Помоги проекту - поделись книгой:
Писатель Владимир Соллогуб оставил следующее свидетельство: “Однажды государь готовился осматривать кавалерийский полк на гатчинской эспланаде. Вдруг пред ним развернутым фронтом пронеслась марш-маршем неожиданная кавалькада. Впереди скакала во весь опор необыкновенно толстая дама в зеленой амазонке и шляпе с перьями. Рядом с ней на рысях рассыпался в любезностях отчаянный щеголь. За ними следовала еще небольшая свита. Неуместный маскарад был тотчас же остановлен. Дамою нарядился тучный князь Федор Сергеевич Голицын. Любезным кавалером оказался Кологривов”. Шалунам был объявлен августейший выговор.
Но Кологривов не унимается. Он продолжает насмешничать и подтрунивать, выставляя свои жертвы в самом комическом виде. Мишенью его неистощимого остроумия становятся щеголи. Раньше он сам рядился в броский, кричаще модный костюм; теперь же он предпочитает язвить по поводу других франтов. Рассказывают, что один столичный щеголь, поднаторевший в изобретении новомодного платья, заказал себе синий плащ с длинными широкими, подбитыми малиновым бархатом рукавами, и в таком экстравагантном виде явился в театр. Кологривов к нему подсел и, расточая комплименты его изысканному вкусу, стал незаметно вкладывать в рукава плаща увесистые медные пятаки. Когда в антракте щеголь поднялся с кресел, пятаки разом грянули об пол и покатились во все стороны, производя неимоверный шум. А Кологривов начал подбирать и подавать их с такими ужимками и прибаутками, что публика буквально помирала со смеху. Так франт, стремившийся выделиться из толпы своим нарядом, оказался в центре внимания совсем по другой причине – благодаря той несуразной, нелепой и заведомо глупой ситуации, в которую был поставлен.
Но не все сходило Кологривову с рук. Однажды он, сам того не ведая, задел ненароком известного в то время матроса-силача Дмитрия Александровича Лукина (1770–1807). А человек этот, надо сказать, был личностью весьма примечательной. Подлинный русский богатырь, он легко ломал подковы, одним пальцем вдавливал гвоздь в стену и мог с полчаса держать в распростертых руках пудовые ядра. Говорили, что, будучи в Англии, Лукин побил четырех лучших боксеров, схватив их за пояс и лихо перекинув через плечо.
А произошло вот что: в театре, где шла пьеса на французском языке, Кологривов заметил зрителя, который, как ему показалось, ничего в представлении не понимал.
– Вы говорите по-французски? – спросил наш герой.
– Нет, – отрывисто ответил незнакомец.
– Так не угодно ли, чтобы я объяснял Вам, что происходит на сцене?
– Сделайте одолжение.
Кологривов начал объяснять и понес такую околесицу, что дамы в ложах фыркали от смеха. Вдруг якобы не знающий французского языка зритель спросил по-французски:
– А теперь скажите мне, зачем Вы говорите такой вздор?
Кологривов сконфузился.
– Вы не знаете, что я одной рукой могу поднять Вас за шиворот и бросить в ложу к тем дамам, с которыми Вы перемигивались? – продолжил незнакомец и представился: “Я Лукин”.
Дабы проучить насмешника, Лукин отвел его в буфет и заставил выпить с ним на брудершафт восемь стаканов пунша, после чего силач был трезв, как стеклышко, а мертвецки пьяного Кологривова не выводили – выносили из театра…
“Ума он был блестящего, – говорит о Кологривове Соллогуб, – и если бы не страсть к шутовству, он мог бы сделать завидную карьеру”. С этим согласиться трудно, ибо озорные выходки Дмитрия Михайловича его продвижению по службе никак не помешали. Просмотр российских “Адрес-календарей” первой четверти XIX века позволяет нам воссоздать ступени его карьерного роста. В 1803 году он в чине коллежского асессора служит в канцелярии русского посольства в Гааге; в 1806-м получает чин камер-юнкера; в 1812-м он уже камергер и числится в Коллегии иностранных дел; в 1814-м становится церемониймейстером и действительным статским советником; наконец, в том же году он получает чины тайного советника и обер-церемониймейстера, сохранив за собой и должность камергера. В 1823 году он удостоен ордена св. Анны I-й степени. Тайный советник и обер-церемонийместер – чины, согласно “Табели о рангах”, равнозначные генерал-лейтенанту и вице-адмиралу! Чем не блистательная карьера для “шута”!?
Он вращался в кругу сильных мира сего. “Семья Кологривовых, – отмечает историк Милица Нечкина, – тесно связана с двором, находится в родственных отношениях с крупнейшей знатью – Голицыными, Трубецкими, Румянцевыми, Вельяминовыми-Зерновыми… В московском доме Кологивовых – между Грузинами и Тверской – танцует на балу Александр I”. Но Кологривов никогда не изменял себе: даже вышагивая в парадном церемониймейстерском мундире темно-зеленого сукна с узорным золотым шитьем на воротнике и обшлагах, он, казалось, тоже участвовал в каком-то маскараде. Но маскараде чужом, ему не свойственном, ибо в душе он оставался все тем же неисправимым озорником и острословом. “Это человек был, в полном смысле, душою общества. – вспоминает о нем мемуарист Александр Белев, – Приятный в высшей степени, всегда веселый, остроумно-шутливый, он часто до слез заставлял смеяться самого серьезного человека. В то же время он был очень доброго сердца и, как говорили, делал много добра, скрывая его от глаз света… Где только был Дмитрий Михайлович, там уж непременно общество было в самом приятном настроении”.
Как-то на дипломатическом приеме он, словно проказник-мальчишка, исподтишка выдернул стул из-под одного иностранного посланника, после чего тот упал и беспомощно растянулся на паркете.
– Я надеюсь, что негодяй, позволивший себе эту дерзость, объявит свое имя! – возопил разъяренный посол.
Кологривов, конечно же, “дипломатично” промолчал.
Шли годы… Брат нашего героя, Александр Голицын, превратился в унылого богомольца. А Кологривов не менялся: в нем всегда звучала только ему присущая особая веселая нота. Вот примечательная сцена: едут братья в карете, Голицын закатывает глаза и исступленно поет кантату: “О, Творец! О, Творец!”. Кологривов слушает и вдруг затягивает плясовую, припевая в рифму: “А мы едем во дворец, во дворец!”.
И это бьющее через край озорство, столь замечательное на фоне чопорности придворной камарильи, без сомнения, делает проказника Кологривова фигурой привлекательной, вызывающей к себе наш живой интерес.
У истоков русского сонета
Покаяние господина де Барро
Этому поэту, ныне мало кому известному в России, суждено было повлиять на судьбы русского сонета самым решительным образом. О нем наш рассказ.
Французский стихотворец XVII века Жак Вале де Барро (1599–1673) слыл эпикурейцем, бравировавшим своим отчаянным безбожием. Законодатель Парнаса Николя Буало-Депрео назвал его Капанеем – легендарным гордецом и кощунником, которого поразил молнией громовержец Зевс и которому, согласно Данте, уготованы муки в горящем адовом песке. Говорили, что беззаконие – наследственное свойство семейства де Барро, ибо двоюродный дед нашего героя, Жоффре Вале, был еретиком и в 1574 году закончил свои дни виселицей.
C богоотступничеством Жака Вале связано много историй, давно уже перешедших в разряд литературных анекдотов. Рассказывают, к примеру, что однажды в дни великого поста де Барро с несколькими приятелями сидел в трактире и, как ни в чем не бывало, уплетал скоромный омлет с беконом, запивая его добрым бургундским вином. Вдруг разверзлись хляби небесные, хлынул проливной дождь, зловеще засверкали зарницы молний, оглушительные громовые раскаты ударили с такой силой, что окна в трактире разбились вдребезги. Убоявшись кары Всевышнего, приятели попрятались под стол, а невозмутимый Жак Вале бросил свою снедь в окно и театрально изрек: “Надо же, сколько шума из-за одного омлета!”. В другой раз он своим богохульством так шокировал двух католических монахов, что святые отцы опрометью выбежали вон из дома, где остановились на ночлег, только бы не слушать наглого святотатца. Репутация атеиста не раз выходила де Барро боком. Как-то туреньские крестьяне, чьи виноградники погибли от нежданного в этих краях мороза, приписали это бедствие каре Господней за безбожие их хозяина и чуть было не забросали его камнями.
Де Барро аттестовали “принцем либертенов”, и такая характеристика говорит о многом. Ведь отношение либертенов к вере было бы точнее назвать “озорным” безбожием, ибо слово “либертинаж” имело в XVII веке двойное значение: с одной стороны, “вольнодумство”, “свободомыслие”, с другой, – “игривость души”, “распущенность”. И в самом деле, среди части французской аристократической молодежи уже в первой трети XVII века становится модным афишировать свое презрение к религии и церкви, демонстративно кощунствовать и в то же время отдаваться своим низменным порочным инстинктам. Либертены не уставали повторять, что мораль и нравственность – пустые условности. Ортодоксы обвиняли их в скептицизме и неверии в разум, стремлении противопоставить религии материальное чувственное начало, и как только их ни чихвостили, обзывая то детерминистами, то материалистами, то атеистами.
Однако несмотря на богоборческие декларации либертенов, огульное их обвинение в атеизме все же не вполне корректно (его можно отнести лишь к некоторым радикалам), что подтверждают и признанные авторитеты того времени. Маркиза Франциаза де Ментенон сетовала, что либертены не верят в чудеса; Николя Буало-Депрео сокрушался по поводу их равнодушия к священным таинствам; а епископ Жак Бенинь Боссюэ корил их за отрицание некоторых христианских догматов. Но никто из сих мэтров не рискнул прямо уличать их в полном отрицании Бога. Даже иезуит отец Франсуа Гарасс, автор разоблачительной книги “Любопытная доктрина остромыслов нашего времени” (1623), проводил строгую границу между либертеном и атеистом: первого, по его мнению, можно и должно прощать; второй же достоин смерти, ибо отвращает от народа милость Божью и тем самым несет государству неисчислимые бедствия.
Следует также иметь в виду, что, несмотря на общие типологические черты, либертен либертену был рознь, каждый из них был своеобычен и по-разному углублялся в “вольнодумство”. Если говорить о де Барро, взгляды которого отличались эклектизмом и крайней непоследовательностью, в нем скорее угадывается деист, а не отрицатель существования Творца. Просто наш герой предпочитал не замечать его божественности, полагая, что и Создатель не замечает его. Провидением, однако, было определено, чтобы весь свой век либертен де Барро посвятил беспорядочному, стихийному поиску Бога и его места в собственной жизни. Ему суждено было пережить истинно “барочную” эволюцию. В течение многих лет он вел себя как завзятый безбожник – кощунствовал, роскошествовал, предавался порочным страстям, сочинял вакхические песни, озорные сальные сатиры и эпиграммы, а в конце, окидывая взором промелькнувшую, как сон, жизнь, пытался передать свое чувство смятения и раскаянья. И этот путь морального “восхождения” Жака Вале был весьма тернист…
Отпрыск знатного дворянского рода, де Барро сызмальства был отдан в иезуитский коллеж Ла-Флеш, что в провинции Анжу. Хотя программа коллежа отличалась завидной универсальностью (преподавались латинский и греческий языки, античная литература, катехизис на латинском языке, история, география, математика, естествознание, геометрия, фортификация и т. д.), менторы стремились внушить учащимся слепое преклонение перед авторитетами, нетерпимость к инакомыслию, другим религиям и конфессиям. При этом в ход шли явное запугивание, а также щедрые посулы за доносительство. Однокашниками Жака Вале по Ла-Флеш были великий Рене Декарт, Марен Мерсенн (1588–1648), в будущем блистательный математик, координатор научной жизни Франции, Денни Санген де Сен-Павен (1595–1670), известный поэт-либертен и содомит. И, как это ни парадоксально, все сии питомцы коллежа пришли к убеждениям, прямо противоположным тем, которые им так упорно втолковывали преподаватели-ортодоксы. Декарт, например, признавался: результатом его учения стало как раз понимание того, что для обнаружения истины надо отказаться от опоры на авторитеты и ничего не принимать на веру, пока это не будет окончательно доказано. И де Барро, несмотря на впечатляющие успехи в коллеже, вышел из него законченным скептиком. “Был одним из лучших умов XVII века, – говорит о нем современник, – …Узнав, что его ум способен на нечто значительное, они [иезуиты – Л.Б.] старались завербовать его в свой орден… Иезуиты ему вовсе не нравились, и он несколько раз с удовольствием порицал их”.
Существенную роль в жизни Жака Вале сыграл Теофиль де Вио (1590–1626), крупнейший и, пожалуй, самый популярный поэт своего времени (достаточно сказать, что сборник его лирики переиздавался в XVII веке 92 раза!). Он был старше нашего героя на девять лет, что не помешало им стать интимными друзьями. Маркиз Донасьен Альфонс Франсуа де Сад сказал об их “близких отношениях”: “Безнаказанное распутство этих двоих злодеев было беспримерным”, что в устах такого изощренного извращенца выглядит, впрочем, скорее, как похвала.
Они сблизились, когда взгляды Теофиля оформились вполне. Он принадлежал к “бунтарскому” крылу либертинажа (хотя в 1622 году по политическим резонам принял католицизм), и его не без оснований называли “главарем банды безбожников”. Идейным кумиром де Вио был итальянский ученый-материалист Джулио Ванини (1585–1619), автор труда “Об удивительных тайнах природы – царицы и богини смертных” (1616), который за “атеизм, кощунства, нечестие и другие преступления” был заживо сожжен в 1619 году. Вслед за Ванини Теофиль провозглашал, что “природа и есть Бог” и каждый должен следовать ее “естественным законам”. А это значит, что смысл жизни состоит в плотских удовольствиях. И он распространялся о несокрушимой силе страсти, причем особое значение придавал либидо – как он считал, высшему источнику наслаждения. Он смеялся над идеалистами, отрицал религию. Люди, мнилось де Вио, запутались, потеряли себя, гоняясь за суетными чинами и почестями, стремясь набить кошелек потуже; они забыли, что главное – ощущение радости мира, его гармонии, состояние внутренней свободы.
Подчеркнутое эпикурейство и “натурализм” Теофиля обрели яркое художественное воплощение в его поэзии (правда, в некоторых стихах слышны гомоэротические мотивы). Природу он ощущал необыкновенно тонко и великолепно передавал ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое вызывали у него переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Любовным стихам де Вио чужды аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности. В его лирике находит выражение захватывающее по своей эмоциональной силе личная драма поэта. И, действительно, финал де Вио был трагичен:
обвиненный вождями католической реакции в безнравственности и безбожии, он сначала был приговорен к аутодафе, а затем брошен в тюрьму и вскоре погиб после этого.
Обаяние личности Теофиля, его поэзия служили образцом совершенства для юного Жака Вале. Долгое время он находился в тени своего многоопытного старшего друга. Об общности их взглядов в то время свиде тельствует хотя бы тот факт, что “межд у сочинениями сего стихотворца были найдены латинские письма от Барро, в которых злочестие показывалось без закрытия”. Был, однако, эпизод в их отношениях, в котором поведение нашего героя даже сотоварищи-либертены называли не иначе, как гнусным. А произошло вот что: когда Жака Вале заподозрили в потворстве “атеисту” Теофилю и над ним нависла реальная угроза расправы, тот, дабы отвратить беду, задним числом состряпал от своего имени письмо, якобы убеждающее де Вио отойти от крайних взглядов и вернуться в лоно церкви. И пока Жак Вале полностью не убедился в собственной безопасности, он палец о палец не ударил для спасения друга, хотя Теофиль слал из тюрьмы своему “дорогому Тирсису” (так он звал Барро) письма с укорами. Понятно, что нравственная физиономия де Барро выглядит здесь весьма и весьма неприглядно. Но ведь действовал-то он во вполне либертенском духе: им верховодило неукротимое желание жить, и, ничтоже сумняшеся, он любыми средствами (в данном случае ценой предательства) сохранял главную ценность – собственную плоть, право на личную свободу и наслаждение. И понадобится долгое время нравственных поисков и борений, чтобы на смертном одре он помышлял лишь о спасении души и не страшился – ждал справедливого воздаяния за грехи…
Не знаем, повлияло ли на Жака Вале осуждение приятелей или он искренне сожалел о своем неблаговидном поступке, только после смерти Теофиля он все чаще говорит о дружбе как о драгоценном даре, украшающем человеческую жизнь. И друзья, знавшие его в это время, дают ему самую лестную характеристику: “Его стихи, песни и веселый его дух заставляли всякого снискивать его знакомство… Он прославился хорошими своими обычаями, был ласков, щедр”.
Впрочем, замену своему сексуальному партнеру де Барро (а его называли “вдова де Вио”) нашел почти сразу – им стал уже упоминавшийся Дени Санген де Сен-Павен, его бывший однокашник по Ла-Флеш, тоже талантливый поэт (между прочим, признанный мастер французского сонета), которого современные культурологи аттестуют “Оскар Уайльдом XVII века”. Их связь (правда, сопровождаемая частыми изменами Барро, который был к тому же бисексуалом) была весьма продолжительной.
В 1627 году Жак Вале устремляется в Италию, в старейшее учебное заведение Европы, основанное еще в XIII веке, – в Падуанский университет, где жадно внимает лекциям видного философа, профессора Чезаре Кремонини (1550–1631). Соперник Галилео Галилея (выведенного им в одном из сочинений под именем Симплицио), Кремонини был последователем учения Аверроэса, преданного католиками анафеме. Он настаивал на независимости научного знания от теологии, строго разделял и даже противопоставлял убеждения философа и христианина, и, понятно, имел крупные нелады с инквизицией. Он, между прочим, завещал, чтобы на его надгробии было выгравировано: “Здесь покоится весь Кремонини”, давая тем самым понять, что душа смертна.
Взгляды его отчасти повлияли на нашего студиозуса, которого называют еще учеником Пьера Гассенди (1592–1655) со свойственным этому философу эпикурейско-скептическим миросозерцанием. Это не вполне точно: Гассенди действительно представил философское оправдание эпикурейства, но его основополагающие труды (“Апология Эпикура” и “Жизнь и смерть Эпикура”) увидели свет, когда де Барро уже перевалило за 35, а к тому времени жизненные установки Жака Вале вполне сформировались. Кроме того, солидаризуясь с философом в том, что “единственная цель в жизни – счастье”, он весьма своеобычно трактовал понятие “наслаждение” – центральное в этике Гассенди. Для последнего оно состояло в “здоровом теле и спокойной душе”, а для де Барро – в безудержной и неуемной реализации животных страстей. Жаку Вале едва ли был близок тогда и постулат Гассенди о том, что разум познает Бога как совершеннейшее существо, Творца и руководителя вселенной. Рационализм вообще был ему органически чужд: неслучайно Блез Паскаль говорил о “бессмысленности” де Барро и сравнил его с “жестокими зверями”.
Как сказал о нем аббат Жан Батист Ладвока, “Де Барро вел роскошную жизнь”. Истый гурман, он, казалось, всем своим существом, каждой частицей плоти смаковал кушанья самые изысканные, предпочитал вина самых тонких букетов, цедя по капле драгоценную влагу. Его платье отличалось щегольством и отменным вкусом. Он настолько раболепствовал перед своими капризами, что несколько раз в году менял климатические зоны: зимой наезжал в Прованс, где благорастворенный воздух, а как распогодится, возвращался в свой Париж. Вместе с тем, это человек весьма “свободного разума”, не терпящий никаких обязательств, формальностей, а тем более крючкотворства. Известен такой его экстравагантный поступок (“парадоксов друг” Вольтер назвал его добродетельным). Служа судьей в Париже, де Барро разбирал одно дело, и стороны сильно докучали ему просьбами о скорейшем исходе процесса. Тогда наш герой с олимпийским спокойствием сжег все письменные материалы дела и выдал истцу и ответчику всю причитающуюся сумму, о которой была тяжба.
Если говорить о его амурных делах, то поражает обилие всякого рода сумасбродных связей, причем особами прекрасного пола служили ему не только сеньориты, но и сеньоры. Современники сравнивали его с Дон Жуаном Жана Батиста Мольера. И, действительно, сей комедийный искуситель, как и де Барро, – отъявленный богоборец, живет ради собственного удовольствия, не признает никаких законов; обладая способностью нравиться, он удовлетворяет свой гедонизм. Характерно при этом, что любовь для Дон Жуана – это завоевание, после которого жертва уже не представляет для него ни малейшего интереса.
У Жака Вале случилась, однако, длительная и стойкая любовная привязанность, одушевлявшая его жизнь и поэзию. Его избранницей стала Марион де Лорм (1613–1650). Она происходила из зажиточной семьи, и родители готовили ее к принятию монашеской аскезы, но все карты попутал де Барро. Он, блистательный тридцатипятилетний кавалер, очаровал и соблазнил юную провинциалку. Но нежданно-негаданно и она стала его Музой и владычицей сердца. Сколько любовных мадригалов, стансов, сонетов сложил он в честь Марион, где уподобляет ее красоту сиянию солнца, причем, согласно поэту, светилу весьма льстит такое сравнение и заставляет его сиять еще ярче! И нет в мире такого живописца, который мог бы запечатлеть неповторимое обаяние его возлюбленной. Сохранилось 35 лирических стихотворений де Барро, позволяющих проследить этапы их отношений. А складывались они вполне по-либертенски. Может быть, сластолюбие было врожденным свойством натуры Марион, или же, приняв к руководству гедонистические максимы де Барро, но она скоро поняла, что связь с одним мужчиной для нее явно недостаточна (даже если это был такой пылкий любовник, как Жак Вале), пустилась во все тяжкие, и ее галантам (среди коих был, между прочим, и могущественный кардинал де Ришелье) не было числа. Сама же де Лорм признавалась, что “за всю жизнь питала склонность к семи или восьми мужчинам, но не больше”. Кардинал Жан Франсуа Поль Рец де Гонди в выражениях не церемонился и назвал ее “продажной девкой”, а мемуарист Жедеон Таллеман де Рео уточнил: “Она никогда не брала деньгами, а только вещами”.
По мнению историков, Марион де Лорм – характерный тип французской кокотки. Де Барро же остро переживал измены ветреной подруги и писал об этом исполненные горечи стихи. А как радовался он, когда та в промежутках между новыми романами одаривала его мимолетной лаской! Сохранились стансы Жака Вале “О том, насколько автору сладостнее в объятиях своей любовницы, чем господину кардиналу Ришелье, который был его соперником”.
Предательство Марион еще более распалило нашего героя. Казалось, его плоть “урчала и облизывалась”, требуя все новых и новых самых изощренных удовольствий. Он “помрачен духом неблагочестия” и по-прежнему продолжает распутствовать, предаваясь порокам и беззакониям и истощив вконец свои духовные и физические силы. Закономерно, что его постигла тяжелая болезнь, приковавшая к постели, и он стал приготовляться к кончине (чего обычно так боялись либертены).
И тут произошло нечто чрезвычайное: на смертном одре сей вольнодумец пишет покаянный, обращенный к Богу сонет:
Приведем достаточно точный русский перевод этого сонета, выполненный Вячеславом Башиловым (правда, в отличие от оригинала, здесь не соблюдены две рифмы в катренах, а в некоторых стихах не вполне выдержан метр):
Это стихотворение скоро признают не только лучшим текстом де Барро, но и одним из самых известных произведений французской поэзии XVII века и шедевром сонетного искусства. Но принадлежность сонета именно де Барро ставилась под сомнение. Так, Вольтер в своем “Веке Людовика XIV” приписал текст аббату де Лаво. Впрочем, сейчас авторство де Барро считается установленным и сомнений не вызывает. Поражает, однако, как удалось завзятому либертену передать с такой художественной выразительностью всю глубину душевного покаяния. Боль и острота чувства автора, удивительная страстность, мощная энергия и внутренняя сила сонета буквально завораживают.
Обращает на себя внимание его композиция. Обезоруженный тьмой собственных грехов и беззаконий, грешник (говорящее лицо сонета) сознает, что, несмотря на благость и щедрость Бога, он не может быть прощен (1-й катрен) и заслуживает лишь смерти (2-й катрен). И он не просит, а требует сурово покарать его (замечательно, что в терцетах наличествует ономатопея, передающая раскаты грома: “tonne, frappe”, “tombera ton tonnere”). Однако в заключительном стихе Божий гнев, усиленный метаниями молний, отступает перед кровью Христа, которая искупает грехи человечества и спасает кающегося. На особенность структуры стихотворения обратил внимание Бернар Лами в своем руководстве к красноречию “Искусство говорить” (1675), выдержавшем множество переизданий, и привел этот текст в качестве примера риторической фигуры уступления. Акцент делался тем самым на конечной “острой и благочестивой мысли” сонета, где достигалась желаемая развязка после “добровольного соглашения с тем, с чем можно было бы не согласиться”. Лами назвал сонет “восхитительным”.
Это знаковое стихотворение считается вершиной поэзии барокко. Оно увидело свет в 1668 г. в сборнике законодательницы французской элегии графини Анриетты де Ла-Сюз; затем в 1671 г. его опубликовал великий баснописец Жан де Лафонтен; в XVII веке текст печатали также Жан Николя Тралаж, Эдм Бурсо и др. Трудно перечислить всех авторов, славословивших в адрес художественных достоинств “покаянного сонета”. Достаточно назвать имена Шарля Батте, Жана Франсуа Мармонтеля, Дени Дидро, Жана Лерона Д’Аламбера. Как резюмировал в статье “Сонет” своего “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, это “пример, приводимый во всех пиитиках как совершенный в сем роде образец”. А сколько поэтических откликов, подражаний, вариаций и даже пародий вызвал он во Франции! И не только во Франции – переложения и переводы этого сонета появились в нескольких странах Европы и Америки. Известны, по крайней мере, три переложения на английский язык (правда, выполненные в не сонетной форме).
Сонет де Барро называли “изрядным и набожным”. Многие при этом находили в нем смысловые аналогии с 50-м покаянным псалмом пророка Давида, который в католическом богослужении пелся во время воскресной литургии в ходе начальных обрядов мессы. Псалом был составлен Давидом, когда он каялся в том, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женой Вирсавией; он выражал глубокое сокрушение в содеянном грехе и усердную молитву о помиловании. Близость сонета и сакрального текста тем более могла осознаваться современниками, что, согласно богословам, в этом псалме Давид провидел Искупителя-Христа, ибо совершенное оставление грехов будет только в Новом Завете, и, желая скорейшего освобождения от них, пророк молил о решительном очищении. Да и грешник мог войти в обитель праведных, только будучи очищен исповедью и покаянием. Как отмечает известный культуролог Виктор Живов, “грехи не преграждают герою путь к спасению. Напротив, они как бы способствуют излиянию Божественного милосердия… Где было много греха, там было еще больше благодати… Чем больше нагрешишь, тем больше Господь явит своего милосердия”.
Показательно, что английский издатель-просветитель Дж. Аддисон в своем журнале “Spectator” (1711) включил этот “благочестивый” сонет в состав письма из популярного (изданного 47 раз!) религиозного трактата английского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689). Важно то, что издатель посчитал текст де Барро образцовым раскаянием христианина перед кончиной. Он подчеркнул при этом, что сие покаяние исходит от отчаянного вольнодумца и либертена, что еще более усиливает эмоциональное воздействие текста на публику.
Однако вопрос об искренности и глубине веры автора “покаянного сонета” вызывал жаркие споры. Николя Буало-Депрео утверждал, что де Барро обращается к Всевышнему только в горячечном бреду. А Эдм Бурсо, развивая эту мысль, пояснял в своих “Новых письмах” (1697): “Де Барро… верил в Бога, лишь когда был болен… Есть ли в мире что-либо более сумасбродное, чем неверие в Бога, так как это слабость, состоящая в том, что взывают к Богу, не веря в него. А так как он не в большей степени является Богом, когда мы себя чувствуем плохо, чем когда мы чувствуем себя хорошо, то нет ни больше, ни меньше оснований верить в него в одно время, нежели в другое”. Но Пьер Бейль, автор “Исторического и критического словаря” (1697), в пространной статье о де Барро убедительно опроверг это мнение. “Г-н Бурсо прав, говоря, что это было бы последним сумасбродством обращать молитвы к Божеству, в которое вовсе не веришь. Но я не знаю, совершал ли де Барро когда-нибудь это безумство, – полемизировал он. – Апостол Павел, по-видимому, предполагал, что такое сумасбродство среди людей вовсе не встречается. Как, говорит он, будут они взывать к тому, в кого совершенно не верят?… Не будем считать, что де Барро впал в сумасбродство, приписываемое ему, что он взывал к Богу, не веря в него… Его привычка обращаться к Богу во время болезни – знак того, что либо в здоровом состоянии он вовсе не сомневался в существовании Бога… либо, самое большее, он ставил существование Бога под вопрос, причем, испытывая страх смерти, решал этот вопрос положительно. Склонность к наслаждению, когда здоровье восстанавливалось, возвращала его к первоначальному мнению, к прежним речам. Это не доказывает, что в действительности он был атеистом. Это доказывает лишь, что он либо отверг все догматы положительных религий, либо из гордости боялся насмешек по поводу того, что он утратил качества передового ума, раз он перестал говорить языком вольнодумца… Это приводит к мысли, что вольнодумцы, подобные де Барро, вовсе не убеждены в том, что они утверждают… Они знакомились с некоторыми возражениями, они ими оглушают их, они их высказывают, руководимые фанфаронством, и сами себя опровергают в момент опасности”.
По счастью, “покаянный сонет” не стал для Жака Вале предсмертным: он выкарабкался из болезни и прожил еще семь лет. Сперва он вновь стал рядиться в одежды вольнодумца и даже отрекся от этого сочинения. Однако постепенно и, возможно, неожиданно для себя самого, он начал понимать, что в этой его эстетически совершенной исповеди и заключена высшая правда, и вся его жизнь озарилась новым светом. Современники свидетельствуют: последние дни “освободившийся от всех своих заблуждений” де Барро провел в Шалоне, что на реке Саон, в своем маленьком домике. Он стал добрым христианином, и местный епископ очень любил беседовать с ним и весьма хвалил его нрав. Он проявил себя заботливым братом, оставив сестре и ее детям все свое состояние и назначив ей пожизненную пенсию. По мнению многих, он стал “почтенным человеком, …имел доброе сердце и душу, был честным, всегда готовым оказать услугу, милосердным, хорошим другом, великодушным и щедрым”. Находились, конечно, скептики, которые не верили в нравственное перерождение “принца либертенов”. Один такой зоил сочинил эпиграмму: “Де Барро, старик распутный, притворно показывает строгую перемену; он в том только себя ограничил, что больше уже не в силах делать”. Но то были единичные голоса. На самом же деле наш герой много времени проводил в молитве и обыкновенно просил у Бога забвения прошедшего, терпения в настоящем и милосердия в будущем…
Волею судеб свершилось так, что поэтический шедевр де Барро в 1732 году был переведен Василием Тредиаковским и напечатан в России. Именно с него начинается подлинная история русского сонета, освященная именами Александра Пушкина и Антона Дельвига, Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. И символично, что первый сонет в русской печати – это сонет покаяния и милосердия.
Кто же был автором первого русского сонета?
Создателем первого сонета на русском языке принято считать Василия Тредиаковского, опубликовавшего в 1732 году свой перевод классического текста Жака Вале де Барро “Grand Dieu, tes jugements sont remplis d’équité». Этому мнению немало способствовал сам Тредиаковский. Он настоятельно подчеркивал свой приоритет введения этого жанра в русскую поэзию, писал, что сочинил “первый сонет на нашем языке” и “утвердил… округ сонетный”. Факты, однако, свидетельствуют о том, что автором первого русского сонета был… немец Иоганн-Вернер (или, как его называли на русский манер, Вахромей) Паузе (1670–1735). Вахромей был знаком с Тредиаковским по Императорской Академии наук, где сей иноземец со дня ее основания служил переводчиком.
Магистр философии Галльского университета, ученый-энциклопедист и полиглот, владевший греческим, латинским, еврейским языками, Паузе прибыл в Белокаменную в январе 1702 года с рекомендательным письмом знаменитого богослова и основателя пиетистского движения Августа Германа Франке (1663–1727) к пастору Евангелическо-лютеранской общины св. Петра и Павла в Москве Юстусу Самуилу Шаршмидту. Не “на ловлю счастья и чинов” направился он в Россию, но как “ловец человеков” – христианский миссионер-просветитель. По прибытии он скоро принялся распространять среди московских немцев учение пиетизма: важность искреннего покаяния, глубокого самостоятельного изучения Священного Писания и строгой подвижнической жизни. Но главную свою задачу он видел в “учении детей наукам и языкам”.
В 1704 году он определяется учителем в гимназию пастора Эрнста Глюка (1654–1705), что размещалась в центре Москвы, на Покровке, в доме около церкви Николы у столпа (ныне Маросейка, 11). В этой, по словам князя Бориса Куракина, “академии разных языков, кавалерских наук на лошадях и шпагах” он преподает риторику, философию, политику, физику, логику, этику. До нас дошли интересные пособия Паузе по изучению русского языка, и выполнены они в популярном тогда жанре “беседы”, причем источниками ему служили Евангелие и православные книги. Некоторые из них писаны “слободскими” буквами, т. е. русские слова даны здесь в латинской транслитерации. И надо сказать, наш магистр со свойственным ему филологическим чутьем весьма преуспел в “славяно-русском” языке, так что прозвание “Вахромей”, которое он тогда получил, к нему вполне пристало. Он сочиняет и переводит с немецкого языка на русский лютеранские гимны в стихах, и их поют гимназисты, в большинстве своем русские, на уроках по обязательному предмету “Пристойное обхождение и страх Господень”, а также перед началом и по завершении занятий.
Ментором он был превосходным, о чем и сам государь прослышал. В 1705 году, по кончине преподобного Глюка, последовала царская грамота о том, что оный Паузе “по своему особенному умению наставлять юношество стал нам известен… и [надлежит ему] постоянно занять должность ректора при сей гимназии”. Однако ректорство Вахромея сразу же стало костью в горле для некоторых охочих начальствовать учителей, которые только и ждали случая столкнуть его с такого “доходного места”. “Вместо благодарения зависть и ненависть и презирание”, – жаловался магистр и корил этих коварных недоброхотов. И в самом деле, преподаватели науськивали школяров на всякие непотребства. Иные предерзкие сынки именитых отцов громко бранили ректора “собачьим сыном”, “грозились пальцы отрезать” и приклеили ему, благочестивому христианину, оскорбительную кличку “шурк” (нем. “блядун”). Дело и до рукоприкладства доходило, что в ту годину было вполне обыкновенным.
Впрочем, в “неизреченном гонении”, которому, по словам Паузе, он подвергся, была и толика его вины. “Он убежден, что нет никого рассудительнее, умнее и благочестивее его”, – жаловались учителя, говоря о его “заносчивости”, “надменности и тщеславии”. Вахромей и впрямь выказал нрав деспотичный и суровый: составил крайне обременительные “Правила Петровского училища (Gimnasio Petrino)” (февраль 1706). Истый аскет-пиетист, он ввел в гимназии жесточайшую дисциплину для учащихся, чинил мелочный контроль над преподавателями, а учебный план сделал столь плотным и насыщенным, что следовать ему было выше сил человеческих. И полетели к государю извет за изветом, письма “хульные и досадительные”, дескать, ректор буен бывает и на руку нечист и в надругательствах над святыми иконами повинен. Как ни оправдывался Иоганн-Вернер перед царем и “преизящнейшим” князем Александром Меншиковым, что все это дикая напраслина, в июле 1706 года он за “многие неистовства и развращения” был выдворен из гимназии. Судьба распорядилась так, что наш Вахромей более в жизни никогда ни над кем не главенствовал.
Зато он применяет свои недюжинные познания и педагогический дар в качестве гувернера и домашнего учителя при чадах богатых иноземцев и русских вельмож. Известно, что с 1707 года он наставлял детей Генриха Келлермана, капитана Вагнера, генерал-майора Христофа-Карла фон Ригеманна. Но особенно он пришелся ко двору князя Петра Михайловича Долгорукова, воспитывая его малолетних отпрысков Сергея, Ивана и Владимира. До нас дошло стихотворное “Поздравление на Новый 1708 год князю и княгине Долгоруким”, написанное Паузе от имени трех послушных “патушке и матушке сынов”. Может статься, что Вахромей пробавлялся репетиторством и переходил от одного его сиятельства к другому и после того, как оставил Долгоруковых, а именно после гибели Петра Михайловича в баталии со шведами в мае 1708 года.
Судьбоносным для Паузе стало короткое знакомство с его “братом во Христе”, вестфальским бароном Генрихом фон Гюйссеном (-1740), тоже ревностным пиетистом. Гюйссен был главным воспитателем царевича Алексея Петровича и являл собой словесника нового типа. “При Петре, – отмечал академик Александр Панченко, – писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по заказу или прямо по “указу”… Это, в сущности, литературные поденщики, такие же, как наемный апологет барон Гюйссен, много прославлявший Петра перед Европой”. Видимо, по протекции барона Вахромею поручают обучать цесаревича географии.
Сохранилось посвящение Паузе Алексею Петровичу, предпосланное некоему переводному сочинению по географии (академик Петр Пекарский полагает, что речь идет о “Cosmotheoros” Христиана Гюйгенса). Он ссылается здесь на “преславного советника и учителя” царевича (сиречь, Гюйссена). И восклицает: “Аз тебя нарицаю восходящее солнце”, и славит “лучи юности твоея”, “добрость дивную” и “благолепный нрав” Алексея. Подлинную “высоту словес” являет собой и “Поздравление царевича в день его рождения”, сочиненное по всем законам изящной элоквенции: “Дай Боже, Величеству твоему Иулия Цезаря память, остроумия и прилежания Августа, великодушие и прилежание мудрых людей Траяна, счастие и благополучение, и да совокупляет Иегофа вся сия благая в едином сердце Твоем, да распространится в будущих временах Держава твоя во все концы вселенныя”.
Примечательно, что когда барон Гюйгенс в 1710 году вернулся из Германии с благой вестью об обручении цесаревича с кронпринцессой Христиной Вольфебюттельской, Вахромей пишет на этот случай заказные стихи “Веселий и радостотворный звук пресветлейшей паре”:
В одном, правда, обманулся наш магистр: “Со умножением лет ясность благочестий твоих в будущем возвышется”, – пророчил он царевичу, не подозревая о том, что в недалеком будущем, в 1718 году, он ясно услышит, как Алексея объявят всенародно “непотребным сыном” царя, и тот примет смерть в пыточном застенке.
Похоже, Петр Алексеевич сменил гнев на милость и простил проштрафившемуся Вахромею (не с подачи ли Гюйссена?) его незадавшееся ректорство в гимназии Глюка. Он поручает магистру труды по истории России, “экстракты”, переводы. Так, в 1711 году Паузе была воссоздана, а затем и напечатана в Москве тремя тиснениями книга “История о создании и взятии Царьграда”; он перевел также сочинения Яна Амоса Коменского, Эразма Роттердамского, Христиана Гюйгенса, Лаврентия Блюментроста и др.
Замечательно и поэтическое творчество магистра на русском языке. Поначалу оно не выходило за рамки миссионерской деятельности. То были переводы религиозных гимнов немецких поэтов XVI–XVII вв., коих до нас дошло свыше 50. Однако уже с 1708 года Паузе пишет стихи светского содержания на разные случаи, адресуя их землякам, вельможам, высочайшим особам и самому императору.
Принято считать, что выходцы из Германии, осевшие у нас в первой половине XVIII века, – специалисты не только в поэзии, но и в карьеризме – сосредоточились в российских условиях на разработке жанров, непосредственно сей карьере способствующих. Это, по словам историка литературы Льва Пумпянского, привело к отказу от жанрового и строфического многообразия, характерного для немецкой поэзии XVII века, так что в результате в их арсенале остались, “в конце концов, только комплиментарная ода (политическая) и надпись”. Однако таковое положение дел характерно скорее для 1730-1740-х годов и относится к петербургским немцам, подвизавшимся при Императорской Академии наук. В начале же XVIII века картина была иной, и пиетист Паузе – живой тому пример. Он ввел в русскую поэзию около 70 (!) форм строфы, заимствованных из немецкой версификации. Да и жанровый диапазон поэта отличает известная широта: наряду с одой и надписью, он писал элегии, эпиграммы, эпиталамы, песни, гимны и т. д. И все они были написаны на заказ, в том числе и его переводная “Любовная элегия” Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау (1711), на что обратил внимание филолог Сергей Николаев.
На заказ был написан и первый дошедший до нас сонет на русском языке, образец которого был представлен Паузе в 1715 году. При этом он ориентировался на немецкое придворно-этикетное стихотворство XVII века, где, наряду с панегирической одой и мадригалом, не последнее место занимал сонет на случай. Впрочем, сонеты писали и московские немцы, в том числе знакомцы магистра, адресуя их августейшим особам. Свидетельство тому – панегирический сонет на немецком языке пастора московской общины св. Петра и Павла Бартольда Вегеция (-1731), поднесенный в декабре 1709 года царевичу Алексею Петровичу (РГАДА, Ф.17, Ед. хр. 132, Л.4), восхвалявший силу, мужество и остроумие Петра I, а вслед за этим и “сына великого царя”. То был правильный, “образцовый” сонет, написанный александрийским стихом, с двумя опоясанными рифмами в катренах[6].
Сонет Паузе 1715 года сохранился в рукописи и был введен в научный оборот лишь в 1976 году филологом Галиной Моисеевой. Он непосредственно обращен к “его царскому величеству Петру Первому”. Русский текст имеет название “Последование Российских орлов. Соннет”:
Следом за ним в рукописи магистра следует “Sonnet” на немецком языке. О тиражировании, распространении и даже вручении этих стихотворений августейшему адресату говорить не приходится. Почерк автора здесь крайне неразборчив и труден для восприятия.
Оба текста предназначались для чтения вслух, и Паузе настойчиво стремится сблизить метрику и ритмику русского и немецкого текстов. Он скрупулезно воспроизводит строфику оригинала (aBBa aBBa ccD eeD), шестистопный ямбический размер (александрийский стих) и ритмический строй немецких стихов, о чем свидетельствуют проставленные им “силы” (ударения) в русском “Соннете”. Вопреки законам русской просодии, магистр в угоду метрике делает ударными безударные слоги (не давнО, убавленО и т. д). Подобное скандирование указывает на то, что Паузе готовил слушателей к восприятию ритмики стиха. Однако рифмуемые слова (“безравнительнО – зелО” и др.) никак не отвечали требованию точной рифмы, установившемуся в русской силлабической поэзии XVII века. И надо сказать, что подобные, по определению академика Владимира Перетца, “вялые и однообразные рифмы” были вообще характерны для поэзии Паузе. В составленном магистром вспомогательном словаре рифмуемых слов находим примеры: “вин – убийств”, “недуги – ноги”, “соль – жаль” и т. д.
Впрочем, вопросы эвфонии и ритмического строя стиха едва ли сколько-нибудь занимали Петра I. Внимание его в большей степени могли привлечь те злободневные в жизни двора события, которые излагались здесь в строгой хронологической последовательности. Это рождение 12 октября 1715 года внука Петра I, сына царевича Алексея – Петра Алексеевича, и кончина его матери (21 октября 1715 года); наконец, рождение 26 октября сына Петра I – царевича Петра Петровича. Текст сонета датирован 30 октября 1715 года.
“Соннет” вписывается в общий процесс формирования в петровскую эпоху культа императора и оказывается той жанровой структурой, которая, наряду с одой, торжественными виватами и кантами, псальмами, величальными напевами-молитвами, а также нелитературными видами искусства (фейерверками, маскарадами, триумфальными вратами, церемониалами), всемерно отвечала этой задаче. Панегирик в жанре сонета вытекает из логики творчества Паузе. Характерно, что в 1710 году поэт пишет поздравление Петру I с Новым годом в виде четырех строф – стансов, причем обыгрывает то, что “великое сердечное желание” славить царя облекается им в “малые стихословные словеса”. Он именует здесь себя “нижайший раб” и с “низкой покорностью” славословит: “Дай Боже нашему монарху в век пребыти!”. А в 1715 году Вахромей сочиняет “Оду на рождение царевичей Петра Алексеевича и Петра Петровича”, но ею не довольствуется и вновь пишет “малыми словесами” – на сей раз сонет. Но здесь тема им переосмысляется и обретает новый ракурс: нет и тени самоуничижения, речь ведется преимущественно от лица “мы” (подразумеваются верноподданные россияне), причем автор изъявляет их общие чувства, а именно, восторг ярким “видением” (зраком, образом) – Последованием (то есть следованием) Российских орлов, воспаряющим к звездам.
Существует мнение, наиболее категорично выраженное филологом Павлом Берковым, о том, что поэзия Паузе якобы “не опиралась на какую-нибудь русскую литературную традицию”, что его панегирическая топика пришла исключительно “из немецкой придворной оды XVII века”. Между тем, магистр слыл тонким знатоком древнерусских литературных памятников, которые изучал, переводил, комментировал, а иногда и вводил в культурный обиход. Несторова и Никаноровская летописи, Синопсис, Степенная книга – вот предмет его непрерывного интереса. “Я – разыскатель источников, составитель и истолкователь русской истории”, – говорил он о себе. И, в самом деле, русской стариной и исторической хронологией он занимался много и плодотворно – составил краткое описание рек, дорог и больших магистральных путей России, “Родословное описание всех русских князей, бояр и древних благородных русских фамилий”. Дорогого стоит и отзыв о Вахромее академика Герарда Миллера (ибо тот находился с ним в контрах): “Особенно он владел старым книжным языком, который называют славянским”. И в этом можно убедиться воочию, обратившись к воссозданным и отредактированным Паузе летописям, в коих, как отметил историк Анатолий Горский, “нет ни одного слова, которое противоречило бы древнерусскому языку”.
И состав собранной Вахромеем библиотеки – этой творческой лаборатории ученого-энциклопедиста – свидетельствует о его неукротимой воле постичь дух русского языка, освоить русскую литературную традицию. Мы находим здесь грамматики русского языка Генриха Вильгельма Лудольфа (1696) и Мелетия Смотрицкого (изд. 1648), рукописи составленных им немецко-русских, немецко-латинско-русских словарей, а также филологического словаря славянских языков, фольклорные материалы, древнерусские летописи, учебные пособия, исторические документы, богослужебную литературу и т. д. Здесь представлены и произведения отечественной словесности, причем не только прозаические (Повесть о Бовекоролевиче) – помимо стихотворений Феофана Прокоповича в библиотеке находится “собрание различных стихов и других сочинений, касающихся России”. Важно то, что ориентацию Вахромея на русскую литературную традицию подтверждают конкретные историко-литературные исследования. Так, отмечалось, в частности, что творчество Паузе явилось результатом “изучения им многочисленных древнерусских повестей”, а также его “широкого знакомства с русской повествовательной литературой начала XVIII века”. А в его поэзии наличествуют “стилистические формулы любовной лирики начала XVIII века”, а также “воинских повестей” Древней Руси.
Сопоставляя немецкий оригинал и “Соннет”, убеждаешься в невозможности прямой, непосредственной пересадки иноязычного словесного образа, но в необходимости его освоения русской поэтической стихией. Тем более, поэзия вообще народна по своему материалу, и в ней более всего ощутима сама плоть слова.
Говоря о лексическом составе русского текста сонета, исследователь Галина Моисеева утверждает, что Паузе “пытается создать образный строй посредством привлечения почти исключительно высокой церковно-славянской лексики”. Между тем, лексические славянизмы (“зело”, “реку”, “пребывати”, “возлетати” и т. д.) вовсе не являются невразумительными и “жесткими”. Они вписываются в ткань текста вполне органично, создавая атмосферу торжественной приподнятости. Надо ведь помнить, что в начале XVIII века старославянский язык не был мертвым: на нем учили разговаривать в великорусских духовных школах, и Василий Тредиаковский в предисловии к “Езде в остров любви” (1730) вспоминал: “Прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми”. И обиходные слова обретают здесь высокое звучание (“поставил” – “явил, представил кого-либо в каком-либо виде, образе”, “дает” – “рождает”). Любопытно, что немец Паузе намеренно избегает варваризмов (находим лишь один – “кронпринцессина”), что на фоне повсеместного заимствования иностранных слов выглядит как сознательная творческая позиция. Не нарушают стилевого единства текста просторечия (“в запуски”) и разговорные конструкции (“Еще орля дает, как бог тебя издравил!”), а также авторские неологизмы (Павел Берков назвал их “небывалые слова”), впрочем, созданные по словообразовательным моделям русского языка и вполне удобочитаемые (“безравнительно”, “издравил”, “последородним”). Что до “небывалых слов”, то исследователи объясняют эти поэтические вольности иностранным происхождением Паузе, забывая о том, что в поэзии Тредиаковского 1730-1740-х годов таковых ничуть не меньше.
Важно и то, что главным (если не единственным) читателем сонета был император, и Паузе, вознамерившийся славословить сего августейшего адресата, должен был учитывать его языковые предпочтения. А требований писать “не высокими словами, но простым русским языком”, употреблять “Посольского приказу слова”, неоднократно высказываемые Петром, магистр не мог не знать, ибо сам по его заказу выполнял переводы, составлял экстракты “полезных” книг и общался с царем лично. Языковые взгляды их разнились: Петр противопоставлял церковно-славянский язык русскому, Паузе же, напротив, подчеркивал их единство, отмечая, что на “славяно-русском языке” говорят, читают и пишут книги и указы, а простой народ употребляет в разговоре множество духовных формул, восходящих к церковнославянской Библии. Но вот что замечательно, – на это обратил уже внимание академик Владимир Перетц, – все панегирические стихотворения, поднесенные поэтом императору, стоят гораздо выше прочих в отношении стиля и версификации.
Образный строй первого русского сонета отличается известной своеобычностью. Показательно, что содержательное название (“Последование Российских орлов”) предпослано только русскому тексту. В оригинальном же сонете сочетание “Zaarschen Adler” (царские орлы) используется лишь единожды, зато в “Соннете” слово “орел” повторяется троекратно и служит действенным художественным приемом:
Любопытно, что в поэзии Паузе слово “орел” употребляется то в прямом, то в символическом смысле. Так, в оде торжественной на въезд Петра Великого 1714 года читаем: “Орел ничтожных мух никако поимает, / А наш орел пленил от сильных храбраго”. Впрочем, множественность значений одного и того же понятия была характерна для неупорядоченного литературного языка Петровской эпохи.
Интересно выявить возможные источники некоторых образов, представленных в первом русском сонете. “Видение” орлов, “в запуски вышших звезд до бога возлетати”, может восходить к популярнейшему тогда изданию “Символы и Емблемата” (Амстердам, 1705). Мы находим здесь изображение орла, близко на солнце взирающего, с девизом: “Хочу нечто божественное”, а также орла, по эфиру парящего, с девизом: “Выше облаков. Возлетаю до небес”.
Если же говорить об отечественной поэтической традиции, то отождествление орла и царя (символа России) стало штампом еще в XVII веке. В “книжице” Симеона Полоцкого “Орел Российский” (1667), адресованной “тишайшему” царю Алексею Михайловичу, предметный образ обретает подчеркнуто метафорическую окраску:
В другом панегирике Полоцкого, на тезоименитство царя Феодора Алексеевича, вновь содержится обращение к “Орлу Российскому” с призывом побороть “люта змия” – Турцию: “Яко Орел твой имать тому Змию / гордую в конец сокрушити выю”. “Тривечную славу Орла нашего” воспел Сильвестр Медведев (“Плач сугубоглавного царского пресветлого величества знаменного орла”, “Утешение орлове”, “Плач сущего во орле царского пресветлого величества воина” и др.). В песне о взятии Азова 1696 года воспевался уже царь Петр Алексеевич, “орел славны с российския страны, побеждающ черны враны, злые бесурманы”.
И в современной Паузе панегирической культуре самой излюбленной эмблемой торжественных церемониалов, и прежде всего, триумфальных врат, служило изображение Орла Российского, поражающего Льва Свейского. Вот какие сопроводительные надписи можно было на них прочесть:
Поделиться книгой: