Этюды о моде и стиле

Знаменитому французскому кутюрье Жан-Полю Готье пришло в голову сделать зимний сезон 1986–1987-х годов в Париже «русским». Зима того года во Франции как раз выдалась по-русски морозной. Были и снег, и мороз — совсем как в Москве.

И вот парижские магазины вдруг, откуда ни возьмись, наполнились русскими меховыми манто, муфтами, пальто с каракулевыми воротниками, ватными телогрейками, ушанками, красными звездами, комбинезонами сварщиков, шароварами ткачих, косынками доярок, фуражками ударников…

Все эти наряды от Жан-Поля Готье были вдохновлены идеями прозодежды времен Варвары Степановой и Любови Поповой, русским конструктивизмом. Вот почему гамма той зимы была черно-бело-красной, а формы нарочито геометрическими. Люди, одетые «по-русски», легко узнавались на улицах Парижа — рукава пальто и курток, воротники свитеров, сумки и галуны брюк были украшены именем Готье, написанным кириллицей. К тому же парижане были подготовлены к подобной русификации моды успехом недавних фильмов на русские темы — «Парк Горького», «Ночное солнце», «Московский твист», песней «Никита» Элтона Джона, сделавшейся шлягером Стинга. А тут еще суровые зимы двух прошлых лет и вообще извечный интерес французов к «русской жизни».

Небывалый успех Жан-Поля Готье воодушевил многих. Другой известный французский модельер, Тьерри Мюглер, приготовил коллекцию женских платьев, навеянных очертаниями френча Маленкова, и украсил ее золотыми геройскими звездами. Даниэль Эштер увлекся темой «Доктора Живаго». Итальянский дизайнер Энрико Ковери заполнил магазины Флоренции и Милана габардиновыми пальто в духе советского кинофильма «Сердца четырех», носимыми с каракулевыми шапками «пирожок». Псевдорусскими аксессуарами наполнились витрины знаменитой лондонской Кингз-Роуд. Даже в новомодном нью-йоркском ночном клубе «Нельс» бросались в глаза папахи-кубанки, пионерские галстуки и октябрятские звездочки.

Еще во времена Крестовых походов французы — да, впрочем, и другие европейцы — с ума сходили по восточным нарядам. Модницы украшались вуалями, тюрбанами, привозными восточными шелками. Позднее, в XIV столетии, господствовали эксцентричные бургундцы, затем предпочтение было отдано царственным формам итальянского Ренессанса, после них — пестрым туалетам германских ландскнехтов XVI века, а еще через какое-то время — испанским металлическим корсетам и жестким каркасным юбкам — вертюгаденам.

Лишь начиная с XVII столетия французская мода захватила власть в Европе. Но и тут не обошлось без иноземных влияний. При Людовике XIV в моду вошли галстуки — cravate, само французское название которых говорит об их хорватском происхождении. Длинные мужские брюки — панталоны обязаны своим именем герою итальянской комедии дель арте Панталоне, а мужской кафтан и камзол появились во Франции XVII столетия явно из оттоманской Турции.

Король-Солнце Людовик XV говорил: «Мода — зеркало истории». Его слова как нельзя более точно отражают суть этой неточной науки. Попытаемся проследить старую историю русского влияния на французскую моду, начиная с века Просвещения. Последствием визита Петра Великого во Францию был не только анекдот о том, что в Версале огромный Петр стиснул в своих горячих объятиях и поднял на воздух дряхлеющего маленького Людовика, но и появление во французской моде коричневого петровского камзола, в котором приезжал далекий царь. Короткий парик Петра I и его меховая шапка оставались во французской моде на протяжении всего XVIII столетия, с ними никогда не расставался философ Жан-Жак Руссо. В 1780 году, несмотря на то что французская мода царила в России, Екатерина II писала своему корреспонденту барону Гримму в Париж: «Нынче вы в Париже с шапками, с лентами по-русски; французы увлеклись мною, как пером в прическе». А восемь лет спустя, в 1788 году, французский журнал «Cabinet des Modes» сообщает о появлении модной новинки — платья «а la czarine» («как на царице»), созданного, без сомнения, стараниями Роз Бертан, модистки Марии-Антуанетты. Во времена Людовика XVI, а затем Революции и Директории французская мода подвергалась сначала турецкому, затем американскому, греко-римскому и египетскому влияниям.

Война 1812 года, Бородино, пожар Москвы, катастрофическая для французов переправа через Березину и взятие Парижа русскими войсками на модниках того времени сказались своеобразно. Пораженные видом русских казаков с саблями, длинными усами и в высоких сапогах, а главное — в невиданных шароварах, парижские денди впервые в истории моды надели длинные и широкие мужские брюки «а la cosack». С тех пор еще лет двадцать чувствовалось в Париже русское влияние. Мужчины носили ремни из «русской» кожи, дамы — «русские» меховые шляпы — токи и широкие салопы с длинными, подбитыми мехом рукавами «а-ля бояр».

Первая половина XIX века — эпоха шалей. Именно их вынес с Востока одним из главных своих трофеев молодой Бонапарт во время египетской кампании 1799 года. Стоившие целое состояние индийские кашемировые, турецкие, а затем французские и английские шали оберегали глубоко декольтированных дам в полупрозрачных платьях времен «Войны и мира» от ангины и гриппа. Начиная с 1806 года, русская помещица Надежда Мерлина, а вслед за нею саратовский помещик Колокольцов и воронежская помещица Елисеева начинают производство шалей в России. Благодаря виртуозной работе крестьянок и новой технологии — с применением шерсти сайгаков, русские шали стоят особняком в моде того времени. Безымянный современник писал: «Мы должны их смело ставить выше всего, что в том же роде делается в Европе».

В 1857 году при дворе императора Наполеона III и его жены испанки Евгении де Монтихо открывается первый в Париже Дом моды, основателями которого были швед Боберг и англичанин Чарльз Фредерик Ворт.

Изделия от Ворта были в высшей степени оригинальными. После Крымской войны он вводит в моду «малаховский» кринолин.

Успех парижской моды в Петербурге и в Москве заставляет пуститься в долгий путь на Восток французских модисток. В 1860–1870-е годы в Петербурге, в частности, работает француженка Мари Нуар и популярен Дом моды Августа Бризака.

В начале XX столетия открывает в Санкт-Петербурге свой модный дом и русская ученица известного французского модельера Исидора Пакена — Анна Григорьевна Гиндус, заведение которой находилось на Моховой улице, 45.

В конце XIX и в начале XX века в парижских домах мод постоянно заказывали свои туалеты русские дамы. Особенной популярностью пользовались среди них модели Дреколь, Дойе, Дусе, Преме, Пакен, сестер Калло, Пуаре и упомянутого Ворта.

Известный освободитель женщин от корсета Поль Пуаре, начавший свою карьеру как раз в доме сыновей Чарльза Ворта, вспоминал: «Однажды господин Ворт смотрел в окно на оживленную rue de la Paix. Ему нравилось наблюдать суету экипажей, подвозивших к его дому знаменитостей со всего света. Вдруг он, мгновенно повернувшись, воскликнул: «Дамы, дамы, княгиня Барятинская!» Мне показалось, что его сердце забилось сильнее. Все продавщицы вскочили одновременно и мигом расставили стулья вдоль стен, готовясь к показу моделей. Служащие повернулись к дверям лифта. Услышав шум, прибежала прислуга. Сам господин Ворт в это время стискивал морду своей маленькой собачки, тоже увлеченной всеобщей сутолокой и оживлением. Я стоял в конце этой живой очереди в нетерпеливом ожидании увидеть красавицу-княгиню, виновницу этой суматохи. Когда кабина поднялась наконец на наш этаж, я был страшно поражен, обнаружив в нем даму в черном, похожую на толстого священника с красным лицом, опиравшуюся на две трости сразу и курившую большую мужскую сигару. Все служащие склонились в подобострастном глубоком поклоне. Сам Ворт вообще сложился вдвое. Княгиня Барятинская с заметным русским акцентом заявила: «Ворт, покажи мне твои новинки», — обращаясь к нему на «ты». Княгиня изволила начать с коллекции пальто. Ворт предложил княгине раскинуться на нескольких стульях. Манекенщицы засуетились, и я имел честь показать пальто, которое мы только что закончили. Теперь оно бы показалось банальным, даже старомодным, но тогда подобных еще не существовало. Это было черное шерстяное кимоно, отделанное бейкой из черного атласа. Рукава были почти до полу, заканчивались вышитыми полосами и напоминали одеяние китайского мандарина. То ли княгиня вообще не любила китайцев, то ли ей припомнилась осада Порт-Артура или нечто другое, я не знаю. Но она закричала: «Какой ужас! Quelle horreur! На мешок похоже!» Я был страшно расстроен, смущен и ретировался, думая, что никогда уже более не смогу понравиться русским княгиням».

Эти строки Поля Пуаре относятся к началу прошедшего столетия. Разочарованный этим эпизодом с княгиней, Пуаре открывает свой собственный дом, но на этом его контакты с русскими не заканчиваются. 19 мая 1909 года в Париже в театре «Шатле» открываются триумфом «Клеопатры» русские балетные сезоны, организованные Сергеем Дягилевым. Артистическое и балетное дарование Вацлава Нижинского, Иды Рубинштейн, Анны Павловой, Тамары Карсавиной и других замечательных танцовщиков, одетых в костюмы Александра Бенуа и Льва Бакста и танцевавших среди их же декораций, захватили избалованную и видавшую виды парижскую публику. Восточные рабы и подушки гаремов из «Шахерезады», восхитительное мерцание «Жар-птицы», греческие храмы «Дафниса и Хлои» будят воображение Пуаре. Без всяких сомнений, именно под этим влиянием он создает в 1910–1914 годах новые коллекции женских платьев, реформирует женский силуэт и вводит в моду высокую талию без корсета, турецкую юбку-шаровары, чалму с эгретами и абажурообразные юбки. Все это перекликалось и с типичными для Бакста феерическими тонами, где синее сопутствовало красному, оранжевое — зеленому, а розовое — золотому. Употребляя множество отделок — меха, бахрому, вышивку бисером, камнями, жемчугом, Поль Пуаре достигал необычайных эффектов… и большого коммерческого успеха.

«Я не ждал, пока мой успех вырастет сам по себе. Приходилось безумно много работать… Все, что способствовало успеху, казалось мне пригодным. В Париже он был обеспечен. Я захотел привлечь внимание Европы и всего мира», — пишет в своей книге Поль Пуаре. Именно ему первому пришла в голову идея следовать за своей клиентурой. Для этого на известных курортах Франции Пуаре организовал демонстрацию своих моделей на манекенщицах. Теперь же он решил предпринять колоссальное турне по столицам и крупным городам Европы. И несмотря на фиаско с княгиней Барятинской еще в доме Борта, Пуаре в 1911 году вместе с женой Дениз и группой манекенщиц прибывает на своем автомобиле в Россию.

В Москве и Петербурге он читает лекции, показывает модели и продает свои платья богатой русской клиентуре. Здесь он подружился с выдающимся модельером Надеждой Ламановой. Та хорошо накормила кутюрье и показала ему Кремль, Щукинский музей современной живописи и блошиный рынок на Сухаревке. В своих воспоминаниях Поль Пуаре пишет: «Ламанова была выдающейся портнихой в то время и стала моей дорогой подругой. Это она мне открыла очарование Москвы — этих драгоценных ворот в Азию. Она и сейчас мне видится на фоне икон Кремля, куполов собора Василия Блаженного, прекрасной коллекции современной живописи господина Щукина».

Пуаре был в восторге от народных русских костюмов — сарафанов, косовороток, кокошников, кичек, шалей и платков и привез их в Париж в изрядном количестве. Цветы и орнаменты на этих ярких русских изделиях сильно вдохновили кутюрье, и он создал по возвращении в Париж в 1912 году первую в мире коллекцию платьев на русскую тему под названием «Казань». Во время поездки по России Пуаре приобретает множество старинных русских вышивок. Иногда он использовал их в платьях с русскими мотивами, например в ансамбле «Московит» коллекции 1914 года.

К сожалению, буйство фантазии Пуаре было прервано Первой мировой войной, на которую он ушел солдатом. На военной службе Пуаре проводит почти пять лет. А по возвращении в Париж вдруг выяснилось, что его модели стали казаться новым модникам слишком вычурными, но приспособиться к демократической революции в мире одежды он не желал, да и не смог бы.

В 1925 году Пуаре в последний раз пытается вновь зажечь свою звезду. Удобным поводом для этого стала открывавшаяся в Париже всемирная выставка декоративных искусств «Ар деко». Пуаре готовит для нее новую коллекцию моделей, организует выставку полотен своих друзей постимпрессионистов — 110 картин! Рядом с местом, где проходила выставка, к набережной Сены были пришвартованы три баржи, в которых Пуаре устроил артистический ресторан с современным интерьером. На одной из барж был оборудован зал для показа моделей. Примечательно, что по случайному совпадению рядом с баржами Пуаре стоял тогда советский павильон Константина Мельникова.

Но титанические усилия маэстро оказываются бесплодными, и через пару лет он вынужденно продает свой знаменитый бренд в другие руки, перейдя на унизительное положение служащего в им же созданном модном доме.

Окончательно обедневший и всеми забытый великий кутюрье умирает в 1944 году.

Но и после Пуаре русские мотивы не раз возвращались в парижские моды. Можно сказать, что русский стиль и парижский шик оставались неразделимыми понятиями на протяжении всего XX века.

Огромное влияние на качество показа парижских мод оказало появление русских манекенщиц. Молодые эмигрантки, красавицы, прекрасно воспитанные аристократки часто работали со знаменитыми парижскими домами — «Шанель», «Эрмес», «Пату», «Итеб» и другие.

Модный дом «Ирфе» принадлежал князю Феликсу Юсупову и его жене Ирине. Дом «Китмир» специализировался на модных в 1920-х годах вышивках и принадлежал великой княгине Марии Павловне. Известный модельер Люсьен Лелонг был одно время женат на русской княжне Наталье Палей, считавшейся одной из признанных красавиц своей эпохи. Ее фотографии не сходили в те годы со страниц журнала «Vogue». Позировала для модных фотографий и великая княгиня Кира Кирилловна, а число русских портных, вышивальщиц, шляпниц в Париже вообще было огромно. Все эти люди своим трудом, вкусом и талантом несомненно повлияли на общий уровень французского искусства моды. Естественно и неслучайно, что на международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже привезенные из Москвы модели льняных платьев с русскими мотивами работы Надежды Ламановой имели большой успех и получили шесть призов.

Железный занавес 1930-х годов и Вторая мировая война надолго затормозили русское влияние в моде, как, впрочем, и французское — на моду советской России. Лишь с конца 1960-х годов Ив Сен-Лоран загорается русской темой, увлеченный одеждами русских рынд, боярскими меховыми шапками, вышивками и набивными павловскими платками. С тех пор дома «Феро», «Диор», «Карден», «Кензо», «Соня Рикель» время от времени на протяжении всех 70-х годов использовали в своих работах русские силуэты, шапки, меха и цветовые сочетания для вечерних и зимних одежд.

Новый большой всплеск к русской стилистике вспыхнул с прекращением холодной войны, он был связан с поразившей весь мир перестройкой. И можно сказать, что этот интерес с большой или меньшей интенсивностью проявляется в западной моде, и в парижской в частности, до сих пор.

Театральные художники русской эмиграции

Первая половина XX века отмечена явным превосходством, как количественным, так и художественным, декораторов и сценографов русского происхождения на сценических площадках всего мира. Следует отметить, что под словом «русский» в ту пору скрывались все уроженцы Российской империи.

Главной и отличительной особенностью русской сценографии начала XX века стало то обстоятельство, что большинство из них были художниками-станковистами и что первой площадкой для их сценических работ стали сцены императорских театров и частных антреприз дореволюционной России. Такими исключительными декораторами-живописцами, в первую очередь прославившимися своими картинами, были Константин Коровин, Николай Рерих, Леон Бакст, Александр Бенуа, Иван Билибин.

В этом списке первое место неслучайно отведено Константину Коровину, бывшему с 1910 года главным декоратором и художником-консультантом императорских театров в Москве. Он оформил в двух столицах России более ста постановок. Впоследствии к этой группе живописного направления, проповедовавшего писанные, иллюзорные декорации на холсте, примкнули десятки других художников-эмигрантов.

Широкую дорогу этому триумфальному шествию художников — выходцев из России по сценам всего мира проложил Париж, первым признавший мастерство плеяды художников Серебряного века России. Эти художники в первую половину XX века показали свои таланты не только в Европе — во Франции, Англии, Германии, Италии, Югославии, Болгарии, Румынии, но и в Азии — в Турции, Китае, Японии, Индии, Индонезии, а также и в Северной и Южной Америке, и даже в Африке (Египет и Марокко) и Австралии. Тем не менее главным центром их художественной деятельности был, безусловно, Париж — настоящая Мекка культурной жизни всей Европы XX века, собравшая огромную эмиграцию из России, исчислявшуюся десятками тысяч. (По переписи 1931 года в Париже жило 72 тысячи русских беженцев. — А.В.) Другими крупными центрами художественной и театральной жизни русской эмиграции были Берлин, Прага, Белград, Константинополь и София, и все же при всем многообразии культурной деятельности русской эмиграции они не могли сравниться со столицей Франции.

Начало этому движению было положено «Русскими сезонами» Сергея Дягилева, ставшего, по сути, первопроходцем в этой области искусства. Начиная с 1906 года Дягилев переместил свою энергию в Париж из Петербурга, где он создал журнал и общество «Мир искусства» в 1898 году и работал в дирекции императорских театров. Во Франции он оказался свободным от придворных интриг, а его новаторское видение искусства нашло преданных поклонников. Концерты русской музыки и выставки работ русских художников XVIII–XX веков стали тем трамплином, который дал возможность Дягилеву привезти в Париж 1908 года спектакли русской оперы с участием Фелии Литвин и Федора Шаляпина и в постановке Александра Санина.

Отсчет русского влияния на сценографию мира следует вести именно от этого сезона, который произвел невероятное впечатление на публику и где «русскость» декораций Ивана Билибина, Константина Юона и Александра Бенуа, выполненных в Эрмитажном театре Петербурга, произвела огромный эффект. Зрители в «Гранд-опера» были ошеломлены цветовой гаммой, роскошью деталей декораций и невиданной ранее парижанами «боярской экзотикой» (помощником Александра Бенуа в оформлении оперы «Борис Годунов» в 1908 году в Париже был обрусевший немец, сценограф Вальтер Локкенберг. — А.В.).

Все же основополагающим сезоном в жизни дягилевской антрепризы стал первый балетный сезон в театре Шатле, открытый 19 мая 1909 года. Оригинальные балетные постановки Михаила Фокина были оформлены художниками-единомышленниками Дягилева по обществу «Мир искусства». Александр Бенуа, глубокий знаток французского искусства эпохи расцвета Версаля, дебютировал в Париже декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» — балету Фокина на музыку Черепнина, где участие Анны Павловой и Вацлава Нижинского создало незабываемый художественный ансамбль, полный совершенства и грации. Леон Бакст, родившийся в белорусском городе Гродно, замечательно стильно оформил балет Фокина «Клеопатра» в том же сезоне; в нем дебютировала как характерная танцовщица Ида Рубинштейн, впоследствии сама владевшая в Париже частной балетной труппой и приглашавшая к себе на работу многих талантливых русских художников-эмигрантов.

Николай Рерих показал свое мастерство живописца и станковиста в оформлении «Половецких плясок» — акта из оперы Бородина «Князь Игорь», где юрты, шатры и стяги на фоне бескрайней живописной степи произвели мощное эстетическое воздействие на взыскательную парижскую публику, привыкшую любить лишь новое, а в рутинной французской сценографии начала XX века видевшую много мелкобуржуазного и бульварного бытописательства. Рерих дебютировал как сценограф в Петербурге в Старинном театре в 1907 году, а затем в 1908-м создал декорации к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» в парижской Комической опере, где этой постановкой руководила княгиня Мария Тенишева. Работа Рериха для Дягилева включала в 1909 году также оперу «Псковитянка» Римского-Корсакова. Самой значительной его работой для «Русских сезонов» был балет «Весна священная» на музыку молодого Игоря Стравинского в хореографии гениального Вацлава Нижинского, для которого Николай Рерих не только создал декорации и костюмы, но и стал автором либретто.

Леон Бакст стал притчей во языцех и настоящим законодателем парижских мод начиная со второго балетного сезона Дягилева, в 1910 году, когда изумленному взору парижан были представлены новые постановки великого Михаила Фокина, реформатора всего балетного искусства XX века, «Шахерезада» и «Карнавал». Сегодня трудно описать фурор, который произвела «Шахерезада», где страстная любовная история из жизни восточного гарема была сдобрена эротико-экзотическим ароматом. Без всякого сомнения, однако, можно сказать, что именно «Шахерезада» на долгие годы стала знаменем Русского балета Дягилева и его преемника, полковника де Базиля, сохранившего репертуар, декорации и костюмы Дягилева до конца 1940-х годов и популяризировавшего русское балетное и театрально-декорационное искусство во всем мире. Оформителю этого балета Леону Баксту первому пришла идея смешать на сцене в декорациях и костюмах цвета, которые в эпоху модерна (югендстиля) не ставили вместе. Открытием Бакста стали сочетания оранжевого и зеленого, лилового и малинового, синего и золотого, которые были взяты на вооружение многими декораторами последующего времени. Невероятно глубоко было влияние эстетики Бакста, знатока и любителя оттоманской и древнегреческой культуры, на моду своего времени. На сцене в балете «Шахерезада» Бакст снял корсеты с танцовщиц, одел их в гаремные шаровары и тюрбаны, украшенные эгретами и мерцающим жемчугом. Это создало абсолютно новую тенденцию в парижской моде, увлекшей затем и модниц Берлина, Вены, Лондона и Петербурга. Император французской моды того времени Поль Пуаре стал использовать мотивы из «Шахерезады» в своих моделях с юбками-туниками и шароварами из полупрозрачного муслина, которые выделились финальным аккордом в бале «1002 ночи» 24 июля 1911 года, проходившем в особняке Пуаре в Париже. Другие создатели моды, такие как фон Дреколь, сестры Калло, Пакен и Люсиль, также в значительной мере подверглись влиянию Бакста, ставшего самым модным художником в Париже до Первой мировой войны, работавшим также и для создания модных платьев, например, для Дома «Пакен», для именитых заказчиц, таких как княгиня Елизавета Орлова, и для балерины Большого театра Екатерины Гельцер. Само название «Шахерезада» стало нарицательным, и в честь него в Париже было даже создано великолепное кабаре, оформленное художником Билинским, знаменитое на протяжении более четверти века и описанное в романе Ремарка «Триумфальная арка». Другие работы Бакста у Дягилева-балеты «Тамар», «Дафнис и Хлоя», «Синий бог», «Видение розы» — создали в Париже его репутацию талантливого сценического дизайнера и отдали должную славу русскому декорационному искусству. Впоследствии, в 1933 году, сын Льва Бакста Андрей Бакст, ставший также художником-декоратором в кино, после смерти отца возобновил декорации в постановке балета «Видение розы» для «Гранд-опера» под руководством Сергея Лифаря.

После ссоры с Дягилевым Бакст долго не участвовал в «Русских сезонах», и последней его работой для русского балета после долгого перерыва стали роскошные дорогостоящие декорации и костюмы к балету Чайковского «Спящая красавица», премьера которого состоялась в Лондоне, в 1921 году.

В 1911 году Фокин создал у Дягилева красочный современный балет на русскую ярмарочную тему «Петрушка», оформленный тонким колористом Александром Бенуа и вошедший в золотой запас репертуаров всех крупнейших балетных трупп мира. Роль Петрушки, созданная Вацлавом Нижинским, много лет позднее досталась по наследству Рудольфу Нурееву, завершавшему своим творчеством ярчайшую полосу русского влияния на мировой балет XX века. В 1914 году художник «Мира искусства» Мстислав Добужинский оформил для Дягилева балеты Фокина «Бабочки» и «Мидас».

Для исполнения декораций Дягилев также старался обращаться к русским художникам-эмигрантам. Следует отметить, что художником-исполнителем большинства балетов у Дягилева в начальный период работал ставший знаменитым впоследствии в США художник Борис Анисфельд. Самым долгим для художника-исполнителя в дягилевской антрепризе было сотрудничество с князем Александром Шервашидзе, бывшим главным художником Петроградских государственных театров. В 1920 году по приглашению Дягилева Шервашидзе приехал в Париж, где исполнял декорации по эскизам многих великих мэтров декорационного искусства, а в 1926 году самостоятельно оформил у Дягилева постановку Дж. Баланчина «Триумф Нептуна». Впоследствии князь Шервашидзе часто работал для русского балета Монте-Карло. Дягилевская антреприза с 1918 по 1925 год сотрудничала также и с русским художником Владимиром Полуниным. Он выполнял для «Русских сезонов» декорации по эскизам не только Бакста и Бенуа, но и Матисса, Пикассо и Гриса.

В 1920-е годы художниками-исполнителями у Дягилева работали также Алексей Бродович, впоследствии главный художник и фотограф нью-йоркского модного журнала «Харперс Базар», театральная художница уроженка Тифлиса Инна Гарзоян, харьковчанин Александр Качинский и уроженец Новочеркасска Константин Попов.

Но Дягилев не был бы величайшим из реформаторов искусства первой половины XX века, если бы останавливался на достигнутом. Стараясь найти новое в сценическом оформлении, он в 1914 году обращается к чете молодых художников нового направления — Наталье Гончаровой и Михаилу Ларионову, у которых новаторство было в крови. Близкие стилистически к кубизму, русскому лубку и примитивной народной живописи, Ларионов и Гончарова ознаменовали своими работами переход к модернизму в творчестве Дягилева. Наталья Гончарова создала в 1914 году декорации и костюмы к опере-балету Римского-Корсакова «Золотой петушок», название которого также стало нарицательным и ассоциируется у многих с Россией. Эта постановка стала поводом для создания множества ресторанов и кабаре от Берлина до Сиднея с таким названием. (В Париже одно время гастролировало русское кабаре «Золотой петушок» под руководством А. Долина, а в Сиднее ресторан-кабаре «Золотой петушок» существовал в 1930–1940-е годы.)

В последующие годы Наталья Гончарова оформила несколько постановок у Дягилева, из которых наиболее успешными и значимыми были «Русские сказки» (совместно со своим мужем Ларионовым), «Ночь на Лысой горе» и «Лиса». В начале 1920-х годов Гончарова оформила вновь балет Фокина «Жар-птица». На этот раз декорации к нему были исполнены украинским художником Михаилом Андреенко-Нечитайло, до этого много работавшим на сценах Бухареста и Праги.

Еще одним открытием Дягилева стала украинская художница Соня Делоне, которая в 1919 году создала новые декорации и костюмы к балету «Клеопатра», выполненные в стиле симультанной композиции и принципа орфизма, близкого к многоцветной абстракции. В 1927 году Дягилев после долгого перерыва в работе с русскими художниками приглашает молодого художника Павла Челищева, недавно приехавшего из Константинополя и Берлина, где он работал для частных русских балетных трупп. Челищев оформил для «Русского балета» Дягилева постановку Леонида Мясина «Ода» на музыку Н. Д. Набокова в модернистском ключе, использовав при этом новые формы светового оформления. Впоследствии Павел Челищев неоднократно работал совместно со знаменитым хореографом Дж. Баланчиным в Нью-Йорке.

Еще одним детищем пульсировавшего в первую половину XX века творческого потенциала русской эмиграции была балетная труппа Анны Павловой, великой балерины, подарившей миру искусство классического балета. Ее творчество неотделимо от искусства замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году прекрасные костюмы и волшебные декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа были выполнены по эскизам Бориса Анисфельда. Константин Коровин создал для Павловой декорации к «Снежинкам» — фрагменту первого акта «Щелкунчика» и к балету «Дон Кихот». «Русский костюм» Анны Павловой был создан по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника Николая II. Леон Бакст разработал для труппы Павловой костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту». Мстислав Добужинский стал автором декораций и костюмов для «Феи кукол» в репертуаре Павловой. Эти декорации впоследствии были заменены оформлением Сергея Судейкина. Последний также оформил для труппы Павловой балет «Спящая красавица». Орест Аллегри, итальянский декоратор, много лет работавший для Мариинского театра в Петербурге, оформил для Павловой «Тщетную предосторожность», «Восточные впечатления» и «Фрески Аджанты». Балет «Приглашение к танцу» был оформлен Николаем Бенуа, сыном Александра Бенуа. В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини, оформление к которому было создано Иваном Билибиным. Этот же художник оформил для труппы Павловой постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.

Постоянно нуждаясь в новых сценических костюмах, Анна Павлова обращалась к молодым выходцам из России с предложениями их для нее создавать. Одним из первых в начале 1920-х годов откликнулся художник, работавший под псевдонимом-аббревиатурой Эрте, приехавший в 1914 году из Петербурга. Он создал для Павловой в 1921–1922 годах костюмы к «Осенним листьям» и к «Гавоту Павловой». Другим художником по костюмам у Павловой стал Дмитрий Бушен, один из самых юных членов общества «Мир искусства» в Петрограде.

Помимо труппы Павловой, видное место занимала и балетная антреприза Иды Рубинштейн, уроженки украинского города Харькова. Она пользовалась большой финансовой поддержкой известного ирландского пивного миллиардера Гиннесса, позволявшего ставить все, что ей нравилось самой. Одним из ведущих ее декораторов был все тот же Леон Бакст. Он оформил для Иды «Мучения святого Себастьяна» в 1911 году и «Елену Спартанскую» в 1913 году. Работа у Иды Рубинштейн, отличавшейся властным и самолюбивым характером, стала отчасти причиной смерти Бакста, скончавшегося от нервного расстройства, случившегося во время работы его над балетом «Истар» в 1924 году. Затем с 1927 по 1935 год главным художником труппы Иды Рубинштейн был Александр Бенуа, создавший оформление к пятнадцати ее спектаклям. Исполнителями декораций по эскизам отца были одно время дети мэтра — дочь Елена Бенуа-Клемент и сын Николай Бенуа. Художником-оформителем у Рубинштейн был в 1927 году Орест Аллегри, создавший вместе со своим учеником Николаем Бенуа декорации к спектаклю «Императрица скал» в «Гранд-опера». Дмитрий Бушен, приехавший в 1925 году во Францию из Петрограда, создал костюмы для Иды Рубинштейн в постановках «Диана де Пуатье» и «Вальс». Впоследствии он много работал с Сергеем Лифарем и для постановок «Русского балета Монте-Карло». Наталья Гончарова также была приглашена для работы над костюмами в труппу Иды Рубинштейн. Талантливый московский художник Василий Шухаев оформил в 1934 году для нее балет «Семирамида».

Еще одной крупной частной антрепризой, работавшей параллельно с труппой Дягилева, была «Частная русская опера», детище сопрано императорских театров Марии Кузнецовой-Массне. После финансового фиаско во время гастролей по Южной Америке в 1929 году руководство «Русской оперы» перешло к группе «Цербазон» (князь Церетели — полковник де Базиля — импресарио Зон. Эта интересная труппа, составленная из лучших оперных артистов старой России, обосновалась с начала 1930-х годов в Париже, в красивейшем здании «Театра Елисейских Полей» на авеню Монтень и начала ставить оперы классического репертуара — «Князя Игоря», «Хованщину», «Бориса Годунова». В качестве сценографов привлекались ведущие живописцы-декораторы Коровин, Билибин, Бенуа. Труппа имела собственные мастерские, бутафорский и костюмерный цеха, и это ставило ее в ранг высокопрофессиональных оперных компаний своей эпохи.

Работа «Русской оперы» была неразрывно связана с творчеством Ивана Билибина. Этот талантливый человек дебютировал как художник театра в Праге в 1904 году и с 1927 по 1931 год активно работал для «Частной русской оперы». Им были оформлены декорации и костюмы для таких опер, как «Сказка о царе Салтане», поставленная Николаем Евреиновым в 1929 году, «Царская невеста», «Князь Игорь» (обе в 1930 году) и «Борис Годунов» (в 1931 году).

Помимо Билибина, «Русская опера» обращалась к выдающимся профессионалам. В 1929 и 1930 годах оформление опер Римского-Корсакова «Снегурочка» и Бородина «Князь Игорь» было создано прославленным театральным художником Константином Коровиным. В 1930 году оперу-балет «Руслан и Людмила» оформил Борис Билинский, художник, впоследствии много работавший для балетных постановок Брониславы Нижинской, сестры великого Вацлава.

Связующим звеном между оперой, балетом и драмой было парижское кабаре «Летучая мышь», которое основал в Москве еще в 1908 году актер Художественного театра бакинец Никита Балиев. Идея Балиева была развита в Берлине в русском кабаре 1920-х годов «Ванька-встанька», которое основал Николай Агнивцев. Декорации и интерьеры кабаре создавались русским художником-эмигрантом Андреем Андреевым. Другим русским кабаре в Берлине была «Синяя птица» под дирекцией Яши Южного. Спектакли этого театра оформляли Георгий Пожедаев, Михаил Урванцов и киевлянка Нина Бродская.

Спектакли «Летучей мыши» оформлялись на очень высоком художественном уровне лучшими художниками своего времени. Репертуар этого гастролировавшего повсюду в Европе и одиннадцать раз побывавшего в США кабаре состоял из веселых скетчей и юморесок, небольших характерных танцев, таких как «Похищение из сераля», «Катенька», «Старинные портреты», «Парад деревянных солдатиков», «Русские казаки» и т. п. В 1924 году три миниатюры для Балиева оформил Василий Шухаев. У Балиева работал Николай Бенуа, ставший впоследствии главным художником театра «Ла Скала» и оформивший на миланской сцене около 130 спектаклей. В 1926 году у Балиева одновременно работали Добужинские — Мстислав и его сын Ростислав, впоследствии прославившийся в Париже как художник-костюмер, бутафор и оформитель интерьеров. В 1920–1922 годы у Балиева создавал декорации талантливый художник-карикатурист Николай Ремизов, известный под псевдонимом Ре-Ми. В 1922 году он выехал на гастроли с «Летучей мышью» из Парижа в США и остался там, сделав блистательную карьеру сценографа в «Метрополитен-опера» и Голливуде. В те же годы Балиев пригласил в «Летучую мышь» знаменитого художника-декоратора Сергея Судейкина. Как и Ремизов, он остался после гастролей в США, где работал для балетных постановок в Метрополитен-опера и в труппе Михаила Мордкина. Художником-исполнителем у Балиева работал Александр Алексеев, ученик Судейкина. В 1927 году с Балиевым сотрудничали художник-оформитель парижских кабаре Александр Зиновьев, петербургский художник, другой ученик Судейкина и Бакста, Владимир Кривутц, приехавший из Берлина и Вены Георгий Пожедаев и дягилевский художник-исполнитель москвич Владимир Полунин.

Совершенно особой статьей театрального творчества русских художников была работа для основанных эмигрантами русских драматических трупп в Париже. Они не могли похвастаться резонансом среди парижан, так как играли в большинстве случаев по-русски, и получили известность лишь в среде эмиграции. Первый русскоговорящий театр в Париже был основан в 1922 году Александром Хорошавиным. К сожалению, этот театр, как и многие другие последовавшие за ним труппы («Интимный театр» Дины Кировой, театр «Балаганчик», театры Федора Комиссаржевского, Николая Евреинова и Михаила Чехова, антреприза Южаковой и Оксинской), не просуществовал долго. Все же некоторые из них, несмотря на скудость бюджетов, имели возможность обращаться к профессиональным художникам-сценографам. В «Интимном театре» Дины Кировой декоратором в 1928–1930 годах работал ученик Ильи Репина Константин Вещилов, оформлявший спектакли еще в 1910-е годы в Петербурге. В театре Федора Комиссаржевского, брата великой русской драматической актрисы, работал Юрий Анненков, художник совершенно другого, экспрессионистического оформления, в годы пролетарской революции в Петрограде оформлявший знаменитые массовые действа, например «Гимн освобожденному труду», но в 1924 году оставшийся в Европе. Он также сотрудничал с Никитой Балиевым, Михаилом Чеховым и впоследствии много работал для французского кино. В сезон 1935–1936 годов Юрий Анненков вновь работал вместе с Николаем Евреиновым в «Новом русском театре» в Париже и практически разорил его бюджет своими объемными декорациями. В Париже часто гастролировала «Пражская труппа Московского Художественного театра», где художником работал киевлянин Николай Жалковский, а в 1928–1930 годах художником у «пражан» стал донской казак, театральный художник, много работавший в Болгарии, Владимир Мисин.

Петербуржец Евгений Берман начал работать для парижских французских театров в 1937 году, когда дебютировал как художник для «Трехгрошевой оперы» Бертольда Брехта и Курта Вайля в театре «De l'Etoile»; впоследствии он оформлял балеты Сергея Лифаря, Фредерика Аштона, Давида Лишина и Дж. Баланчина.

В 1923 году декоратором парижского театра «L'Oeuvre» стал киевлянин Семен Лисим, оформивший для них «Гамлета».

Интересно сложилась парижская судьба известной киевской художницы конструктивистского направления Александры Экстер. Она осталась на Западе в 1924 году, выехав в Венецию для организации советского павильона на XIV биеннале современного искусства, затем переехала в Париж, где участвовала в оформлении советского павильона на Выставке декоративных искусств и получила там Золотую медаль за театральные эскизы прошлых лет (она прославилась своим оформлением спектакля Таирова «Ромео и Джульетта» в Камерном театре в 1921 году и знаменитого фильма Протазанова «Аэлита» в 1923 году). Тем не менее в Париже она не смогла найти себе больших заказов и сотрудничала в Берлине и Лондоне с труппами балета Бориса Романова и Брониславы Нижинской. Зато Александра Экстер проявила себя как хороший педагог сценографии, когда преподавала с 1925 по 1930 год, по приглашению Фернана Леже, в Академии современного искусства в Париже.

В послевоенный период в Париже особенно заметными были работы русских художников-эмигрантов Жоржа Вакевича, Лазаря Воловика, Мстислава Добужинского, Дмитрия Бушена, Константина Непо, Эрте и некоторых других. Однако «золотой век» русской декорации на сценах Парижа к тому времени уже закончился.

Русский Константинополь

«Дрожит пароход. Стелет черный дым. Глазами, раскрытыми от холода, смотрю и долго видеть буду, как тихо, тихо отходит моя земля». Так грустно и патетически заканчивает книгу воспоминаний писательница Надежда Тэффи.

Исход многих десятков тысяч русских пролегал через Босфор, через сказочную столицу Оттоманской империи — Константинополь, бывшую столицу Византии. Сотни и сотни пароходов, кораблей и суденышек прибывали на рейд Константинополя. Очевидец событий Евгений Рогов в своей книге воспоминаний «Скиталец поневоле» пишет: «На рейде Константинополя бросили якорь больше чем 120 русских судов всех размеров и всех назначений: военные и пассажирские и даже баржи, прицепленные к другим. Все перегруженные, с креном, но с русскими флагами. Более 130 тысяч героев и их родных покинули дорогую Родину, как мы узнали позже».

Шел ноябрь 1920 года. Многие, имевшие подходящие документы, прибыли в Константинополь и перешли на положение беженцев. Раненые и армия главнокомандующего барона Врангеля были отправлены на поселение на пустынный турецкий полуостров Галлиполи.

Константинополь представлял собою тогда живописное и красочное зрелище. Залитая огнями бухта Золотой Рог, купола Ая-Софии, минареты Голубой мечети, башни построенного еще во времена крестоносцев дворца Топкапы, круглый величественный донжон императора Юстиниана, своды Большого базара, крепость Румели, помпезный дворец последнего султана Долмабахче — все это со стороны Европы. А уж по ту сторону Босфора шумный азиатский Стамбул, по берегам утопающие во фруктовых садах дворцы и минареты и тающие в тумане сказочные Принцевы острова. Прибавьте к этому крики муллы, стаи бездомных собак и кошек, снующие по воде лодки рыбаков и мелькающие кругом разнообразные униформы солдат и офицеров союзных стран — вот пред вами приблизительная картина Константинополя осенью 1920 года.

Русские беженцы поселились в основном на европейском берегу города, в районе с названием Пера, на главной европейской улице города, где находились все посольские миссии, в том числе и российская, возле торговой площади Таксим или в традиционном русском районе Каракей. В Каракее у порта до сих пор находятся русское подворье, русский монастырь и русская церковь.

Размещались беженцы, невзирая на чины и звания, кто как мог. Условия жизни были тяжелыми.

Жили в гостиницах, монастырях, госпиталях, в фабричных постройках, а некоторых приютили в помещении русского посольства — прекрасного особняка красного цвета с колоннами в духе петербургского ампира. Лишь некоторые знаменитости, подобно Александру Вертинскому, могли поселиться в роскошном первоклассном отеле «Пера палас». Союзники по Антанте, «Земский союз» Хрипунова и особенно американский Красный Крест помогали консервами, медикаментами, а также кое-какой одеждой. Ввиду огромного наплыва беженцев русская речь слышалась в городе повсюду.

На улице Пера стали молниеносно открываться русские рестораны, кабаре, кондитерские и аптеки. Появились русские доктора, адвокаты и «булгаковские» тараканьи бега. Мадам Жекулина организовала даже русскую гимназию. Начали выходить русские газеты различного толка — «Новое время», «Общее дело», «Руль» и другие. Знаменитый «русский негр» Федор Федорович Томас, бывший в Москве хозяином кабаре «Максим», открыл подобное же заведение в загородном саду «Стелла». В игорном доме одессита Сергея Альтбрандта играл скрипач Жан Гулеско, Вертинский пел цыганские песни в своем кабаре «Черная роза». В этом знаменитом месте у вешалки стоял бывший сенатор, а подавали хорошенькие русские дамы, слегка кокетничавшие своим неумением подавать. Отменный борщ готовили в ресторане «Уголок». Богатые иностранные клиенты приезжали ужинать в русский кабаре-ресторан «Эрмитаж», где поваром был, как говорили, бывший губернатор. Славились куличами русские кондитерские «Петроград» и «Москва». Известными местами были ресторан «Тюркуаз» и ресторан Гапонцевых.

Опереточный артист Владимир Петрович Смирнов открыл в Константинополе завод «Смирновской» водки. Он же, вместе со своей женой, примадонной Валентиной Пионтковской, открыл кабаре «Паризиана», где, как пишет в своих воспоминаниях «Осколки прошлого» очевидец событий князь Петр Петрович Ишеев, «собирались по вечерам сливки экспедиционного корпуса». В летнем театре «Буфф» Смирнов, Пионтковская и Полонский поставили шедшую с ошеломляющим успехом «Прекрасную Елену» Оффенбаха. В Константинополе в те годы выступали артист Борис Михайлов, цыганская певица Настя Полякова, конферанс вел артист театра Корша А. Бестужев. Пел знаменитый Юрий Морфесси, а Елена Никитина выступала в «Черной розе». На улице Пера в русском кокошнике пела Тараканова. В «Караван-сарае» русские пляски исполняла пара — Иван и Леля. Балетмейстер Виктор Зимин поставил балет «Шахерезада».

Первую балетную школу в Турции организовала не так давно скончавшаяся в Стамбуле балерина Лидия Красса-Арзуманова (она же Лейла Арзуман). От журналиста Жака Делеона мне удалось узнать ее биографию. Арзуманова родилась в Петербурге в 1897 году, а затем училась в частной школе, и впоследствии, в 1912–1918 годах, она танцевала в России. Живущая по сей день в Турции, ученица балетной школы Арзумановой Елена Гордиенко рассказывала мне: «У Арзумановой все начали учиться. Она преподавала больше воздух, атмосферу».

Племянница донского атамана Богаевского Валентина Юлиановна Таскина приехала в Константинополь в 1920 году и вскоре поступила работать пианисткой. Мне удалось встретиться с этой уникальной женщиной в ресторане «Ялым» на азиатском берегу, где она играла русские песни, уже сорок лет аккомпанируя своему верному партнеру — греку Теодору. Вот ее рассказ.

«Я родилась на Кавказе в городе Грозном в 1902 году. Мать моя была русской, а отец — поляком, поэтому я урожденная Верженская. Восьми лет родители перевезли меня в Кисловодск, где я окончила гимназию с золотой медалью. Моя тетка была первым браком замужем за графом Келлером, главнокомандующим Русской армией, а вторым браком она вышла замуж за казачьего атамана Африкана Петровича Богаевского. Он уже давно был влюблен в мою тетю Надю и даже держал при ее первом венчании венец. Впервые я познакомилась с Богаевским, когда мне было девять лет, у нас дома в Кисловодске, и сама в него чуть не влюбилась. А уж после революции из Петрограда в Ессентуки приехала знакомая нам семья баронов фон Клодт-Юргенсбург. Их было три брата, и, влюбившись, восемнадцати лет я обвенчалась с одним из них, двадцатилетним офицером бароном Константином. Осенью 1920 года я эвакуировалась из Феодосии в Константинополь и лишь тут узнала, что мой муж был убит большевиками. В Константинополе я сперва поселилась в доме-канцелярии атамана Богаевского. Там уже жили моя тетя Надя, моя бабушка, брат тети генерал от кавалерии Евгений Дерет, генерал барон Мандель. Все жили вместе на втором этаже, и даже мой младший брат был с ними. Дом этот находился в районе Тарлабаси, и я прожила там 24 дня в декабре 1920 года. Затем я получила работу в американском госпитале, потом в детской школе, а затем поступила пианисткой-тапершей в синема «Мажик» на площади Таксим. Фильмы там крутили немые, немецкие, с участием Лиа де Путти, Вилли Фрича, Раймона Наварро.

Все музыканты в кинозалах были русскими. Я играла вместе с неким Поляцким, очень способным музыкантом. Играла я там вплоть до 1929 года, а затем перешла работать на радио и стала первой пианисткой турецкого радио. Уже в Константинополе, в 1923 году, я вышла вторым браком за Александра Александровича Таскина. Он был крестником императора Александра III, а его отец был инспектором царских земель. Дядя мой, атаман Африкан Богаевский, уехал затем в Париж, где был убит; похоронен среди своих казаков на кладбище в Сент-Женевьев де Буа».

Тем временем по улице Пера взад и вперед бродили толпы русских беженцев, осаждая стильно-романтические здания иностранных посольств в надежде на получение визы куда-либо. Чехословакия, Болгария и Югославия приглашали интеллигенцию — преподавателей, инженеров, агрономов, врачей. Аргентина звала в Патагонию безземельных казаков, в Германию приглашалась банкиры, а Франция нуждалась в дешевой рабочей силе для автомобильных заводов; молодежь же стремилась в Америку. Положение оставалось тяжелым. Особенно грустные вести прибывали из Галлиполи, где находились уцелевшие части Добровольческой армии, страдая от лишений и нужды. Этой армией командовали барон Врангель и генерал Кутепов. Сам Врангель первое время жил в русском посольстве, а затем переехал на небольшую паровую военную яхту «Лукулл». В книге воспоминаний известного деятеля кадетской партии князя Павла Дмитриевича Долгорукого «Великая разруха» эта яхта описывается так: «Милый, славный «Лукулл»! Сколько совещаний и бесед на нем было в каюте главнокомандующего… В маленькой столовой, увешанной произведениями кадетов и юнкеров, поднесенных Врангелю в Галлиполи, много раз приходилось съедать далеко не лукулловский обед».

Это была единственная яхта, на которой еще развевался Андреевский флаг, она стояла на причале вблизи дворца Долмабахче. Судьба ее таинственна и трагична. Вот как вспоминает князь Долгорукий: «Кажется, в августе 1921 года итальянский торговый пароход, шедший из большевистского Батума, среди бела дня круто повернул с фарватера широкого в этом месте Босфора и, направившись прямо на «Лукулл», стоявший близ берега на постоянной стоянке русского стационара, перерезал его пополам и, не остановившись, прошел к Константинополю. Немногочисленные люди, бывшие на борту, спаслись, кроме дежурного мичмана Сапунова. Так опустился в воду последний Андреевский флаг, развевавшийся на Босфоре. Баронесса Врангель потеряла последние свои драгоценности».

Турецкая монархия доживала свой век. Сам султан жил узником в «Ильдиз-Киоске». Положение и само дальнейшее пребывание огромного числа русских беженцев в оккупированном Антантой Константинополе находилось под вопросом. К тому же кончались последние деньги. Александр Вертинский в своей книге «Записки русского Пьеро» писал: «Положение женщин было лучше, чем мужчин. Турки вообще от них потеряли головы. Наши голубоглазые, светловолосые красавицы для них, привыкших к своим смуглым восточным повелительницам, показались ангелами, райскими гуриями, женщинами с другой планеты. Разводы сыпались, как из рога изобилия».

Отчаявшиеся турецкие жены, собрав подписи, даже подали петицию коменданту Константинополя полковнику Максвельду с требованием выселить русских женщин. В связи с этим следует напомнить тот факт, что вместе с эвакуировавшейся Добровольческой армией барона Врангеля в Константинополе оказались в большом количестве девушки из домов терпимости Петрограда, Москвы, Киева и Одессы. Часто они выдавали себя за жен офицеров или «аристократок», бросая тем самым тень на всех русских женщин.

Как бы то ни было, к 1922–1923 годам русская эмиграция из Константинополя стала постепенно разъезжаться. Изможденную армию перевели из Галлиполи в Болгарию, и русский Константинополь опустел. Остались лишь те, кто нашел хорошую работу, и вышедшие замуж за турок женщины. Предприимчивые люди из остатков русской эмиграции открыли в 1930 году фешенебельный ресторан «Режанс». До сих пор вы можете там отведать отменного борща, заказать шашлык и незабываемую утку. Регент русской церкви Петров организовал знаменитый балалаечный оркестр, а оставшийся басом в церковном хоре театральный декоратор Николай Перов расписал фресками Андреевскую церковь, находящуюся на последнем этаже русского постоялого дома на улице Мумхане. Фрески эти, слегка напоминающие стиль Михаила Нестерова, показывают мастерство и талант малоизвестного русского театрального живописца. Одна из дочерей известной русской «немой музы» Веры Холодной — Евгения Холодная была одно время регентшей этой церкви.

Русское кладбище Константинополя находится рядом с греческим. Там стоит изящно облицованная плитками часовенка, построенная в 1920 году. Надпись на фасаде гласит: «Души их во благих водворятся».

Кабаре, кабаре… Людмила Лопато и другие

Странно теперь так думать, но самой прочной связью между русской эмиграцией XX века и «исторической родиной» были не западные радиостанции, вещавшие на СССР, не «тамиздат», чудом проникавший в страну, и даже не память людей старших поколений, сохранявших в душе образ своей родины, но — песня. Чаще всего — салонная и даже ресторанная, «кабацкая».

Как ни был тяжел и прочен железный занавес слухи о русских кабаре — иначе говоря, о ресторанной песне за границей — не только доходили до ушей советских обывателей, но и обрастали попутно ворохом всевозможных небылиц. Само словосочетание «эмигрантская песня» стало более чем устойчивым, и, несмотря на все запреты, советские люди на своих кухнях на протяжении долгих лет перепевали «с чужого голоса» ставшие классическими куплеты о дочери камергера, институтке, обернувшейся в Париже «черной молью и летучей мышью», и о звоне колоколов над Москвой златоглавой.

Живя в СССР, мы не знали ни имен легендарных эмигрантских певцов, ни всего их таинственного и заманчивого репертуара, но слышали, что где-то там, далеко, в русских ресторанах-кабаре Константинополя, Парижа и Нью-Йорка, идет кутеж, сопровождаемый цыганами, слезами и шампанским. Не имея реального представления о заграничной жизни, мы на протяжении трех четвертей последнего столетия черпали сведения о том, как живут за пределами России миллионы наших соотечественников, из песенного фольклора.

Переломным моментом в расширении наших знаний о ресторанно-кабаретной жизни эмиграции стала Вторая мировая война. В значительной мере связанное с ней появление на нашем горизонте двух знаменитых русских певцов кабаретного жанра в 1940-е годы сыграло огромную роль в знакомстве всей страны с эмигрантским ресторанным репертуаром.

Первой ласточкой был Александр Вертинский, проживший в эмиграции более двадцати лет и по собственной воле, вместе со всей семьей, вернувшийся на родину в тяжелый 1943 год из Харбина. Как ни странно, Вертинскому позволили и петь, и гастролировать, и даже сниматься в кино. Его замечательные, за душу хватающие баллады-романсы о пани Ирен, о бананово-лимонном Сингапуре, о прощальном ужине — трогали за сердце изголодавшихся по «чистой лирике» советских обывателей.

Возвращение Вертинского включило его творчество в контекст отечественной культуры и породило имитаторов, из которых, увы, никто славы не обрел. Не столь счастливым было возвращение на Родину, во время той же войны, Петра Лещенко, долгие годы выступавшего в Бухаресте. НКВД не простил популярному певцу, звезде 1930-х годов, ни эмиграции, ни гастролей в оккупированной румынами во время войны Одессе. Тем не менее даже запрещенный Лещенко расходился по всей стране на самодельных пластинках, гравированных «на ребрах», то есть на рентгеновских снимках.

Гораздо труднее и тернистее был в СССР путь к умам и сердцам двух других звезд песенного жанра русской эмиграции — Изы Кремер и Юрия Морфесси. Их песни с довоенных пластинок из архивов немногочисленных коллекционеров стали переиздаваться лишь в шестидесятые годы. Напрочь забытые на протяжении долгих лет широкой публикой, Кремер и Морфесси так никогда, несмотря на незаурядность их талантов, не достигли ни славы, ни почитания, которыми сегодня пользуются Вертинский и Лещенко.

Я прекрасно помню, как в эпоху Брежнева, в 1970-е годы, по Москве ходила из рук в руки много раз переписанная магнитофонная катушка под названием «Париж — цыгане». Как я понял много позднее, на ней пели Дмитриевичи, и я юношей заслушивался их особым произношением, той странной манерой мять и проглатывать слова в русских романсах, которую трудно описать, но, раз услышав, не забываешь никогда.

На той же «самиздатской» кассете было несколько песен в исполнении Людмилы Лопато. Тембр ее голоса потряс меня в одночасье, задушевность тронула сердце и пробудила удивительные мечты. Невольно я стал воображать себя в Париже или почему-то в Тегеране, за столиком в эмигрантском кабаре, наполненном звуками румынской скрипки, восторженными возгласами гуляк и песнями, в которые нельзя не влюбиться. Но тогда, естественно, я и думать не мог, что русский эмигрантский Париж станет частью моей судьбы и что Людмила Лопато сделает меня своим конфидентом и летописцем.

Справедливости ради надо сказать, что в России важной связующей нитью между канувшими в Лету кабаре русской эмиграции и Родиной стала певица Алла Баянова, приехавшая из Бухареста в Москву в 1980-е годы, уже в период перестройки. Баянова появилась в России в расцвете творческих сил, с огромным, неслыханным репертуаром русского и цыганского романса, редкого эмигрантского «шансона», и объездила с концертами всю страну, собирая полные залы почитателей. Этими концертами она пробудила огромный интерес к редкому, подчас и вовсе забытому песенному репертуару, лучше сохранившемуся в недрах русской эмиграции именно благодаря успеху «русских кабаре» во всем мире. Вслед за Баяновой в России выступали на бывшей родине и даже переехали жить несколько исполнителей эмигрантского фольклора «третьей волны» эмиграции — 1970-х годов, в основном прославившихся в США, в окрестностях Брайтон-Бич, но работавших уже в другом, более массовом жанре.

В начале нового, XXI века старый, эмигрантский Париж встает перед нами в своей ночной жизни в эмоциональных воспоминаниях «Императрицы русского ночного Парижа», знаменитой певицы и хозяйки очень успешного парижского русского ресторана Людмилы Лопато. Осмелюсь утверждать, что сам жанр песенного кабаре, где поэзия имеет не меньшее значение, чем мелодия, издавна породнен с русской культурой. В любви кутить, а это значит кушать, пить и слушать песни, мы, по счастью, не одиноки. Эту же слабость испытывают многие латинские нации, особенно испанцы под звуки своих зажигательных танцевальных песен и португальцы с их великолепными, лирическими «фадос». Ближе всего, на мой взгляд, к лирико-драматическим качествам русско-цыганского романса подошли латиноамериканские песни «болерос», в которых страдание от неразделенной или потерянной любви накалено до такого же крайнего, последнего предела, как и в наших душещипательных песнях. Возможно, в этих традициях есть что-то общее, и это общее — цыгане.

Именно они, вольный кочевой народ, восхищавший Пушкина, а за ним и целую плеяду русских писателей, музыкантов и художников, держали первенство в России XIX века в хоровом пении в ресторанах, о чем по сей день поют в романсе «Что за хор певал у Яра». История цыганских хоров в России уходит в глубь времен. Еще в эпоху Екатерины Второй ее фаворит граф Григорий Орлов организовал первый хор из бессарабских цыган под руководством знаменитого Ивана Трофимова. В этом хоре пела первая цыганская вокалистка России Стеша Каталани. Успех цыганского пения был настолько велик, что вслед за Орловым другие фавориты императрицы — князь Потемкин, граф Зубов и граф Зорич — создали свои собственные цыганские хоры для вечеров и кутежей. Постепенно цыгане поселяются в столицах — в Петербурге на Песках, а в Москве на Грузинах. Многие цыганские и русские романсы были записаны с напева хора Ивана Трофимова и стали классикой уже в пушкинскую эпоху, а впоследствии знаменитый Илья Соколов, племянник Трофимова, вместе со своим хором создал огромную вокально-песенную коллекцию русско-цыганского романса, дошедшую частями и до нашего времени. Цыгане пели в ресторанах и трактирах, и русский праздник XIX века становится немыслим без перебора гитары и задушевного голоса. Именно эта традиция и перешла затем в эмиграцию, когда пределы утраченной страны сузились до размеров русского ночного кабаре.

В период между 1870 и 1900 годами подмосковный, тогда роскошный ресторан «Яр» становится центром паломничества для тех, которые уже «не могут жить без шампанского и без табора, без цыганского». Его главным соперником была «Стрельня», созданная Иваном Федоровичем Натрускиным и прославившаяся своим зимним садом с экзотическими растениями, называвшимся «Мавританией». Там также вечера не обходились без цыганских напевов, послушать которые съезжалась «вся Москва». История донесла до нас несколько имен знаменитых цыганских певиц той поры — это прежде всего Мария Соколова, Малярка и Феша. Атмосфера цыганских ночей той поры замечательно воспроизведена в пьесе Толстого «Живой труп». Москва конца XIX века прославилась трактирами, где также выступали цыгане в более непринужденной атмосфере пьяного раздолья. Такими модными и популярными местами для бесконечных ночей с песней стали «Голубятня», «Лопачев», «Бубнов», «Крым», «Сибирь», «Егоров» и «Тестов».

Свою «школу» ресторанного цыганского пения, отличную от московской, создал под руководством семьи Шишкиных и Петербург. Она дала России таких замечательных исполнительниц цыганского романса, как Настя, Стеша и Варя. Именно в Петербурге, в хоре гитариста Шишкина, молоденькая цыганка Леночка впервые исполнила романс «Очи черные», ставший визитной карточкой кабаре русской эмиграции XX века. Там же, в хоре Шишкиных, дебютировала замечательная певица Нюра Массальская, будущая парижская звезда, вышедшая замуж за генерала Непокойчицкого, о сыне которых много вспоминает Людмила Лопато. Знаменитые петербургские рестораны — «Вилла Родэ», «Аквариум» и «Ташкент» — надолго остались символами совершенства в коллективной памяти русской эмиграции. В этих кабаре царила непринужденная атмосфера великолепных вечеров, отшумевших в России.

В Москве же, в эпоху Серебряного века, стилистика русского кабаре претерпела большие изменения. Знаменитый Никита Балиев создал свою «Летучую мышь» — кабаре, вышедшее из капустников Художественного театра, где он сам играл маленькие роли. Программы кабаре становятся более современными и злободневными, а стиль песенного исполнения — более поэтичным. На этой волне взошла яркая звезда Анастасии Вяльцевой, заработавшей миллионное состояние своим голосом и имевшей даже собственный железнодорожный вагон для гастрольных поездок. В моду входит молодое поколение вокалистов, таких как Тамара, Вавич, Морфесси, Кремер и Вертинский. Все они внесли свою лепту в создание нового жанра искусства, который впоследствии стал основой программ эмигрантских кабаре от Харбина до Берлина. Изменяется и стиль исполнения. В ночную жизнь предреволюционной Москвы приходит еще одна ярчайшая фигура — «московский негр» Федор Томас, мексиканский метис, ставший впоследствии, в Константинополе, основателем первого русского эмигрантского кабаре. Именно Федор устраивает в Москве, в саду «Аквариум», ресторан «Максим», прославившийся своей первоклассной кухней и цыганами. Сын покойной великой цыганской певицы Вари Паниной Борис Панин со своими сестрами становится во главе музыкальной программы. Именно там Тамара Панина впервые исполнила романс «Любовь прошла», ставший в эмиграции знаменитым и сохранившийся в репертуаре Людмилы Лопато.

Большевистский переворот привел к закрытию или национализации всех ресторанов в столицах, и естественно, что стиль цыганского (да и русского тоже) исполнения романсов стал «идеологически чуждым». Но часть цыганского репертуара в Стране Советов все же сохранилась благодаря таким значительным фигурам, как Изабелла Юрьева, прозванная «белой цыганкой». А настоящие цыгане пустились вслед за любившей и понимавшей их искусство публикой в долгие странствия. Сперва Харьков и Киев, затем Одесса, Ялта и Севастополь. А уж оттуда оставался один путь — в эмиграцию. Множество русских людей оказалось в этом положении. Всего за годы Гражданской войны более миллиона россиян разделили их судьбу, увозя с собой любовь к русской песне, цыганским хорам, кутежам и гульбе без конца.

Константинополь (с 1930 года — Стамбул) стал их временным прибежищем. Поиски работы привели многих к идее продолжения в этом городе хорошо знакомого и налаженного в старой России ресторанного дела. Первым русским рестораном Константинополя стала «Стелла», располагавшаяся в саду «Шишли» и открытая Федором Томасом вместе с Настей Поляковой и Ницей Колдобаном, знаменитым еще в России цыганским музыкантом. На долю «Стеллы» выпал огромный успех в среде русской эмиграции, константинопольского бомонда и офицеров Антанты. «Стелла» прославилась не только цыганами, но и русской опереттой при участии Смирнова и Пионтковской. Там же дебютировала и труппа русского балета под руководством Бориса Князева.

Вслед за «Стеллой» на самой роскошной улице Пера, в европейской части города, открывается ресторан «Эрмитаж» Рыжикова, бывшего хозяина «Эрмитажа» в Москве. Там же, на Пера, на втором этаже торгового пассажа, была создана легендарная первая «Черная роза», декадентское кабаре эмиграции, в котором пел Александр Вертинский. Помещение этого кабаре сохранилось до наших дней, и в стенах, слышавших и видевших так много кутежей эмиграции, сейчас расположен бильярдный салон.

Успех русских кабаре и ресторанов был так неожиданно велик в Константинополе, что вскоре было открыто 50 ресторанных заведений и кабаре, которые держали русские беженцы. Этот успех был связан не только с невиданной ранее кухней и блестящими музыкальными программами, но и с тем фактом, что в них стало работать множество титулованных аристократов. Дворянские титулы старой России стали приманкой в ночной жизни Константинополя, как и позднее Парижа. Встретиться с официантом-князем или с графом-гардеробщиком льстило самолюбию многих. Но все же русские женщины, эти великолепные белокурые и голубоглазые гурии, в элегантных платьях от Ламановой или Бризак, в остатках последних фамильных драгоценностей, с манерами баронесс — именно они стали центром самого живого интереса турецких и греческих нуворишей.

Разгневанные одалиски из константинопольских гаремов даже написали петицию губернатору с просьбой избавить их город от толп назойливых русских беженок. Вдобавок провозглашенная в 1922 году Турецкая Республика во главе с Мустафой Кемалем старалась и сама как можно скорее избавиться от огромного потока иноверцев. Дольше всех там продержался Федор Томас со своей «Стеллой» — она закрылась со смертью хозяина лишь в 1928 году.

Тем временем потерявшая в Первой мировой войне большую часть работоспособных мужчин Франция срочно нуждалась в дешевой и квалифицированной рабочей силе на шахтах и машиностроительных заводах. Франция дала большее количество въездных виз русским эмигрантам, другие последовали в Чехословакию, Болгарию, Югославию или Аргентину. Париж стал настоящим центром русской жизни, и из Турции большинство ресторанов и кабаре переехало на берега Сены, обогатив одновременно свои меню босфорскими закусками, которые до сих пор во Франции считают русским изобретением.