Помоги проекту - поделись книгой:
Особенно же Сумарокова впечатлила личность и творчество гоф-юнкера посольства, “знатного немецкого стихотворца Павла Флеминга” (1609–1640), получившего прозвание “Орфей немецких аргонавтов”. Надо сказать, что Олеарий привел в своем “Путешествии…” 13 поэтических текстов Флеминга (одну александринскую оду, 9 сонетов, 3 стихотворных отрывка), что придало суховатой прозе этого ученого-хрониста (“Голштинского Плиния”, как его аттестовали) оттенок личной заинтересованности. Эти опубликованные Олеарием “дорожные” сонеты, написанные Флемингом во время волжского путешествия посольства (в конце лета – осенью 1636 года), содержали этнографические мотивы и получили название “самарский цикл”. То были стихи на слияние Волги и Камы; о Дивьей горе; о Царевом кургане; о Казачьей горе и др. Интересно, что здесь, едва ли не впервые, звучала тема интернациональной, русско-немецкой дружбы:
Патриоту России Сумарокову льстило то, что еще в XVII веке именитый иноземец воспел в стихах красоты его страны. И русский поэт внимательно проштудировал сборник Флеминга “Geist– und Weltiche Poemata” (Jena, 1660)[7] и, обнаружив в нем сонеты, посвященные Москве (с. 581, 589, 616–617) и тоже сочиненные во время того путешествия, но почему-то в текст Олеария не вошедшие, тут же вознамерился их перевести. А ведь сонеты эти, как утверждают историки литературы, были первыми (!) в немецкой поэзии стихами о России! Ведал ли о том Сумароков? Думается, что главным стимулом к переводу текстов послужил его глубокий и стойкий интерес к истории Первопрестольного града. (Известно, что Сумароков всерьез занимался далеким прошлым столицы и широко пользовался старинными летописями для написания очерка “О первоначалии и созидании Москвы”, да и других сочинений.) Вот как объяснил он свои побудительные мотивы для переложения сонетов поэта-голштинца: “Всякие древности, хотя несколько касающиеся до Российского Государства, кажутся мне быть достойны чтения любопытными нашего народа людей; ибо мы тем гораздо не богаты. Древние монеты и тому подобные малости всегда от охотников за нечто великое приемлются”.
Надо также иметь в виду, что и сама голштинская тема в России середины XVIII века была весьма злободневной. Ведь в 1742 году голштинский принц Петер Ульрих (Петр Федорович), сын Карла-Фридриха, женатого на великой княгине Анне Петровне, был крещен по православному обряду и объявлен наследником русского престола. А в 1745 году, в день его совершеннолетия, он был провозглашен и правящим герцогом голштинским. Он всячески подчеркивал тождественность интересов Голштинии и России, полагая, что герцогский трон в Киле и императорский в Петербурге объединятся в одном лице, о чем неоднократно писал “тетушке”, императрице Елизавете Петровне. И о монетах Сумароков упомянул неслучайно, ибо в 1753 году была отчеканена монета, как раз символизирующая эту двуединость: с лицевой стороны на ней изображен Петр Федорович с распущенными волосами; на оборотной же стороне – российский и гольштейн-готторпский гербы с русским орденом Андрея Первозванного внизу по центру. В 1754 году в окрестностях Петербурга наследник престола занимался экзерцициями с прибывшими из Киля солдатами (а в доме помянутого Миллера жил “студент из Голштинии”, некто Н.-Р., ставший потом аудитором этого воинства).[8]
Как следует из авторской рукописи Сумарокова, он задался целью ввести в российский культурный обиход фигуру неизвестного здесь доселе поэта Пауля Флеминга, специально приурочив журнальную публикацию к 115-летию с года его кончины! Он переводит три его сонета, объединяющим началом и лирическим субъектом которых явился сам “знатный немецкий стихотворец Павел Флеминг”.
Вот как напечатаны тексты в апрельском номере “Ежемесячных сочинений…” за 1755 год:
Сонеты были написаны Флемингом в Москве, где он находился вместе с посольством с марта до конца июня 1636 года. Однако сонет III-й, названный в оригинале “К граду Москве, когда он издали увидел ее золотые главы”, на самом деле связан не с выездом, а с приездом голштинцев в российскую столицу. И в основе его лежат впечатления от панорамы Москвы, открывшейся путешественникам с высокого холма. Вот как описывает картину Адам Олеарий: “Церковные главы покрыты гладкою крепко золоченою жестью, которая при солнечном свете ярко блестит и тем придает всему городу снаружи великолепный вид, так что некоторые из нас, когда въезжали в город, говорили: “Снаружи город кажется Иерусалимом, внутри же он Вифлеем”. Написан этот текст 26 марта, в то время как прочие стихотворения – прощальные, и датируются июнем 1636 года, так что хронологически он должен был бы предварять другие произведения. Но ведь именно сонет о Москве “златоглавой” включался в сборники любовной поэзии Флеминга, поскольку, в отличие от прочих текстов, имел ярко выраженный интимный характер.
Почему же стихотворения напечатаны Сумароковым именно в такой последовательности? Обращает на себя внимание, что в каждом из сонетов выдвигается на первый план одна ведущая черта личности немецкого стихотворца. Перед нами цикл, который выстроен по принципу нарастающего лиризма: в I-м сонете Флеминг предстает дипломатом, стремящимся “дружество свое возвестить Востоку”; во II-м – это стихотворец, который “тщится” громко возгласить о славе Москвы; в III-м – влюбленный, оставивший в граде “прекраснейшую в свете”. Да и “владычица прехвальна”, Москва, дается здесь сначала в торжественном (“в российских городах под именем царицы, “союзница Голштинские страны”), а затем – в интимном ракурсах (“жилище, град возлюбленной”, сравнение “башен злата” с любимой). Нелишне при этом отметить, что в сборнике Флеминга, которым пользовался Сумароков, стихотворения эти напечатаны даже в разных книгах сонетов, и таким образом, такая композиция текстов – результат творчества русского поэта.
Интересна в этом отношении остроумная художественно-выразительная тематическая скрепа, которую использует Сумароков для достижения композиционного единства текстов. Его сонет II венчает концовка:
Если мы обратимся к материалам литературной полемики середины XVIII века, станет очевидным упорное противопоставление “нежного” Сумарокова “громкому” Ломоносову. При этом Эрато осознавалась тогда как Муза “нежной” поэзии. Тот же Сумароков писал:
“Нежную любовь” как раз и заключает в себе сонет III-й, по существу он являет собой выполнение обещания лирического субъекта (сонет II-й) сложить “нежную” песнь о Москве.
Видно, что представление о “знатном немецком стихотворце” складывается только по прочтении всех текстов, объединенных в “Ежемесячных сочинениях” одной тематической подборкой и общими комментариями.
Немецкий литературовед Рейнхард Лауэр говорит о “диаметральной противоположности” художественных систем “поэта барокко” Флеминга и “поэта-классициста” Сумарокова и о якобы сопряженных с этим трудностях перевода. Но, на наш взгляд, не все так однозначно и прямолинейно. Ведь XVII столетие в германской культуре называют “веком Опица”, а литературную теорию и все творчество Мартина Опица характеризуют как “ранний этап немецкого бюргерского классицизма, еще довольно тесно связанного с поэзией ренессансного гуманизма и в то же время подчас склоняющегося к барокко”. Кодификатор тонического стихосложения, поэтического языка, новой жанровой системы (а он культивировал героическую эпопею, трагедию, оду и, конечно же, сонет, следуя за Петраркой и Ронсаром), Опиц оказал огромное влияние и на поэзию Флеминга. “Классицистическая ясность, которую придал Опиц немецкому сонету, – отмечает американский филолог Роберт Броуинг, – явлена в творчестве Флеминга. Этот жанр привлекает его своей интеллектуальной структурой (стихотворный силлогизм с выводом в виде заключительного pointe) и становится господствующим в его творчестве. Но если у Петрарки и в лирике Возрождения сонет строился на остром внутреннем конфликте героя, то здесь он обращается в риторическую фигуру, средство убеждения, демонстрацию поэтом собственной изобретательности”.
Характерно, что и в российском литературоведении программная “Книга о немецкой поэзии” (1624) Мартина Опица, так повлиявшая на творчество Флеминга, рассматривается как манифест классицизма; утверждается, что Опиц “опирается здесь на узловые моменты классицистической доктрины”. Нелишне отметить, что и в XVIII веке русские поэты-классицисты не усматривали в сочинениях Опица (а, соответственно, и Флеминга) ничего “вопиюще противоречивого”, на чем так настаивает Р. Лауэр. Вот что говорит, к примеру, Василий Тредиаковский в своей “Эпистоле от Российския Поэзии к Аполлину” (1735):
Исследователь Ганс Пыритц отмечал, что если под “барокко” разуметь антитетический гиперболический стиль, то Флеминга трудно отнести к адептам этого литературного направления. А иные литературоведы утверждают, что Флеминг и вовсе не поэт барокко (даже в своих поздних сонетах, где он пытается отчаянно “петраркизировать”). Причем к такому выводу приходят и современные российские исследователи: филолог Сергей Дубровин, проанализировав сонеты Флеминга “самарского цикла”, говорит о “прорыве Флеминга в новый поэтический мир, недоступный фантазии традиционного барокко”; о его “отходе от риторической барочной традиции, от мифологических штампов и образов”; о естественном и живописно-конкретном, ассоциативном восприятии Флемингом живой природы. По мнению Дубровина, этот немецкий стихотворец “выходит за рамки барочной традиции, приближаясь к поэтике романтизма”.
Проводить подробное сопоставление немецких оригиналов и их переводов, которые, как подчеркнул исследователь Николай Травушкин, “воспроизводятся не вполне правильно”, мы не будем. Отметим лишь, что, по словам корифея сравнительного литературоведения академика Михаила Алексеева, русский поэт “удачно передает звонкую архаичность немецкого стиха”. Очевидна также ориентация Сумарокова на художественный арсенал отечественной поэзии, на российского книгочея. Показательна в этом отношении метаморфоза, которую претерпевает у него сонет “Великому граду Москве”. Все злободневное, привязанное у Флеминга к конкретному событию (сонет на случай), в русском переводе приобретает оттенок “неизменности” и “вечности”. Так, Сумароков отказывается от славословий по поводу торгового договора между Голштинским посольством и московитами (у Флеминга: “Das Bundus ist gemacht das keine Zeit zertrenn” – “Заключен союз, не подвластный времени”). И российская “к друзьям щедрота превысока” здесь уже становится неизменным свойством России во все времена и, конечно, не только по отношению к Голштинии. В сонете “Москве-реке” муза Эрато несет стихотворцу, пораженному красотами Первопрестольной, не неведомую русскому читателю цитру, а именно лиру, так часто упоминаемую в произведениях отечественной словесности XVIII века. Вместе с тем, как справедливо отмечал известный литературовед Павел Берков, Сумароков “ослабляет все то, что имело у Флеминга более личный характер”. Голштинская река Мульда в его переводе не смеется над своим потерянным сыном, а его герой не просит прощения у Москвы за то, что не может подарить ей букет фиалок. Имя возлюбленной в русских сонетах опускается (у Флеминга она названа Basilena), равно как и упоминание о ее пышных кудрях (“das hohe Haar”), с которыми в оригинале сравнивается злато московских соборов.
Сумарокову чужда высокопарность. Он отказывается от патетических штампов и высоких риторических фигур, характерных для Флеминга (“Des frommen Himmels Gunst!” – “Дар благочестивых небес!”; “Wie sehr dein freindlich Hers in unser Liebe brennt!” – “Как твое дружественное сердце пламенеет в нашей любви!”). Скуп русский поэт и при использовании мифологических образов.[9] У Флеминга: “Kein Mars und kein Vulkan dir uberlastig sehn” – “Да минует тебя Марс и Вулкан!”. У Сумарокова же читаем:
Исследователями уже отмечалась невосприимчивость поэта к мифологизмам даже в таких “высоких” жанрах, как торжественная ода. Мифологическое имя для Сумарокова – “витийство лишнее”, несовместимое с “ясностью” и “естественностью”, поскольку создавало искусственный слог и двуплановость речи. Поэтому отказ от мифологизмов, противоречащих “приятной” поэту “стихотворной простоте”, следует воспринимать как попытку Сумарокова избежать той “хитрой суеты”, которая, по его мнению, была вообще специфична для сонета.
Впрочем, Сумароков, обратившись к текстам Флеминга, вовсе не притязает на то, чтобы называть свои переводы сонетами. Характерна одна его неточность при переводе немецкого оригинала: слова Флеминга: “Nun itzo dies Sonnet!” он воспроизводит как “Прими сии стихи!”. Да и в авторской рукописи каждый стихотворный текст озаглавлен Сумароковым не “Сонет”, а “Из Сонета”. Такое название было менее ответственным, ибо оправдывало вольность переводчика. А он и не ставил перед собой задачу воссоздать прихотливую рифмовку оригинального сонета, посчитав это делом излишним и “суетным”. В отличие от двух рифм, выдержанных в катренах немецких текстов, Сумароков дает четыре рифмы!
Именно эта рукопись, где стихотворения Сумарокова названы “с трех сонетов переведенные стихи”, поступила на рассмотрение Конференции Петербургской Академии наук, и среди лиц, одобривших их публикацию в “Ежемесячных сочинениях”, был и Василий Тредиаковский. Однако волевым решением издателя Герарда Миллера окончательный текст, напечатанный в журнале, был дерзко озаглавлен “Три сонета, по-русски переведенные”. Так, Сумароков, крупнейший русский поэт XVIII века, сам того не желая, становился насадителем сонета “неправильного”, “облегченного” типа (sonnet licencieux). Это не могло не рассердить ревнителя жанра Тредиаковского, который понял, что его провели. “Чем можете защитить, – настойчиво вопрошал он Сумарокова, – что переводные с Павла Флеминга сонеты и у вас точно ж сонеты…? Сонеты долженствуют быть таковыми, как их описывает Буало-Депрео во II песни; говоря стих в стих моим переводом:
Но у вас в них осмью слухи поражают рифмою четверною”.
Характерно, что в начале XIX века на ту же вольность Сумарокова в отношении сонетной рифмовки обратила внимание поэтесса Анна Бунина. Разбирая один из его переводов из Флеминга, она указала: “Сей сонет легче для составления; он отступил уже несколько от принадлежащей себе формы, следовательно, потерял часть своего достоинства”. “Принадлежащая себе форма”, о которой говорит поэтесса, – это сонет в его идеальной романской традиции с катренами на две рифмы, на чем настаивали Н. Буало-Депрео, а за ним и Тредиаковский. Но Бунина напоминает об этом неслучайно, ибо именно благодаря Сумарокову, ставшему поэтом-образцом для сочинителей сонетов, катрены с 4 рифмами в русской поэзии XVIII – начала XIX века получили широкое распространение. Подобные сонеты писали Алексей Ржевский, Александр Карин, Михаил Попов, Семен Бобров, Павел Голенищев-Кутузов, Александр Измайлов и многие другие стихотворцы. Впрочем, и во Франции и в Германии sonnet licencieux – явление достаточно частое. Если говорить о Франции XVII века, то среди “нарушителей” канонической формы можно указать таких мастеров, как Франсуа де Малерб, Жан Батист Руссо, Марк Антуан Жирар де Сент-Аман, Франсуа де Менар и другие.
Неоспорима заслуга Сумарокова и в выборе метра для русского сонета XVIII века. Александрийский стих оригинала – стихотворный размер, введенный и узаконенный для немецких сонетов Мартином Опицем, он репродуцировал шестистопным ямбом. Конечно, то был наиболее “универсальный” размер русской силлабо-тоники XVIII века, но именно ему суждено было стать общепринятым и общеупотребительным сонетным метром вплоть до первой четверти XIX века. Достойно внимания, что и Тредиаковский стал вслед за Сумароковым писать сонеты шестистопником, признав тем самым заслуги своего бывшего литературного противника. Показательно и следующее замечание о сонете Николая Остолопова, сделанное им в “Словаре древней и новой поэзии” (1821): “Приличнейшими на нашем языке могут быть почтены шестистопные ямбические”.
Сумароковские переводы заложили основы тематического репертуара русского сонета (сонет на случай, панегирический и любовный сонеты) и вызвали множество подражаний. Характерно, что уже в ноябре 1756 года в “Ежемесячных сочинениях” появляется анонимный сонет “Красуйся, о Нева, град славный протекая”. Само обращение автора к реке как символу мощи российского государства навеяно “московскими” сонетами. Однако если течение Москвы-реки у Флеминга-Сумарокова размеренно и плавно (“Всегда ты в тишине теки в своих брегах”), то волны Невы уподоблены грому, призванному “умягчить врагов кичливый нрав”. Мощь грозной реки усиливается тем, что волны ее отражают “зрак” (образ) императрицы Елизаветы – Богини, как ее называет автор:
Надо сказать еще об одном художественном открытии Сумарокова, еще не вполне оцененном историко-литературной наукой. Перед ним стояла поистине новаторская творческая задача – сделать стихотворную подборку для первого в России ежемесячного журнала, издатели которого “за правило себе прияли писать таким образом, чтоб всякий, какого бы кто звания или понятия не был, мог разуметь предлагаемую материю”. И Сумароков впервые в русской поэзии создает сонетный цикл. Конечно, он вовсе не задавался такой специальной целью. Сонет как таковой порицался им за “неестественность” (“хитрая суета”), и Сумароков всячески стремился эту “неестественность” преодолеть. Объединение нескольких поэтических текстов в цикл давало возможность разработать тему, для которой одиночный сонет казался ему слишком узким. Так в “игранье стихотворном” отыскивались новые содержательные возможности. Впрочем, для этого поэта главным критерием ценности текстов была не столько их самооценка, сколько понимание и признание читающей публики. Он говорил, что автор “сам узаконению разумного читателя подвержен”, и делал акцент на результате собственного труда: “Читатель… вкушает не то, что было в моем предприятии, но то, что было на бумагу положено”.
И важно то, что сонеты-переводы Сумарокова и воспринимались книгочеями XVIII века как нечто цельное и неделимое. Об этом свидетельствуют все дошедшие до нас читательские списки, где сохранены и последовательность текстов, и их нумерация. Как и всякий цикл, три сонета-перевода при всех перепечатках сохранили свой состав и внутреннее расположение.
Интересно, что сонеты о Москве прочел в журнале лубочный издатель Матвей Комаров – тот самый, которого Лев Толстой называл “самым знаменитым русским писателем”, имея в виду широчайшее распространение его сочинений в самой гуще народа. В портфелях Герарда Фридриха Миллера мною обнаружено письмо Комарова издателю “Ежемесячных сочинений” от 6 мая 1757 года (РГАДА, Ф.414, Д.23, Л.1). Признавшись, что он “элоквенции и другим никаким науками, кроме российского языка не обучен, да и грамматики не читал”, Комаров пишет, что прочитанные в журнале стихотворения “нечаянно возбудили” в нем “охоту к сочинению виршей” (и прилагает свое произведение “Великолепная Россия сетующую Полшу утешает”). Интерес Комарова к стихам о Белокаменной тем очевиднее, что этот популярнейший издатель всегда называл себя “Жителем царствующего града Москвы” (это значится и на титульных листах его книг). В своем сборнике “Разные письменные материи, собранные для удовольствия любопытных читателей” (1791) Комаров слово в слово воспроизвел журнальную подборку Сумарокова. Так сонеты о Москве дошли до тех, которые “не имели способа читать многие книги”.
Таков художественный результат обращения Сумарокова к творчеству “знатного немецкого стихотворца Павла Флеминга”. И для отечественной культуры эти стихотворения были не “переведенные стихи”, а именно “три сонета” о Великом граде Москве, оказавшие заметное влияние на развитие этого жанра в России.
“Стишки о беззаконной любви”
В ноябре 1755 года профессор элоквенции Василий Тредиаковский написал извет в Императорскую Академию наук на издателя журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие”: “Жалуюся, что профессор Миллер некоторые сочиненьица с нами головою не рассматривал, и их втер в Ежемесячные Книжки по своему произволению не в силу учреждения; ибо кто удостоил печати стишки полковника Сумарокова о беззаконной любви, внесенные в сочинениях месяца июня?” Имелись в виду два сумароковских сонета:
Тредиаковский, которого на заре творческой деятельности за галантную книгу “Езда в остров любви” (1730) обскуранты объявили “первым развратителем русской молодежи”, стал теперь с инквизиторским пылом искать крамолу у других. Впрочем, прибегнув к доносу (по счастью, никаких последствий для Сумарокова не имевшему), профессор отстаивал собственную литературную позицию. И то, что эти сонеты он пренебрежительно назвал “стишками”, ничуть не удивительно. Ведь сколько раз Тредиаковский настойчиво повторял, что “материя” (предмет, содержание) сонета должна быть “важной и благочестивой”. А Сумароков дерзнул написать о “зазорной любви”, причем от имени преступницы, умертвившей свой плод. И неважно, что сей кощунственный сюжет этот “остро-буйный” полковник позаимствовал у французов: перенимать надобно доброе, а не богопротивное и для души вредное…
И ведь как в воду глядел Тредиаковский: эти сонеты Сумарокова войдут потом в знаменитый сборник “Девичья игрушка, или Разные стихотворения, собранные для чтения от скуки” (1777), где они соседствуют с произведениями порнографической поэзии и прочими опусами о самой разнузданной и что ни на есть “беззаконной любви”. Но правда состоит и в том, что художественные достоинства этих сонетов столь впечатляющи, что они и в наши дни признаются образцами поэтического искусства. Литерат уровед Николай Фридман назвал стихотворение “Не трать, красавица, ты времени напрасно…” замечательно художественным сонетом, а профессор Сергей Джанумов поставил его в один ряд с шедеврами лирики Сумарокова. И сонет “О существа состав, без образа смешенный…” оценивают как “произведение, исполненное глубокого драматизма”. Александр Квятковский в своем “Поэтическом словаре” назвал его “одним из лучших русских сонетов, написанных в 18 веке”, а директор Института русской цивилизации Олег Платонов – “одним из лучших русских сонетов” вообще.
Однако не вполне осмыслен тот очевидный факт, что между двумя сонетами существует тематическая связь[10]. В первом стихотворении заключен призыв к красавице покориться плотской любви, во втором – плач красавицы, последовавшей этому призыву и вынужденной уничтожить плод этой “беззаконной любви” – еще не родившегося “младенчика”.
Надо сказать, что ситуация искушения героя приятностями плотской любви представлена Сумароковым в эклоге “Калиста” (1759), где пастуха Атиса склоняют к измене возлюбленной Альфизе такими словами:
Но Атис не поддается на провокацию и остается верен своей Альфизе. Не то героиня второго сонета Сумарокова, к которой обращены не безыскусные “пастушеские стихи”, а художественная речь с яркими образными сравнениями, метафорами. Это уже эстетическая провокация, устоять перед которой красавица не в силах.
Важно понять источник этого подчеркнутого гедонизма: “Любися; без любви все в свете суеты”. Обратившись к творчеству Сумарокова, становится ясно, что этот сонетный посыл поэт не только не разделяет, но и сурово порицает. Ибо декларирует он нечто прямо противоположное: “Презренна любовь, имущая едино сластолюбие во основании”, “презренно неблагородное сластолюбие”, и назидательно предостерегает:
Сомнений быть не может: обольстительные речи произносит здесь щеголь-петиметр, который с 1750-х гг. служил для Сумарокова важнейшим объектом комедийной сатиры. То был особый тип паразита и тунеядца, живущего без всякой серьезной мысли, с жаждой все новых и новых удовольствий, откровенной праздностью и навязчивыми разглагольствованиями о своих любовных похождениях. Этот петиметр, по словам Сумарокова, “родился, как мнит он, для Амуру, / чтоб где-нибудь склонить к себе такую ж дуру”. Русские сатирические журналы осьмнадцатого века не уставали повторять, что “петиметры с тем родятся, чтобы быть игралищем любви, сей страсти, коей преодолеть никто не может”. А некоторые литераторы круга Сумарокова сам жанр сонета воспринимали как атрибут щегольской жизни. Один из них, Иван Елагин объявил в “Ежемесячных сочинениях…” (1755): “Петиметр не должен ничего писать, кроме любовных писем, сонетов и песен”. Хотя Елагин и отказывает петиметрам в способности к поэтическому творчеству, он упоминает о неких текстах, которые щеголь “с черна… переписывает сам” в угоду красавицам. Видимо, в этом ключе воспринимался и этот сонет Сумарокова.
Историк культуры Эдуард Фукс отметил, что в Галантный век женщина воспринималась как “лакомый кусочек для чувственного наслаждения”, а завоевание ее в немалой степени зависело от искусства кавалера “для всего находить слова и все облекать в слова”. В этом же духе высказался будущий статс-секретарь Екатерины II, а тогда юный подпоручик Александр Храповицкий в своем “Любовном лексиконе” (1768; 1779) (это была переделка галантного “Dictionnaire d’Amour” (1741) Жана Франсуа Дре дю Радье). Любовник и любовница, говорится здесь, “следуя нынешнему обряду, должны… искусно лгать в взаимных уверениях”, а волокита “показывает себя всегда страстным, хотя того нимало не чувствует, …знает все любовные наречия, умеет их кстати употреблять; и у него уже наперед расписано, где ему смущаться, вздыхать, а в нужде и плакать”.
Теме щегольства в России уделил внимание в середине XVIII века и юный Алексей Ржевский – поэт, который, по его признанию, Сумарокова “начал почитать почти с ребячества”. Аттестуя вертопрахов-галломанов “любимцами и первосвященниками Венериными”, он раскрывает значение слов “любовь” и “сердце”, столь часто повторяемые “во свете петиметров и щеголих”. Ржевский подчеркивает, что “петиметры не имеют сердец”, а потому обращение к красавице “владычица сердца” в устах щеголя должно звучать не иначе, как “владычица языка”, ведь “красавицы никогда не выигрывают в бою петиметрских сердец, а выигрывают петиметрские языки”. Тем самым страстность и чувствительность – требование, предъявляемое Сумароковым ко всей любовной поэзии (“Коль хочешь то писать, так прежде ты влюбись!”) – в словесных изъяснениях петиметров совершенно не к месту. Речь щеголя строится на манипулировании бессодержательными словесными формулами и направлена лишь на то, чтобы “одерживать любовные победы”.
Важно то, что Ржевский уловил пародийный характер текста Сумарокова и, подражая учителю, написал в 1757 году сразу два сонета, обращенных один – к красавцу, другой – к красавице. Как это свойственно начинающим стихотворцам, он в ущерб художественности сделал текст резко-категоричным, приправив его вдобавок откровенным цинизмом. И его сонет “К красавцу” содержал гедонистический призыв, сопровождаемый все тем же предостережением о грядущей “старости дряхлых лет”. С издевкой определено здесь главное назначение жизни петиметра:
Во втором сонете условный автор обращается к “суровой” красавице уже не с увещеваниями, а с гневными укоризнами. Перед нами монолог рассерженного петиметра:
Поведение этой “безумной” красавицы противно естественным потребностям “младости”, а выражение “должности прямой… существо” трактуется как сам собой разумеющийся факт, не нуждающийся в какой-либо аргументации. Здесь очевидна оглядка Ржевского на образцовый сонет Сумарокова, где таковые “доказательства” уже нашли свое художественное воплощение.
Но вернемся к петиметру-искусителю, представленному Сумароковым. Кого могли обольстить его любовные речи? В комедии “Пустая ссора” (1750) поэт вкладывает в уста протагониста Кимара характерный монолог: “А мне кажется, что щегольство, всеконечно, малоумия примета; а что есть такие девушки, которым петиметры нравятся, это не мудрено; петиметерка петиметра далеко видит, пускай их слюбливаются, никому не завидно (Оглядываясь). Счастлив, что я без них говорю, а то бы я петиметров и петиметерок на себя взволновал; а армия эта велика”.
Думается, что героиня сонета “О существа состав, без образа смешенный” едва ли принадлежит к этой щегольской армии. Иначе вертопраху не пришлось бы втолковывать ей такие прописные истины о любви! Впрочем, он поднаторел в “изъяснении приятных для ушей слов”, а прекрасный пол, как с горечью признал один обличитель петиметров, “весьма верил как одобрениям, так и страстности сих тварей”. Они велись на их сладкие речи из-за отсутствия твердой нравственной позиции. Литератор Сергей Глинка метко назвал петиметров “пересмешниками добродетели” и заметил, что “они боялись добродетели прозорливой, которая, угадывая их наглость, не страшилась их”. А такой “прозорливой добродетелью” наша красавица – увы! – не обладала и, последовав призыву: “Любися, без любви все в свете суеты”, была вынуждена умертвить плод этой любви – еще не родившегося “младенчика”.
Впрочем, этот сонет Сумарокова был вольным переложением “Sonnet sur l’avorton” французского либертена и безбожника Жана Эно (1611–1682) о младенце, рожденном в преступной любви и преступно же уничтоженном честью; сонета, получившего на родине скандальную известность и переведенного на латинский и английский языки (авторство его некоторые приписывали Шарлю де Сент-Эвримону).
Историки ошибочно связывали этот сонет Эно с “авантюрой”, приключившейся с фрейлиной мадемуазель Анжеликой-Луизой де Герши (так писал Вольтер в книге “Век Людовика XIV”), однако доподлинно известно, что сонет был опубликован за два года до этого события, в 1658 году в альманахе “Nouveau Cabinet des Muses”. Он вошел в историю литературы как классический образец французского сонета, и это несмотря на нарушение сонетного канона (здесь использован верлибр и свободная рифмовка AbbACddCEEFggF). Примечательно, что воспитатель императора Александра I, взыскательный Фридрих-Цезарь Лагарп насчитал во Франции всего лишь пять сонетов, достойных внимания, и на второе место поставил опыт Эно. Однако мнения критиков разделились: одни считали сонет шедевром, другие пеняли автору на избыток выисканных и однообразных антитез. Были и те, кто находил в сонете “неприкрытое варварство”, “крайне ложный и крайне беззаконный смысл”, а литератор Жан Годен даже заметил с сарказмом: ”Невозможно трактовать галантнее столь грустный сюжет, это какое-то бесстыдное остроумие, триумф антитезы и pointe”. Примечательно, что иезуит отец Доминик Бохур говорил о необычайной силе впечатления, производимой текстом Эно, но при этом сокрушался: “Однако сила эта приводит в замешательство, она порождена величайшим грехом!”.
Инвектива католического священника вполне объяснима, ибо и сегодня католицизм рассматривает аборт как преступление против человеческой жизни, глубоко противное религиозному и нравственному закону. Женщина, совершившая этот “величайший грех”, незамедлительно и безоговорочно отлучается от Церкви. Нелишне отметить, что еще римский папа Стефан V объявил изгнание плода детоубийством, и во Франции долгое время повивальные бабки, хирурги, врачи и вообще все, помогавшие в этом преступлении, могли быть приговорены к повешению (и такое положение дел оставалось вплоть до революции 1791 года).
Можно только удивляться дерзости и смелости Сумарокова, который впервые в русской поэзии представил лирический монолог матери-детоубийцы. Православная церковь тоже всегда рассматривала искусственное прерывание беременности как тяжкий грех. Как передает РИА Новости, 1 июля 2012 года глава Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви и общества протоиерей Всеволод Чаплин сравнил проведение абортов с Холокостом и выразил надежду, что аборты в России станут неприемлемыми с нравственной точки зрения. Канонические же правила приравнивали изгнание плода к убийству. Примечательно, что и Правило 2-е святителя Василия Великого определяло: “Умышленно погубившая зачатый во чреве плод подлежит осуждению смертоубийства”. А VI Вселенский Собор постановил: “Жен, дающих врачества, производящих недоношение плода во чреве, и приемлющих отравы, плод умерщвляющие, подвергаем епитимии человекоубийцы”.
Между тем, историки говорят о распространенности абортов в России X–XVII веков и о предосудительности такого поведения с точки зрения церковной морали, что нашло отражение в многочисленных епитимийных сборниках. Известно, что священник за вытравливание плода “аще зарод еще” накладывал на женщину епитимию сроком на 5 лет, а “аще образ есть” – на 7 лет. Во второй половине XVII века царь Алексей Михайлович специальным законом установил смертную казнь за искусственное прерывание беременности. Петр Великий в 1715 году своим указом смягчил сие наказание, однако и при нем и в более позднее время аборт квалифицировался как уголовное преступление. Беременная женщина, которая умышленно производила изгнание своего плода, лишалась всех прав, состояния и ссылалась на поселение в Сибирь или же помещалась на три года в исправительный дом. Хотя статистика абортов в России XVIII века не велась, в сонете воссоздана вполне типическая ситуация.
Сумароков был воспитан в духе православия, общался с высшими церковными иерархами Платоном (П. Е. Левшиным), Гавриилом (П. П. Петровым-Шапошниковым) и др. Им подчас овладевало глубокое религиозное чувство, он искал утешения от скорбей в псалмах (переложил Псалтирь в стихи и писал духовные сочинения). И отношение его к аборту было однозначно отрицательным. Об этом приходится говорить специально, поскольку советские литературоведы, одушевленные идеями воинствующего атеизма, толковали этот его сонет совершенно превратно. Историк литературы Валентин Федоров утверждал, что Сумароков выступил здесь с обличением “ханжеской морали и светского лицемерия”. А Александр Западов, говоря об “острой и значительной теме”, которую поднял в сонете Сумароков, отмечал, что героиня будто бы умертвила свой плод из чувства долга (“спор между чувством и долгом разрешается победой последнего”).
Однако поэт прямо заявлял, что вверившаяся в обман несчастная “прямо извиниться не может”, поскольку она “добродетель изрядно попортила”. Добродетель для Сумарокова – не ханжеская мораль, а высшие разумные и “должные” законы человеческой нравственности и чести, которые он не обличает, а именно утверждает. В то же время исследователи отмечали в творчестве Сумарокова невероятную продуктивность понятия чести, формировавшей и нравственную позицию порока (ложная честь), и добродетели (истинная честь). Характерно, что в галантном “Любовном лексиконе”, где как раз представлены взгляды щеголей-петиметров, честь названа “ужасным пугалищем и печальным детищем должности и принуждения”. И в понимании героини сонета “честь” была обусловлена светскими правилами приличия, которым она принуждена подчиняться.
Но с ущественно то, что оказавшись в щекотливой сит уации, когда во спасение репутации ею уничтожен еще не родившийся “младенчик”, дама подвергает переоценке то, к чему призывал ее вертопрах – гедонизм и грубую чувственность. В отличие от петиметров, которые глумились над христианским благочестием, она искренне раскаивается в содеянном и называет честь, замешанную на внешнем, показном приличии, – “грехом”:
Перифраза:
Поделиться книгой: