерна, в стоящий у озера дом, где в феврале 1867-го Козима родила ему дочь Еву, названную в честь героини только что законченных им «Нюрнбергских Майстерзингеров». «Я прощаю тебя» — сказал поспешивший приехать к ней, еще остававшейся в постели, Бюлов. «Тут требуется не прощение, а понимание» — сурово ответила его жена.

Особой симпатии историков дирижер не заслужил. То, что он был прирожденной жертвой, очевидно; то, что его заставили терпеть издевательства пять долгих лет, делает его положение особенно жалостным. Ложь, сказанная Козимой, чтобы обмануть короля, была публично подтверждена ее мужем; когда некая газета принялась отпускать намеки на адюльтер, Бюлов вызвал ее издателя на дуэль. Он присоединился к обману потому, что не решался противостоять любовникам. Приняв Вагнера в качестве суррогата деспотичного отца, найдя в Козиме спасение от полной холодного равнодушия матери, он оказался эмоциональным пленником их неизбежных отношений.

21 июня 1868 года он провел премьеру «Майстерзингеров». «Бюлов использует все свое тело для указания нужных ему нюансов и вкладывает в каждый жест столько неистовой страсти, что начинаешь трепетать от страха за светильники и скрипачей, находящихся в пределах его достижимости» — отмечал один журналист. Во время репетиций Вагнер громко бранил его, в свой черед и Бюлов ядовито разносил оркестрантов. Когда Франц Штраус, мюнхенский валторнист и отец будущего композитора, заявил: «Я не могу играть дальше», Бюлов надменно прорычал: «Тогда почему вы не увольняетесь?» А столкнувшись с непокорством одного из певцов, он выпалил самый памятный его афоризм: «Тенор — не человек, тенор — заболевание».

Месяц спустя Козима решила взять все происходящее в свои руки и переехала к Вагнеру. Бюлов написал ей: «Ты предпочла посвятить твою жизнь и отдать сокровища твоего ума и преданности человеку, который выше меня, и я далек от того, чтобы тебя винить, я одобряю твой поступок». Настало время выполнить данный им Листу добрачный обет. Фортепьянному мастеру Карлу Бехштейну он говорил: «Определенные события, совсем недавние, с неотвратимой силой вынудили меня пойти на шаг, которого я, принося любые мыслимые для человека жертвы, старался избежать ради моего Господина и моего тестя Ф. Л. Прежде, чем оставить Германию я должен попытаться расторгнуть мой брак… О, мой дорогой Бехштейн, все во мне сокрушается! Да так и должно быть!»

Оказавшегося в состоянии почти полного душевного упадка Бюлова спасла прежняя его школьная подруга Джесси, жившая во Флоренции с выдающимся немецким историком Карлом Гиллебрандом, но все еще таившей романтические обиды на Вагнера. Пожив в ее доме, Бюлов пришел в себя. «Я отчасти безумен, не так ли? — спрашивал он, цитируя одного из английских поэтов Джесси. — Но пьянею от солнца над головой и звезд внутри».

Тело раз за разом подводило его до самого конца дирижерской карьеры, но разум оставался твердым вплоть до момента, наступившего почти 15 лет спустя, когда ему пришлось смириться с неизбежностью своего сиротства. Не допущенный к байройтскому «Кольцу», он пожертвовал из денег, полученных за концертное турне, сорок тысяч марок — в надежде получить приглашение на «Парсифаль». Разгневанный Вагнер создал на эти деньги фонд, которым могли распоряжаться две дочери Бюлова и подал прошение об их удочерении. Вместо того, чтобы провести лето 1882 года, смотря и слушая «Парсифаля», Бюлов снова тихо женился. Женой его стала Мария Шанцер, молодая актриса, родившаяся в год женитьбы Бюлова на Козиме. На медовый месяц они отправились в Данию, в Клампенборг, где он когда-то отдыхал в летние месяцы со своей первой женой, и там рассудок Бюлова повредился и пришлось поместить несчастного в лечебницу для душевнобольных.

Козиму снедало чувство вины. «Я убежала в мою комнату и, словно наяву, увидела Ганса в том заведении и мне хотелось кричать, кричать, умоляя некоего Бога о помощи!.. Не верю, что я когда-нибудь узнаю еще хоть одно мгновение счастья, что заслуживаю его». В ту ночь Вагнер проснулся с криком: «Ненавижу пианистов — это мои Антихристы!».

Вопреки ожиданиям, Бюлов через несколько недель вышел из больницы отчасти излеченным. А вот Вагнер в ту зиму умер. Козима, в приступе горя, попыталась уморить себя голодом и удержала ее лишь телеграмма Бюлова: «Souer, il faut vivre!» («Ты должна жить дальше, сестра!») — настаивал он по-французски, на языке, который всегда был для них общим и потому внушал Вагнеру ненависть. Наследница Байройта, она не раз помышляла о том, чтобы пригласить своего первого мужа, лучшего вагнеровского дирижера, исполнить какую-либо из его опер, — но так и не решилась обратиться к нему с этой просьбой.

* * *

Все это не стоило бы пересказывать здесь, не будь оно связано с зарождением дирижерского прототипа. Истерзанный деспотичными родителями и бессердечным композитором, Бюлов воспроизводил их варварское обращение с ним в отношениях со своими оркестрантами — во имя верховной власти. Последующие дирижеры равнялись на него. Кусевицкий в минуты наибольшей его грубости называл оркестрантов: «Дети мои». Тосканини, бывший кошмаром своих музыкнатов, унижался перед великими композиторами.

Разрыв с Вагнером бросил тень на независимую дирижерскую карьеру Бюлова. Он разразился слезами, когда друг детства стал выговаривать ему за некое предательство по отношению к «идеалу, которому я остался верен», а когда в Лондоне хозяйка салона спросила у него, знаком ли он с Вагнером, проскрипел: «Да, он женился на моей вдове».

В России Бюлов познакомился с Чайковским и уговорил его вернуться к фортепьянному концерту си-бемоль минор, который тот забросил после того, как братья Рубинштейн объявили его невозможным для исполнения. Бюлов продирижировал этим концертом в Бостоне, криками давая указания и оркестру, и публике, а затем, удовлетворенный оказанным ему приемом, отбарабанил всю финальную часть еще раз. Снова попав в Санкт-Петербург, он подарил Чайковскому триумф всей его жизни, продирижировав Третьей сюитой. «Никогда, ни одно из его сочинений не принималось со столь единодушным восторгом», — писал брат композитора.

Среди симфонистов, которым он оказывал поддержку, были Сметана, Дворжак и Станфорд. Ухо Бюлова было острым, вердикт безоговорочным. Когда английский композитор сыграл ему нечто заурядное, Бюлов выбежал на улицу и там его вырвало. Он превозносил, когда пути их пересеклись в Гамбурге дирижерский талант молодого Густава Малера, однако сочинения его находил невыносимыми. Он не был полностью глух к модернизму и короновал молодого Штрауса, как Рихарда Третьего. Рихардом Первым был, разумеется, Вагнер, а Второго и быть не могло.

Ближе всего подошел Бюлов к тому, чтобы заполнить оставленную Вагнером пустоту, когда у него завязался легкий роман с ненавистным Вагнеру антиподом, Иоганнесом Брамсом. Для вагнерианцев Брамс был антихристом, целиком выдуманным венским критиком Эдуардом Гансликом. Вагнер олицетворял слияние всех искусств в опере, между тем как Брамс упорствовал в приверженности к симфонической форме, которую Вагнер объявил обанкротившейся.

Бюлов знал Брамса с 1860-х и о камерной музыке его держался невысокого мнения. Он пересмотрел это мнение, когда в Карлсруэ была исполнена долгожданная Первая симфония, — в ноябре 1876-го, через несколько месяцев после инаугурации «Кольца». На следующий год они встретились в Бадене, и Бюлов предложил продирижировать симфонией в Глазго. В письме к Джесси он провозгласил ее «Десятой симфонией» — продолжением Бетховена — и говорил о «трех Б»: Бахе, Бетховене и Брамсе, как о столпах его музыкальной веры. Брамс, услышав об этих преувеличениях, был «покороблен и разгневан».

В 1881-м Бюлов восстановил их пошатнувшуюся дружбу, сделав композитору бесценный подарок: позволив Брамсу использовать свой новый оркестр в Мейнингене всякий раз, как ему захочется опробовать новое сочинение. Великий герцог Саксен-Мейнинген нанял Бюлова, чтобы тот обратил его придворный оркестр в нечто особенное. Бесконечные репетиции и присутствие таких великолепных музыкантов, как кларнетист Рихард Мюльфельд, для которого Брамс написал свой квинтет и поздние сонаты, позволили Бюлову начать поиски идеального совершенства. Он обучил четыре дюжины мужчин играть стоя и, подобно ему самому, исключительно по памяти. Ни одного листка бумаги на сцене видно не было. «Партитура должна быть в голове, а не голова в партитуре, — сказал он Штраусу, — даже если вы сами ее написали». Этот оркестр первым начал проводить континентальные турне и везде вызывал овации. Лист, в своей известной статье, назвал мейнингенский придворный оркестр «чудом».

В 1884 году Брамс принял приглашение герцога провести лето на его вилле в Италии, где и приступил к работе над Четвертой симфонией. Перед тем как передать симфонию Бюлову для исполнения во время турне по Германии, он сам частным порядком продирижировал ею в Мейнингене. Когда они приехали во Франкфурт, Брамс сказал Бюлову, что Клара Шуман поинтересовалась — не мог бы он исполнить симфонию в ее городе? Бюлов ответил, что такого оскорбления он не получал ни разу в жизни, и унесся в ночь, не желая спать под одной крышей с Брамсом. На следующий день он телеграфировал герцогу: «Поскольку выносить скрежет шарманки Брамса мне не по силам, со всем уважением прошу Ваше Высочество принять мою отставку».

Из-за воображаемого вопроса чести он отказался от ценной дружбы, хорошей работы и возможности добиться процветания. Причина может показаться незначительной, однако Бюлов явно решил никогда больше не уступать главенство композитору.