Помоги проекту - поделись книгой:
Все началось с самого первого цыганского кабаре «Шато каво коказьен» («Кавказский погребок»), открытого 22 октября 1922 года на улице Пигаль, в доме 54. Там выступал хор Дмитрия Полякова, в котором солировала знаменитая Настя Полякова. Успех заведения был так велик, что несколько месяцев спустя, в 1923 году, напротив — в доме 63 — открывается «Яр» и рядом, на улице Фонтэн, — «Тройка». Так создается «русский треугольник» на Пигаль. На волне успеха за этими ресторанами следуют «Русское бистро», «Казбек», «Золотой петушок», «Минутка», «Медведь» и «Домик русских артистов», «Московский Эрмитаж» и «Черная роза» (вторая по счету после Константинополя). Париж приходит в восторг от «русских ночей», и постепенно весь район от Пигаль до Клиши и Монмартра становится по ночам «русским». Его население — джигиты в черкесках, разносящие шашлыки, цыганки в монистах, генералы в роли вышибал, балерины с акробатическими номерами, титулованные дворяне, обносящие посетителей чарочками водки и тарелками блинов с черной икрой, — создало уникальную атмосферу ночного русского праздника, который в Париже пришелся очень многим по сердцу в бешеную эпоху стремительных 1920-х годов. Это была замечательная пора — эмиграция была полна сил, энергии и надежд на скорейшее возвращение на Родину после чаемого свержения большевиков.
Вообще успех всего русского искусства был необычаен: «Русские балеты» Дягилева, выступления оперных звезд, от Шаляпина до Марии Кузнецовой, русские немые фильмы, снятые на студии «Альбатрос» в Монтрейе с Натальей Кованько и Иваном Мозжухиным в главных ролях, спектакли Художественного театра, кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева, русские «кутюры» — дома моды, за которыми стояли самые громкие аристократические титулы от Романовых до Трубецких, шесть тысяч русских такси, многочисленные кондитерские, магазины кустарных промыслов, русские газеты и книжные магазины — все это создавало почву для подъема и расцвета русской эмигрантской культуры.
В 1924 году два русских придворных повара, Алексей Васильевич Рыжиков и Федор Дмитриевич Корнилов, получают высочайшие титулы «Первых кулинаров Франции»; теперь русские рестораны уже, так сказать, на законных основаниях могут гордиться своей кухней. Множество замечательных артистов старой России находят себе работу в парижских кабаре — Кремер, Вертинский, Массальская, Полякова, Морфесси, Северский, Адорель, Бемер, Бразин, Хан-Мануков, и их число все возрастает.
Кульминацией успеха эмигрантов стало открытие в 1926 году в Париже на авеню Рашель роскошного кабаре «Казанова», названного в честь знаменитого одноименного немого фильма с Иваном Мозжухиным в главной роли. Коронованные монархи, звезды Голливуда и сильные мира сего стремились в «Казанову» — лучшее парижское кабаре 1920-х годов, где выступали не только русские, но и знаменитые французские певцы той поры. Невиданный успех «Казановы» вслед за ним разделило кабаре «Шахерезада», открытое Сергеем Ипполитовичем Нагорновым по совету княгини Долгорукой на рю де Льеж 3 декабря 1927 года. Оно было так названо в честь балета Михаила Фокина, который показывала с ошеломляющим успехом дягилевская труппа еще в 1910 году. Гаремная атмосфера кабаре была создана декоратором Билинским, и до сегодняшнего дня оно является одним из ярчайших памятников эмигрантского искусства в Париже. Управление «Шахерезадой» было поручено полковнику Дмитрию Дмитриевичу Чихачеву, который поставил дела кабаре на недосягаемую высоту. «Шахерезаде» посвятил главу своего романа «Триумфальная арка» Эрих-Мария Ремарк.
На волне этого успеха в Париже открылось около ста русских эмигрантских ресторанов. В 1927 году в Париж эмигрирует семья цыган Дмитриевичей, начавшая играть огромную роль в жизни ночного Парижа.
Однако дела стали портиться осенью 1929 года, после невероятного краха на Уолл-стрит, повлекшего за собой финансовые трудности во всех странах Европы. Многие рестораны и кабаре разорились в одночасье. Даже «Казанова» разоряется в 1931 году, потом вновь открывается, но, увы, сгорает во время пожара 13 января 1939 года.
Вероятно, одним из самых больших потрясений русской эмиграции начала 1930-х годов стало убийство президента Французской Республики Поля Думера русским эмигрантом Павлом Горгуловым 6 мая 1932 года во время художественной выставки. Не станем вдаваться в объяснение причин и мотивов этого террористического акта, скажем только, что именно он повлек за собой во Франции массовое охлаждение ко всему русскому и эмигрантскому. К этому печальному событию добавился осадок от двух организованных ГПУ в Париже исчезновений лидеров белого движения — генералов Кутепова и Миллера.
В связи со всем этим многие русские рестораны поспешили «офранцузиться» и сменили вывески на менее экзотические. К тому же большая часть артистов кабаре, бывших знаменитостями еще в России, стала уже стареть. Это же происходило и со многими другими деятелями русского искусства. Упадок продолжался в течение всех 30-х годов, а Вторая мировая война еще более ухудшила положение эмигрантских ресторанов и кабаре.
Париж был оккупирован немецкой армией 14 июня 1940 года, и первое время исполнение песен по-русски было вовсе запрещено оккупационными властями. Затем некоторые из уцелевших русских ресторанов продолжают работу, но меняют репертуар согласно новым требованиям. На войне как на войне. В 1945 году в Париже умирает Нюра Массальская. Через год, прямо на сцене, во время выступления, — Ашим Хан-Мануков, в Америке — Настя Полякова, вслед за сестрой и Дмитрий Поляков. Общая картина жизни русских кабаре сильно меняется.
В заключение мне хочется добавить собственные впечатления от моей первой встречи с Людмилой Лопато, сообщившей мне значительную часть сведений, приведенных в этом очерке.
Приехав в Париж 1 июня 1982 года, я совсем не представлял, что такое «русские рестораны». Музыкальные кассеты и советские фильмы вроде «Бега» ясной картины дать не могли. Приятельница посоветовала мне устроиться на работу в русскую блинную на Монпарнасе, которую держал эмигрант из Баку. Эта работа мне пришлась не по душе, и я быстро нашел другую — стал работать декоратором в театре, что было и остается до сих пор моей основной профессией. Однажды, около 1986 года, крупный парижский предприниматель русского происхождения Владимир Рэн, для племянницы которого, юной принцессы Наташи Строцци Твиччардини я делал костюмы во Флоренции, пригласил меня в ресторан Людмилы Лопато возле Елисейских Полей. При этом он предупредил, что это самый лучший из всех русских ресторанов мира. Мы подъехали к большому красному тенту, на котором было написано «У Людмилы», и вошли сквозь густые бархатные занавески.
Сразу после гардеробной нас встретила невысокая дама без возраста, роскошно одетая во что-то длинное и мерцающее, в пестрой цыганской шали с кистями и увешанная эффектными драгоценностями. От нее исходило такое невероятное женское обаяние, перед которым устоять не смог бы никто и никогда. Нежным бархатистым голосом она приветствовала нас словами: «Как давно вы ко мне не заходили!» Официант Федор усадил нас на бархатный пурпурный диван, и я смог разглядеть развешанные на стенах многочисленные пейзажи XIX века. Помню также три или четыре вещи работы Эрте, с которым я в те же годы познакомился. Атмосфера была наполнена ощущением тепла с примесью аромата ностальгии и еще чего-то неуловимо душевного.
Ужин был в разгаре, когда Людмила села за рояль. Ее общение с публикой было великолепным. Перемешивая поочередно «песни грусти и веселья», она неизменно удостаивалась бурных аплодисментов, при этом произнося: «Какая публика, просто замечательно!» Все были так счастливы и так веселы от шампанского, что не грустили даже при получении счета. Это было великолепно!
С тех пор каждый раз визит к Людмиле становился для меня праздником. Помню пасхальный ужин у нее, с хореографом Валерием Пановым и Машей Зониной. Помню ужин с княгиней Ириной Строцци, с ее мамой — певицей Натальей Рэн и Владимиром Деревянко.
Для меня лично 1980-е годы были незабываемой эпохой в Париже, прошедшей под звуки песен Людмилы Лопато. Тогда я впервые купил ее кассету и влюбился в этот голос. Исполненные ею романсы «Я слушаю тебя внимательно и чутко», так же, как и «Твои глаза зеленые», стали для меня настоящим утешением в трудные минуты, когда о возвращении в Россию я и помышлять не мог.
Одно время в те же годы я писал статьи об эмиграции и эмигрантах для парижской газеты «Русская мысль». Задумав написать работу о театре эмиграции, я отправился к Людмиле Лопато в ресторан днем, в неурочный час, с тем чтобы записать ее воспоминания. Увы, она была тогда страшно занята своим делом. Но и по коротким рассказам я понял, что в ее воспоминаниях есть материал на целую книгу. А потом Людмила Ильинична переехала в Канны. Мы не потеряли связи. Первое время я навещал ее с друзьями из Ниццы, а после кончины ее мужа Джонни предложил, дабы развеять грусть, написать вместе со мной книгу воспоминаний.
Долгие дни просиживали мы на террасе с видом на сад с пальмами в ее каннской квартире. С диктофоном в руках мы попивали чай с пирожками из русской кулинарии, перескакивая от одной эпохи к другой, пока наконец много месяцев спустя наша общая работа не выстроилась в цельный рассказ.
Беженки
Их мириады. Они красивы. Они голодны! Русские беженки от ужасов революции бесправны в Европе. К тому же они бедны и застенчивы. Но им требуется работа, срочная и оплачиваемая, чтобы прокормить себя и родителей своих, потерявших все в эти годы.
В период 1910–1920 годов Европа переживала мощный подъем женской эмансипации и связанного с ней роста занятых в общественном труде женщин. После веков полного бесправия наконец-то квалифицированный женский труд стал поневоле востребованным. Связано это было с колоссальными потерями стран-участниц Первой мировой войны.
В России эта проблема усугубилась Гражданской войной и развязанным большевиками после своего воцарения жестоким террором на долгие годы.
Спасая свою жизнь и жизнь детей своих, около десяти миллионов россиян всех сословий покинули нашу страну, дабы выжить. Волна эмиграции шла на север через Финляндию, нежданно получившую независимость провинцию Российской империи. Эмиграция шла и на восток — через Харбин, Маньчжурию и Шанхай. Эмиграция шла на юг, через Констанцу, Варну и Константинополь. Бежали от большевиков и через западную границу — в Польшу, Берлин, Прагу.
В 1923 году в Турции к власти пришел Мустафа Кемаль, и условия для жизни большинства русских беженцев в этой стране стали невыносимыми. Многие старались добиться въездных виз в другие страны. Особенно притягивала людей Франция. Царская Россия была союзницей Франции в Первой мировой войне. Отношения между странами были самыми радушными. Десятки тысяч французов работали в старой России, многие француженки добивались места бонны или гувернантки в русской семье. Русские платили щедро и были гостеприимны. Французский язык был обязательным в среде аристократической элиты России. Все выпускники гимназий владели французским, поэтому французы охотно принимали на заводы и фабрики у себя в стране дешевую рабочую силу из России. И вот с этим огромным потоком беженцев появились во Франции и русские женщины. Жены, дочери и сестры тех, кому удалось получить вожделенную визу в начале 1920-х годов.
В годы по окончании Первой мировой войны модный бизнес Парижа постепенно расправлял свои крылья. Американские клиенты вновь потянулись в многочисленные дома от-кутюр за свежими моделями одежды. Инфляция обесценила французский франк, и доллары имели очень высокий курс на валютной бирже. Все новые и новые Дома моды появлялись как грибы после дождя. Все искали нового, оригинального, свежего, экзотичного. Такой послевоенной экзотикой стали русские дома моды, которые внезапно открылись в Париже 1920-х годов. Их хозяйками стали предприимчивые и одаренные дамы из первой волны эмиграции, часто знавшие секреты высокой моды, поскольку были в прошлом клиентками богатых парижских домов. Чаще всего основательницами этих домов были аристократки, представительницы древнейших родов России, обладательницы прирожденного вкуса. К тому же они имели навыки рукоделия, ведь в начале века выпускницы институтов благородных девиц учились шить и вышивать — домашние работы поощрялись обществом.
Главными русскими домами моды в Париже были дом вышивки «Китмир», основанный кузиной императора Николая II великой княгиней Марией Павловной; дом моды «Ирфе» княжеской четы самых богатых людей России — Ирины и Феликса Юсуповых; дом моды «Тао» княжен Трубецкой и Оболенской совместно с госпожой Анненковой; дом моды «Поль Карс», основанный княжной Лобановой-Ростовской; дом моды «Арданс» баронессы Кассандры Аккурти и несколько других. С ними конкурировали и небольшие домашние ателье, дома белья, дома шляп и т. п. Все эти заведения, большинство из которых продержалось всего несколько сезонов из-за отсутствия коммерческих навыков в дворянской среде, нуждались в манекенщицах для показов своих моделей. Правда, в то время русские дамы, занимавшиеся этим ремеслом, называли себя «манекенами»; а слово «манекенщица» было придумано и прижилось в Советском Союзе. Бывало часто так: мама шила для какого-то русского, а часто и французского дома, а дочь показывала модели.
Русские девушки в 1920-е годы ценились белизной кожи, голубизной глаз, высокими скулами. А вот мода на блондинок пришла лишь после 1929 года; вот почему вовсе не удивительно обилие грузинок-манекенщиц в те годы на парижском рынке — княжна Дадиани, княжна Шервашидзе, княжна Челокаева… Требовались брюнетки, и закавказские красавицы оказались очень кстати в это время. Средний рост манекенщиц в те годы был 160 см; мода на очень высоких пришла лишь в конце XX века.
Отмечу, что никакого престижа в этой профессии заведомо не было. Это был тяжелый, полурабский труд и к тому же не слишком щедро оплачиваемый. «Манекенов» делили на разные категории. Самыми распространенными были «домашние манекены», которые своей фигурой подходили для постоянных примерок. Часами они простаивали на столах, пока прямо на них ровняли подолы, драпировали и закалывали муслины, тюли и креп-марокены. Другая категория — «манекены кабины». Это были штатные единицы в каждом доме моды, которые регулярно показывали созданные в них модели. Как правило, большие дома моды позволяли себе держать шесть-восемь «кабинных» манекенщиц, а маленькие обходились двумя-тремя девушками. Понятия «языка» или «подиума» еще не существовало, и показы проходили в салоне-гостиной каждого дома. Ежедневно проходило по три сеанса, и к определенному часу, например к одиннадцати, четырнадцати и семнадцати часам дамы из числа возможных клиенток и покупательниц приходили в свой любимый дом моды, чтобы посмотреть новинки сезона.
В пропорциональном отношении количество русских манекенщиц на парижском рынке к 1929 году составило около 30 процентов. В каждом парижском доме моды работали по две-три русские девушки. Манекенщицы приходили на работу утром и размещались в «манекенской кабине» — гримерной, где красились и причесывались. Дома моды выдавали им по паре шелковых чулок и золотистых парчовых туфель, подходящих ко всем моделям. Над девушками была начальница — шеф кабины, которая следила за состоянием фигуры и поведением девушек, за тем, чтобы они вовремя приходили на работу. В модельных платьях пить кофе или курить строжайше запрещалось. Не поощрялись и знакомства с мужьями клиенток, за это можно было вылететь с места в два счета.
Профессия манекенщицы в эпоху ар-деко была «говорящей». Девушкам приходилось рассказывать своим клиенткам, часто на нескольких языках, о моделях, которые они показывали, об особенностях ткани, кроя или отделки. Вот почему именно русские полиглотки, с детства знавшие по два-три языка, особенно ценились. А главное — манеры.
Профессия манекенщицы была придумана в середине XIX века основателем искусства Высокой моды англичанином Чарльзом Фредериком Вортом. Именно ему пришла в голову идея показывать новые модели — сперва на своей жене, Марии Ворт, а потом на хорошеньких дамах — клиентках или актрисах. Однако работать для моды было уделом представительниц полусвета. Даме из общества выставлять себя напоказ считалось зазорным. Часто в модели шли кокотки, танцовщицы, большие и малые «горизонталки».
Модная фотография появилась уже в 1870-е годы и, постепенно развиваясь, стала настоящим бизнесом в Париже в 1900-е годы. Сохранилось множество блестяще выполненных фотографий ателье «Ретланже», на которых невысокого роста пикантные красотки с заретушированной белилами непомерно узкой талией демонстрируют шедевры от-кутюр из ирландского гипюра, шелкового фая или мальтийского кружева. Все великие дома моды бель-эпок — Ворт, Пакен, Дусе, Дреколь, сестры Калло, Дейе — пользовались услугами таких фотомоделей. Они требовались и для открыток, вошедших в моду в Викторианскую эпоху. Этот период знал уже своих великих звезд этого нового бизнеса — бельгийскую танцовщицу Клео де Мерод, итальянское сопрано Лину Кавальери, французскую актрису кабаре Эмильенн д'Аленсон. Они были, бесспорно, прекрасны, чего не скажешь об их репутации и источнике основных доходов. Некоторые дома моды выбирали себе «звездочек», которых постоянно одевали и таким способом рекламировали себя в прессе. Например, «лицом» знаменитого дома «Пакен» была французская актриса Арлетт Доржер.
Первой известной русской фотомоделью в Париже в 1910-е годы, еще до революции, стала актриса варьете Наталья Труханова, известная красавица, впоследствии вышедшая замуж за военного атташе российского посольства графа Игнатьева.
Идея показа моделей в форме дефиле принадлежит, бесспорно, Полю Пуаре, который начал в 1910 году показы в саду собственного особняка в Париже, где выстраивал модели вереницей. Именно Поль Пуаре был первым организатором профессионального показа моды в Москве и Петербурге в 1911 году, куда он приезжал, чтобы покорить Россию своими лишенными корсета новинками моды с завышенной талией. Благодаря талантам французских манекенщиц Пуаре продал в России свои модели, а русский свет запомнил надолго это блестящее зрелище.
В Петрограде, тогдашней столице России, первый показ русской моды с русскими моделями состоялся 14 мая 1916 года в «Палас-театре». Среди участниц были знаменитая дягилевская балерина Тамара Карсавина, показавшая красное вечернее платье по эскизу Бориса Анисфельда, красавица Ольга Глебова-Судейкина в красном манто, выполненном по эскизу ее мужа, художника Сергея Судейкина, и балерина Мариинского театра Людмила Бараш-Месаксуди с моделью из старинных русских набивных платков по эскизу князя Александра Шервашидзе. Этот исторический показ можно смело считать началом, первым показом моды отечественных дизайнеров у нас в стране. Он не прошел даром, его запомнили надолго, и, приехав несколькими годами позже в Париж, русские барышни, придя в большие дома французской моды по нужде, уже знали о показах Пуаре в России и вечере русской моды в «Палас-театре». И приходом своим постепенно сделали эту профессию престижной.
Об этих первых русских моделях с ностальгией и гордостью писал парижский журнал «Иллюстрированная Россия» 22 января 1932 года: «И вот в этот город — мир греха прежних русских поколений — робкой поступью вошла русская эмигрантка: в свое время ее мать и бабушка одевались у Ворта, Пуаре и Бешофф-Давид, а эта юная русская женщина только что вырвалась из ада революции и Гражданской войны! Еще недавно служила она сестрой милосердия на фронте у Деникина и в английских госпиталях в Константинополе. Она вошла в столицу женской элегантности и постучалась в двери роскошного maison de haute couture. И массивные двери перед ней открылись, и она покорила все сердца».
Мода сталинской Москвы
Провал экономической политики военного коммунизма привел к частичному возврату частного сектора в экономику страны, при этом число рабочих в кооперативах не должно было превышать двадцати человек. Тем не менее эта малая уступка позволила заметным образом активизировать производство насущных вещей, вернуть к жизни текстильную и модную торговлю, создать частные кооперативные предприятия, специализировавшиеся на производстве модных аксессуаров — белья, обуви, бижутерии, шляп, а также восстановить производство косметики, процветавшее в царское время.
Судя по адресной книге «Вся Москва» за 1923 год, в столице действовали 204 портновские мастерские, специализировавшиеся по большей части на мужских вещах, и лишь 32 зарегистрированные мастерские дамских нарядов, среди которых самыми известными были «Мезон де люкс» на Петровке, дом 7, и «Сан-Риваль» на Покровке, дом 4, кв. 12.
Практически все известные московские портнихи того времени располагались в центре города; очень популярным среди них был Столешников переулок, где находились мастерские Грищенко, Коппар, сестер Колмогоровых, Нефедовой, а также «Тверская трудовая артель женщин». Известная мастерская «Плиссе» А. Тушнова находилась на Арбате, в доме 7. Другие мастерские располагались на Петровке, Покровке, Рождественке, Тверской и Малой Бронной.
Крупнейшая дореволюционная создательница мод Надежда Петровна Ламанова была арестована и посажена в тюрьму, и лишь по ходатайству Максима Горького ее освободили, при этом она, однако, потеряла свое ателье в Москве на Тверском бульваре с рабочими столами из липы и опытных мастериц, но не само желание работать. Уже в 1919 году Ламанова возглавила Мастерскую современного костюма при отделе ИЗО Главнауки. Ее творчество в 1920-е годы отличает простота линий и постоянное обращение к теме фольклора и народного костюма, что досконально соответствовало модным парижским тенденциям тех лет. Ламанова обладала выдержанным, изысканным вкусом, отшлифованным годами творческой работы и опыта поставщицы Двора. Кроме этого, начиная еще с 1901 года, Надежда Петровна исполняла театральные костюмы для многих спектаклей Московского Художественного театра. Весь этот громадный опыт пригодился в 1920-е годы, когда из-за недостатка платьевых тканей она вынуждена была начать экспериментировать с холщовыми домоткаными материями и льняными полотенцами, народными вышивками и даже одеялами. Интерес к кустарным тканям в те годы благодаря усилиям Ламановой прочно вошел в среду творческой интеллигенции.
Ламанова неоднократно выступала в те годы со статьями о моде в журнале «Красная нива» и «Ателье». В 1923 году Ламанова участвовала в проектировании массового костюма в «Ателье мод» при тресте «Москвошвей». Ее модели демонстрировали известная киноактриса тех лет Ольга Хохлова и муза поэта Маяковского Лиля Брик. В 1925 году работы Ламановой были выставлены вместе с моделями других мастериц — Евгении Ивановны Пржибыльской (1878–1949), бывшей крупнейшим специалистом по украинской вышивке, Надежды Сергеевны Макаровой (1898–1969), племянницы Ламановой, ставшей впоследствии первой руководительницей Московского дома моделей, Веры Мухиной, известного скульптора, занимавшейся также в то время и проектированием модной одежды. Эта коллективная работа московских художниц-модельеров получила высокую оценку в советском павильоне на Парижской выставке «Ар деко» в 1925 году и получила гран-при за костюм, основанный на народном искусстве.
Другой неординарной художницей того десятилетия была Варвара Федоровна Степанова (1894–1958), ученица студии Константина Юона, жена А. Родченко. Варвара Степанова вошла в историю отечественной моды своими работами для текстиля в кубистической манере и театральными костюмами для московского театра Всеволода Мейерхольда. Замечательны рисунки моделей и соратницы Степановой по журналу «Леф» Любови Сергеевны Поповой (1889–1924). Бывшая ученица студий С. Жуковского и К. Юона, а также парижской студии «Метценже» Любовь Попова работала в 1923–1924 годах в художественной мастерской Первой ситценабивной фабрики (бывш. Цинделевская). Однако конструктивистские поиски этих художниц моды считались тогда слишком авангардными и не были поняты потребителем. Искусствовед Ф. Рогинская писала в журнале «Советское искусство» в 1926 году: «Их геометрические рисунки создали известный шум, вызвали моду, которая, однако, очень быстро схлынула. Когда тресты снова стали получать образцы заграничных рисунков, спрос на конструктивные рисунки прекратился. Потребитель снова предпочитает декоративное богатство и разнообразие мелко сплетенных линий и пятен заграничных рисунков сплошным и резким плоскостям геометрических фигур. Конструктивисты, оставшиеся непреклонно верными своим традициям, тем самым оказались неприемлемыми для производства».
Особняком в списке творческих женщин в Москве послереволюционной поры стоит имя замечательной художницы по костюмам и автора редкостных вышивок и аппликаций по текстилю Варвары Андреевны Каринской, урожденной Жмудской. Дочь харьковских помещиков, Варвара Каринская после революции переселяется в Москву на Тверской бульвар, неподалеку от Ламановой, где открывает под покровительством наркома просвещения Анатолия Луначарского школу вышивки и ателье дамских мод вместе с чайной комнатой под названием «Аре». Поэт Демьян Бедный спас Каринскую от ареста, готовившегося по приказу Молотова.
Предприимчивая Варвара Каринская, будучи в ту пору замужем за пианистом Владимиром Мамонтовым, выходцем из знаменитой семьи богатейших промышленников и меценатов, смогла создать вокруг себя в эпоху НЭПа элитарную атмосферу и держать салон, в который захаживали знаменитые актеры и художники, такие как Москвин, Качалов, Лентулов и Крымов. Каринская прославилась разработкой новой технологии вышивки и аппликации по ткани, производившей эффект живописного полотна, сравнимый с техникой работ художницы Натальи Гончаровой для парижского салона «Мырбор» в те же годы. Именно она собрала за долгие годы уникальную коллекцию русской дворянской вышивки — от Екатерининской до Александровской эпох, которую смогла спасти от уничтожения, окантовав вышивки рамами и прикрыв их сверху ученическими вышивками на темы символики «Пролеткульта». Луначарский отправил все это в 1926 году в Берлин, на выставку в сопровождении самой Каринской с дочерью Ириной. В шляпе дочери были зашиты фамильные брильянты, а подкладка пальто Варвары Андреевны была сшита из стодолларовых банкнот. Впоследствии Каринская стала в Нью-Йорке хозяйкой самого знаменитого ателье мод и даже получила «Оскара» за лучшие костюмы к кинофильму «Жанна д'Арк» с Ингрид Бергман в главной роли.
Очень интересными были работы над моделями одежды в 1920-е годы у Александры Александровны Экстер (1884–1949). Уроженка Киева, она училась в Париже в 1908–1914 годах, а затем выставляла свои кубистические работы в Москве. В период между 1916 и 1922 годами она создала несколько сценических оформлений и костюмов к спектаклям Московского Камерного театра. Экстер сотрудничала в Москве в 1923 году с «Ателье мод», для которого создала модели «прозодежды» и модного костюма кубистической направленности с использованием элементов исторического костюма, а затем, в 1924 году, эмигрировала во Францию.
Приезжавшие в столицу иностранцы отмечали не только большой выбор качественных модных товаров в Москве во время НЭПа, но и высокие цены на них: «На главных улицах, в витринах бывших первоклассных магазинов, где разместились портные, сапожники, шляпники, выставлены последние заграничные моды, имеются модели и красуются неизменные надписи: «Работа из материала заказчика». Впрочем, не имея никакого материала, но зато располагая изрядными суммами советских денег в миллионах рублей, вы можете сшить себе любую вещь по последним фасонам из лучшего английского материала или приобрести парижскую модель».
Проводницами эффектной «заграничной» моды были советские актрисы эпохи НЭПа, опереточные примадонны, звезды немого кино, популяризовавшие модный в те годы на Западе образ женщины-вамп. Известными актрисами и красавицами Москвы, модными в те годы и сводившими с ума мужчин, были Белла Белецкая, Вера Малиновская, Анна Кобзарева, Тамара Кемарская, Ольга Жизнева. Их привлекательные образы противопоставлялись избранницам пролетариата, в своем скромном облачении стоявшим далеко от мира роскоши и люкса. Для удовлетворения их непритязательных вкусов в Москве в 1929 году была открыта Швейная фабрика № 2, позднее преобразованная в московское швейное объединение «Большевичка».
Мужская мода в Москве под властью большевиков развивалась еще сложнее. Многие москвичи всячески старались скрыть все внешние проявления своего буржуазного происхождения. Современник отмечал: «Буржуй» определяется по фамилии, по своей внешности, по манерам, по материальному состоянию; «буржуй» — это вообще всякий интеллигент, а потому дочиста разоренные полуголодные служащие советских учреждений, в большинстве сохранившие еще сильно потертые от времени признаки буржуйства, являются в глазах правящей партии элементом одиозным, и на них как из рога изобилия сыплются всякие невзгоды». За соблюдением «большевизма» в одежде тщательно следили, что выражалось в повсеместном распространении толстовок и косовороток, картузов, кепок и сапог.
Однако НЭП возродил моду на мужскую одежду европейского покроя. Вернул в обиход нэпманов фраки старого дворянского образца, визитки, смокинги, коверкотовые костюмы, цилиндры старого фасона, шляпы «борсалино» и так далее. В Москве в 1920-е годы еще работал известный французский мужской портной М. П. Деллос, мастерская которого находилась в Камергерском переулке, дом 6.
Естественно, что «граждане», одетые слишком хорошо, вызывали чувство укора со стороны бедной части населения. Но и тут не обходилось без курьезов. Вот сатирические стихи 1923 года, принадлежащие перу советского поэта Лери:
Конец новой экономической политики ознаменовал отход от европейских мод и постепенное прекращение публикации французских иллюстраций в советских модных журналах. Постепенно опускавшийся железный занавес стал тем рубежом, который отделял московские моды от мирового контекста на протяжении нескольких десятилетий.
Но сколько ни старались коммунисты оградить москвичек от западного влияния моды, все же им полностью сделать это не удалось. Так, даже в годы жесточайшего террора 1930-х годов московские модницы умудрялись шить себе подобие скроенных по косой длинных платьев, старались доставать меховые горжетки, носили модный волнистый перманент, красились в блондинок и выщипывали брови.
Моды этого десятилетия следует разбить на следующие три этапа. Первый период, от 1930 до 1934 года, был временем, когда было заметным проникновение в советскую моду форм нового удлиненного силуэта эпохи «мирового экономического спада». Он отличался покроем платьев по косой нитке с завышенной линией талии, часто встречавшимся рукавом-фонариком, а также отделкой платьев маленьким отложным воротником. Этот период ознаменован значительным осветлением модной гаммы и триумфальным вхождением в моду белого цвета, любимого всеми диктаторами и спутника многих предвоенных ситуаций.
Второй период, с 1935 по 1937 год, был временем стабилизации моды в стране и в Москве в частности, он отмечен большой активностью в области выпуска модных журналов. Для силуэта этих лет характерна спортивная направленность и массовость производства одежды.
Последним периодом являются 1938 и 1939 годы. В то время отметим проникновение западных тенденций моды через прибалтийские и польские земли, включенные накануне Второй мировой войны в состав СССР.
В модном силуэте видно расширение плечевого пояса за счет подкладных плечиков и внедрение фольклорных и народных мотивов славянских и прибалтийских костюмов в модную женскую одежду.
Распространение нового — длинного и более женственного силуэта в московский быт затрудняла также острая нехватка тканей в магазинах. Советское правительство всячески препятствовало проникновению новых европейских тенденций моды в страну. В статье «Против моды фашистской Европы» журнал «Работница» писал в 1930 году: «Сколько нужно чутья, выдержки нашей женщине, чтобы не попасться на удочку моды. Проникая из-за границы, мода, как эпидемия, распространяется с головокружительной быстротой по нашему Союзу. Сейчас, видя появление на улицах «хвостатых женщин», думаешь: «Спаси и помилуй мою мать, жену, сестру и всех советских женщин от этого ужаса». Сколько на этом болтающемся сзади куске модные женщины приносят домой пыли, в которой живут миллионы бактерий. Этот кусок, перемноженный на число сознательных женщин, отказавшихся от него, сохранит нам много метров материи, в которой у нас сейчас ощущается недостаток. Не позволяйте проникать в наш быт модам фашистской Европы!»
Количество вырабатываемого ситца резко превышало в СССР в 1930-е годы все иные материи, что показывает, с одной стороны, его популярность в те годы, а с другой — явные трудности, связанные с производством и сбытом (из-за бедности населения), более дорогих тканей из шерсти и шелка. Заметим, что производство шерстяных тканей в 1934 году составляло 73 миллиона метров вместо 95 миллионов в 1913 году, а производство льняных упало с 201 миллиона метров в 1913 году до 135 миллионов метров в 1934 году.
Особое место в развитии московской моды того десятилетия занимают набивные ситцевые ткани с рисунками на «революционные темы». Эти сложные рисунки тканей, выполненные по проектам выпускников ВХУТЕМАСа в Москве, с 1929 года объединенных в текстильную секцию ОМАХРР (Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России), прославляли в текстиле достижения советской власти. На них изображались аэропланы, тракторы, сеялки и комбайны, а также силуэты заводов с дымящимися трубами. Эти набивные ткани более подходили для декорирования интерьеров, изготовления занавесей; оттого они и пользовались малой любовью потребителей. Однако с 1929 по 1932 год их производство стало обязательным для всех советских текстильных фабрик. Для этого варварским образом было уничтожено более пяти тысяч старинных валов с гравированными на них традиционными русскими цветочными орнаментами. Поверхность медного вала стачивали для освобождения места новой советской тематике. Это было явным «перегибом», и 6 октября 1933 года в «Правде» был напечатан фельетон «Спереди трактор — сзади комбайн», в котором осуждалась агитационная индустриальная тема в тканях для платьев, а в декабре того же года Совет народных комиссаров специальным постановлением запретил выпуск тканей, вульгаризировавших идеи социалистического строительства.
Развитие моды в Москве в 1930-е годы ассоциируется с именами двух выдающихся женщин — Надежды Ламановой и Александры Ляминой, и их работы следует отнести к высшим достижениям в области создания женских мод в описываемый период. Неудивительно, что обе они связали свою жизнь с костюмерным цехом Московского Художественного театра, работа в котором служила им полем для творчества в эпоху сталинской диктатуры.
В этот период в столице СССР существовал Дом моделей треста «Мосбелье», отдел модельных платьев опытно-технической фабрики треста «Мосшвея» и отдел модельных платьев при Центральном универмаге Наркомвнуторга СССР. В 1934 году работал также дом моделей на базе опытно-технической лаборатории треста «Мосбелье» на углу Сретенки и Малого Головинского переулка. Им с 1934 по 1938 и с 1945 по 1949 годы руководила Надежда Сергеевна Макарова, племянница Ламановой. В 1938 году этот дом моделей был реорганизован совместно с опытно-технической фабрикой «Москвошвей» в московский Дом моды. Его здание славилось удивительно стильными интерьерами в духе «счастливой жизни». Стены помещений были облицованы снизу панелями натурального дерева, а их верх и потолки были расписаны фресками по рисункам художника Владимира Фаворского, бывшего ректора ВХУТЕМАСа, объявленного формалистом в 1930-е годы. По словам киноактрисы и модельера Анель Судакевич, работавшей в этом Доме моделей, Фаворский в своих фресках смог проявить чисто русские формы искусства. При Доме моды был небольшой штат манекенщиц, которые показывали модели Надежды Петровны Ламановой и ее племянницы Надежды Сергеевны Макаровой. К тому времени в Москве работала группа художников, создававших модные иллюстрации, среди которых отметим художниц А. А. Броун, М. А. Гальперину, С. И. Панфилову и иллюстраторов моды С. И. Никитина, К. А. Громова и С. С. Топлянинова.
Одновременно на Большой Дмитровке, в доме № 9, находился с 1933 года Дом моделей Мосторга, где работала известная и дорогая портниха Ревека Соломоновна Ясная с двумя или тремя помощницами, но попасть на прием к ней можно было лишь по специальному ордеру.
По всей Европе в женских силуэтах второй половины 1930 годов наблюдается большое влияние спортивного стиля, постепенно увеличивается плечевой пояс, появляются накладные карманы, отложные воротники, напоминающие крой мужских пиджаков. Достаточно высоко расположенная линия талии создавала удлиненный силуэт юбок, а обилие вертикальных линий кроя еще более удлиняло женскую фигуру. Одной из главных новинок женского гардероба в тот период стали костюмы. Московское издание «Моды. Весна» за 1936 год пишет о них: «Костюмы в своих деталях отражают некоторые черты военных мундиров: широкие реверы, жакеты, закрытые почти до шеи. Более длинные жакеты делают в талию и имеют характер костюма русского казачка. Короткие жакетки с фалдистой баской напоминают мужские костюмы XVII века. Самой последней модой является комбинация из короткого цветного жакета из сукна и черной узкой юбки с разрезом. Расклешенные юбки уже перестают носить. На смену им идет прямой крой с сильно подчеркнутой талией. Плечи в жакетах широкие».
Поскольку светская жизнь в Москве практически отсутствовала, возможностей пощеголять туалетами было мало. Самым нарядным местом встречи публики постепенно стали спектакли Большого и Малого театров в Москве, МХАТа, Вахтанговского и некоторых других театров. Люди одевались ко дню рождения, к празднованию Нового года, хотя елки и были еще запрещены как «буржуазный пережиток», на всевозможные демонстрации и концерты, посвященные революционным праздникам.
В 1937 году самыми нарядными дамскими платьями были платья из однотонного креп-жоржета. Их шили цвета само, чайной розы, розовые, сиреневые и украшали «вафлями» — сотообразными защипами на плечах и кокетке платьев. В большой моде были крепдешины с цветочным рисунком, и очень модными — шелковые ткани в диагональную полоску. Ткани продавались так называемыми отрезами, то есть кусками необходимой для кроя длины.
Сегодня трудно осознать в полной мере степень вмешательства ЦК партии в каждодневную жизнь советского человека в 1930-е годы. Один из сталинских временщиков, именем которого было названо открытое в 1934 году московское метро, Лазарь Каганович сказал: «ЦК находил время руководить вопросами не только международной политики, вопросами обороны, хозяйственного строительства, но одновременно заниматься такими вопросами, как учебники, как библиотеки, как художественная литература, театры, кино, такими вопросами, как производство граммофонов, качество мыла и т. д.».
Неудивительно, что, вмешиваясь в такие сферы, как производство косметических средств или легкая промышленность, партийные деятели всегда оказывались профанами в данной области и никогда не смогли поднять подобные производства на уровень мировых стандартов того времени.
Во второй половине 1930-х годов почти повсюду в Москве работали шляпницы-одиночки. Одной из самых популярных была москвичка Елена Райзман, сестра кинорежиссера Юлия Райзмана. Из материалов для шляп чаще всего использовали фетр, и журналы того времени нередко давали советы по перекраске и переделке старых фетровых шляп.
Обувь представляла также большую проблему. Летом носили белые спортивные прюнелевые туфли, застегнутые на пуговки. Их чистили теткой и «подновляли» зубным порошком. Демисезонной и зимней обуви также не хватало, и выбор ее был крайне скудным. В холодное время женщины носили прорезиненные ботики на кнопочках.
Невероятные трудности сопровождали советского потребителя на протяжении всех 1930-х годов и в приобретении детских вещей. Многие акции государственной торговли, направленные на решение этой проблемы, на деле оказывались фикцией. Известная балерина Большого театра 1930-х годов, любимица Сталина, тетка Майи Плисецкой Суламифь Мессерер вспоминала: «В то время, когда сажали людей, нам, артистам, сделали невероятную зарплату, в два раза повысили. Я получала 6000 рублей, и мы все могли купить. В Столешниковом переулке был маленький комиссионный магазинчик, где продавалось много импортных детских вещей из семейств репрессированных. И когда посадили мою сестру, я для моей племянницы Майи бегала туда покупать очаровательные вещи. Майя была одета как кукла: все чистенькое, все красивенькое. Плохих вещей тогда не брали — был завал комиссионного товара — и одежды, и антиквариата из бедствовавших семейств».
Московские девочки носили зимой шубки из овчины, крота, кролика, плюша. На голову надевали капоры, украшенные маленьким цветочком на полях либо помпоном.
В 1936–1939 годах, во время гражданской войны в Испании, в моду входят пилотки «испанки» с красной кисточкой спереди наверху. Такие пилотки носили и мальчики и девочки; их чаще всего делали синего цвета из сатина или шерстяной редины.
Политическая обстановка в СССР и особенно атмосфера всеобщего страха сильно отразились также и на развитии мужской моды в 1930-е годы. Классовая чистка, активно проводившаяся большевиками, вынуждала многих мужчин «непролетарского происхождения» маскировать его с помощью опрощенной одежды. Показать какую-либо причастность к старому режиму — кулачеству, духовенству, часто интеллигенции, даже и к старой ленинской гвардии означало бы для большинства прямую дорогу в страшные сталинские лагеря.
Постоянные перебои в торговле готовой мужской одеждой ощущались в Стране Советов на протяжении всех 1930-х годов. Многие пытались выйти из положения спортивными трикотажными футболками, чесучовыми русскими вышитыми рубахами и вязаными свитерами. Некоторые элементы военного обмундирования, например галифе и френчи, были в большом ходу и у штатских мужчин. Вообще, форменная одежда составляла особую статью для многих мужчин, служивших на государственной службе в суровую сталинскую пору.
Образ «строителя коммунизма» требовал простоты. Сам вождь носил френчи цвета хаки и белые — летом.
«Жить стало лучше, жить стало веселее», — провозгласил Сталин в конце этого десятилетия, однако история несла стране еще более тяжелые испытания.
Модный женский силуэт в 1940-е годы в Москве складывался уже во время начавшейся в 1939 году Второй мировой войны. Милитаризация общества по обе стороны Атлантического океана выразилась в изменении конструкции женской одежды и ввела в моду еще во второй половине предыдущего десятилетия подкладные плечики, которые с годами войны все увеличивались, придавая женщинам более мужественный, героический образ. 1940 год стал сезоном, когда советская мода наиболее приблизилась к европейскому стандарту. Причиной тому стала начавшаяся в 1939 году оккупация прибалтийских государств, живших в ритме европейской жизни и чутко реагировавших на изменения в моде; особенно это касалось столицы Латвии — Риги. Огромное влияние на московскую моду 1940-х годов оказали также аннексированные Советским Союзом города Львов, Вильнюс и Черновцы.
Об этом писал в 1941 году в журнале «Костюм и пальто» обозреватель моды В. Шехман: «Наряду с поисками собственного пути в моделировании продолжается использование и западных образцов». Вот характерное описание платья сезона 1940–1941 года: «Платье из шелка в горох, целое, клеш. Борта и низ отделаны бейкой шириной 2–3 см из гладкого шелка в тон набивки. На талии вместо пояса встрочена резинка» («Модели сезона»). Модными тканями в тот период были легкая шерсть, шелк, трикотаж, хлопчатобумажные ткани — всегда достаточно плотные, державшие форму рукава, присобранного фонариком, и расклешенную юбку.
Явно проступало в моделях сезона 1940–1941 годов влияние народного костюма присоединенных регионов. Так, журнал «Модели сезона» рекламирует жакет из белого с отделкой коричневого опойка — кожи молочного теленка (явное заимствование гуцульской безрукавки), платье из шерсти по мотивам народного творчества Западной Белоруссии, платья с прибалтийскими мотивами, бессарабский орнамент. Очень часто встречались детали украинской народной одежды, впрочем, терявшиеся в общих линиях модного платья. В статье «Моделирование 1941 года» говорится именно об этом: «В моделях советской одежды характерно то общее направление, отличительной чертой которого является ориентация на народный покрой и декоративный народный орнамент. Эти народные мотивы, придающие форме костюма свежесть и своеобразие, надо творчески осмыслить и использовать в соответствии с культурными и техническими достижениями, которыми так богата наша сталинская эпоха» («Костюм и пальто», № 1, 1941).
В сезоне 1940–1941 года уже выделялись московские художницы-модельеры — Ясная, Карагодская, Эпштейн, Бланк, Аксельрод, Данилова, Федотова, Плотникова, Тимченко, Шенкер и Юхневич, модели которых регулярно публиковались в богато иллюстрированном журнале «Модели сезона».
В 1940 году в Москве работало 45 ателье по индивидуальному пошиву верхнего платья. Из них только 23 обслуживали женщин. Кроме того, в шестнадцати районах столицы существовали пункты приема заказов на ремонт и реставрацию одежды, которые так и назывались — «Швейремонтодежда».
В 1940 году москвички обильно пользовались парфюмерией, хотя выбор ее и был крайне ограничен. Кроме труднодоступных импортных духов — их, как правило, привозили из Харбина бывшие работники Китайско-Восточной железной дороги. В большом почете были отечественные духи, из которых первенство принадлежало «Красной Москве» (бывш. «Букет Императрицы»), «Серебристому ландышу» и «Кармен»; их ароматами пропахли фойе и зрительные залы московских театров.
Приемом заказов на индивидуальное изготовление шляп в Москве в 1940 году занимались девять приемных пунктов артели «Швейремонтодежда» Свердловского района. Судя по Адресно-справочной книге на 1940 год, в Москве было только пять пунктов приема заказов на индивидуальный пошив обуви и более ста артелей «Мосгоркожремсоюз» по ремонту обуви.
Важное место отводилось верхним вещам и мехам. Руководитель Московской опытно-технической фабрики Л. Артемьева писала в статье «Перспективы на 1942 год»: «Сезон 1941–1942 года явится в некотором отношении переломным для основных силуэтов женских пальто. Преобладавшая за последние годы подчеркнуто симметричная композиция пальто и костюмов, связанная с преобладанием спортивного решения (пуговицы посередине, пальто с полами встык, четыре кармана, складки по обеим сторонам юбки и т. д.), сменятся односторонним, асимметричным построением. Мы увидим пальто с воротником, застегивающимся на боку, с заходящей далеко на бок полой, с односторонней опушью. Такая односторонняя форма неслучайна — она имеет в своей основе покрой русской бекеши, полушубка, в котором украшение сдвигается в сторону. Сюда же следует отнести интересную для освоения бурят-монгольскую одежду с асимметричным расположением отделки» («Костюмы и пальто», № 1, 1940).
Между тем в Европе уже вовсю шла Вторая мировая война, и подобные прогнозы в области моды кажутся нам сегодня проявлением исключительно легкомысленной исторической недальновидности. Она может быть объяснена лишь царившей тогда в советском обществе совершенно безосновательной уверенностью в том, что война никак не коснется социалистического Отечества.
Тем не менее некоторые журналисты все же отмечали в то время влияние начавшейся войны. В частности, В. Шехман писал: «Оккупированный, голодающий Париж потерял свои позиции «диктатора мод». Вдохновители лучших его модельных домов устремились в США, где нашли более благодатную почву для своей деятельности» («Костюм и пальто», № 1, 1941). Очевидно, автор имел в виду отъезд в США на период войны Эльзы Скиапарелли и открытие в Нью-Йорке бывшего парижского дома моды Майнбаучера.
В вечерних и нарядных платьях начала 1940-х годов, шившихся в пол, с расклешенными юбками, чувствуется желание следовать романтическому направлению в моде, соответствовавшему уже упоминавшемуся утверждению Сталина о том, что «жить стало лучше, стало веселее». Эти нарядные туалеты делались с приталенным лифом, достаточно декольтированными, с небольшими рукавчиками-фонариками, их шили из тафты (часто клетчатой), креп-сатина и файдешина с отделкой кружевом. Вот описание такого наряда: «Платье из плотного шелка. Юбка клеш. Лиф слегка задрапирован. Рукав фонариком. Отделка из бисера или аппликация из цветов. Ткани 5 метров» («Модели сезона», № 4, 1939–1940).
Одним из важнейших направлений мировой моды 1940-х годов, нашедшим также и свое отражение в московской моде того времени, был экзотический эскапизм. Он выражался в большом интересе к тропической моде с упором на карибско-латиноамериканские мотивы и с заметной дозой испанского колониального влияния. Конкретно это направление выразилось в большой моде на ткани в «андалузский» горошек, в проявлении интереса к мексиканским шляпам сомбреро и небольшим шапочкам испанских тореадоров. Очень большим успехом пользовались жакеты болеро — коротенькие курточки с закругленными полами. А позднее — одним из самых важных головных уборов военного времени стал «тюрбан» — драпированный головной убор типа чалмы, высоко посаженной надо лбом. Он пришел с островов Карибского бассейна, где женщины-работницы носили похожие тюрбаны во время работ на плантациях. Такой экзотический интерес даже обсуждался в советской прессе тех лет. Все тот же В. Шехман пишет: «Взоры американской буржуазии устремлены на колониальные владения европейских стран в Азии и Западном полушарии. Это находит свое отражение не только в искусстве и литературе, но также и в моде. В погоне за экзотикой моделисты разрабатывают колониальные мотивы в самых различных направлениях. Самый силуэт подается с резко очерченной линией бедер, сжатием у колен; отдельные детали восполняют общее впечатление пояса — шарфа, соскальзывающего с талии на бедра; сильно перехваченные в коленях складки; головной убор и обильно обработанная восточным орнаментом ткань» («Костюм и пальто», № 1, 1941).
Подобное направление, из-за географической близости естественное для США, особенно после прекращения экспорта моды из Парижа, оккупированного в 1940 году немцами, было уже изначально подогрето огромным интересом во всем мире к латиноамериканской музыке, танцам и песням. В Москве большой популярностью пользовались фокстрот «Рио-Рита», танго «Брызги шампанского» и «Жемчуг». В обиход вошли южноамериканские мелодии: «Кукарача» и тринидадский танец «Калипсо». Многие звезды советской эстрады 1940-х годов уделяли значительное место в своем репертуаре испанским и латиноамериканским мотивам. Знаменитая Клавдия Шульженко с успехом исполняла «Лолиту», «Песнь креолки», «Фраскиту», «Челиту»; Изабелла Юрьева — «Кубинскую песенку»; русский певец-эмигрант Петр Лещенко — фокстрот «Ша-ча-ча», танго «Сеньорита» и «Лола». К этому следует добавить естественный интерес в СССР к Испании, вызванный гражданской войной в этой стране и участием в ней советских «добровольцев», что нашло свое отражение и в советском искусстве, в частности в поэзии Михаила Светлова с его прославленной «Гренадой». В моде нашей столицы это иберийское направление выразилось большим увлечением темными «баскскими» беретами. Так, Изабелла Юрьева выступала в концертном платье с испанской мантильей на голове. Балерина Суламифь Мессерер украшала большими розами свои сценические прически в «Дон Кихоте», Эстрадная певица Эдит Утесова, дочь легендарного советского джазового певца, пела в широкополых шляпах. Знаменитая отечественная кинозвезда Любовь Орлова носила прически, убранные на затылке в тореадорскую сеточку.
Нападение нацистской Германии на СССР 22 июня 1941 года было роковым событием для советского народа, верившего в незыблемость государственных границ социалистической Родины. Вскоре после начала войны была введена карточная система, связанная с острой нехваткой многих жизненно необходимых товаров — не только еды, но и одежды. Сразу и спонтанно возродилась система натурального обмена одежды на хлеб, яйца или масло по всей стране, действовавшая в эпоху военного коммунизма. Как водится, страдали более всего простые люди, а партийные бонзы всех уровней имели доступ к пищевым распределителям и «пайкам», быстрее других получали места в поездах, перевозивших людей в эвакуацию на Восток, за Волгу, на Урал и в Сибирь. Свидетель такой эвакуации, бывший советский партийный деятель Владимир Кравченко в своем нашумевшем бестселлере 1946 года «Я выбрал свободу» так описывал эти трагические для Москвы дни: «Паразиты от политической власти занимали в вагонах места для их домашней мебели, гардеробов одежды, своих любовниц, своих родственников, в то время как тысячи разбитых горем семей толпились вместе со своими тюками и чемоданами на железнодорожных станциях в тщетной надежде найти себе место хотя бы и на подножке поезда, уходящего в восточном направлении. Это были счастливцы из числа москвичей, получивших официальное разрешение на выезд. Тысячи других отступали пешком» (Victor Kravchenko «I chose freedom» New York, 1946, p. 373).
Естественно, что при таком трагическом разворачивании событий о моде временно забыли. Вновь обострилась нехватка любых тканей, обуви, белья, просто теплой одежды. Однако и в такой ситуации находились московские женщины, следившие за своим видом и пытавшиеся одеваться, как в довоенное время, не учитывая трагизма событий. О них пишет В. Кравченко: «В «Савойе», «Метрополе» и нескольких других фешенебельных гостиницах и ресторанах панически настроенные дамочки и простые проститутки собирались для кутежей с высокопоставленными работниками, еще не успевшими покинуть город. Вино и водка текли рекой» (Ibid., р. 376). Конечно, это были исключения. Всеобщее настроение было подавленным. Приходившие с фронта вести не вселяли оптимизма.
Именно в 1941 году советская мода понесла большую утрату в связи с кончиной выдающейся отечественной создательницы моды Надежды Петровны Ламановой, работавшей в предвоенные годы в мастерских Художественного театра, где ею были исполнены, в частности, замечательные костюмы для спектакля «Анна Каренина». Отправляясь в эвакуацию в Ташкент, Художественный театр попросту забыл о ней. Знавшая Н. П. Ламанову выдающийся отечественный историк костюма М. Н. Мерцалова в беседе с автором этих строк в 1993 году вспоминала: «Узнав об эвакуации, Ламанова с сестрой отправилась в проезд Художественного театра, надеясь попасть на поезд. Общественный транспорт тогда не работал, а из-за болезни сестры шла она медленно и опоздала. Придя наконец, она увидела там замок на двери. О ней забыли, как о Фирсе в «Вишневом саду». Разбитая этой новостью, Ламанова дошла с сестрой до скверика у Большого театра и, услышав сирену воздушной тревоги над своей головой, скончалась в одночасье, сидя на лавочке».
Эвакуация крупных театров и киностудий в глубь страны невольно повлияла на распространение моды в местах, где о ней в последние десятилетия слышали мало. Многих артистов академических театров, художников, музыкантов и певцов отправили в Нальчик. Московский Художественный театр попал в Саратов вместо Ташкента. Большой театр был эвакуирован в Куйбышев (Самару).
В балетной труппе Большого театра была балерина Нина Борисовна Халатова. Она отличалась большим талантом портнихи и обшивала модниц в труппе. Майя Плисецкая сообщила мне в 2002 году: «Нина Халатова была маленькой балериной, но шила превосходно. Ее мать была белошвейкой в царское время, и, очевидно, этот талант передался дочери, которая на заказ в 1940-е годы делала мне превосходные вещи».
На военное время Куйбышев был запасной столицей СССР, и иностранные посольства были перевезены из окруженной Москвы туда. Таким образом, московская мода проникла и на Волгу.
Следует отметить, что перелом в войне, которого страна добилась ценой тяжелейших человеческих жертв, стал также и переломом в области отечественной моды. После Тегеранской конференции по соглашению, получившему название «ленд-лиз», из США стали приходить крупные партии посылок с продовольствием (сгущенное молоко, сахарин, яичный порошок, свиная тушенка) и одеждой. Эти посылки комплектовались Американской организацией помощи (ARA), неправительственной организацией, оказавшей огромную помощь Советской России во время смертельного голода 1921–1923 годов.
Чаще всего в посылках находилась хорошая, отвечавшая модному американскому стандарту военного времени, но уже бывшая в употреблении одежда. Так, избранная часть московского общества, имевшая доступ к распределителям, смогла увидеть другой тип моделей, иные ткани и качество промышленного шитья. Одновременно стали проникать в СССР из Америки и отдельные номера модных журналов, таких как «Harper's Bazaar» и «Vogue».
В 1943 году в Москве на Кузнецком Мосту открылся первый Дом моделей под художественным руководством Анны Бланк, что положило началу большой тенденции распространения моды через дома моделей и в других городах страны, но это случилось уже в мирное, послевоенное время. Следует отметить, что в стране на протяжении всего военного времени продолжали издаваться модные журналы. Самым популярным был московский журнал «Модели сезона» с тиражом в 100 тысяч экземпляров даже в самые тяжелые годы войны. Его издавал «Гизлегпром», и он существовал с довоенного времени, когда стоил 15 рублей за номер, а в годы войны — лишь 3 рубля. Тогда же формат этого популярного издания значительно уменьшился, из иллюстраций исчез цвет, но на первых страницах появился раздел «Проекты костюмов, отвечающих требованиям военного времени». Там предлагались костюмы для самозащиты, состоящие из юбок-штанов, просто длинных шаровар и комбинезонов до колена. Их делали с подкладными плечами из плотных хлопчатобумажных тканей и снабжали модными тогда врезными и накладными карманами. К этим костюмам полагался берет или популярная тогда пилотка. В общих чертах эти актуальные модели продолжали тему, заданную в Париже домом Эльзы Скиапарелли с ее известным «костюмом для бомбоубежища», созданным еще в 1939 году. Остальные модели, выполненные московскими художниками Е. Г. Аксельродом, Н. А. Голиковой и А. К. Эпштейном, были близки к самым элегантным американским и английским моделям того же сезона. Впрочем, в журнале добросовестно сообщалось, что «рисунок на обложке и часть рисунков в тексте заимствованы из заграничных журналов» («Модели сезона», 1943).
Поделиться книгой: