Помоги проекту - поделись книгой:
Эпоха Малера в Вене установила критерии, по которым судят обо всех оперных театрах. Он насадил идею
До тех пор, пока ему не удалось обзавестись надежными помощниками — а именно, Францем Шальком и Бруно Вальтером, — Малер делал б
Он искал абсолютной власти и применял ее где только мог. Помимо управления оркестром, хором, певцами и репертуаром, Малер распространил свою власть на все стороны жизни оперного театра, на постановки и создание декораций, на костюмерную, на места общего пользования — даже на поведение публики. Первым своим указом он устранил клаку платных энтузиастов, которых исполнители главных партий рассаживали по зрительному залу. Следом он отменил пропуска для прессы, заставив критиков платить за свои места, чем и навлек на себя бесплатную враждебность газетчиков. И наконец, начиная с первого своего «Кольца» и впредь, Малер запретил пускать в зал опоздавших, потребовав, чтобы они дожидались антракта, сидя, точно наказанные школьники, в изолированной боковой ложе.
Суровость этих карательных мер поразила старого императора, протестовавшего, говоря, что «в конце концов, театр предназначен для развлечения». Однако благодетельность совершенной Малером революции бросалась в глаза, а Франц-Иосиф с похвалой отзывался о нем, как о человеке «в два счета ставшим хозяином оперы». Малер и сам с трудом верил в свои достижения. «Я думаю о том, что стал здесь господином и повелителем, и мне это кажется сном» — подивился однажды молодой Директор, проходя мимо своего оперного театра.
Власть его была абсолютной. Когда высшие придворные пытались добиться ролей для обладавшей большими связями сопрано или заставить его исполнить оперу, написанную неким видным членом общества, Малер отвечал, что принимает приказы только от императора и постарается привлечь всеобщее внимание к любым проявлениям фаворитизма со стороны «высших инстанций». Просьбу самого Франца-Иосифа поставить оперу будапештского врага Малера графа Зичи, он решительно отклонил из соображений чисто музыкальных. «Нельзя ожидать от каштана, — заявил Малер, — что он будет приносить апельсины».
Основательно закрепившуюся на своих позициях иерархию художественных директоров Малер обходил стороной, вопиющим образом вторгаясь в области, в условиях его контракта не оговоренные. В агрессивной памятной записке, направленной им главному управляющему придворными театрами, Малер отстаивал точку зрения, согласно которой никаких «официально определенных пределов» его власти над происходящим в оперном театре существовать не может, поскольку он несет ответственность за все достижения и неудачи театра. «Если Директор получает общую власть, он должен обладать правом принимать решения и по мелочам» — написал в заключение Малер и смело заказал, в обход установленных каналов, новые костюмы для «Вольного стрелка». В начальные годы противиться ему не смел никто. «Малер ворвался в Венскую оперу, как природная катастрофа, — написал один из виолончелистов его оркестра, композитор Франц Шмидт. — Как землетрясение невиданной силы и длительности, сотрясшее все здание, от опор фундамента до шпилей кровли. Все, не обладавшее достаточной крепостью, должно было уступить ему или погибнуть».
Фальшивящие певцы и дирижеры, включая Рихтера, увольнялись без всяких сантиментов. В течение нескольких месяцев две трети оркестрантов были заменены музыкантами помоложе. Малер взрастил новое созвездие певиц: баснословное колоратурное сопрано Сельму Курц, лирическое сопрано Марию Гутхайль-Шодер, прославившуюся своей «Кармен», и вагнеровскую трагедийную героиню Анну фон Мильденбург, с которой он, чтобы избежать скандала, интимные отношения прервал. «Он был мучеником, которого пожирало пламя трудолюбия, — жаловался благодушный тенор Лео Слезак, — и который ожидал, что и мы будем такими же». Малер заставлял певцов играть их роли, не желал терпеть арий, исполняемых стоящим на одном месте солистом, и на репетициях нередко выскакивал из оркестровой ямы на сцену, чтобы проверить пришедшую ему в голову драматическую идею. До Малера в нотах певцов было только два сценических указания: «входит» и «выходит».
Ограничивая свою склонность к диктаторству, Малер искал партнерских отношений с коллегами-художниками, и наиболее интеллигентных из них задачи, которые он ставил, лишь воодушевляли. «Никаких деспотических представлений, навязываемых музыке или артистам, у него не было, — подтверждает Мария Гутхайль-Шодер, — он давал людям возможность развиваться, относясь к ним без всякой предвзятости». Каждая репетиция, каждое исполнение становились непредсказуемо волнующими и воспринимались как нечто новое.
Ничто не раздражало его сильнее возражений вроде: «Герр Директор, вчера вы хотели, чтобы это выглядело вот так, а сегодня требуете совсем другого». На это он отвечал: «Вчера я понял, что вот так это сделать невозможно; придется вам согласиться со мной».
При каждом исполнении, говорил Малер, «произведение должно рождаться заново». Он безжалостно истребил вокальные украшения, присочиняемые тщеславными певцами, и любовно восстановил все, что его предшественники выбросили из произведений Моцарта и Вагнера. Малеровская «Гибель богов» длилась на полчаса дольше, чем чья бы то ни было, но почему-то казалась более короткой. В «Волшебную флейту» и «Кармен» были возвращены диалоги. В «Фиделио» он ввел загадочную увертюру «Леонора», поместив ее перед самым финалом, в точке наивысшего драматического напряжения. Все, что представлялось священной давней традицией, строго перепроверялось и очень часто отвергалось как искажение. Традиция, провозглашал он, есть привычное извинение
Постепенно Малер начал освежать затасканный репертуар, исполняя последние оперы Пуччинни, Пфицнера и вызывавшего множество споров Рихарда Штрауса, за коего он бился изо всех сил, пригрозив даже подать в отставку из-за «Саломеи», которую католическая цензура запретила показывать в Вене, как святотатственную. Крупные сочинения Сметаны и Чайковского начинали приобретать популярность у германоязычной публики. Всего Малер продирижировал 63 операми, причем «Фигаро» — чаще, чем какой-либо другой.
Когда отъезд Рихтера в Англию оставил свободным место дирижера в Венском филармоническом, Малер, не теряя времени, добавил к своим оперным обязанностям еще и симфонический сезон. На первом же своем концерте он взмахом руки раз и навсегда отменил принятый публикой обычай аплодировать между отдельными частями произведений. Он шокировал слушателей, оркестровав бетховенский квартет, и прогневал музыкантов, добавив в неприкосновенную Девятую несколько духовых инструментов. Оставаясь фанатичным в своей приверженности текстуальной точности, Малер без колебаний изменял партитуры, приспосабливая их к новым обстоятельствам и техническим усовершенствованиям.
Исполнение его собственной музыки привлекало толпы любознательной молодежи и заставляло недоуменно гримасничать представителей старой гвардии. Сварливый Эдуард Ганслик начал свою рецензию на «Воскресение» с приговора: «Один из нас двоих явно сошел с ума — и это не я!». Оркестр находил его симфонии непонятными, а производимые им изменения в партитурах неприемлемыми.
Филармонический представлял собой независимое сообщество людей, которые определяли, что им играть на концертах, демократическим путем. В оркестровой яме оперного театра те же самые музыканты были служащими Малера, вынужденными терпеть любые проявления его тирании. Недовольство, распространившееся по театру, волна отрицательных рецензий и неудачная в финансовом смысле поездка в Париж привели к унизительному завершению его правления. В апреле 1901-го, когда он перенес в связи с внутренним кровотечением три хирургических операции, Филармонический, которым управлял балетный дирижер Иосиф «Пепи» Хельмесбергер, заслужил восторженные отзывы печати. Малер заявил, что вернется в оркестр, только получив от него единогласный вотум доверия — и оркестр отдал предпочтение Хельмесбергеру.
Избранное для себя Малером рабочее расписание трудоголика не оставляло ему времени для того, чтобы показываться в обществе. Он оставался в Вене человеком со стороны, одиноко обедавшим после оперы в кафе «Империал» или отправлявшимся пешком домой, чтобы поужинать с сестрой, Юстиной. Однако после встречи со смертью и появления Бруно Вальтера в роли второго дирижера, Малер сбавил темпы работы и стал чаще появляться в обществе. В ноябре того же года, на званном обеде, данном в его честь Бертой Цукеркандл, дочерью газетного магната и женой выдающегося анатома, Малер познакомился с девушкой 21 года, — почти вдвое моложе его, — которая вскоре соблазнила его (лишила невинности, как она уверяла) и забеременела.
Женитьба Малера на кокетливой, переменчивой Альме преобразила его жизнь, и частную, и профессиональную. Он обрел теплоту и уют семейного быта, но и поддался чувствам, которые так долго в себе подавлял. В симфониях его стали проступать пышность и блеск, а с ними и признаки надвигающихся несчастий.
Альма, дочь и падчерица известных живописцев, вращалась среди художников, объявивших войну чрезмерно приукрашенному «бидермейеру», стилю буржуазии. Она познакомила Малера с Альфредом Роллером, которого дирижер подрядил сделать новые декорации для «Тристана и Изольды» — скупые и простые, они ознаменовали начало второго этапа его оперной революции. Лишенная громоздкого реквизита, опера Вагнера явила присущую ей нагую мускулистость. Калейдоскопичные краски и освещение выявляли внутренние ее настроения: красный отвечал любовному зелью, синий — дворцу, а оттенки серого — гибели любви.
Альма открыла для Малера многих творцов ее собственного поколения, бунтарей вроде Арнольда Шёнберга, Петера Альтенберга и Макса Рейнхарда. Для новаторов Вены периода
И за рубежами Австрии Малер овладевал воображением прогрессивных европейцев. Клика французских политиков обратилась в его поклонников, а возглавлявший ее генерал Жорж Пикар ругался, как сапожник, когда ему не дали досмотреть «Тристана», вызвав в Елисейский дворец, дабы назначить министром обороны. Голландские музыканты, во главе с Виллемом Менгельбергом образовали клуб поклонников Малера; в Англии зачинателем его культа стал дирижер Генри Вуд, в Италии — композитор Альфредо Казелла; его портрет печатался на почтовых открытках Испании; он срывал овации в Санкт-Петербурге; Томас Манн считал Малера первейшим из великих людей, с которыми ему довелось познакомиться.
Чем дальше распространялась слава Малера, тем в большую изоляцию попадал он в Вене, где его изводили реакционеры и обиженные ничтожества. Любое удовлетворение достигнутым перевешивалось неизбежными промахами и непрестанными интригами. Если в Гамбурге он жаловался на «вульгарные напасти [при служении] в великих храмах искусства», то теперь пришел к выводу, что «постоянная оперная труппа прямо противоречит принципам современного искусства».
Малер стремился «жить только ради моих сочинений» и исполнял их по всей Европе. «Музыкальная партитура есть книга за семью печатями, — говорил он. — Дирижеры, способные расшифровать ее, открывают эту книгу публике, пропитанной собственными интерпретациями. По этой причине должна существовать традиция, а создать таковую, кроме меня, некому». Однако его присутствие на подиуме вызывало реакции совершенно нежелательные. «Мне очень хотелось насладится сочинением композитора, которого я так высоко ценил, — написал французский философ Ромен Роллан, услышав, как Малер дирижирует в Страсбурге своей Пятой симфонией. — Боюсь, однако, что Малер загипнотизирован
Аура власти стала неотделимой от Малера. «Между его сочинениями и публикой стоит его личность, — отмечал Герман Бар, муж отвергнутой Мильденбург. — Воздействие личности Малера столь сильно, что до его сочинений у многих просто не доходят руки — у одних потому, что они восхищаются им и любят его, у других по причине зависти, гнева и ненависти. Чтобы сочинения Малера обрели свободу, ему придется сначала умереть».
Отлучки Малера из театра и неожиданно возникший бюджетный дефицит дали его врагам оружие, в котором они так нуждались. В начале 1907-го столичные интриганы и разного рода заинтересованные круги заставили Малера, этого чужака родом из маленького городишки, уйти в отставку. «Оставляемое мной позади, — сказал он своим оперным подчиненным, — это не то, о чем я мечтал, не нечто целостное и законченное, но фрагменты, незавершенности, столь похожие на участь любого человека». Перед самой последней его постановкой, «Ифигенией в Авлиде» Глюка, один из друзей увидел Малера на улице, с младенческим восторгом разглядывающим афиши, все еще неспособным поверить счастливой судьбе, которая привела его на самый верх могучей Венской оперы и осуществила его детские мечты. В тот вечер в Малере проступило нечто от святого, говорил его друг.
Власть, обретенная Малером, не оказала заметного и скорого воздействия на другие оперные театры, которыми правили либо королевские гофмейстеры, либо хваткие деляги. Да и преемники его не смогли с выгодой для себя воспользоваться прерогативами, которые он обрел.
Список людей, рассматриваемых в качестве замены Малера, был таков: Шух из Дрездена, Никиш из Лейпцига, Мотль из Мюнхена и странствующий Вайнгартнер, все — уроженцы Австро-венгерской империи. Эрнст фон Шах был повивальной бабкой большинства опер Штрауса, сформировавшей свой оркестр под стать их нарядному звучанию. Человек по природе умеренный, он редко брал тройное форте и сокращал большинство своих партитур — обыкновение, которое внушало любовь к нему скорее оперным дивам, чем композиторам. Говорили, что Шах «дышит вровень с певцами» и сдерживает оркестр, заставляя его играть в их тени. Штраус, бывший перед Шахом в долгу, называл его «замечательно талантливым руководителем оркестра, но Kapellmeister’ом второразрядным». Шах сознавал свою ограниченность и потому не принял предложение Вены, как и превосходивший его во всех отношениях Никиш.
Феликс Мотль, самый молодой из ассистентов дирижера по вагнеровскому «Кольцу» 1876 года, создал в Мюнхене великолепный ансамбль. Многие считали его ровней Никишу, который, услышав эти хвалы, сказал: «Техника у него колоссальная, однако тут, — и он ткнул себя пальцем в грудь, — ничего». Мотль доказал несправедливость этого обвинения, пав жертвой потакания своим романтическим слабостям. Неравнодушный к крупным женщинам, он встретил свою Немезиду в 1911 году — в облике статной Зденки Фассбендер, чья Изольда оказалась столь устрашающей, что когда она пропела: «Обреченная на смерть голова, обреченное на смерть сердце», влюбленный дирижер свалился с сердечным приступом и прожил лишь столько, сколько потребовалось, чтобы обвенчаться с нею, лежа на смертном одре. Мотль тоже отказался заменить в Вене Малера. И это оставило лишь одного кандидата, неуживчивого ученика Листа Феликса фон Вайнгартнера, который мнил себя великим композитором и воображал, будто весь мир состоит в заговоре, имеющем целью преградить путь его музыке.
Даже прямолинейный Вайнгартнер отказался поначалу принять корону Малера, но затем воспоминания о честолюбивых устремлениях детства, проведенного в далматинском городке Зара, сделали перспективу воцарения в Вене неотразимой. Первым делом он истребил следы триумфов Малера, начав с составившего целую эпоху «Фиделио». «К моему ужасу, — объяснял он, — я обнаружил, что Вена усвоила смехотворную практику помещать великую увертюру „Леонора“ в середину оперы…». Он выдрал увертюру из в совершенстве подходившей ей ниши и уволил Альфреда Роллера, который отправился в Дрезден — завершать декорации «Кавалера розы» Штрауса и Шаха.
Вайнгартнер исполнял произведения Вагнера и Моцарта с зияющими вымарками, за которые его освистывала галерка. Ведущие певцы разбегались, как только заканчивались их контракты, а те, кого Вайнгартнер нанимал вместо них, были явно непригодными. После трех жалких сезонов его отправили в отставку, обвинив в чрезмерном фаворитизме по отношению к сопрано, Люсиль Марсель, позже ставшей его третьей женой. Оскорбленный Вайнгартнер удалился, виня в своих неудачах еврейских приспешников Малера и осыпая всех и вся письменными клеветами.
Музыкальные реформы Малера Вайнгартнер подорвал столь основательно, что лишь немногие решились протестовать, когда в 1911 году Двор надумал повернуть стрелки часов вспять и назначил Директором оперы театрального администратора Ганса Грегора, который восстановил
Тем временем, ученики Малера расправляли крылья и разносили его заветы по всему континенту. В Амстердаме, где кладезь музыки пересох практически со средних веков, Виллем Менгельберг, используя малеровские принципы управления, обратил свой оркестр, «Консертгебау», в один из лучших в мире. Рыжеволосый и вспыльчивый, он яростно набрасывался на каждую репетицию и не желал идти ни на какие компромиссы в том, что касалось технического совершенства. Он не терпел несогласия и сорвал попытки города построить напротив «Консертгебау» оперный театр. «Менгельберг был королем, — вспоминает Бернард Хайтинк, так в итоге и выросший в не имевшем оперы городе. — Он заявил: „Нет, оперный театр помешает
Смирившись с его деспотизмом, Голландия смогла вернуться на музыкальную карту мира, а оркестр Амстердама получил возможность гордиться почти пятидесятилетней неуклонной приверженностью к нему выдающегося дирижера — пока откровенная поддержка им нацистских оккупантов не обратила Менгельберга в позор страны. Человек рейнского происхождения и тевтонских симпатий, он вздергивал руку в нацистском приветствии и оправдывал депортацию 16 музыкантов-евреев, хотя то обстоятельство, что им удалось выжить в лагерях смерти приписывалось его тайным усилиям. Путанные политические взгляды Менгельберга никак не сказывались на его музыкальных идеалах, — репетируя во время войны с Венским филармоническим, он громко поносил музыкантов за то, что они не играют «прекраснейшую музыку, какая только есть на свете, — Малера».
Еще один апостол Малера, Александер Цемлински, появился в Придворной опере в 1907-м — как раз во время для того, чтобы увидеть, как его герой покидает ее. «Он почитал Малера, как бога», — писала Альма, бывшая до замужества его любовницей. Цемлински сделал фортепьянное переложение шестой симфонии Малера и, по сути дела, взял «Песнь о земле» за образец для собственной «Лирической симфонии». Он оставался в Вене до тех пор, пока не исчезла последняя надежда на возвращение Малера, а затем перебрался в Прагу, где получил в наследство от умиравшего Анджело Неймана Пражскую оперу. За шестнадцать лет Цемлински обратил Прагу в живой улей оперного модернизма, где Шёнберрг, Берг, Хиндемит и Курт Вайль исполнялись наряду с Моцартом, Вагнером и Штраусом. В этом кипении перемен обретали новое дыхание и оперы давно известные. Игоря Стравинского «Моцарт никогда особенно не вдохновлял, до те пор, пока я… не услышал в Праге „Фигаро“ в исполнении Цемлински». Его опера стояла выше бурного наплыва националистических идей, и когда в 1918-м Чехословакия сбросила австро-венгерское ярмо, ее отец-основатель Республики Томаш Масарик лично позаботился о выделении государственных субсидий этому немецкоязычному театру.
Цемлински разделял с Малером близость к чешским композиторам, отбирая неистовые оперы Яначека у Национального театра и ставя их на немецком языке. Он регулярно дирижировал Чешским филармоническим и исполнил симфонии Малера в не менее, чем 35 концертах, не решаясь при этом исполнять собственную. «Цемлински может подождать», — пожимал плечами его свойственник Шёнберг. Альма Малер писала о нем, как о человеке слабом. «Мне не хватает качеств, необходимых для того, чтобы подняться на самый верх, — с грустью говорил он ей. — В этой толчее мало иметь локти, нужно еще уметь ими пользоваться».
Цемлински было уже за пятьдесят, когда более молодой протеже Малера, Отто Клемперер, вытащил его под свет рампы самой живой художественной сцены Европы, решив использовать административный опыт и дирижерское мастерство Цемлински на благо назревавшей в Берлине революции. Клемперер, дирижировавший премьерами опер Цемлински в Кельне, определил превосходившего его годами дирижера на пост «музыкальной совести» вновь открывшегося оперного театра «Кроль», в котором сам он осуществлял собственную версию прерванной миссии Малера. «Кроль» был третьим оперным театром Берлина — в двух других дирижировали Эрих Клайбер и Бруно Вальтер, — и задача его состояла в том, чтобы привлечь широкую публику доступными по ценам спектаклями. Театр давал до десяти премьер в год и загодя продавал целые партии билетов музыкальным обществам и клубам рабочих. Клемперер помнил отчаянные жалобы Малера на то, что ни один оперный театр не может работать на высоком уровне, если в нем каждый вечер идет новая опера. В «Кроле» он был свободен от таких обязательств, а гарантированная подписка на спектакли давала ему возможность пробовать новое, не страшась падения сборов.
В течение четырех сезонов Клемперер обратил «Кроль» в самый передовой экспериментальный оперный театр мира, исполнявший классику в спорных современных декорациях, показывавший в один вечер сразу две оперы Шёнберга или три Стравинского, и давший важные национальные премьеры его «Царя Эдипа» и «Из мертвого дома» Яначека. В охватившей Берлин неразберихе социальных и национальных идеологий, любая новая музыка непременно кому-нибудь да казалась большевистской, а обвинения в скрытом покушении на культурное наследие Германии неизменно порождало скандал.
Осуществленная Клемперером постановка «Летучего голландца» в современных костюмах, с Сентой, одетой в простую юбку и свитер, вызвало гневные протесты «Вагнеровской лиги немецких женщин», даже не заметившей того, что он восстановил оригинальную партитуру Вагнера. Его суровая трактовка воспевающей свободу оперы Бетховена громогласно осуждалась, как «замороженный „Фиделио“». Обе эти постановки проложили путь для стилистических экспериментов последующих пятидесяти лет. «Мне не нужна была авангардистская опера, — говорил впоследствии Клемперер. — Я хотел создать хороший театр — только это и ничего другого».
Нацисты нападали на «Кроль» за заигрывание с пролетариями и еврейские извращения, коммунисты жаловались на абстрактные декорации, противоречившие зарождавшейся у них доктрине социалистического реализма. В промежутках между операми Клемперер начал давать состоявшие только из музыки Баха концерты — еще одно опасное новшество, — а то и вовсе соединять Баха с новыми сочинениями Хиндемита и Вайля. Он дирижировал величественными произведениями Малера, сносил нападки со всех сторон и впоследствии говорил о «Кроле» как о самом важном периоде своей жизни.
После прихода Гитлера к власти Клемперер пробыл в Берлине всего месяц. Когда гестапо начало производить ночные аресты видных противников режима, Клемперер бежал в Швейцарию, однако, обнаружив, что немногие из оставшихся в Европе вакансий разбираются нарасхват другими беженцами-музыкантами, перебрался в Америку, где ему пришлось вести борьбу с гнетущими болезнями, временными помутнениями рассудка и отличавшимися яростной непокорностью оркестрами. Он присоединился к обосновавшемуся на Западном побережье сообществу интеллектуалов-эмигрантов, где управлял пребывавшим еще в младенческом состоянии Лос-Анджелесским филармоническим, пытаясь разбить лед невнимания в городе, главной заботой которого было кино. Его приверженность к новой музыке нисколько не уменьшилась, он оказал своему противнику и соседу Арнольду Шёнбергу большую услугу, осуществив премьеры его наименее трудных сочинений — сюиты для струнных и оркестровки брамсовского соль-минорного фортепьянного квинтета, которую Клемперер обозначил как пятую симфонию Брамса. «Вы же понимаете, что у меня нет причин демонстрировать вам уважение большее того, какое вы демонстрируете мне» — ворчал неуживчивый композитор.
Дирижируя в Нью-Йорке малеровской симфонией «Воскресение», Клемперер понес финансовые потери, достаточно крупные, чтобы нанести ущерб своему кассовому потенциалу в национальных масштабах. В один несчастный вечер в «Карнеги-Холле» ему, оправлявшемуся после операции по удалению злокачественной опухоли мозга и донимаемому пакостными слухами о том, что он сходит с ума, пришлось самому оплатить свой концерт. Другой работы во время войны он практически не получал. За 15 проведенных в Америке лет Клемперер не сделал ни единой записи. «Я помню, как он регулярно появлялся у нас ко времени обеда», — отметил сын коллеги-дирижера, находившегося в обстоятельствах не менее стесненных.
Клемперер возвратился в Европу совершенно забытым, дирижировал в операх Будапешта и Восточного Берлина, пока вмешательство вездесущих коммунистов не вынудило его снова уехать в Соединенные Штаты, где у него отобрали паспорт на время, которое требовалось ФБР для расследования его связей в Восточном блоке. И именно тогда владелец английской фирмы грамзаписи Уолтер Легг бросил ему спасательный круг. Леггу нужны были дирижеры для его оркестра, «Филармониа», который приобретал известность как в концертных залах, так и у любителей грамзаписей. Не сумев освободить Яшу Горенштейна от контракта с мелкой фирмой звукозаписи, он обратился к Клемпереру, который, наконец, хоть и с запозданием, но обрел, — с помощью укомплектованных беженцами из Германии лондонских театров и получивших международное признание записей — славу и профессиональное удовлетворение.
Его едкий юмор и приверженность к строгой дисциплине принесли Клемпереру опасливую любовь лондонских музыкантов, и поныне помнящих множество анекдотов о эксцентрическом поведении дирижера, некоторые из которых навряд ли правдивы. Трубач оркестра застрял в дорожной пробке, — Клемперер отложил репетицию, дождался, когда запыхавшийся бедняга влетит в зал, после чего повернулся к струнным и проворчал: «Теперь мы можем начать — „Маленькую ночную серенаду“, если вы не против!». У музыканта, который одним солнечным субботним днем то и дело поглядывал на часы, Клемперер осведомился: «Ну что, все еще ходят?». Он пришел в ужас, узнав, что конечную запись могут составлять из кусочков, набранных по разным исполнениям музыки. «Какие жулики, Лотта!» — простонал он, обращаясь к дочери, когда обнаружил, что в одной из его моцартовских симфоний подправлена неверно взятая рожком нота, — и отказался потворствовать подобному жульничеству.
Список его несчастий все разрастался. После случившегося с ним удара Клемперер вынужден был дирижировать сидя, а спустя недолгое время ему пришлось снова прервать работу ради операции старческой аппендэктомии. Куря в постели, Клемперер устроил в гостиничном номере пожар и, пытаясь загасить пламя, получил жестокие ожоги из-за того, что схватился вместо бутылки с водой за бутылку со спиртом. Последующая череда операций по пересадке кожи, оборвала работу над «Тристаном», которую он задумал вместе с Вейландом Вагнером, считавшим, что Клемперер подошел к концепции композитора ближе, чем кто бы то ни было. И все же, после каждого крушения Клемперер каким-то образом возвращался назад.
Его поддержка спасла оркестр «Филармониа» от роспуска, и Клемперер продолжал дирижировать им до своего 88-летия, навсегда напечатлев свой образ на музыкальном исполнительстве двадцатого века посредством монументальных интерпретаций великих творений — симфоний Бетховена, архитектуру которых он выявлял великолепно, Брамса и Брукнера и, прежде всего, Малера, которого Клемперер всегда считал композитором первого ранга.
Оставшийся к концу своих дней одиночкой, он отпускал в адрес своих коллег не лишенные горечи шутки. В 1954-м, после смерти Фуртвенглера и Клайбера, он язвительно заметил: «Приятный был год для дирижеров». А когда Клемперера спросили о его месте в истории музыки, он пророкотал — с чванливой иронией и тяжким, как ливерная колбаса, немецким акцентом: «Я последний, кто остался от классической школы. Когда умер Бруно Вальтер, я немедля потребовал прибавки к жалованию».
Борьба Клемперера с признанным преемником Малера началась еще в 1920-х, в Берлине. Долгое и близкое знакомство Бруно Вальтера с Малером заставляло всех относиться к его симфоническим интерпретациям как к неоспоримо аутентичным. Он сообщал музыке Малера мягкую гибкость, легкую напевность и ностальгическое свечение, становившееся с ходом времени все более теплым и неторопливым. В интерпретациях Вальтера, особенно в тех, по которым его помнят любители грамзаписей, рискованные пропасти становятся безопасными, ирония приглушается, а гнев низводится просто до пышности. Ему не хватало лихорадочного фанатизма и неутомимых исканий Малера.
Об этой ограниченности Вальтера в течение долгой его жизни почти никто не заикался, он оставался неприкасаемым, как истинный глашатай Малера. Одним из первых, кто начал протестовать, был Клемперер, услышавший его премьерное исполнение «Песни о земле». Расстроенный тем, что ему не удалось сразу воспринять это произведение, Клемперер решил, что виноват в этом дирижер, вставший между ним и музыкой. «Как жаль, что мы не смогли услышать исполнение этой музыки самим Малером», — простонал он, обращаясь к Альме.
Когда Клемперер возглавил «Кроль», Вальтер дирижировал в берлинской Шарлоттенбургской опере и давал ежегодную серию концертов с Филармоническим. Он был уважаем, популярен и влиятелен. Клемперер его ненавидел, хоть и старался не давать воли своему ядовитому языку. Поставленные бок о бок, они выглядят представителями диаметрально противоположных сторон личности их противоречивого наставника — как человеческих, так и музыкальных. Вальтер был мягким, мирным, безупречно вежливым. Клемперер — резким, категоричным, бескомпромиссным, неукротимым. Он был, к тому же, человеком нескладно рослым, худым и взъерошенным. Вальтер — невысоким, привлекательным и ухоженным. У Вальтера имелись высокопоставленные друзья, он поддерживал соседские отношения с жившим по другую сторону его садового забора Томасом Манном, немецким лауреатом Нобелевской премии по литературе. Клемперер представлял собой шумного иконоборца, не переваривавшего знаменитостей. Он был патологически буен, тогда как Вальтер источал почти неестественное спокойствие. В политике Вальтер тяготел к правым, Клемперер — к левым. Клемперер питал острый интерес к современному искусству и оказывал поддержку молодым талантам, Вальтер же держался того, что хорошо знал.
Оба были евреями, перешедшими в христианство, но если Клемперер после холокоста вновь обратился к идудаизму, и проникся омерзением к нацистам, Вальтер демонстрировал по отношению к музыкальным коллаборационистам «христианское всепрощение». В отличие от Маллера, оба были волокитами, хотя Клемперер гонялся за юбками, лишь когда женолюбие его приобретало характер маниакальный, а Вальтер просто содержал любовницу. Клемперер предавался своим страстям на виду у публики и однажды, в Гамбургской опере, во время исполнения «Лоэнгрина» получил несколько ударов хлыстом от ревнивого мужа Элизабет Шуман; Вальтер же изображал нежного мужа и отца, а с сопрано Дороти Рейнхардт и прочими развлекался украдкой. В полном остроты телевизионном интервью Клемперера попросили указать различия между ним и Вальтером. «Доктор Вальтер великий дирижер, очень великий, — насмешливо проскрежетал Клемперер. — Но он к тому же и великий моралист. А я человек аморальный. Совершенно!».
Да и как личности музыкальные, они были полярными противоположностями. Если Клемперер привносил во все, им исполняемое, безупречную логику, Вальтер, передавая свою концепцию сочинения, смягчал острые грани тональной аргументации. Сразу после Первой мировой войны молодой композитор Бертольд Гольдшмидт услышал, как и тот, и другой дирижируют недавно сочиненной оперой Пфицнера «Палестрина»:
Вальтер дирижировал превосходно, очень лирично, мягко, подчеркивая все мелодические элементы и создав в увертюре настроение средневековья. Четыре недели спустя я услышал, как Клемперер исполнял ту же оперу в Кельне. Первые восемь тактов увертюры прозвучали совершенно иначе. Клемперер дирижировал жестко, жестко и без персональных модуляций, как если бы весь этот пассаж был сочинен Жоскеном Депре — никакой лирической экспрессивности, сообщенной музыке Вальтером. Тогда я впервые понял, какое огромное воздействие оказывает дирижер на стиль и звучание музыки.
Отношения Вальтера с Малером были далеко не такими дружескими, какими он их изображал. В качестве младшего дирижера в Гамбурге, он был пленен «неотразимой мощью» Малера и «ощутил, что передо мной открываются высшие сферы». Однако Вальтер жил в страхе перед непредсказуемым демоном Малера и страдал в тисках его властной воли. Он отправлялся с Малером на долгие загородные прогулки, ел за его столом, проводил с ним летние отпуска и, как того требовала семейная традиция, влюбился в его младшую сестру Эмму. Малер, узнав об этом романе, поспешил выдать Эмму замуж за виолончелиста своего оркестра Эдуарда Розе, и замужество это оказалось несчастливым. Сознавая одаренность Вальтера, Малер вовсе не хотел иметь в зятьях возможного конкурента. В мемуарах Вальтера ничего об этом не сказано. Лето 1896 года он провел с Малером, завершавшим Третью симфонию, в которой, как считал Малер, «моя варварская, жестокая натура обнаруживает себя с максимальной решительностью». Вальтер ее почти никогда не исполнял.
Под конец двухлетнего ученичества Малер отправил его прокладывать себе в мире собственный путь, чем Вальтер и занимался в Бреслау, Прессбурге и Риге, однако, когда Малер призвал его поучаствовать в революции, производимой им в Вене, Вальтер неожиданно отказался. «Я чувствовал, что мне необходимо окончательно сформироваться, прежде чем я решусь снова подвергнуть себя могучему влиянию Малера» — писал он. Это правда далеко не полная. Вальтер бесцеремонно потребовал, чтобы Малер представил его в Вене как преемника маститого Ганса Рихтера, — для Малера это было то же самое, что выставить собственный некролог в магазинных витринах Карнтнерштрассе. Малера наглость Вальтера попросту напугала:
Какая вам разница, чей вы преемник, и какое, уж если на то пошло, дело до этого публике? Помимо всего прочего, в дирижера «законченного» вы за два года, а то и лет за десять, не обратитесь… Для меня же было бы очень важно заполучить вас до 1900 года, поскольку, если все будет идти так, как идет сейчас, я к этому времени умру [от усталости]. И потому ответьте мне —
Вальтер не смягчился до тех пор, пока Малер не выполнил свое предсказание и едва не умер от переутомления. Приезд Вальтера в Вену положил конец «первому и единственному разладу в наших отношениях», однако отношение его к Малеру оставалось двойственным — нескольких раз Вальтер угрожал отставкой, жалуясь на то, что критики нападают на него, как всего лишь на суррогат Малера.
Вальтер был единственным членом добрачного круга друзей Малера, пережившим появление Альмы, с которой он подружился, осознанно преследуя собственные интересы, — и она ответила ему тем же самым. Он и сам создал молодую семью, но обнаружил, что домашнее блаженство загадочным образом насылает на его дирижерскую руку приступы онемения, граничащие с параличом. Вальтер решил, что подавляет в себе «фаустианские» устремления, и обратился к Зигмунду Фрейду, который порекомендовал ему взять долгий отпуск.
После удаления Малера он остался в подчинении Вайнгартнера, однако, когда Вена вторично отказала ему в праве занять высший пост, Вальтер сменил Мотля, в качестве главы Мюнхенской оперы, и оставался им одиннадцать лет, пока все возраставший антисемитизм, существование которого он признавать отказывался, не вынудил его уйти. После этого он дирижировал в родном Берлине, заменял Фуртвенглера в Лейпциге, возглавлял немецкие оперные сезоны в Лондоне, выступал в Америке и привез из Советского Союза Первую симфонию Шостаковича. Вальтер был первым из всех дирижеров, обладавших «способностью завоевывать привязанность широкой аудитории в большинстве частей света», а музыка, которую он исполнял, описывалась как «благородная и исполненная сострадания». Когда нацисты изгнали Вальтера из Германии и Австрии, свободные страны дали ему и гражданство, и работу. До конца своих дней он вел в Соединенных Штатах жизнь богатого человека, время от времени возвращаясь, под оглушительные овации, в послевоенную Европу — любимый повсеместно «дирижер-гуманист».
Те, кто знал Вальтера близко, видели в нем человека совсем иного. «Вальтер был подлой, мерзкой свиньей», — таким запомнила дирижера Анна Малер и таким изваяла его в камне. Дочери Малера внушало отвращение его нежелание помогать беженцам, не столь удачливым, как он, ее привел в ярость отказ Вальтера прийти на помощь престарелому Арнольду Розе, ветерану-концертмейстеру Венского филармонического, нищенствовавшему после «аншлюса» в Лондоне. Когда Анна попросила Вальтера пожертвовать средства на пропитание ее бывшего зятя и прежнего партнера самого Вальтера по исполнению камерной музыки, тот сослался на бедность и расщедрился всего на несколько сотен долларов. На следующий год он, нежась под калифорнийским солнцем, потребовал возврата своей «ссуды».
Вальтер не позволил осиротевшей скрипачке из семейства Розе участвовать в его мюнхенских репетициях, несмотря на просьбы друзей Малера. Он использовал свое положение для того, чтобы обеспечивать привилегии людям известным, и был слишком надменен, чтобы думать о нуждах молодых музыкантов и пытающихся пробиться композиторов. Малер же, напротив, любил общество одаренных молодых людей и втайне подкармливал из собственных средств голодную семью Арнольда Шёнберга. «Вальтер — великий дирижер, — признавал Шёнберг. —
Его внешняя респектабельность зеркально отражала таковую же Томаса Манна, прикрывавшего свою гомосексуальность выводком из шести детей. Дочери Вальтера заплатили за изъяны отца по самой высокой цене. Младшая покончила с собой после катастрофического супружества; старшая лишилась чувств, когда он объявил — сразу после кончины ее матери: «Что ж, теперь я смогу жениться на Делии». И, увидев дочь, ничком лежащую на полу, со вздохом облегчения добавил: «Хотя, с другой стороны, может, и не стоит».
Вальтер был лицемером, антитезисом малеровской морали, лишь маскировавшей его человеческие проявления. Религиозные ценности и «уничижение перед творением», выражаемые в музыке, которую он исполнял, пародировались нормами его личного поведения, которые могли бы остаться и незамеченными в каком-нибудь торговце автомобилями, однако вступали в противоречие с потребностью Вальтера священнодействовать. Церковь, писал он понимает, почему она использует в наиболее торжественных своих отправлениях мощь музыки. Бессловесное евангелие музыки провозглашает на понятном всем языке то, к чему стремится за гранью этой жизни жаждущая душа человека. Мне же была дарована благодать непосредственного служения музыке.
Эти задуманные как эпитафия слова сомнению никогда не подвергались, а целомудренный образ, созданный для себя самого Вальтером, остался, по преимуществу, нетронутым. Бруно Вальтер представляет собой прямое доказательство того, что великий дирижер вовсе не обязан быть хорошим человеком. Его вкладом в дирижерское искусство стало изобретение ауры безупречной безмятежности. Люди, в дальнейшем занимавшиеся сотворением того или иного маэстро, равнялись на Вальтера, само имя которого было фальшивкой, конструируя поддельные личности для Герберта фон Караяна и Леонарда Бернстайна. Эвфемизмы и лживые комплименты, скрывающие махинации музыкальной жизни от потребителей музыки, имеют своим источником вальтеровский внешний покров кроткого добросердечия. Эта напускная
Малер не дожил до того, чтобы увидеть, как пошатнется его вера в Вальтера, однако успел увидеть, как один из его современников, наиболее им почитаемых, приносит идеализм в жертву материализму. Рихард Штраус и я, любил повторять Малер, «похожи на двух рудокопов вгрызающихся [в гору] с разных сторон и, наконец, встречающихся под землей». Они постоянно поддерживали связь еще с третьего десятка своих лет и дирижировали музыкой друг друга. Штраус в шутку называл себя «первым малерианцем», а Малер верил, что Штраус пролагает путь в новую оперную эру.
Как дирижеры, они были антиподами. Если Малер вкладывал всю свою энергию, до последней ее капли, в каждую репетицию, то Штраус старался на подиуме не напрягаться, — стоял на нем неподвижно, лишь едва-едва помахивая палочкой. «Я потею только при исполнении до-минорной симфонии [Бетховена], Девятой и „Героической“ — ну и, конечно, „Тристана“ и первого акта „Валькирии“, — признался он в 1908-м. — Во всем остальном я не теряю самоконтроля и особенно не выкладываюсь». Он имел приводившую многих в замешательство привычку заходить в антракте в артистическую, засовывать ладонь дирижеру под мышку и, если там оказывалось влажновато, восклицать: «Дилетант!».
После Первой мировой Штраус, удостоенный звания Директора Венской государственной оперы, с удовольствием именовал себя преемником Малера. Столкнувшись со всеобщей забастовкой, он уверил венцев в том, что вторым Малером не станет: стремлением властвовать он не обладал и предоставил управление повседневными делами своему второму дирижеру Францу Шалку. Размер его жалования и стремление Штрауса отдавать немалое предпочтение собственным операм вызвали множество нареканий и он, проработав пять лет, подал — не без слез — в отставку успев, впрочем, построить для себя в центре города великолепный дворец.
От Малера его отдалило, помимо памятной стычки их жен, наслаждение, которое приносили Штраусу его земные богатства — радостное хвастовство тем, что его дом в Гармише оплачен стриптизерским «Танцем семи покрывал» Саломеи, готовность соглашаться с любыми сокращениями текста и политическими требованиями, лишь бы музыка его исполнялась, а семья жила в достатке. Никакого желания изменить мир Штраус не питал. Он хотел лишь одного — писать музыку, зарабатывать деньги, играть в карты да помахивать для собственного удовольствия дирижерской палочкой.
Его разрыв с Малером стал знаком разделения представителей их профессии на два непримиримых лагеря, расхождения между духовным и материальным. Малер веровал в искусство ради искусства. Штраус, сын оркестранта, ожидал, что ему заплатят за каждую исполненную им ноту. Малер, говорил Штраус Отто Клемпереру, вечно искал искупления. «Не понимаю, что уж мне такое искупать, — сказал он. — Когда я утром сажусь за письменный стол и в голову мне приходит идея, я определенно ни в каком искуплении не нуждаюсь. Что же нужно было Малеру?».
Участь, постигшая Малера в первой половине 1907-го, напоминает эпическую трагедию, схожую с библейским сказанием об Иове. На самой вершине его власти, уверенности в будущем и счастья, вершине, ставшей осуществлением детских грез, которыми он утешался в Иглау, Малер получил три удара, отнявших у него все, чем он дорожил. Вена, ослеплявшая под его руководством музыкальный мир, обрушила на него всю силу давно затаиваемой расовой ненависти, принудив Малера подать в отставку и вернув к прежнему кочевническому состоянию. Его четырехлетняя дочь Мария заболела дифтеритом и умерла в муках. Альма слегла, а врач, пришедший осмотреть ее, примерился диагностическим взглядом к самому Малеру и нашел у него неизлечимую болезнь сердца, которая могла прикончить его в любую минуту. Ему было велено отказаться от всего, что требовало физических усилий, а для человека, который больше всего на свете любил проплывать две мили по озеру после долгой прогулки в горах, это было равносильно смертному приговору.
Он сбежал в Тоблах, расположенный высоко в Доломитах, предоставив Альме хоронить их ребенка и продавать дом, пока сам Малер искал душевного успокоения в книге китайских стихотворений, которая дала ему тексты для «Песни о земле». «Это можно снести? — спросил он у Бруно Вальтера, показав ему партитуру. — Не захочется людям, услышав это, покончить с собой?».
Смерть ребенка и собственная его недолговечность разрушительно сказались и на семейной жизни Малера. Альма, чью верность мужу подорвал страх вдовьего одиночества, вступила в связь с человеком более молодым. Малер проконсультировался у Фрейда, сказавшего композитору, что у него комплекс материнства с фиксацией на его жене. Альме это польстило, однако от любовника она не отказалась — и, возможно, с молчаливого согласия Малера. Все силы, необходимые для того, чтобы противиться происходящему, поглотили две последние его симфонии, повествующие о борьбе смертного с Создателем, столь несправедливо его поразившим.
Когда он уезжал в Америку, на проводы собрался целый конклав прогрессивных венцев. «
В Нью-Йорке Малер дирижировал сначала в «Метрополитен-Опера», затем в «Карнеги-Холле» — с искусностью и изобретательностью, однако без того огня, который отличал его в Вене. Сберегая силы, он смог продержаться три сезона, не отменив ни одного концерта. Он поставил ставшего оперной легендой «Тристана» и «Украденную невесту» — первую из прозвучавших в Новом Свете чешскую оперу, однако большинство опер сокращал и мирился с посредственной игрой оркестра. «Там, где присутствует музыка, должен присутствовать и демон», — наставлял музыкантов Малер, однако рука его, державшая дирижерскую палочку, опускалась все ниже и ниже, а добраться до конца репетиции без молока и бананов он был уже не способен.
Из «Метрополитен» Малера вытеснил заговор итальянцев — после того, как он отказался взять на себя административные обязанности заболевшего немецкого управляющего театра Генриха Конрида. Встревоженные успехом Манхэттенской оперной компании Оскара Хаммерстайна директора «Метрополитен» выписали из «Ла Скала» сразу и директора, и главного дирижера. Артуро Тосканини сумел преобразить миланский театр как исполнением полных партитур, так и безупречным ансамблем и неуступчивой преданностью своему делу. Его уверения насчет того, что он относится к Малеру «с великим почтением и в бесконечной степени предпочитает такого коллегу любой посредственности», были всего лишь маской, прикрывавшей врожденную неспособность Тосканини терпеть рядом с собой соперника.
Тосканини потребовал, чтобы ему дали дирижировать «Тристаном». Малер ответил, что «при том количестве сил, которые я потратил в последний сезон на „Тристана“, я вправе считать, что форма, которую приобрело сейчас это произведение, является моей интеллектуальной собственностью». Этот спор он выиграл, однако войну в целом проиграл. Пока Малер дирижировал очередным исполнением «Тристана», Тосканини позаботился о том, чтобы оно стало последним и, заручившись поддержкой богатой и буйной «Маленькой Италии» Нью-Йорка, изгнал Малера из оперного театра.
В городских джунглях американского чуда, где выживал во всей своей красе лишь самый приспособленный, а тот, кто послабее, погибал, никем не замечаемым, Тосканини явился как новая, смелая сила музыкального рока, сметающая все, что встает на ее пути. Он был человеком сорокалетним, красивым и готовым на любую жестокость. Распоряжаться оперной труппой столичного города — одного лишь этого ему было мало.
Глава 4
Лицом к лицу с диктаторами
Тосканини рос как нелюбимый ребенок и в дальнейшем требовал от всех и каждого беспрекословного подчинения. Если исполнению его желаний что-то препятствовало, он впадал в ребяческое раздражение и бросался в окружающих острыми предметами. Всё, кроме мгновенного удовлетворения и полного согласия — со стороны отечески опекавшего его правительства или по-детски доверчивых музыкантов — вызывало у него реакцию самую бурную. С оркестрами Тосканини был груб и создал культ грубости, которую переняли у него другие дирижеры, сделав из нее в наше авторитарное время символ авторитетности. Он был задирой, — но не трусом. Перед лицом и наемных головорезов, и верховной, теоретически, власти современного государства, Тосканини упрямо держал голову поднятой над бруствером истории.
Многие считают его величайшим из дирижеров всех времен. «Музыка никогда прежде не звучала так, как под дирижерской палочкой Тосканини, — заявляет дочь одной из его певиц, — и сегодня многие и многие из нас могут засвидетельствовать, что она и с тех пор никогда так не звучала». Более чем через сорок лет, прошедших после его смерти, Тосканини остается единственным маэстро, о котором наслышано большинство людей, а портреты его все еще украшают почтовые марки Соединенных Штатов. Игнацы Ян Падеревский, прославленный пианист и премьер-министр Польши, писал: «Сравнить с Тосканини нельзя никого, потому что он превосходящий всех и вся гений — гений первого ряда. Говорить о Тосканини обычными словами невозможно». Дирижеры признавали, что он соединяет в себе профессионализм Рихтера с волшебством Никиша. «Он выше всех!» — воскликнул скептичный лондонский оркестрант.
Он был известен просто как «Маэстро» — дефиниций не требовалось, поскольку Тосканини сам дефиницией и был: единственным из дирижеров мира. Владелец нью-йоркской фирмы грамзаписи, приславший автомобиль за «мистером Тосканини», получил строгий выговор: «МАЭСТРО, а не мистер» — сказал Маэстро. Впрочем, цель его составляла не слава, но власть. Он был скромным человеком, сказавшим: «Я не гений. Я ничего не создал. Я играю музыку, написанную другими. Я просто музыкант». Обожествление Тосканини было американской выдумкой — созданной для нации с глобальными амбициями и монолитными, вскормленными на нехитрых несомненностях средствами массовой информации, исповедовавшей монотеистическую веру в единственного идола — по одному Синатре, по одной Гарбо, по одному поэту, по одному живописцу и одному президенту за раз.
Для того, чтобы проникнуть на широкий рынок, музыка, сокрытая среди высот американских радио-башен, которые и сформировали образ Тосканини, неизбежно нуждалась в богоподобном посреднике. Этому тотему надлежало представлять собой нечто большее, чем просто музыкант во фраке. В идеале, ему следовало быть и видной фигурой мировой сцены — идеологической иконой, защитником демократии, — и, в то же самое время, человеком, с коим мог бы отождествить себя средний американец: любящим домашний уют патриархом в шлепанцах, который смотрит по телевизору бокс и играет с внучатами в прятки в саду. Тосканини сыграл обе составляющих этого мифа и, в конечном счете, уверовал в него сам.
Всемогущество Тосканини имело своей основой не столько прямые действия каких-то общественных институтов, сколько восприятие его роли широкой публикой. Он предпочитал иллюзию власти земной реальности, сторонясь частностей управления чем бы то ни было и препоручая осуществление своих желаний клике запуганных до смерти лакеев. Ему было скучно и неинтересно руководить оперным театром или оркестром и потому он с готовностью уходил с любого высокого поста. Честолюбивое стремление Малера — достигнуть в театре целой империи мимолетного совершенства, которое послужит образцом для других, — было не для него. Тосканини, опираясь на изощренные методы рекламы, проецировал
Тосканини правил неоспоримо и неограниченно, ему «прощалось поведение, которого в другом артисте никто бы терпеть не стал», он мертвой хваткой держал в кулаке восприятие музыки всем цивилизованным миром. В отношении художественном и интеллектуальном он так и остается колоссальным парадоксом. Тосканини являл собою Великого Диктатора в искусстве и в обществе, которое проливало кровь, пот и слезы в убийственных усилиях избавить мир от любых великих диктаторов.
Тосканини был старшим и единственным сыном бедной супружеской четы из Пармы, города с населением в 45 000 человек, известного скорее своим сыром и ветчиной, нежели какими-либо достижениями в духовной сфере. Семья его жила в рабочем районе Олтраторренте, — на том берегу реки, где селились низы общества. Отец Тосканини, Клаудио, возвратился после участия в освободительных войнах Гарибальди опьяненным победами и исполнившимся презрения к своему портняжному ремеслу. Заботу о семье и работу в мастерской он предоставил молодой жене, Паолине, а сам предпочел излагать свои политические фантазии на залитых солнцем площадях города. Ни времени на проявления любви к своим детям, ни склонности к этому у Паолины не было. Да от Артуро, в младенчестве часто болевшего, никто и не ожидал, что он протянет долго. Когда подоспело время рожать второго ребенка и родители ненадолго уехали, чтобы попытать удачу, в Геную, его оставили на попечении дедушки с бабушкой. Мать, как-то признался он, «никогда меня не любила. И я ее не любил». В девять лет он получил стипендию, позволявшую учиться в Пармской консерватории, и перебрался в общую спальню, в стены бывшего монастыря кармелитов. Паолина ни разу не пересекла реку, чтобы навестить его.
Холодность родителей, столь редкая у итальянцев, притормозила его эмоциональное развитие. И хотя, повзрослев, он стал для женщин неотразимым и пользовался этим без зазрения совести, любовные связи его всегда (за единственным исключением) оставались недолгими и поверхностными. Женился Тосканини вполне расчетливо, что никакой страстной любви не подразумевало.
Он сказал мне однажды [писал его конфидент], что не хотел жениться до тридцати, потому что мужчина становится человеком серьезным лишь в этом возрасте; и что выбрал женщину на десять лет моложе себя ради того «чтобы не оказаться в старости у разбитого корыта. А так я наверняка умру раньше нее».
Долголетие, выпавшее ему, помешало осуществлению этого замысла. Он пришел в ужас, овдовев в 84 года, и оплакивал свою Карлу в течении нескольких месяцев избранного им самим затворничества. К Церкви он относился, в общем и целом, презрительно, однако в том, что касается брака, проявлял себя, как истовый католик, — Тосканини питал отвращение к разводу, и резко разорвал долгую дружбу с австрийским писателем Стефаном Цвейгом, когда тот оставил семью, чтобы жениться на своей секретарше, и с немецким дирижером Фрицем Бушем, женившимся спустя долгое время после смерти его первой супруги. «Мужчина может взять любовницу, однако жена у него должна быть одна на всю жизнь», — непреклонно провозгласил он. Узнав, что его старшая дочь встречается с женатым мужчиной, Тосканини выгнал ее из дому и на свадьбу дочери не пришел, хоть и продолжал все это время изменять жене.
Отцом он и вообще был строгим и неуступчивым, сумевшим отравить жизнь не одному из своих потомков. Любимая внучка, с которой Тосканини резвился перед фотографами, покончила с собой, приняв в номере отеля большую дозу снотворного (Соня Горовиц — единственный ребенок дочери Тосканини Ванды и пианиста Владимир Горовица). «Тосканини не любит никого, — заявил один из его рассерженных сотрудников. — Он не скрывает ни чувств своих, ни хандры… любить он не способен».
Любовь, которую Тосканини не мог ни получить от своих родителей, ни дать им, была перенесена, набрав при этом неестественную силу, на искусство, принявшее его, не задавая вопросов. В Консерватории он столкнулся с драконовской дисциплиной и почти тюремными условиями — подгнившая рыба на ужин и сон на соломенных тюфяках. Мстя одному из преподавателей, Тосканини с однокашниками убили, сварили и съели кошку его жены. В школе он научился тому, что скотская жестокость и любовь к музыке неразделимы. В 18 лет, выйдя из школы с высокими оценками по игре на виолончели и композиции, он уплыл в Бразилию, где получил в разъездной оперной труппе пост первой виолончели и помощника хорового дирижера. Когда он добрался до Рио, певцы, требовавшие отставки никуда не годного дирижера, бастовали, отказываясь выходить на сцену. Публика, воспринявшая их протест, как национальный позор, выгнала итальянского недоучку. Казалось, что беспорядков в театре не избежать, и тогда помощник хорового дирижера, оторвавшись от глубоко личных дел, которыми он занимался в спальне своего пансиона с одной из хористок, ровно в 9.15 вечера, 30 июня 1886 года, вошел в оркестровую яму, взял дирижерскую палочку, сел, отодвинул в сторону партитуру и велел оркестру играть увертюру к «Аиде», — то был сенсационный дебют, эхом отозвавшийся по всему музыкальному миру.
Он дирижировал труппой до конца ее гастролей, однако «всерьез к себе как к дирижеру не относился» и по возвращении домой стал искать место виолончелиста. Даже продирижирова в Турине новой оперой Каталани «Эдмея», он вернулся в оркестр «Ла Скала», чтобы играть на виолончели в постановке «Отелло», с которым Джузеппе Верди возвращался после шестнадцатилетнего молчания в оперный театр. Под конец репетиции первого акта Тосканини, получив от соседа по яме толчок локтем, поднял взгляд и увидел, что все встали, а великий композитор подходит к нему, дабы раскритиковать его игру в заключительном любовном дуэте. Играйте громче, сказал Верди. Тосканини не стал говорить ему, что в партитуре это место снабжено пометкой
Долгожданный «Отелло» был встречен взрывом патриотических страстей. Толпа на плечах отнесла композитора к его дому и всю ночь кричала под его окнами «ура!». Тосканини, уложив инструмент, помчался домой, вытащил Паолину из постели и закричал: «„Отелло“ — шедевр! Опустись на колени, мама, и скажи: „
Итальянская опера, переживавшая пик плодовитости, дома у себя саботировалась апатией местной публики. Лучших певцов можно было услышать скорее в Париже или Санкт-Петербурге, чем в Риме или Милане, где неряшливая игра музыкантов, тщеславные дивы и личное соперничество словно вступили в заговор с целью сорвать постановку опер. В каждом итальянском городке имелся свой собственный оперный театр — в Турине их было в то время до дюжины, — однако оркестры набирались с бору по сосенке, отношение к ним было пренебрежительным, и даже в «Ла Скала» постоянного ансамбля не существовало. Посещение опер было общественным обычаем, музыкального значения лишенным. В счет шли только певцы, которым им дозволялось рисоваться и искажать музыку по собственному усмотрению. Верди страдал от этого всю свою жизнь. Его либретист и собрат, композитор Арриго Бойто молился вслух о появлении в стране дирижера, который очистил бы искусство, «замаранное, точно стены борделя». Человек, в Милане влиятельный, Арриго Бойто возлагал все надежды сначала на рано скончавшегося, беспутного Франко Фаччио, а после на 31-летнего Тосканини, для которого и добился — после десяти лет его бродяжьего существования — поста главного дирижера «Ла Скала».
Вместе с администратором одних с ним лет, Джулио Гатти-Казацца, Тосканини возглавил оперный театр, пребывавший в самом серьезном за всю его историю упадке — театр 16 месяцев простоял закрытым, поскольку муниципальные субсидии на него были значительно урезаны. Тосканини начал с «Майстерзингеров», впервые исполнявшихся в Италии без сокращений, затем последовала «Норма», которую он, несмотря на затраченные деньги, отменил после генеральной репетиции, сочтя пение неудовлетворительным. В «Ла Скала» появились новые строгости. И спустя два сезона его уже стали называть в числе трех-четырех выдающихся театров мира — положение, которого он с тех пор так и не утратил. В следующие полстолетия с лишком в нем владычествовала крошечная фигурка Тосканини, независимо от того был он связан с тем или иным сезоном или не был.
К триумфу Тосканини прибавились как счастливая находка двух лучших в то время певцов — лирического тенора Энрико Карузо и высокого баса Федора Шаляпина, — так и умение подбирать отвечающие их талантам оперные партии. Карузо блеснул в прелестной, давно не ставившейся комедии Доницетти «Любовный напиток», а огромный русский бас спел зловещего Мефистофеля в одноименной опере Бойто. Другими звездами театра стали баритон Антонио Скотти и лирическое сопрано Розина Сторчио, ставшая трагической любовью Тосканини. После того, как на исходе столетия умер Верди, Тосканини обратился в общественное лицо итальянской музыки — именно он, а не Пуччини и не веристы, чьим операм, при великой их популярности, недоставало возвышенного благородства. Благодаря Тосканини, главным в музыке стал дирижер, а не композитор. Противники Тосканини сплотились, борясь с его политикой и высокомерием. Местные композиторы и их влиятельный издатель, Рикорди, развернули ксенофобскую кампанию, направленную против его любви к чужеземным операм, театральную публику возмущал отказ Тосканини повторять популярные арии. На последнем спектакле сезона 1902 года, они потребовали биса посреди первого акта «Бала-маскарада». Тосканини продолжал дирижировать, не обращая внимания на поднявшийся крик, а в антракте покинул театр. Он появился дома на час раньше обычного, в крови — из-за того, что пробил кулаком оконное стекло. «Что случилось? Все уже закончилось?» — спросила его жена, Клара. «Для меня закончилось» — ответил дирижер и отправился заказывать билеты до Буэнос-Айреса, в котором и проработал следующие четыре сезона.
В «Ла Скала» его не забыли. В феврале 1904-го, во время скандальной премьеры «Мадам Баттерфляй», остряки, прицепившись к явному неудобству, испытываемому Розиной Скорчи от того, что сквозняк подбрасывал вверх полы ее кимоно, подняли крик: «Она беременна! От Тосканини!». На самом деле, она родила ему ребенка за несколько месяцев до этого — дефективное существо, умершее шестнадцатилетним и тем приблизившее преждевременную кончину певицы. Она спела «Баттерфляй» в Буэнос-Айресе — так, что у слушателей разрывались сердца, — и любовная связь их продолжалась на двух континентах, что не мешало Тосканини оставаться семьянином и растить детей. Затем внезапная смерть в Аргентине его четырехлетнего сына, Джорджио, привела Тосканини к кризису приоритетов и поселила в нем чувство вины. На следующий вечер он дирижировал, как если бы ничего не случилось, однако принял решение возвратиться в «Ла Скала» — но на собственных его условиях: никаких повторов, никаких аплодисментов, плюс перестройка оркестровой ямы. По театру развесили извещения, в которых говорилась, что «исходя из соображений порядка и художественной цельности», администрация решила «указать дирижеру на недопустимость бисирования». Насколько охотно Тосканини принял эти «указания», показал второй сезон, в котором он отказался выполнить приказ продирижировать двумя пьесами на концерте, данном в память оплакиваемого Миланом профессора музыки. Он не только бойкотировал этот концерт, но и подал на дирекцию «Скала» в суд за вторжение в сферу его художественной ответственности.
Предложение перенести партнерство с уступчивым Гатти в «Метрополитен» было и неотразимым, и позволявшим спасти престиж, хоть «Нью-Йорк таймс» и переврала имя маэстро, назвав Тосканини «самым прославленным из всех итальянских дирижеров, мистером ТОСКАНЕЛЛИ». Он унаследовал превосходную труппу Малера, добавив к ней от себя нескольких выдающихся певцов.
Золотая эра «Метрополитен» обязана своим блеском не столько его дирижированию, каким бы замечательным оно ни было, сколько непревзойденному мастерству великих коалистов. Программа, составленная Гатти для начала сезона (ноябрь 1908-го), выглядела так:
«Аида»
Фаррар, Карузо
Поделиться книгой: