Помоги проекту - поделись книгой:
Или такая вот картина – “написахом орла, перунами крылатую из гнезда своего извергающаго, с надписанием: “Никто же сия, обиждая, отомщен не бывает”, и еще – “Орел, перуны мещущий, с надписанием: “Небесным оружием”. А на фронтисписе книги “Алфавит собранны, рифмами сложанны, от святых писаний, из древних речений…” (Чернигов, 1705) Иоанна Максимовича запечатлен российский орел с изображением Богородицы с младенцем на груди. Вокруг орла начальные буквы: Б[ожьей] м[илостью] в[еликий] г[осударь] ц[арь] и в[еликий] к[нязь] П[етр] А[лексеевич] в[сея] В[еликия] и М[алыя] и Б[елыя] Р[оссии] с[амодержец]. А на сей гравюре стихи:
Характерно, что подобное осмысление образа представлено и в сочиненной Паузе надписи на триумфальных воротах по случаю победы над Полтавою (1709): “Всякому свое довлеет, / Свет – орел, а темно лев имеет”.
В “Соннете” автор обращается к царю: “Превыспренный Монарх!” (заметим в скобках, что в немецком тексте царь назван “Hochmachtigster Monarch”, т. е. “Всемогущественный Монарх”). На языке того времени сие означало “вышний, горний” (“превыспренняя” – “верхние пределы поднебесья, горние чертоги”). Тем самым уже в зачине русского текста задавалась его экспозиция. И вот что примечательно: “видение” небесного свода, запечатленное в “Соннете”, запечатлено на гравюрах того времени и использовалось Петром I для возвышения образа своей семьи. В сценах конклюзий первой четверти XVIII века на этом фоне выступали фигуры святых и богов по сторонам от смертных. У сцен был театральный характер: фигуры возвышались, выглядывая из просцениума, чтобы показать, как велика их слава. Обращает на себя внимание “Конклюзия, посвященная Пресветлому Царскому Богом Сопряженному союзу” Питера Пикарта и Алексея Зубова (1715). Гравюрой (так же, как и в сонете) отмечено рождение двух наследников Петра: его внука Петра Алексеевича и его сына Петра Петровича. Оба они стоят на ней в стороне совсем взрослыми, а монарх – на палубе корабля в римском одеянии. С противоположной стороны взору предстает Екатерина I рядом со св. Екатериной. С небес на сцену смотрит св. Алексий, держа портрет одного из царевичей.
В тексте упоминается мифологическая богиня деторождения Луцина, которая аттестуется здесь “твоя Луцина” (“Луцину же твою с тобою тем прославил”). Что сокрыто за этим образным иносказанием? Все проясняет аллегорическая картина на Торжественных вратах (1703), запечатлевшая “царское порождение во образе Луцины девицы, держащия в руце на жемчужной раковине венцы, скипетры, державы и богатства царская, его царскому пресветлому величеству от державнейшаго родителя своего пресветлого монарха преуготовленная. Глаголет же: “прочая дела дадут”. О том, что эта богиня также сопрягалась с горними сферами, говорится в книге “Преславное торжество свободителя Ливонии” (М., 1704). Здесь изображена “первая началница порождения Люцина в образе девы в светлой одежде, на главе звезду утреннюю имущую, в пленах же всякая богатства и утвари несущая из облак на землю в образе благодати божия”.
Обращает на себя внимание и апелляция автора к богине Юно (Юноне) (“Царица Юно тем в ночи светит зело”). Интересно, что в немецком оригинале Юнона замещается Луциной (“Lucina hat dein Hauss sehr hell illuminieret” – Дом твой очень ярко освещен Луциной). А все потому, что в древнеримской мифологии покровительница новолуния, новой жизни и родов Юнона, или, как ее называли, “царица Юнона”, нередко смешивалась с Луциной (Juno Lucina) и получила эпитет – “светоносная, стремящаяся к свету”. И важно то, что в “Соннете” она становится носителем славы Петра и уподобляется яркому свету в ночи.
А вот от образа богини гигиены Хигии, ниспославшей царю здоровье (“nachdem Hugea dich salviret”), поэту приходится отказаться. Вероятно, потому, что содержание оригинального текста в силу краткости немецких слов не укладывалось вполне в тесные оковы русскоязычного сонета.
Исследователи видят в этом произведении Паузе “прообраз торжественной оды”, однако приходится признать, что в русской соне тной поэзии XVIII века оно тра диции не составило и продолжения не нашло. Прежде всего, потому, что до его публикации сонет был совершенно неизвестен отечественным читателям. Привязанность “Соннета” к конкретному событию определила его актуальность лишь во время этого “случая”: ведь, как сказал известный французский ритор XVIII века Антуан Тома, “Оратор и Панегирик много-много один, или два дни славились, а после никто об них и думать не хотел”. И все же нельзя согласиться с теми, кто рассматривает стихотворение на случай как “самое неблагодарное и непоэтичное из всех родов поэтического творчества” (Семен Венгеров), которое “следовало бы исключить из литературы” (Александр Пыпин). Яркое, величественное “видение” державных российских орлов, воспаряющих к звездам, обладает большой художественной выразительностью.
Судьба Паузе достаточно печальна. В одном из последних документов, к нему относящихся, говорится, что “оный Паузе совсем без ума”. Он ушел из жизни в возрасте 65 лет и не получил подлинного признания ни как поэт, ни как ученый.
Большинство его трудов не вышло в свет и было “кирпичам и моли вверены без пользы” в домашней библиотеке, а затем в Академии наук, куда после его кончины она поступила. Не вполне оценен он и историками. Характерный штрих – прошение Паузе о профессорском звании (академическим начальством не уваженное) толкуется иными как “причуда”, проявление его “заносчивости и самомнения”, как будто этот неутомимый “трудник слова” сего недостоин. Вахромея вообще принято изображать человеком неуживчивым и конфликтным. Между тем, жизнь то и дело уязвляла его и без того болезненное самолюбие. Так, титулованные ученые мужи (академики Готлиб Зигфрид Байер, Герард Миллер и др.) беззастенчиво пользовались его трудами, но – без какой-либо ссылки на первоисточник. Не пожелали, стало быть, разделить славу с таким “честолюбцем”! “Трагичность его пути как ученого отрицать невозможно”, – приходит к выводу немецкий литературовед Эдуард Винтер.
Не менее трагичен путь Паузе как стихотворца. Василий Тредиаковский, имевший доступ к его архиву, предпочел об этом скромно умолчать, ибо тоже не нуждался в предшественниках. Тредиаковский сам претендовал на роль зачинателя новой русской поэзии. А ведь Паузе задолго до него стал писать стихи на новый манер и вполне мог претендовать на роль основателя русской силлабо-тоники. Тредиаковский объявил себя создателем первой русской оды и первой русской элегии, что и было принято на веру, благо что “заносчивый” Вахромей ушел в мир иной и уже не мог это оспорить. Тредиаковский же провозгласил себя и творцом первого сонета на русском языке. Впрочем, в этом он, похоже, заблуждался добросовестно: ведь даже если предположить, что он просматривал бумаги Паузе с искомым текстом, то едва ли разобрал почерк: ведь для прочтения рукописи “Соннета” потребовалась помощь современных экспертов-графологов.
Так уж случилось, что сонет “Последование Российских орлов” остался, по определению филолога Михаила Гаспарова, “беспоследственным” для отечественной поэзии XVIII века. Приходится признать, что первый опыт сонета на русском языке действительно никак не повлиял на развитие этого жанра в России. Но это нисколько не умаляет таланта Иоганна-Вернера Паузе. Разве не заслуживает признания попытка этого обрусевшего немца сделать чужую жанровую форму своей, родной для россиян?! И важно то, что попытка состоялась, сонет удался, хотя в силу своей безвестности он оказался “беспоследственным”. Надо помнить, что многие выдающиеся явления культуры, коими мы дорожим в высокой степени, извлекались на свет спустя века, и в этом смысле тоже должны быть признаны “беспоследственными”. И мы должны благодарить судьбу, что “рукописи не горят” и, в конце концов, оказываются в поле нашего зрения.
“Мой русский сонет”
Рождение русского сонета нередко ошибочно датируется 1735 годом. Ошибка эта давняя. Она пришла в современную историко-литературную науку из “Словаря древней и новой поэзии” Николая Остолопова; Леонид Гроссман, а вслед за ним и Александр Квятковский повторяют традиционную формулу: “В России первый сонет был написан В. Тредиаковским в 1735 г., это – перевод с классического сонета Барро. Перевел его Тредиаковский своим “тонизированным” тринадцатисложником с женскими рифмами”. Эта дата приводится и в работах Владимира Коровина, Светланы Рублевой, Ирины Ивановой и других новейших исследователей. Между тем, нами было установлено, что “тонизированный” сонет 1735 г. был лишь второй редакцией силлабического сонета – перевода текста де Барро, выполненного Тредиаковским в 1732 году (См.: Бердников Л. И. К издательской истории русского сонета 1730-1750-х годов // Федоровские чтения 1980, М., 1984).
В XXVI части отечественного журнала “Примечании на Ведомости”, датированной 3 апреля 1732 г., текст этого сонета напечатан без указания имени русского автора-переводчика:
Посылая номер журнала своему приятелю Алексею Вешнякову, Тредиаковский пишет ему в сопроводительном письме от 6 мая 1732 г.: “Примите, сударь, сонет, который перед Вами, – первый на нашем языке. Это перевод с французского сонета, который начинается словами: “Grand Dieu! que tes jugements sont remplis d’equite” и который наделал во Франции столько шуму. Мой русский сонет напечатан в “Примечаниях”, но, если он получит одобрение у Вас как у человека, который в этом понимает, я буду считать его удачным”.
Упоминание о “шуме” вокруг сонета говорит о том, что Тредиаковский знал о необычайной популярности текста во Франции, вызванной не только его высокими художественными достоинствами, но и тем сенсационным фактом, что его автор, скандально известный безбожник и либертен Жак Вале де Барро (1599–1673), вдруг раскаялся и сочинил благочестивое стихотворное покаяние.
Из Франции же Тредиаковский привез рукописный текст этого сонета. Он вошел в составленный поэтом конволют, содержавший конспект лекций по риторике, прослушанных им в Париже между 1728 и 1730 годами. Литературовед Сергей Кибальник полагает, что это запись лекций историка и педагога Шарля Роллена, о которых неоднократно упоминал Тредиаковский, но это, на наш взгляд, сомнительно, поскольку Роллен в своем литературном трактате “Способ, по которому можно учить и обучаться словесным наукам” (1726–1728) нигде ни полсловом не обмолвился о тексте де Барро. Существенно и то, что Роллен примыкал к янсенистам, и сам посыл “покаянного” сонета о том, что кровь Христа спасает отчаянного грешника, едва ли ему импонировал. Известно, одним из положений янсенизма было утверждение о том, что Спаситель пролил свою кровь не за всех людей, а лишь за праведников, чья избранность предопределена изначально.
По-видимому, этот сонет и определил выбор Тредиаковского, когда библиотекарь Императорской Академии наук Иоганн Даниил Шумахер 1 февраля 1731 г. предложил ему перевести “разговоры нашего любезного “Зрителя” – английского просветительского журнала Ричарда Стила и Джозефа Аддисона. Для перевода был избран “LX разговор из 5-той части аглинского Спектатора”, где содержалось “Письмо некоторого славного богослова” с текстом нашумевшего сонета. “Господин Беле на некотором месте рассуждает, что оныя стихи очюнь хороши, – говорилось в “Примечаниях…”, – и некоторый славный сочинитель Реторики предлагает оныя яко преизрядный Сонет”. Имелся в виду Пьер Бейль, который в своем “Историческом и критическом словаре” (1697) посвятил де Барро специальную статью, а также риторика Бернара Лами “Искусство говорить” (1675), где сонет назван “восхитительным”. Эти сведения взяты из одного из французских переизданий “Зрителя”, с коего и был сделан русский перевод.
Но обратимся к “Письму некоторого славного богослова”, с которым сопрягался и из которого должен был логически вытекать текст “покаянного” сонета. Нелишне при этом заметить, что “Зрителем” оно заимствовано из популярнейшего в XVII–XVIII вв. трактата британского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689), выдержавшего около полусотни изданий; однако сонет де Барро туда не вошел, и его включил в текст “Письма…” и приноровил к идеям богослова издатель английского журнала Джозеф Аддисон. В “Письме…” говорится о справедливости Божественного правосудия, о том, что “едино только наше праведное благочестие помогает нам наши грехи заглаждать”. И надлежит приуготовляться к кончине с “совершенным… послушанием” Богу и искреннейшим раскаянием, ибо каждый человек “как непорочен и добродетелен не был, однакож… многие слабости в наилучших делах найдет”. О де Барро же сообщается лишь, что это был “человек так острого и свободного разума, что во всей Франции немного таких бывало”, покаявшийся на смертном одре. О каких-либо особенностях, деталях “свободного” поведения вольнодумца не рассказывается ровным счетом ничего. Ведь “славного богослова” действительные прегрешения либертена вовсе не интересовали, а сонет был ценен как эстетически совершенное назидание христианам (“очюнь изрядные стихи, которые намерению моему гораздо служат”), как пример того, что грешник объявил о своем обращении к Богу “весьма чрезвычайным образом”
Как отмечал Борис Успенский, “задача приспособления западноевропейских концепций и реалий к русской культуре была отнюдь не тривиальной”. А потому и слова “человек острого и свободного разума” обретали в российских условиях собственный смысл и значение. Речь шла о религиозном вольнодумстве, и хотя ортодоксальная Анна Иоанновна будет потом преследовать подданных за всякое инако– и свободомыслие, в том числе и за приверженность к другим конфессиям, в начале ее царствования эта тенденция не укоренилась и в обществе еще была жива память о Петровских кощунствах. Срамные же оргии Всешутейшего Всепьянейшего и Сумасброднейшего Собора с женитьбой пьяного патриарха “благочестивыми” назвать было трудно. И, разумеется, “человеком свободного разума” представал здесь сам великий реформатор России, не расстававшийся с портретом Лютера.
Показательно, что по указу Петра I был в 1717 году оправдан и избежал наказания преследуемый духовенством противник церкви и почитания икон Дмитрий Тверитинов. Вольномыслие отличало и деятельность так называемой “ученой дружины”. Архиепископ новгородский Феофан Прокопович обличал темноту, лицемерие, корыстолюбие и суеверие многих служителей культа, в том числе и весьма влиятельных. Гавриил Бужинский со свойственным ему гуманизмом воспевал земные чувства, телесную красоту вопреки религиозному аскетизму. Василий Татищев ревностно защищал “философов эпикуровской секты”. А автор “кусательных” сатир Антиох Кантемир боролся с невежеством и обскурантизмом, популяризировал идеи Коперника, перевел и снабдил примечаниями книгу знаменитого Бернара Ле Бовье де Фонтенеля “Разговоры о множестве миров” (1730).
Но, несомненно, “человеком острого и свободного разума” был тогда и сам Тредиаковский. Еще, будучи в Париже и посещая лекции в Сорбонне, он был непременным участником публичных богословских диспутов, за что получил прозвание “Философ”. Сотрудник русского посольства в Париже Иван Калушкин писал о нем: “Что касается Философа, …он готов кричать и спорить 24 часа напролет. Этот бедняга заранее ложно настроен в пользу вольностей этой страны, ужасно раздулся до наглости и неблагодарности”. Комментируя это высказывание, исследователи отмечают такие черты характера Тредиаковского, как “склонность к полемике и то сочувствие, которое вызывают у него… как свобода поведения французов, так и французское вольномыслие”. Очевиден также интерес Тредиаковского к стихам поэтов-либертенов (к которым до своего покаяния принадлежал и де Барро), разрабатывавшим учение Эпикура применительно к темам жизни и смерти, к проблеме земной любви. Именно в начале 1730-х гг. ревнители церкви обвиняли его в деизме и атеизме, и сам поэт в письме Шумахеру жаловался на “сволочь, которую в просторечии называют попами”.
Сохранились сведения о его столкновениях на религиозной почве с харьковским архимандритом Платоном Малиновским. Одна их встреча случилась в Москве, в январе 1731 г., и там, по свидетельству очевидцев, “спрашивали… Тредиаковского: каковы учении в чужих странах он произошел? И Тредиаковский-де сказывал, что слушал филозофию. И по разговорам о объявленной филозофии во окончании пришло так, что та филозофия самая отейская, яко бы Бога нет. И слыша-де о той отейской филозофии, рассуждал он, Малиновской, …что и он Тредиаковской, по слушании той филозофии, может быть, во оном не без повреждения”. Примечательна и другая встреча, в Петербурге, в доме священника невской подмонастырной слободы, в марте 1732 года, то есть практически одновременно с публикацией его перевода сонета де Барро. Тредиаковский решил потешить собравшихся в доме православных иерархов – архимандритов невского Петра, московского донского Иллариона Рогалевского, чудовского Евфимия Коллети и того же Малиновского – “пением сочиненной им псальмы” (а он пробовал силы и как духовный композитор). “Малиновский, предубежденный против пииты, – рассказывает историк Илларион Чистович, – разразился страшной бранью. “Уж не думаете ли вы, что, побывши в чужих краях, получили право порочить церковь православную своими ересями. Слава Богу, у нас православная земля и православная Государыня, и за нечестие кровь ваша еретическая прольется”. Илларион и Петр уговаривали Платона успокоиться: “Перестань, оставь, завтра выговоришь; тут никакой ереси нет; а если молодой человек в чем и погрешил, то завтра пришлет к вам псальму на дом, поправьте, коли что найдете”. Малиновский сердился еще больше: “Не его дело сочинять богословские вещи, для которых многие имеются достойнейшие учители”… На другой день Тредиаковский прислал свою псальму с латинским письмом к Малиновскому. Тот, хладнокровно обсудивши дело, увидел, что он не прав и, приехав в невский монастырь к обедне, благодарил Тредиаковского за письмо и просил прощения, что напрасно его вчера шумно оскорбил, а псальма-де его никакого в себе порока не имеет”.
Думается, что даже ортодоксы, подобные Малиновскому, не могли отыскать “никакого порока” и в сонете де Барро. Его оригинальный текст и во Франции называли “изрядным и набожным”, в этом же ключе воспринимался и русский его перевод. И знаменательно, что слова “Христова кровь”, олицетворявшие собой искупление грехов человечества и спасение раскаявшегося, выделены в печатном тексте русского сонета крупными литерами. Ведь в искупительную жертву Христа верит и восточная церковь, более того, как отмечает архимандрит Рафаил (Каренин), “ошибки их конфессий не дают [католикам и протестантам] воспользоваться плодами искупления”. Согласно православию, Голгофская жертва усвояется человеком в таинстве крещения; под видом вина и хлеба Кровь и Тело Спасителя вкушаются верующим во время его причащения Св. Тайн. Во время совершения литургии пшеничный хлеб и виноградное вино становятся истинной Кровью Христовой и служат для принимающих их христиан духовным и телесным соединением со Христом: “Ядый Мою плоть и пияй Мою кровь во Мне и пребывает Аз в нем”. А святитель Игнатий (Д. А. Брянчанинов) подчеркивал, что Тело и Кровь Христовы укрепляют и питают духовное и телесное существо человеческое, а желания и чувства человека получают правильную направленность, и он освобождается от греха.
Но показательно, что сам образ грешника, от лица которого ведется речь в сонете, трансформируется Тредиаковским. Как уже отмечалось, русский поэт был наслышан о богохульстве, отчаянном разврате и прочих канонических грехах либертена де Барро. Об этом как раз говорится во французском тексте, ибо здесь указывается на “беззаконие” говорящего лица (“mon impiete”). В “Словаре русского языка XVIII века” “беззаконие” определено как “непризнание религиозного (обычно христианского) закона”, а в “Словаре Академии Российской” – как “деяние, противное закону Божьему”. Тредиаковский же избегает говорить о беззаконии. Его грешник – “только зол человек дольны”. Гвоздь здесь в этом “только”: ни о каких-то индивидуальных прегрешениях речь идет, а только о греховной природе всего рода человеческого. При этом самобичевание грешника обретает в русском тексте иной, чем у де Барро, оттенок. Хотя здесь и используются уничижительные самоопределения (“зол”, “дольны”, “противный”), они выступают как смысловые антонимы таких характеристик Творца, как “щедротен” и “дивный”, и в силу этого никак не могли восприниматься как индивидуальные личностные качества.
Конечно, такая трактовка темы отвечала наставлениям “славного богослова”, изложенным в его “Письме…”. Но метаморфоза, приключившаяся с текстом де Барро под пером Тредиаковского, обусловлена и специфически русской культурной ситуацией; более того, она весьма симптоматична. Ведь, как показал известный культуролог Виктор Живов, “русские совсем не имели представления об индивидуальности морального греха”. В отличие от Запада, в России укоренилось представление о всеобщем грехе – грехе от всех и за всякого (об этом будет говорить старец Зосима в “Братьях Карамазовых” Федора Достоевского). А если это всеобщий грех, то все виноваты друг перед другом, что влекло за собой милосердие даже по отношению к закоренелым преступникам (жалели убийц и грабителей, которые шли по этапу на каторгу, и подносили им хлебушка). На Западе ничего подобного не было.
Покаяние должно было выражаться адекватными языковыми средствами. И использование Тредиаковским в этом тексте церковнославянизмов вовсе не противоречило его программному требованию “писать, как говорят”, поскольку именно на старославянском языке русские тогда говорили о Боге и с Богом. Это был язык Библии, богослужебных обрядов, молитвы и исповеди. Но важно то, что никакой “глубокословныя славенщизны” (над чем иронизировал Тредиаковский) в первом русском сонете нет. Славянизмы здесь не “темны”, не “жестоки ушам”, а “вразумительны” всем. А некоторые из них (инфинитивы на “ти” и формы местоимений “мя”, “тя” и др.) вообще воспринимались Тредиаковским как вольности, вполне допустимые в поэзии. Установка на “общее употребление” тем очевиднее, что поэт адресовал сонет самой широкой аудитории – читателям “Примечаний на Ведомости”, выходивших отдельными номерами. “Редко кто не захочет оного читать, – говорили современники о каждом листке журнала, – едва ли кто покинет его из рук, не прочитав от конца до конца”.
Исследователи истории языка неизменно указывают на отсутствие во французском языке собственно лексических средств для передачи “высокого” стиля и противоположных ему лексических планов. Так, “высокость” звучания сонета де Барро достигается введением в текст абстрактных понятий (felicite, justice, bonte и т. д.), а также отсутствием слов, характерных для “низких” стихотворных жанров. Наоборот, в истории русского литературного языка степень торжественности слога полностью соответствует количес тву употребленных церковнославянизмов. И, как видно, Тредиаковский, сформулировавший немногим позднее (“Рассуждение об оде вообще”, 1734) важнейшее для литературной теории русского классицизма положение о соотнесении языка с характером жанра, опирался на опыт, подтвержденный собственной практикой. И показательно, что к числу “высоких” жанров он впоследствии и отнесет сонет.
Еще одно важное обстоятельство. Примерно с середины 1730-х г.г. во всех рассуждениях Тредиаковского о созидании новой русской культуры и языка настойчиво звучит пафос победы над трудностью. Так, в небольшой по объему “Речи к Российскому собранию” (1735) слово “трудность” повторяется 17 (!) раз. Он говорит о предстоящей деятельности, “в которой коль много есть нужды, толь много есть и трудности”, о том, что она “еще больше силы требует, нежели в баснословном Сизифе”. Но, подчеркивая “великие трудности полагаемого на нас дела”, он полон оптимизма: “Трудность в нашей должности не толь есть трудна, чтоб побеждена быть не могла”. И в заключение резюмирует, что “доказал… пользу, славу и могущую победиться трудность”. Сонет, один из самых совершенных поэтических видов с его ясностью мысли, лаконизмом, чистотой слога, сложнейшей стихотворной техникой – всемерно отвечал этому посылу. Овладение сонетом осознавалась Тредиаковским как важнейшая поэтическая задача. Он будет твердить о “несносном труде”, связанном с его созданием (“и не мне трудно то учинить”), а, когда напишет, скажет удовлетворенно как о “побежденной трудности”: “Как мне возможно было, так хорошим и написал”.
Однако на самом раннем этапе (Академик Арист Куник удачно назвал его “периодом первых зачатков”) ни о какой трудности литературной работы речь не шла – наоборот, поэт стремился создать впечатление легкости и непринужденности собственного творчества. В предисловии к “Езде в остров любви” (1730) Тредиаковский писал, что перевел книгу как бы между прочим, в праздные часы, томясь от вынужденного безделья, когда он “от скуки пропадал” и “в месяц еще и меньше совсем ее скончал”. В 1733 году он будет говорить о “поэтической игре” и “блеске риторики” применительно к собственным сочинениям. И, посылая сонет Алексею Вешнякову, он просит лишь оценить его по достоинству, а о каких-либо своих усилиях не упоминает вовсе. Подобное писательское поведение объясняется обстоятельствами жизни Тредиаковского: шумный успех “Езды в остров любви” сделал его модным литератором; в январе 1732 года он был представлен императрице Анне Иоанновне и стал придворным стихотворцем; многие знатные вельможи стали наперебой заказывать ему хвалебные вирши. В таких условиях демонстрировать какое-либо напряжение сил, натугу было бы совершенно неуместным.
Но это вовсе не значит, что Тредиаковскому, обладавшему, по словам Григория Гуковского, “даром самостоятельного создания новых поэтических форм”, не пришлось и в то время решать труднейшие и актуальнейшие задачи, стоявшие перед отечественной словесностью. Работая над сонетом, надлежало воспроизвести его метр и рифмовку. И если в первом случае Тредиаковский воспользовался традиционным решением (французский двенадцатисложный стих репродуцировал господствующим в русской книжной поэзии XVII – начала XVIII столетия размером – силлабическим тринадцатисложником), то воссоздание строфики “твердой формы” на русском языке было для того времени делом новаторским. Преодолеть инерцию сплошной рифмовки, характерной для “среднего стихотворения российского”, дать отечественной поэзии образец “твердой формы” на родном языке – все это не могло свершиться сразу.
Необходимо указать, что созданию Тредиаковским сонета предшествовал этап написания им “твердых форм” на французском языке. Пример тому – “Балад о том, что любовь без заплаты не бывает от женска пола”, помещенный среди “Стихов на разные случаи” в “Езде в остров любви”. Анализируя этот “Балад…”, исследователь Людмила Душина отмечает, что “даже простое русское слово, каковым мы между собою говорим и каким, по признанию Тредиаковского, и переводилась “Езда в остров любви”, едва ли в то время ужилось бы в жесткой, искусственной и очень прихотливой системе рифм, предполагаемой французским образцом”. Однако здесь трудно объяснить что-либо состоянием литературного языка: ведь менее чем через два года слово Тредиаковского (причем не “простое”, а “высокое”) “ужилось” в сонетной рифмовке. Вероятно, можно говорить лишь о своеобразии процесса преодоления поэтических “трудностей” русскими стихотворцами. И в этой связи следует указать на хронологически предшествовавшее сонету стихотворение Феофана Прокоповича “Феофан Архиепископ Новгородский к автору сатиры” (1730), имевшее рифмовку октавы, – оно также могло оказать известное воздействие на Тредиаковского в овладении им поэтической техникой “твердых форм”.
Важно понять целенаправленный характер воспроизведения Тредиаковским строфики оригинала, его очевидное внимание к “внешней” форме сонета. Достаточно обратиться к немецкому переводу текста де Барро из “Примечаний на Ведомости” (журнал этот издавался, как известно, на русском и немецком языках), чтобы понять всю самостоятельность предпринятого русским стихотворцем шага: в катренах немецкого сонета не сохранена рифмовка подлинника – здесь четыре рифмы вместо двух, “побежденных” Тредиаковским.
Отметим еще один аспект поэтики жанра, заимствованный Тредиаковским из французских риторик и получивший у него в дальнейшем теоретическое обоснование – рельефное выделение замка сонета, где должна быть заключена “мысль либо острая, либо важная, либо благородная”. Последний стих самостоятелен у него не только тематически (ответ на вопрос), но и синтаксически (отдельное предложение):
В оригинале де Барро этого нет. Такой путь обособления сонетного ключа окажется исключительно продуктивным в русской поэзии и найдет продолжение в сонетах Алексея Ржевского, Александра Карина, Павла Соковнина и других стихотворцев XVIII века. А в XIX веке поэт Петр Бутурлин, подчеркивая значимость заключительного стиха, будет говорить о том, что сонеты надо начинать читать с последней строки.
Творчество раннего Тредиаковского, студента Императорской Академии наук, было отмечено экспериментальным поиском новых стихотворных форм, которые он вводил в российскую словесность, еще не заявляя публично о своем культуртрегерстве. При этом надо иметь в виду, что как теоретик русского стихосложения он еще только формировался, и его взгляды менялись порой стремительно. Это касается, прежде всего, определения им жанровой природы своих поэтических опытов. Интересно, что в мае 1732 года он называет “одой” стихотворение, не приписывая ему обязательной строфической структуры (“Стихи Всемилостивейшей Государыне… Анне Иоанновне по Слове похвальном”), а уже спустя полгода отказывается от этой своей жанровой характеристики. Изменениям подверглась и его оценка некоторых “твердых форм”. Так, первоначально поэтическое произведение, состоявшее из 41 стиха с относительно свободной рифмовкой и с повторяющимся 9 раз рефреном (“Стихи Ее Высочеству… Екатерине Иоанновне… для благополучного ее прибытия в Санкт Петербург…”) он аттестовал как “рондо”, а в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) будет точно следовать французской форме рондо, предусматривающей 13 стихов и всего 2 рифмы.
А вот перевод текста де Барро, несмотря на то, что все сонетные правила были неукоснительно соблюдены им с самого начала, Тредиаковский неустанно совершенствовал. Достаточно сказать, что в 1735 и 1752 годах он опубликует две его новые редакции, демонстрируя тем самым приверженность своим прежним эстетическим вкусам. Это тем более замечательно, что от многих произведений тех лет поэт отказался, и известно, что он скупал экземпляры некогда прославившей его книги “Езда в остров любви” и безжалостно уничтожал их.
Тредиаковский не только сознавал, что написал “первый на нашем языке” сонет, но и гордился этим, ибо для него это означало возвышение отечественной словесности, приобщение России к поэтической культуре вообще. Склонив французский текст на российские нравы, он имел все резоны назвать его “мой русский сонет”.
По образному выражению Леонида Гроссмана, Тредиаковский раскрыл русской культуре “строгий шифр” сонета. Но заслуга его, думается, не только в том, что он представил нам сложнейшие формальные правила этого поэтического вида. Речь идет о чем-то большем. Конечно, безнадежно устарел язык, и на одном литературном портале интернета его сонет назван – “нечитабельная штука”. Хотя то, что нынче кажется ветхим и архаичным, современниками Тредиаковского воспринималось как откровение – его сонетами живо интересовались, их заучивали наизусть, переписывали от руки. Но главное даже не это. Первый русский сонет, явленный Тредиаковским, – это сонет покаяния и милосердия. И потому он перерастает собственно сонетные рамки и становится предтечей русской классической литературы с ее высокими нравственными идеалами. А духовные ценности, как известно, не устаревают. Они вечны, как нетленный, возрождающийся из пепла мифический Феникс, с которым любил сравнивать сонет Тредиаковский.
Поздравление для Анны Иоанновны
До нас дошла уникальная брошюра XVIII века большого “подносного” формата. Единственный сохранившийся ее экземпляр находится в Отделе редких изданий Библиотеки Российского Государственного архива древних актов (инв. № 6625). У брошюры три титульных листа – на итальянском, русском и немецком языках. На русском титуле значится: “Прославляя высокий день рождения всегда августейшия Анны Иоанновны великия государыни императрицы и самодержицы всероссийския и прочая, и прочая, и прочая. В знак всенижайшаго и всепокорнейшаго поздравления приносит Иосиф Аволио. В Санктпетербурге Генваря 28 дня, 1736 года. Печатано при Императорской Академии наук”. Здесь помещены два итальянских панегирических сонета и их стихотворные переводы на русский и немецкий языки. Тексты эти совершенно обойдены вниманием исследователей. Даже литературовед Елена Погосян в своей содержательной и, казалось бы, исчерпывающей монографии “Восторг русской оды и решение темы поэта в русском панегирике 1730–1762 гг.” (Тарту, 1997) их не учла и констатировала: “Ни одного печатного панегирика от имени частного лица в период с 1734 по 1740 гг. напечатано не было”. Между тем, названные сонеты были преданы тиснению и поднесены Анне Иоанновне именно частным лицом, что несколько меняет картину придворной жизни того времени. И этот панегирик был благосклонно принят императрицей (а это редкая честь!) и только с ее высочайшего дозволения мог быть напечатан, по-видимому, на кошт автора.
О нем, Иосифе (Джузеппе) Аволио, сохранились лишь отрывочные сведения. Он прибыл в Россию в 1731 году вместе со своей женой, оперной примой Кристиной-Марией Аволио (в девичестве Грауманн), обладательницей замечательного колоратурного сопрано. Уроженка г. Франкфурта-на-Майне, она начала певческую карьеру в Праге, в оперном театре графа Франца Антона фон Спорка, затем выступала в Гессен-Касселе, где и вышла замуж за итальянского музыканта-инструменталиста Аволио. В 1727–1728 годах супруги подвизаются в Брюсселе; в 1729-м они гастролируют в Гамбурге; в 1730–1731 годах опять выступают в Праге; и, наконец, в 1731-м приезжают в Москву, где Кристина-Мария была подвергнута испытанию. В официальном донесении императрице от 10 сентября 1731 года сообщалось на ее счет: “хороший голос”. После этого супруги переезжают в Северную Пальмиру, где надолго обосновываются и выступают в составе придворной театральной труппы. Первоначально Аволио значился в документах “на ролях любовников” и “поэтом”, но постепенно круг его обязанностей заметно расширяется, и он становится главным администратором (“ректором”) придворных комедиантов. Он “изобретает” бутафорские принадлежности для спектаклей и ведает их изготовлением, представляет счета для выплаты жалования актерам и всем, занятым в подготовке комедий и интермедий.
Характерно, что свое поздравление монархине он не подписывает презренным именем “раб”, как это было принято в ту эпоху (и отменено только императрицей Екатериной II). Ведь Анне Иоанновне всегда присягали с такими словами: “Хочу и должен… верным, добрым и послушным рабом и подданным быть”. Кстати, так уничижительно аттестовал себя в подносных одах императрице и В. К. Тредиаковский. Конечно, Аволио был иноземцем на русской службе, что делало его положение в сравнении с россиянами несколько более независимым. Однако в этом может быть усмотрена и сознательная позиция автора сонетов, ибо вопреки устоявшемуся мнению о невысоком статусе актера-профессионала в России в первой половине XVIII века, современники свидетельствуют об обратном. Так, посетивший Петербург во времена Анны Иоанновны датчанин Педер фон Хавен отмечал, что придворные комедианты “получали очень большое жалование…, не жалели денег, а вели себя как высокие господа”. Кроме того, поднесение сонетов на трех языках призвано было продемонстрировать высокий авторитет русской императрицы, ее огромное влияние на судьбы Европы и всего мира. И то обстоятельство, что сочинил их не “послушный раб”, а вольный итальянец, как раз отвечало этой задаче.
Хотя упоминаний о сонетах в печати того времени не находится, очевидно, что они были включены в придворный церемониал по случаю дня рождения императрицы и непосредственно с ним соотносились. Ведь, как отмечал Григорий Гуковский, “поэзия, художественная литература вообще в это время не существовала сама по себе; она фигурировала как элемент синтетического действа, составленного живописцем, церемониймейстером, портным, мебельщиком, актером, придворным, танцмейстером, пиротехником, архитектором, академиком и поэтом – в целом образующим спектакль императорского двора”.
Логичнее всего предположить, что перевод сонетов на немецкий язык был выполнен Якобом Штелиным (1709–1785). Он прибыл в Россию летом 1735 года как инвентор иллюминаций и с зимы 1735–1736 гг. писал оды на торжественные случаи, претендуя на роль придворного поэта. Штелин знал итальянский язык, был непосредственно связан с Аволио (показательно, что академик Арист Куник даже высказал предположение, что Аволио и Штелин – одно и то же лицо). Аволио посылал Штелину театральные комедии и интермедии, которые тот переводил для Анны Иоанновны на немецкий язык (она не понимала по-итальянски). В немецком тексте сонетов мы находим характерное для поэзии Штелина определение Анны как “героини”, а также прославление ее “доброт” (die Tugend), переводимое Тредиаковским как “добродетели”.
Приведем тексты русских сонетов:
Атрибуция этих сонетов Тредиаковскому не вызывает сомнений. Ведь он “токмо один переводил все перечни Италианских комедий и все бывшие тогда Интермедии”, над коими, по его словам, “много пролил пота”. Все эти театральные сочинения Тредиаковский получал “для переводу заблаговременно” непосредственно “комедиантов от ректора Аволия”. О его авторстве говорят и стихотворный размер сонета (хореический гекзаметр), и узаконенные им в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов…” (1735) перекрестные рифмы в катренах (хотя в одном итальянском и двух немецких сонетах рифмовка опоясывающая), и характерное для него обилие инверсий. Представляется не вполне обоснованным утверждение Петра Пекарского о том, что Тредиаковский перевел немецкие сонеты: рифмовка секстета на две рифмы CDC DCD была подсказана поэту именно итальянским оригиналом. Следует при этом заметить, что Тредиаковский знал итальянский с отрочества (он обучился ему еще в Астрахани, в школе монахов-капуцинов), и, хотя комедии и интермедии он переводил не с языка оригинала, а с французского (которым владел значительно лучше), нет оснований утверждать, что он не разумел итальянские сонеты и воспользовался подстрочником и в этом случае.
В сонетах наличествуют топика и идиоматика немецкой панегирической поэзии. Это образы орла, солнца, Золотого века и его провозвестницы Астреи, могущественной монархини, оказывающей влияние на политику Европы и Азии. К немецким панегирикам восходит и изображение ликования народа, вызванное блаженством мудрого правления (спешащих в радости толп, описание шума и восторженных кликов и т. д.). Сонет, наряду с торжественной одой, нередко выступал здесь в роли стихотворения “на случай”.
Вместе с тем панегирическая топика сонетов не выходит из круга принятой на придворных торжествах и церемониях, элементом которых она являлась. Так, сравнение Анны с солнцем мы находим в описании иллюминации и фейерверка по случаю ее дня рождения в 1735 г., где солнце “в рассуждении свойств Ея императорского величества [было] главным изображением во всем приуготовлении” (Примечании к Ведомостям. 1735. Ч.9. С.34). Сопоставление императрицы с Августом наличествует в описании фейерверка 28 января 1736 г., где “эмблематические изображения представляют и содержат те же самые речи, которые благодарный Рим в день Августова рождения произносил” (Примечании к Ведомостям. 1736. Ч.10. С.37). И образ Золотого века сопровождал многие празднества того времени, на которых монархиня, по словам американского культуролога Ричарда Уортмана, представала “богоподобной спасительницей царства, эманацией Астреи, при которой начинается эра вселенской любви и счастья”. В подносных стихах 1734 года читаем:
Интересно в этой связи отметить, что композиция первого сонета воссоздает характерный диалог героя и хора, стоящих на просцениуме во время придворных празднеств. Таким образом, создавалась иллюзия театральной сцены, в которой подданные сливаются в похвалах своей государыне. И возникает картина торжества, где участвующий в нем лирический герой риторически вопрошает:
На это ему ответствуют “верны подданы”:
Но, подчеркивается, это мысли и чувства не только осчастливленных монархиней россиян, но и “всей Вселенной”, неустанно славословящей Анну.
Определяя предмет панегирической поэзии, Тредиаковский отмечал, что она заключает в себе образ “совершенного человека” и восхваляет “честные добродетели и славные действия”. Следуя этим критериям, он аттестует Анну как “добродетелей и всех совершенство цело”, однако о каких-либо ее конкретных “действиях” не упоминает. Зато настойчиво проводится мысль о том, что деяния императрицы “славны” (т. е. в терминологии той эпохи – известны всем и каждому), ибо “всяк” восхищается ею – и Азия, и Европа, и вся Вселенная.
Общеизвестно, что в классицизме за каждым жанром закреплялась своя художественная сфера (тематика и проблематика, образная система и средства изобразительности). Была ли такая специфика у панегирического сонета, представленного Тредиаковским? Как уже отмечалось, здесь использовалась топика и идиоматика “старшего” жанра – торжественной оды. Примечательно, однако, что в сонете они обретают иное звучание и несут иную смысловую и эстетическую нагрузку. Ведь этот жанр с его строго фиксированной строфикой являл собой произведение малой формы, а потому его поэтическая лексика и образный строй должны были найти адекватное художественное воплощение в предельно сжатом, концентрированном виде. В “Новом и кратком способе…” (1735) Тредиаковский назвал сонет “мудрым и замысловатым” и “наилучшей штукой в рассуждении красноречия”, подчеркивая тем самым его рациональное начало. Здесь не могли иметь место присущий оде “лирический беспорядок” и сопряженные с ее сочинением “трезвое пианство”, исступление и поэтический экстаз. Хотя его панегирические сонеты передают атмосферу торжества, они построены по разумным законам логики и одический восторг им чужд. Примечательно, что величию императрицы в сонетах “дивится” мифическая Астрея, но не сам лирический герой. Он же все ее “добродетели” воспринимает как данность – “отрасль”, избранную и дарованную Богом. Все это, понятно, не отменяет взволнованного, эмоционального тона повествования, энергии слога сонетов, нарастающей по мере последовательного чтения текстов (а они и предназначались, прежде всего, для чтения вслух императрице).
Говоря о месте панегирического сонета в жанровой иерархии, вполне уместно обратиться к рондо поэта, посвященному тому же событию – дню рождению Анны Иоанновны в 1735 году. Акцент делается здесь на безыскусном, “простом” слоге поздравления императрице, противопоставленном риторству панегириков (“Ибо сладкословну речь я сложить не знаю, / Не имея в голове столь ума вложенна”). И рондо, и сонет, согласно Тредиаковскому, относятся к эпиграмматической поэзии, но сонет является ее “родом превосходнейшим”. И, если панегирическое рондо не притязает на “высокость” и принадлежит к “среднему” стилю (что сближает его с распространенными в Петровскую эпоху кантами-виватами), то стилю сонета всегда надлежит быть “красным и высоким”. Замечательно, что Тредиаковский разрушает представление о моностилевой панегирической поэзии (ведь, согласно канонам классицизма, “важной” теме всегда должен соответствовать “высокий” стиль). Тем самым он расширяет ее художественные возможности.
Поэт обогащает русские сонеты “красками собственными”, изыскивает новые средства, трансформируя традиционные образы. Само использование им славянизмов с соответствующими смысловыми коннотациями уже прибавляет тексту выразительности. Но он вводит метафору, отсутствующую в итальянском и немецком сонетах: “Все цветут дороги”. Подданные в его сонете не просто приветствуют Анну и возносят ей хвалу от чистого сердца (итальянский сонет – “Lodi ne spande con sincere core”), но и “благодарн вопль от души громко воссылают”, издают “гласы восклицаний многи”, “громко отвечают” радостному говорящему лицу. Характерно эмоциональное нагнетание этих криков ликования, достигаемое использованием синонимических повторов. Уподобление Анны в немецком переводе солнцу, дарящему людям свои лучи (“Wie sonnen strahlen”) – самое что ни есть традиционное сравнение. У Тредиаковского же оно приобретает подчеркнуто метафорическую окраску: “День идет светл в чертоги” (ср. итал. – “великолепный день” – “fausto giorno”). Солнцу уподобляется поэтом и время правления императора Августа, которое “в забытии село”.
Во II сонете воспроизводятся, как видно, подлинные слова императрицы:
Можно предположить, что именно в русском тексте слова эти передавались точно, а потому имеют документальную основу. Тредиаковский обыгрывает их с помощью целого ряда анафор, что придает им художественное звучание:
Вообще, говоря словами весьма почитаемого Тредиаковским французского историка и словесника Шарля Роллена, словесные повторы (иногда двойные) употребляются им “для сильнейшего продолжения речи о предлежащем деле”. Читаем:
Сонеты объединены единым говорящим лицом и единым событием (“высоким” днем рождения императрицы). Но в тематическом единении текстов Тредиаковский идет дальше Аволио и Штелина. Если в заключительном “важном” стихе I сонета в итальянском и немецком сонетах содержится ничего не значащая для объединения двух стихотворений характеристика Анны, “непреклонно строгой, готовой защищать мир” (Аволио), или указываются ее заслуги на мирном и военном поприщах (Штелин), то Тредиаковскому важно показать значимость, “зримость” образа императрицы: “Скоро зришься в мире коль, толь и воруженна”. Эта “острая мысль” первого сонета раскрывается и поясняется во втором. Первый его сонет построен на “периферийном” материале: в нем описывается торжество и полки “добрых россов”. Мысль о том, что Анну “хвалит вся Вселенна” только высказывается, но никак не конкретизируется. Во втором же сонете как раз показывается значение Анны в Европе и Азии, проводятся аналогии между ее правлением и Золотым веком. Если в первом тексте Анна “зрится” как объект восхищения “добрых россов”, то во втором – как центр мировой политики, сила всемирная. Видно, что “броскость” императрицы на празднестве служит здесь своеобразным переходом к показу ее значения для “всей вселенной”. Заключительное pointe первого сонета становится, таким образом, скрепой, объединяющей два панегирика Анне. Это, в свою очередь, подчеркивает значение для Тредиаковского сформулированного им правила об особой “важной” мысли, заключенной в сонетном ключе. При этом преемственность и слитность в развитии художественной мысли цикла подчеркивается дословными повторами ключевых слов первого стихотворения – во втором:
Стихотворения “на случай” в силу своей сиюминутной злободневности быстро устаревают. Не вспоминал о них и Тредиаковский (как не вспоминал он о переводах итальянских комедий и интермедий и вообще о многих ранних произведениях) отчасти из-за утраты ими актуальности (прославление почившей в бозе монархини), отчасти из-за пересмотра требований к поэтике жанра (он откажется от словесных повторов и рельефного выделения сонетного ключа). Кроме того, отпечатанные в ничтожном количестве экземпляров, эти тексты были неизвестны большинству русских стихотворцев XVIII века (хотя не исключено, что с ними был знаком юный Александр Сумароков, который вместе с учащимися Сухопутного шляхетного кадетского корпуса мог присутствовать на торжестве по случаю дня рождения Анны Иоанновны 28 января 1736 года).
Художественные решения, к которым пришел Тредиаковских в своих переводах из Аволио, окажутся плодотворными для русской сонетной поэзии XVIII века. Представленный им тип панегирического сонета будет разрабатываться Василием Майковым, Панкратием Сумароковым, Иваном Владыкиным и др. (когда обозначится кризис “старшего” жанра – торжественной оды). Использование словесных повторов, анафор, возведенное в художественный прием, найдет свое творческое развитие в творчестве Александра Сумарокова, Михаила Хераскова и особенно Алексея Ржевского. Наконец, созданный им сонетный цикл обретет (правда, на несколько иных принципах объединения текстов) новую жизнь в поэзии Сумарокова, Ржевского, Семена Нарышкина и др.
Германский исследователь Иоахим Клейн утверждает, что автор панегирика монархине мог ждать от нее знатного подарка или продвижения по службе. А что Джузеппе Аволио? Сведения о каких-либо щедрых пожалованиях ему не находятся. Вскоре же после поднесения сонетов Анне Иоанновне он заторопился в Италию. Чете Аволио вручили абшид (свидетельство об отставке) от Придворной конторы, где сообщалось, что они “поступали так верно и прилежно, как честным людям быть надлежит”, а из Соляной конторы была выдана сумма в 300 рублей. Наконец, супруги отбыли в Италию с двумя малолетними детьми.
Об их дальнейшей жизни известно немного. Позднее супружеская чета появляется на туманном Альбионе, и интересно, что лондонские газеты называли Кристину-Марию Аволио “Московита”, продолжая связывать ее имя с оставленной ими Московией. Талантом этой певицы пленился великий Георг Фридрих Гендель: он пригласил ее в Дублин, где она с неизменным успехом исполняла сочиненные им кантаты, оратории, оперные арии. Последнее упоминание о Кристине-Марии относится к 1746 году: по-видимому, после этого на сцене она уже больше не выступала. О самом же Аволио есть сведения, что с 1753 года он значится владельцем типографии в городе Реггио Эмилия (Италия), где печатал преимущественно музыкальные сочинения (Пьетро Метастазио, Франческа Касоли, Томазо Траэтто и другие), но не забыл и о своих поэтических пристрастиях (издал перевод од Горация). В 1789 году Джузеппе был еще жив и передал типографию в собственность своему сыну Гироламо, который родился в России. Он был младенцем, когда его отец, Джузеппе Аволио читал русской императрице свои поздравительные сонеты на итальянском языке, смысл которых был понятен ей только в переводе.
Сонеты великому граду Москве
Это профессор элоквенции Василий Тредиаковский относился к сонету с пиететом и вслед за законодателем французского Парнаса Николя Буало-Депрео сравнивал его с нетленным Фениксом. А Александр Сумароков этот жанр не жаловал, называл не иначе, как “шуткой”, и в своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) определил сонет как “игранье стихотворно”. Он по существу объявил сонет необязательным для русской поэзии, да и для него самого нисколько не интересным:
Может статься, Сумароков никогда и не стал бы писать “безделки”, если бы издатель академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” Герард Миллер не познакомил его с материалами о сношениях России с Голштинией в XVII веке, скрупулезно им собранными (они и поныне хранятся в портфелях Миллера в РГАДА). То были подробные сведения о пребывании в России в 1634 и 1636 годах посольства герцога Шлезвиг-Гольштейн-Готторпского Фридриха III “для испрошения свободного в Персию для торга пути, во дни царствования государя царя Михаила Федоровича” под водительством секретаря и драгомана Адама Олеария (1603–1671). Важным историческим источником послужила Сумарокову и книга самого А. Олеария “Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию” (Of Beggehrte Beschreibung der Newen Orientelischen Reise…, 1647), выдержавшая множество переизданий, переведенная на французский, голландский, английский и итальянский языки.
Поделиться книгой: