Этюды о моде и стиле

Большое внимание уделялось женским головным уборам. Их художественное изготовление было делом индивидуальных шляпниц-надомниц, которые по журнальным рисункам создавали актуальные в то время модели. Современница событий Вера Даниловна Алпатова рассказывала мне в 2002 году в Париже: «В 1943 году я оказалась в Москве, где мне надо было заказать хорошее пальто, а в то время в столице уже работало много хороших шляпниц. Они работали на дому и делали очень красивые модели шляпок и тюрбанов из бархата, модных тогда». Одной из самых модных московских шляпниц в то время была Раиса Капустянская, сестра фотокорреспондента Капустянского, делавшая, в частности, шляпы по заказу Майи Плисецкой.

В марте 1944 года советские войска пересекли границу СССР и начали военные действия на территории Румынии, а затем операции продолжались по всему Западному фронту. Поход Советской армии по всем странам Восточной Европы, а затем и по Австрии и Восточной Германии ознаменовал начало длительного периода воцарения «трофейных мод». Изголодавшиеся по хорошей жизни, а часто попросту никогда не видевшие ее солдаты и офицеры Советской армии старались отправить домой все, что попадалось им под руку, — это называлось «самообеспечением». Так скудный мир советской женщины стал обогащаться французскими духами и немецкими одеколонами, наручными часами, мехами, обувью, шляпами, тканями и уже готовыми платьями и пальто с чьего-то плеча. Особой любовью пользовались шелковые ткани в мелкий рисунок типа крепдешина и паншифона. В Москве и других городах начали работать комиссионные магазины, в которых эти вещи и отрезы тканей стали продаваться. Появились также пригородные рынки — толкучки. Одной из таких толкучек славилась подмосковная Малаховка.

В том же 1944 году в Москве стал издаваться «Журнал мод» под эгидой Министерства легкой промышленности СССР. В нем публиковались рисунки и фотографии моделей Московского дома моделей, а также перерисовки «заграничных моделей». Стало заметно ощущаться стремление к роскоши после долгих лет голода и лишений. Особенно модными были пушистые трофейные меха — чернобурки и крашеные лисы, песец, соболь, а впоследствии и норка. В период 1944–1947 годов были в моде короткие шубы свободного покроя, расклешенные книзу и с подкладными плечами. Знаменитым скорняком-надомником в Москве этих лет был Минкин.

Одной из самых элегантных владелиц трофейных мехов была звезда Большого театра, народная артистка СССР, сопрано Наталья Шпиллер. Другими — балерина Суламифь Мессерер и киноактриса Татьяна Окуневская. Знавшая последнюю киноактриса Инна Макарова в июне 2000 года рассказывала мне по телефону: «В 1948 году я видела в «Метрополе» Татьяну Окуневскую в длинном розовом шелковом платье, отделанном мехом, с голой спиной. Это выглядело сверхмодно!» В театрах и на приемах стали появляться дамы в ротондах из чернобурок, трофейных ювелирных изделиях. Особенно популярными стали украшения из мелких темно-красных гранатов, которыми славилась в предвоенное время Чехословакия.

Но в трофейной моде не обошлось и без курьезов. Жены офицеров, получая посылки с нижним бельем, принимали креп-сатиновые ночные рубашки с кружевной отделкой за вечерние платья и приходили в них в Большой театр.

Пришедший долгожданный День Победы наполнил души людей небывалой радостью. Это также отразилось на моде, особенно среди женщин, предчувствовавших скорое возвращение мужей и женихов.

В послевоенное время хорошо проявил себя целый ряд создательниц мод, имена которых стали популярными. Так, одной из самых знаменитых московских портних сталинской эпохи была В. Данилина, работавшая в ателье № 50 «Мосиндодежды». В Московском доме моделей художественной руководительницей и ведущей художницей в 1945–1949 годах была Надежда Сергеевна Макарова, племянница Ламановой, работавшая в мире моды с 1920-х годов. Народные мотивы в одежде популяризировались в работах художницы Плотниковой. В Московском доме моделей создавала платья и бывшая актриса немого кино Анель Судакевич, работы которой отличались большим вкусом. В московском ателье «Главтрикотажа» работала Мария Давыдовна Карагодская. Ее стиль отличался лаконичностью и простотой, она часто использовала вошедший в моду трикотаж. Другой известной портнихой старшего поколения, начавшей работу еще в начале XX века, была Валентина Николаевна Соловьева. О ней писал «Журнал мод» в 1947 году: «Вы не найдете у нее нагромождения ткани — материал расходуется экономно, в меру, никаких вычурных отделок, ничего кричащего». Особенно модной портнихой, работавшей для частных заказчиков в ателье Совета министров, в ту пору была Нина Матвеевна Гупполо, бравшая за заказы в два раза больше других портних. В числе ее заказчиц были, в частности, жена Лаврентия Берия и сверхпопулярная тогда актриса Марина Ладынина. Эта портниха прославилась вечерними и концертными платьями, которые она, можно сказать, прямо лепила на фигуре заказчицы. Очень хорошей портнихой в Москве была Варвара Данилина, шившая платья для Любови Орловой, Валентины Серовой и Цецилии Мансуровой. Портниха Елена Ефимова работала для Людмилы Целиковской.

Трофейное кино оказало значительное влияние на повсеместное распространение новых модных тенденций в стране. Появились обувщики-кустари, которые воссоздавали по памяти самые передовые из виденных в кино моделей. Особенно знаменитым был сапожник Генрих Барковский, мастерская которого располагалась на Арбате в Москве.

Благодаря влиянию трофейного кино в СССР вошли в моду широкие, посаженные на затылок шляпы а-ля Дина Дурбин и капоры «маленькая мама» по мотивам шляп в фильме с таким названием, в котором снималась Франческа Гааль.

Заметно изменился также и сам уровень иллюстраций в модных журналах. Очень стильными были рисунки московских художниц-иллюстраторов Т. А. Ереминой, В. М. Мухар и Н. А. Голиковой.

Однако это состояние эйфории в моде длилось недолго. Начиная с сезона 1947–1948 года наблюдается перелом в сторону противодействия «тлетворному западному влиянию».

В 1946 году в Париже были продемонстрированы первые купальники-бикини, названные так по имени атолла в Тихом океане, на котором проводились ядерные испытания. Это не могло не вызвать гневной отповеди советских блюстителей нравственности в мире моды. Так, профессор Д. Аркин писал: «В связи с этим особое значение приобретает вопрос о моде, ее значении и смысле в условиях советской культуры. Мода в нашем понимании призвана развивать эстетический вкус, повышать уровень бытовой культуры. Освобожденная от тех уродливых проявлений, которыми она сопровождается в условиях капиталистического производства, мода может и должна у нас стать средством борьбы с безвкусицей, со слепым подражанием образцам и типам зарубежного костюма» («Журнал мод», № 2, 1947). В том же духе трактовала современную моду и редколлегия эстонского журнала «Мода» 1948 года: «Некоторые наши модельеры подчас относятся недостаточно критически к так называемым «западным» модам и недостаточно используют мотивы национального костюма, в то время когда мы все восторгаемся народным узором вышивки или модернизированным костюмом национального покроя».

Детская мода 1940-х годов в общих чертах представляла собой уменьшенный вариант взрослой, но с некоторыми оговорками. Предвоенная эпоха создала образ «хорошей девочки», чуть-чуть озорной, но умной и послушной школьницы.

Самой популярной одеждой советской девочки в 1940-е годы было платье, присборенное на талии, с коротенькой расклешенной юбочкой и рукавами-фонариками. Для таких платьев использовались набивная бумазея, фланель, вискозные ткани, их часто отделывали рюшками, оборками, вышивали крестом. В моде были пальто из бархата, шерсти, льна, чуть закрывавшие колени. Носочки и гольфики, а также хлопчатобумажные чулки были необходимым дополнением туалета каждой девочки.

Мальчики носили часто костюмчики полуспортивного типа с хлястиком на спине и длинными брючками, весной и летом — шорты и бриджи до колена с гольфами или носочками. Популярны были двубортные драповые пальто, пальто из коверкота и кепки из букле — «лондонки». Сильно распространился трикотаж домашней вязки, жилеты, джемпера и т. д. Мальчики носили рубашки с галстуком, стараясь выглядеть по-взрослому опрятно.

Окончание войны принесло разнообразие в детскую моду, связанное как с трофеями войны, так и с открытием домов моделей. Стали появляться брючные комбинезоны для девочек, вошли в быт ребенка застежки-молнии. Но фоном этому была «блатная мода» уличных подростков, одевавшихся на свой собственный лад. Они носили самодельные брюки клеш со вставными клиньями, которые иногда заправляли в сапоги, кепки «малокозырки», гимнастерки, полосатые тельняшки, телогрейки; курили «Беломорканал» или «Звездочку». Для вящей блатной авторитетности некоторые надевали на зуб фальшивую коронку из металла «под золото» — так называемую «фиксу», как в воровской песенке: «В кепке набок и зуб золотой».

Мужская мода 1940-х годов прошла в своем развитии те же периоды, что и женская. В предвоенное время главными в гардеробе мужчины были костюмы. Чаще всего их делали приталенными и однобортными с застежкой на три пуговицы, шили из камвольных костюмных тканей или из бостона, коверкота, трико и шевиота. Костюмные ткани были однотонными или в мелкую полоску, синего, коричневого, серого и черного цвета. К пиджаку полагались брюки широкого покроя, с отворотами внизу. Порой носили брюки, отличавшиеся цветом и тканью от пиджака. Новинкой 1940 года были брюки гольф длиной до колена в виде широких панталончиков из шерстяной ткани. В моде были отстрочка и накладные карманы; впоследствии это было копировано мужской модой 1970-х годов. Модный журнал писал: «В мужских вещах заметно сильное влияние спортивного стиля; пиджаки, блузы, полупальто, широкий покрой демисезонных пальто из рисунчатого драпа» («Костюм и пальто», № 1, 1940).

Отличительной чертой модного мужского силуэта того времени были широкие подкладные плечи как у пиджаков, так и у верхней одежды. Рубашки носились как однотонные, так и в полоску, с небольшим воротником и галстуком в клетку, полоску или мелкий рисунок. В правом верхнем кармашке пиджака модный советский мужчина носил платочек с каймой. Популярными были пальто спортивно-дорожного типа с потайной застежкой и рукавами реглан. Носили также и длинные двубортные драповые пальто с поясом. Часто использовался драп с рисунком «в елочку».

Важным аксессуаром каждого мужчины была фетровая шляпа типа «борсалино». Мужские зонтики считались «буржуазным пережитком», и вместо них во время дождя прикрывали голову газетой «Правда».

Начавшаяся война совершенно отодвинула мужскую моду на задний план. Военная форма заменила многим мужчинам костюмы. В тылу стеганый черный ватник пришел на смену пальто. Издававшийся, как было уже упомянуто, в годы войны небольшой журнал «Модели сезона» уделял мужской моде несколько страниц. Изменение силуэта военного времени более всего касалось расширения и утяжеления формы пиджаков, еще большего увеличения размера подкладных ватных плечиков. Хлястик на спине оставался отличительной чертой мужского силуэта.

Завершение войны, ознаменованное началом влияния трофейных мод на гардероб советского мужчины, позволило носить заграничные наручные часы, новые формы шляп, пальто, трикотажные и спортивные вещи, новое белье.

Поколение 1940-х годов восхищалось красотой и элегантностью московских актеров театра и кино, ставших примерами для подражания. Такими артистами были Андрей Абрикосов, Борис Ливанов, Василий Кадочников, Владимир Дружников, Владимир Зельдин, Николай Черкасов, Владлен Давыдов, Евгений Самойлов, Марк Бернес, Николай Дорохин и другие.

По воспоминаниям поэта Евгения Рейна, многие молодые люди заказывали себе в послевоенное время бостоновые или шевиотовые френчи, стараясь подражать Сталину и Маленкову. Одновременно с этим в мужской моде все больше чувствовались «блатные» тенденции, связанные с жаргоном, песнями, манерой поведения, сложившейся внутри лагерных зон. ГУЛАГ не только уничтожил и исковеркал миллионы человеческих жизней, но и значительно снизил общую культуру в стране, в том числе и культуру одежды.

В 1948 году в Советском Союзе началась «борьба с космополитизмом». Эта кампания была направлена против евреев-интеллигентов в связи с планами Сталина вывезти всех евреев в Сибирь; заодно была предпринята попытка покончить и с какими-либо проявлениями интереса к иностранному. Естественно, и мир моды, подверженный западному влиянию, стал также целью массированной критики.

Главным предметом недовольства блюстителей общественной нравственности в Москве послевоенного времени стали молодые модники, получившие прозвище «стиляги». Словечко это было пущено в оборот главным редактором журнала «Крокодил» Юрием Беляевым в 1949 году в фельетоне «Стиляга». Это слово заменило бытовавший в довоенное время термин «пижон». О стилягах пишет современник этого движения драматург Виктор Славкин: «Стиляги первыми бросили вызов суконно прокисшему сталинскому быту, этому незатейливому жизненному стилю, для которого само-то слово «стиль» неприменимо. Но в этом бесцветном жиденьком вареве повседневной жизни и заключался один из секретов прочности нашего государства. Населением в униформе легче руководить, чем людьми в разноцветных пиджаках» (В. Славкин. «Памятник неизвестному стиляге», Москва, 1996, стр. 8).

Сатирики старались доказать нелепость стиля одежды стиляг и утверждали превосходство советской одежды над импортной. Советские поэты-сатирики В. Масс и А. Червинский в стихотворении «Это сделано у нас» («Крокодил», № 7, 1947) писали:

И ботинок русский тоже Сам о многом говорит, Если он из русской кожи, Если он по-русски сшит. Если шуба из Калуги, Значит, ей не страшны вьюги. Если вещь из Ленинграда, Значит, сделана как надо!

Так, в исторически бесплодной идеологической горячке и завершилось последнее десятилетие сталинского режима, подготовившего страну и царившие в ней моды к новому направлению, возникшему уже в следующее десятилетие и связанному с десталинизацией общества.

Куда идет русская мода?

Однажды мне пришлось сидеть в жюри конкурса молодых модельеров и дизайнеров одежды «Экзерсис», справлявшего свой десятый сезон. Он проходит традиционно на ВВЦ (бывшая ВДНХ) в Москве в рамках Федеральной ярмарки товаров и оборудования для текстильной и легкой промышленности. Сама ярмарка, очевидно, рассчитанная на профессионалов, яркого впечатления у меня не оставила, а вот конкурс…

Он состоит из нескольких номинаций — молодежная одежда, мужская одежда, деловая женская одежда и маленькое платье. Впрочем, весь объем показов можно было бы разделить условно на коллекции прет-а-порте, более или менее приспособленные к условиям массовой продукции, и вольные фантазии девушек и юношей, не ставивших себе целью коммерциализацию своих шедевров. Членам жюри всего лишь за день предстояло отсмотреть ни много ни мало 69 коллекций.

Начну с позитивного. К началу XXI века в России уже появились молодые дизайнеры, не только пристально следящие за тенденциями современной молодежной моды в мире, но и понимающие, как требования молодежи можно коммерциализировать, то есть воплотить в очень простые по технологии, но экономически выгодные коллекции, вполне заслуживающие и одобрения, и тех призовых мест, которые мы им присудили.

Эта молодая поросль совсем не обязательно «московского розлива» — в конкурсе участвовало очень много дизайнеров с Волги, Урала, Алтая и Северного Кавказа. Естественно, показаться для них в Москве не только престижно и почетно, но и очень перспективно, так как некоторые из победителей получили право стажироваться в московских фирмах прет-а-порте.

Во многих коллекциях было немало здравого смысла, адекватных коммерческих идей, адаптированных к нашему суровому климату. В них видны и зачатки профессионализма, чему нельзя не порадоваться.

Гран-при конкурса вместе с премией в тысячу долларов был вручен очень талантливому дизайнеру из Москвы Руслану Гуменному за коллекцию «Казар», в которой он показал себя творческим скульптором неожиданных и гармоничных пропорций в женской одежде. Одновременно с молодежно-спортивным направлением моды в конкурсе назойливым образом соседствовали тенденции на злобу дня, которые можно условно разбить на три категории, очень интересные с точки зрения социологии.

Первой и самой мощной тенденцией следует назвать, конечно, Восток. Причем Восток не столько японский или китайский, сколько главным образом мусульманский. Молодых дизайнеров России очень волнует тема «одалиски в гареме». Они используют чаще всего ткани с блеском или люрексом, шьют шаровары, юбки-абажуры в манере Поля Пуаре 1913 года, тюрбаны с эгретами, закрывают лицо вуалью и, разумеется, открывают животик. И модели эти, прошедшие бы незамеченными в ночном клубе в Шарм-эль-Шейхе, в Москве выглядят нарочито театрально и старомодно по меньшей мере.

Другая не менее заметная тенденция моды — это трагедия Беслана и война в Чечне. На подиум то и дело выходили «шахидки» в черном с поясами смертниц.

Еще одной очевидной темой современной женской одежды в представлении молодых дизайнеров являются дамы древнейшей профессии, причем всех типов — от дешевых придорожных «шалашевок» до дорогих демимонденок с крупными бриллиантами, в микроскопической юбке и с балетным прошлым. Особенно странно подобные наряды выглядят в номинации «Женская деловая одежда».

Не лучше обстоит дело и с мужскими костюмами, вызывающими настоящую тревогу. Девушки-дизайнеры видят современного русского мужчину начала XXI века кастрированным кукольным существом в юбках и кружевах; его следует посадить в спальне на подушку и любоваться им, словно игрушкой. Тема Верки Сердючки в мужской моде также сильна — меховые шубки и вышитые беретки, даже вуалетки. Да, в России, которая в большинстве состоит из женщин и представляет собой «бабье царство», такое отношение к мужчине явно не повысит и без того низкую деторождаемость.

Наиболее печальным выводом, который мне пришлось сделать на этом конкурсе, было очень тяжелое положение с эстетическим вкусом у молодежи, воспитанной на китче современного отечественного шоу-бизнеса. Самым больным местом является цветовая гамма, вернее, сочетания цветов, когда субтильные нюансы уступают место ярким, но немодным оттенкам.

РУССКИЕ ДИВЫ

«Терпсихора пакетботов»

Жизнь и легенда Анны Павловой

Прошло уже три четверти века после кончины Анны Павловой, но и сегодня ее образ продолжает будоражить романтические умы балетоманов и всех любителей искусства. За этим именем стоит один из классических мифов XX века. Знаменитый английский критик балета Арнольд Хаскелл писал, что Павлова «стала легендой вместе с Сарой Бернар и Элеонорой Дузе, Карузо и Шаляпиным и ее трагическим коллегой Вацлавом Нижинским».

Еще при жизни личность балерины была окружена роем преданий, слухов и недомолвок. Множество кривотолков было связано, например, с обстоятельствами ее появления на свет. Так, год ее рождения в разных источниках варьируется от 1881-го до 1885-го. Кроме того, первоначальное отчество Анны — Матвеевна позднее было изменено на Павловна. Долгие годы считалось, что она была незаконнорожденной дочерью еврейского банкира Лазаря Полякова и прачки. Лишь совсем недавно будто бы появились доказательства достоверности бытовавшей и прежде версии о караимском происхождении отца великой балерины. Шабетай Шамаш, ее настоящий отец, носивший в Петербурге имя Матвей, был уроженцем Евпатории. Он происходил из семьи потомственных музыкантов, но, приехав в Петербург, открыл в 1880 году собственное прачечное заведение. Там он и познакомился с будущей матерью балерины, Любовью Федоровной Павловой. Несмотря на то что сама Павлова пишет в своих воспоминаниях, что отец скончался, когда ей было два года, на самом деле Анна была внебрачным ребенком и ее отец женился и завел других детей; его внучка и теперь живет в Москве. Поскольку караимов, представителей крымской ветви иудаизма, власти не жаловали ни в царской России, ни в советской, об этом родстве говорилось шепотом как в Мариинском, так — много позже — и в Большом театре. Уже в послевоенные годы хореограф Касьян Голейзовский в разговоре с Майей Плисецкой раскрыл «великую тайну» о том, что фамилия отца Павловой — не то Борхарт, не то Шамаш, и просил ее хранить об этом гробовое молчание. Эту же версию поведала мне как-то в Лозанне бывшая солистка Мариинского театра и участница гастрольных поездок труппы Анны Павловой Алиса Францевна Вронская. Южные корни Павловой отразились и на внешнем облике балерины — цвете волос, точеном «испанском» профиле и в первую очередь на ее темпераменте. В своих ролях в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Дочери фараона», «Амарилле» она выглядела удивительно органично, а восточные мелодии и танцы будто бы генетически притягивали ее.

Детство Нюры Павловой прошло в Лигове под Петербургом. Как потом писала балерина в своих воспоминаниях, ей всегда хотелось танцевать, особенно после того, как она увидела на сцене Мариинского театра балет «Спящая красавица». Согласитесь, странно, что прачка могла повести свою дочь в императорский театр. Учеба в театральном училище дала возможность Павловой раскрыть свое дарование еще в совсем юном возрасте. Ее педагогами были блистательные артисты XIX века Павел Гердт и Екатерина Вязем. Прозорливый русский балетный критик Валериан Светлов разглядел гений Павловой уже в шестнадцатилетней балерине. Вот что он писал о ее участии в спектакле «Мнимые дриады»: «Тоненькая и гибкая, воздушная и хрупкая, с наивным, несколько смущенным выражением лица, она походила на ожившую танагрскую статуэтку».

Попав в 1899 году на сцену Мариинского театра, уже 19 сентября этого года Павлова дебютировала в маленькой роли в «Тщетной предосторожности» Адана, затем последовали роли в «Волшебной флейте» на музыку Дриго и в «Баядерке» Минкуса, где Анна танцевала Никию. В 1903 году ей была доверена партия Жизели, и молодая балерина поразила всех глубиной психологической трактовки образа и красотой танца. Вслед за этим успехом Павлова получила главные роли в «Наяде и рыбаке», «Пахите», «Корсаре», «Дон Кихоте», и по Петербургу разнесся слух об уникальности ее таланта. В 1906 году Анна Павлова стала балериной Императорской сцены. Работа с Михаилом Фокиным открыла для нее новый репертуар. Некоторым постановкам балетмейстера она останется верна до тех пор, пока будет биться ее сердце.

Гастрольная жизнь артистки началась рано. Первые гастроли прошли в Риге. В 1907 году Павлова танцевала с труппой Фокина в Москве, и это принесло ей всероссийскую славу. Именно после этих гастролей Фокин поставил для Павловой «Умирающего лебедя», ставшего ее несомненной артистической удачей. Божественному дару молодой балерины завидовала даже «царица» Мариинского театра Матильда Феликсовна Кшесинская. 8 мая 1908 года в Гельсингфорсе Павлова танцевала Терезу в «Привале кавалерии» вместе с Эдуардовой и Больмом. Затем гастроли продолжились в Стокгольме, Копенгагене, Праге, в городах Германии и закончились в Берлине. Этот год следует считать началом ее международного признания. В мае 1909 года на гастролях с артистами Мариинки в Берлине она танцевала «Жизель» вместе с Николаем Легатом. Возможность выступать в труппе Дягилева в Париже была для нее своего рода реваншем за отлучение от Императорской сцены, а для Дягилева участие Анны Павловой в его антрепризе означало гарантию успеха. Неудивительно, что он решил поместить на афишу своего первого «Русского сезона» в 1909 году в театре «Шатле» рисунок Валентина Серова с изображением Павловой в «Сильфидах». И несмотря на то, что ее пребывание у Дягилева было весьма кратковременным, во всем цивилизованном мире дягилевский балет и поныне ассоциируется с именами Павловой и Нижинского.

Почему же участие балерины в «Русских сезонах» прекратилось так скоро? Павловой не нравилась музыка Стравинского в «Жар-птице», казавшаяся ей недостаточно мелодичной. В 1910 году вместо нее в этой роли выступила Тамара Карсавина, после чего Павлова танцевала лишь в семи дягилевских спектаклях во время гастролей 1911 года в Лондоне. Много было сказано о том, что, останься Павлова в труппе Дягилева, ее роли были бы интереснее, а репертуар — богаче. Ведь именно благодаря поддержке Дягилева, обладавшего гениальным чутьем, получили возможность творить создатели нового направления в балете XX века — Мясин, Нижинский, Баланчин и Лифарь. Но Павлова, великая балерина классического стиля, ни душой, ни телом не принимала эстетики тех хореографов-новаторов, которые вслед за Фокиным пришли в «Русские балеты Дягилева» и произвели революцию в мире танца.

Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины Серебряного века. Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело. Однако было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр — «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков, «Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле ар-нуво, «Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы древнего Вавилона, — явно относились к поискам нового жанра. Она даже посетила в Дрездене школу Мери Вигман, поборницы нового движения в танце. Между тем Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее все, и она категорически отвергала все то, что казалось ей уродливым, и в частности некоторые пластические элементы новой хореографии. По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству. Дягилев же был ищущим новатором, всегда стремившимся удивить публику. В постановках его труппы танец подчас оттесняли на второй план художественно-постановочные элементы — декорации и костюмы, которые для него создавали, скажем, Ларионов или Пикассо. Для Павловой все это было неприемлемо. Вот отчего в 1910 году в Лондоне она организовала собственную балетную труппу и в ней старалась реализовать свое личное видение прекрасного в балетном искусстве. В 1912 году к ней присоединился барон Виктор Дандре. Близкий друг Петипа и давний почитатель таланта артистки, Дандре вскоре стал ее покровителем. Дела барона в России осложнились из-за финансового скандала, получившего широкую огласку. Для Павловой же последнее обстоятельство не имело никакого значения. Представляется неверным утверждение, что Павлова «бежала» из России, опасаясь неприятностей, связанных с именем барона, и что она не обвенчалась с Дандре, чтобы избежать ответственности за его действия. Она была выше этого, и к тому же ее заграничной труппе нужен был хороший, надежный администратор, а Дандре оказался именно таким человеком.

За границей Анну Павлову ожидала слава. Большую роль в том, как сложилась карьера балерины, сыграл образ великой итальянской танцовщицы эпохи романтизма Марии Тальони, которую Павлова боготворила и судьбу которой старалась повторить. Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время — недостижимым идеалом. Танцевать, как Павлова, мечтали все начинающие балерины мира, этого желали для своих чад и их мамочки. И вот хрестоматийный пример: увидев однажды Павлову на сцене, мать Алисии Марковой отдала свою дочь учиться в балетную школу. Маркова, старавшаяся во всем походить на свою великую русскую предшественницу, стала одной из самых прославленных в Англии балерин XX века.

В судьбе Павловой огромную роль сыграла Англия, которую она полюбила всею душой и которая ответила ей взаимностью. Балерина сумела завоевать эту страну, ставшую для нее второй родиной. Славу в туманном Альбионе она снискала довольно рано. Еще в 1909 году Павлова танцевала для короля Эдуарда и королевы Александры в Лондоне, но это было закрытое выступление при дворе. Первое же публичное появление Павловой на лондонской сцене состоялось в «Палас-театре» в 1910 году. Это был настоящий триумф, которым началась целая вереница ее блестящих выступлений перед английской публикой. Восторженные публикации о Павловой в прессе и восхищенные разговоры о Heir в обществе не затихали здесь никогда. Ей удалось «приручить» строптивых англичан, полюбивших искусство классического балета именно благодаря мастерству великой русской артистки.

Доброта и щедрость Павловой проявлялись в ее широкой благотворительной деятельности. 12 октября 1914 года в «Палас-театре» в Лондоне балерина дала благотворительный утренник в пользу Русского и Британского Красного Креста, находившихся под покровительством королевы Великобритании. Она много помогала нуждающимся артистам и чужим детям. Своих у нее никогда не было.

Первая мировая война застала Павлову в Берлине, где она была задержана как «русская шпионка», впрочем, ненадолго. Уже довольно скоро балерина вернулась в Россию, однако военные действия вынудили ее отправиться вместе со своей труппой по ту сторону Атлантики, где в течение долгого времени она гастролировала по Северной и Южной Америке. Эти гастроли памятны там и по сей день. 11 октября 1915 года в Бостоне Павлова участвовала в мимической постановке «Немая из Портичи», снятой впоследствии на кинопленку. В июне 1917 года она выступала в казино в Винья-дель-Мар (Чили), и в память об этом на фасаде здания была открыта мраморная мемориальная доска. Павлова стала первой Жизелью, которую увидели любители балета этого полушария. 21 июля того же 1917 года в Муниципальном театре города Сантьяго Павлова танцевала с Александром Волининым. Октябрьский переворот в Петрограде произошел во время ее латиноамериканских гастролей — Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Буэнос-Айрес, Сантьяго, Лима, Ла-Пас, Кито, Каракас, Коста-Рика, Гавана… Невероятный успех там, где еще ни разу не ступала ножка в пуантах! Критики называли ее «несравненной Павловой», «баронессой Дандре». А в это время артистка с тревогой размышляла о судьбе России, неслучайно Андрей Левинсон называл ее «удивительным и, возможно, уникальным воплощением русской души». Будущее показало, что ее обеспокоенность имела под собой реальные основания — искусство балета казалось большевикам пережитком царизма, и все труппы были на грани закрытия и роспуска.

Вовсе неудивительно, что в Советской России не осталось практически ни одного признанного мастера русского балета. Из солистов старой школы здесь танцевали только Гельцер, Гердт и Люком. Позволю себе напомнить балетную легенду, повествующую об одной послереволюционной встрече балерины бывшей императорской сцены Елизаветы Гердт с Лениным. Вождь мирового пролетариата, пожимая хрупкую руку танцовщицы, картавя, произнес: «Как я рад, что вы с нами!», на что Гердт ответила: «Я вовсе не с вами, мне просто места в санях Зилотти не хватило!» «Великий исход» артистов балета из России обезлюдил театральные сцены Петрограда и Москвы, но в то же время наполнил свежими силами различные эмигрантские балетные труппы, которые возникали в это время по всему свету — от Константинополя до Берлина, от Парижа до Харбина, от Чикаго до Загреба, от Каунаса до Шанхая. К счастью для России, в Петрограде осталась балерина-пенсионерка Агриппина Ваганова, ставшая во главе хореографического училища. Не будь ее, советского балета, возможно, вовсе не существовало бы.

Судьба русских балетных трупп за границей — это не только свидетельство триумфа отечественной балетной традиции, но и суровый укор большевикам, лишившим свою страну многих гениальных деятелей культуры и искусства, и в частности балета. В начале двадцатых годов Павлова очень ревниво относилась к поездкам Айседоры Дункан в Советскую Россию. Босоножка имела возможность выступать и в Америке, и в СССР, где ее принимали с распростертыми объятьями, а великую балерину считали в Стране Советов «ренегаткой». После последнего выступления в московском саду «Эрмитаж» в 1914 году она больше не видела своей любимой России.

Огромную роль как в истории балетной труппы Анны Павловой, так и в личной творческой карьере артистки играли ее партнеры. Все они в то или иное время составляли цвет Императорского балета, и все разделили ее эмигрантскую участь. Спутником Анны Павловой в ее первом заграничном турне был Михаил Михайлович Мордкин, знаменитый солист Большого театра, «Геракл балетной сцены», позднее — основатель «Американского балета». Он танцевал с Павловой в 1910–1911 годах после ухода балерины от Дягилева. Их сценический союз постепенно перерос в любовный роман. Однако он оказался неудачным и в личном, и в творческом плане. История окончилась скандальным разрывом.

На протяжении целых двенадцати лет — с 1913 по 1925 год на сцене рядом с Павловой находился другой солист Большого театра, талантливый танцовщик Александр Емельянович Волинин. Впоследствии он страшно гордился этим. Волинин оставил воспоминания о балерине, написанные в весьма радужных тонах. В них он рассказывал, в частности, что Мадам, как артисты ее труппы называли Павлову между собой, обожала русское Рождество и особенно рождественскую елку, что эту елку, преодолевая невероятные трудности, удавалось доставать даже во время гастролей в тропических широтах и что каждый артист труппы к празднику обязательно получал из рук примы рождественский подарок.

Еще один солист Большого, Лаврентий Лаврентьевич Новиков, также танцевал с Павловой до Первой мировой войны и позднее, в 1921–1928 годах, после двух сезонов, проведенных им у Дягилева. Он также написал о ней добрые воспоминания. Во время гастролей балета Павловой в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» 4 мая 1922 года в качестве приглашенного гостя выступал великолепный петербургский танцовщик Адольф Больм, исполнявший «Испанский» и «Ассирийский» танцы.

Концерт этот был благотворительным. Сборы от него пошли в пользу голодающим русским артистам и в помощь балетным школам Петрограда и Москвы. В 1927 году с труппой Павловой также гастролировали по Европе два бывших солиста Мариинского театра — Анатолий Обухов и Борис Романов.

Последним русским партнером Анны Павловой в 1928–1931 годах стал Петр Николаевич Владимиров, бывший артист Мариинского театра. В турне по Азии в 1929 году он танцевал с ней в «Жизели», в «Вальсе снежинок», который поставил для них бессменный Иван Хлюстин, и во многих других балетах.

Иван Николаевич Хлюстин, в 1878–1903 годах — солист и балетмейстер Большого театра, хранитель традиций Императорского русского балета, стал главным репетитором и отчасти создателем репертуара труппы Анны Павловой. Его имя, постоянно фигурировавшее на гастрольных афишах, стало широко известно во всем мире. Он не только вел в труппе хореографический класс и ставил разнообразные балетные миниатюры, но и сам участвовал в спектаклях. Так, в театре «Колон» в Буэнос-Айресе 25 сентября 1917 года Иван Хлюстин в двух актах выходил на сцену в роли Абдурахмана в поставленной им же «Раймонде». Позднее, уже после кончины великой артистки, пресса писала о нем как о главном балетмейстере труппы. Некоторые французские балерины, и в их числе Сюзанна Сарабелль, стараясь приблизиться к образу Павловой, занимались у ее маэстро, который вплоть до своей смерти в 1941 году жил на Лазурном Берегу Франции и давал частные уроки балетного мастерства.

Обычная занятость солистов русской императорской сцены вынуждала Анну Павлову искать себе за границей партнеров среди характерных танцовщиков, не имевших за спиной опыта классической балетной школы. Одной из таких находок стал американец Юбер Стовитц. Этот прекрасно сложенный танцор эффектно смотрелся на сцене вместе с Павловой в «Ассирийском танце». Кроме того, он был создателем сценических костюмов для нескольких номеров в выступлениях ее балета. Позже партнером Павловой стал Альгеранов, артист кордебалета, мастер «присядки» и верный спутник труппы на протяжении последних десяти лет жизни великой балерины. Его книга «Мои годы с Павловой» была опубликована в 1957 году. Другим выдающимся исполнителем характерных сольных партий был чех Эдуард Борованский, ставший впоследствии основателем австралийского балета.

Несмотря на нелады с Дягилевым, Анна Павлова заимствовала у него многие принципы организации дела для своей собственной труппы. Один из них касался построения концертных выступлений. Для того чтобы не слишком уставать во время спектакля, она «разбавляла» свои сольные номера выступлениями других артистов балета. Так, одной из танцовщиц, участвовавших в триумфальных совместных гастролях в лондонском «Квинс-холле», была известная авантюристка бель эпок, «принцесса» Наталья Труханова. Она танцевала «Русскую пляску» соло на музыку Калинникова и «Персидский танец» на музыку Мусоргского. Анна Павлова долго сохраняла с ней дружеские отношения и, как писала Труханова в своих воспоминаниях, много лет спустя навестила ее и графа Игнатьева в их особняке под Парижем.

Еще до Первой мировой войны Павлова предпочитала приглашать в свою труппу московских балерин. В 1913 году, например, в компании с нею танцевали Горшкова и Мосолова; последняя также солировала в «Русской пляске» на музыку Арендса. Но Павловой нужны были танцовщицы, которые были бы готовы разделить с Heir тяжелую гастрольную жизнь. Осенью 1917 года для выступлений в Каракасе была приглашена польская балерина Стефа Пласковецка. За несколько лет до этого, в 1913 году, она танцевала у Павловой в кордебалете, а уже в сезоне 1918–1919 годов стала солисткой классического танца в ее труппе. В июне 1920 года Павлова провела совместные выступления в «Ройал-Альберт-холле» в Лондоне с петербургской балериной Лидией Кякшт и Верой Каралли, знаменитой балериной Большого театра и звездой немого кино, прославившейся на всю Россию своей красотой. Кякшт танцевала «Русскую» на музыку Калинникова, а Каралли — «Восточный» на музыку Глазунова. Но уже в афишах этих концертов имена Кякшт и Каралли были набраны мелким шрифтом. В парижских гастролях труппы в июне 1922 года приняла участие другая звезда Императорского Большого театра, миловидная Александра Балашова. Она танцевала с бывшим солистом Большого Виктором Смольцовым «Девятнадцатый этюд» Шопена, «Норвежский танец» Грига и «Русскую пляску».

Удивительная приверженность Павловой солистам Большого театра объяснялась конкуренцией балетных трупп Анны Павловой и Сергея Дягилева, который забрал к себе лучших артистов петербургской сцены — Карсавину, Спесивцеву, Егорову, Трефилову, а впоследствии и Данилову. Вот почему Павловой приходилось приглашать русских солистов из-за границы и даже пользоваться услугами танцовщиков и танцовщиц, искавших себе новый ангажемент по окончании контракта с Дягилевым. Справедливости ради отметим, что иногда она все же привлекала для совместных выступлений солисток Мариинского театра. Так, в Берлине Павлова вновь танцевала вместе с выдающейся в прошлом характерной балериной петербургской сцены Евгенией Эдуардовой, к этому времени открывшей в Германии собственную балетную школу. Талантливая солистка Мариинского театра, участница «дягилевских сезонов» Софья Федорова, балерина трагической судьбы, танцевала с Павловой в лондонском «Ковент-Гардене» в 1924 году.

В 1921 году Павловой удалось взять своего рода реванш перед Дягилевым во время одновременных гастролей их трупп в Лондоне. В программу концертов Павловой тогда были включены выступления английской балерины Хильды Бутсовой (ее настоящая фамилия — Бутс), которая танцевала, в частности, Лизу в одноактном балете «Волшебная флейта» Дриго в постановке Иванова. Бутсова начинала у Павловой как артистка кордебалета еще в годы Первой мировой войны и позднее, вплоть до 1928 года, иногда появлялась в концертных программах ее труппы.

В том же 1921 году Анна Павлова выступала в Париже с русской характерной балериной Лидией Карповой, танцевавшей в паре с Федором Васильевым, а также со знаменитым балетным дуэтом Клотильды и Александра Сахаровых. Очень интересным было творческое содружество Павловой с молодой московской танцовщицей Валентиной Ивановной Кашубой. Она родилась в Самарканде в конце XIX века, а скончалась совсем недавно в Мадриде, едва не достигнув столетнего возраста. Бывшая артистка кордебалета у Дягилева в 1914–1918 годах, имевшая, кроме того, опыт концертных выступлений вместе с Ефремовой и Замуховской в различных кабаре Парижа, Валентина Кашуба была приглашена в труппу Павловой в качестве исполнительницы характерных танцев. Павлова восторженно говорила о ней: «Ты настоящая артистка. Мои девочки — тряпки по сравнению с тобой, моя Кашуба!» Во время поездки труппы в Испанию испанский король Альфонс XIII, известный ловелас, спросил Павлову, приехала ли с ней «эта жемчужина — «lа belle Kachouba». Такого комплимента в адрес другой балерины прима вынести не могла и заявила, что в ее труппе есть только одна жемчужина — сама Анна Павлова и другой нет и быть не может. Этот эпизод привел к разрыву контракта с Кашубой.

Короткое время в труппе Павловой находилась и темпераментная московская балерина Викторина Владимировна Кригер, танцевавшая «Коппелию» в американском турне 1922 года. Она поссорилась с Павловой, поскольку сочла несправедливым, что ее имя на афишах было набрано буквами меньшего размера, нежели имя Лаврентия Новикова. Чтобы поправить положение, из Белграда была приглашена бывшая солистка «Оперы Зимина» в Москве Нина Васильевна Кирсанова, сильная полухарактерная балерина, задержавшаяся в труппе Павловой дольше других. Она выступала в концертах со многими номерами и стала доброй подругой Анны. Кирсанову запомнили в «Русской пляске» в кокошнике на музыку Бакалейникова, в «Египетском балете» в дуэте с Эдуардом Борованским и в партии принцессы Авроры в акте из «Спящей красавицы» в паре с американцем Обри Хитчинсом. Всю свою жизнь балерина сохраняла самые сердечные воспоминания о гастролях с балетом Павловой по миру. Много лет спустя, в 1980-е годы, я видел в спальне ее белградской квартиры огромные плетеные корзины для костюмов с большими надписями «Ballet Anna Pavlova» — зримое воспоминание о совместной гастрольной жизни.

В 1927 году в труппу Павловой для гастролей по Югославии, Венгрии и Германии был ангажирован известный в ту пору балетный дуэт Алисии Вронской и Николая Альперова. Вронская (урожденная Янушкевич) окончила Санкт-Петербургское Императорское театральное училище в 1914 году. Павлова знала ее по Мариинскому театру, где уже в то время Алисия танцевала сольные партии. В эпоху ар-деко Вронская и Альперов, выходец из известной семьи цирковых гимнастов, прославились своими полуакробатическими номерами, такими, например, как «Вальс» на музыку Годара или «Индийская песня» на музыку Римского-Корсакова. Эти номера нравились Павловой и подходили для программы ее гастролей в Будапеште и в Белградском народном театре в марте 1927 года. Дуэт очень хорошо смотрелся на сцене. Костюмы артистов были великолепны, а Альперов благодаря своим сильным рукам был мастером эффектных поддержек. На гастролях в Дрездене публика устроила Альперову и Вронской такую долгую овацию, что после их выступления Павлова никак не могла решиться выйти на сцену со своим «Умирающим лебедем». Позднее, уже в купе поезда, мчавшегося по Германии, Алисия Вронская спросила ее: «Отчего же вы, великая артистка, расстроились из-за нашего успеха?», на что Павлова ответила: «Это чувство превыше меня!» Альперов увлекался также скульптурой и создал несколько пластических портретов Павловой, Вронской и Хлюстина. В том же 1927 году Вронская заболела, и на ее место из Загреба была приглашена бывшая солистка Большого театра, впоследствии — основательница национального хорватского балета Маргарита Петровна Фроман.

Вместе со своими родными братьями, танцовщиками Максом и Валентином Фроманами, она и продолжила гастроли с труппой Павловой по Европе. В 1928 году в очередном турне по Южной Америке участвовали русская балерина Елена Бекефи и англичанка Руфь Френч. Последнюю из них Павлова называла тогда «самой лучшей современной английской балериной».

После внезапной кончины Дягилева в Венеции в 1929 году некоторые солисты его «Русских балетов», потеряв работу, были вынуждены перейти в труппу Павловой. Так, в сезоне 1929–1930 годов в Женеве вместе с нею выступали Леон Войцеховский с сольным номером «Пульчинелла» и Фелия Дубровская (жена Владимирова), танцевавшая в па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы из балета «Спящая красавица». Последней московской балериной, приглашенной в труппу, была Тамара Гамсахурдиа (это произошло в Берлине в 1930 году), но безвременная кончина Анны Павловой в начале 1931 года помешала заключению этого контракта.

Артистку интересовали не только профессиональные балерины, но и ученицы балета. В своих поисках Анна Павлова время от времени посещала в Париже школу блистательной Ольги Преображенской, где в конце 1920-х годов занимались знаменитые в будущем «беби-балерины» «Русского балета полковника де Базиля» Тамара Туманова и Ирина Баронова. Одна из учениц Преображенской, танцовщица «Балета Монте-Карло» Ольга Старк вспоминала в связи с этим забавный эпизод. В 1925 году мать Тамары Тумановой, «черной жемчужины русского балета», как ее называли впоследствии, Евгения Хазидович-Борецкая оказалась рядом с Павловой на просмотре одного школьного выступления и не узнала ее. Глядя на свою обожаемую дочь, она произнесла: «Моя Тамара-лучше всех!», на что Павлова отозвалась скромной похвалой. «А вы сами-то танцуете в балете?» — спросила обиженная «балетная мамочка», и Анна Павлова ответила ей: «Немножко». После этого просмотра несколько учениц из школы Преображенской были отобраны для участия в гала-концерте в Трокадеро, который состоялся 8 июня 1925 года, и среди них были Ирина Гржебина, Нина Тихонова, Нина Юшкевич. Тамара Туманова также дебютировала на балетной сцене именно у Анны Павловой.

Мужская часть кордебалета в труппе Павловой состояла почти исключительно из польских танцовщиков, приглашенных со сцены Большого театра Варшавы. Среди них были Михаил Домысловский, Ян Цесарский, Мечислав Марковский, а также Славинский, Домбровский, Цеплинский, Залевский, Новак, Язвинский, Варзинский и Новицкий. Рышард Ордынский работал помощником режиссера труппы в американском турне 1915 года, а Мечислав Пьяновский — балетмейстером и характерным танцовщиком с 1921 по 1931 год.

Русские танцовщики были заняты у Дягилева, а английских танцовщиков-мужчин тогда еще не было и в помине. Вот почему в кордебалете Павловой был только один русский характерный танцовщик — Караваев, один американец и один англичанин — Альгеранов. Последний из них писал в своих воспоминаниях, что основным языком общения в труппе Павловой был польский, и даже репетиции проводились на этом языке. Однажды во время гастролей в Монреале осенью 1921 года на афише даже написали: «Великая польская балерина Анна Павлова». Долгое время в репертуаре труппы держались «Польская свадьба» и «Мазурка».

Анна Павлова была настоящей «матерью» для своего кордебалета. Случалось, что она смазывала йодом ушибленные коленки, раздавала таблетки и подносила к носам своих артистов флаконы с нюхательной солью. В труппе ее обожали, преклонялись перед красотой ее личности и артистическим гением. Каждое ее появление в новом городе и в новой стране непременно сопровождалось восторженным шепотом: «Вот Павлова, вот Павлова!»

Труппа Анны Павловой базировалась в Лондоне, поэтому вполне естественно, что женский кордебалет по преимуществу состоял из учениц-англичанок. Долгие годы у Павловой танцевали Брадшоу, Годфрей, Уайт, Андерсон, Уард, Шеффилд, Доламор, Лиджеррова, Грифова, Дорисова, Кромбова, Кортнова. Некоторые из них носили фамилии, переделанные — вероятно, самой Павловой — на русский лад. Это делалось в угоду публике, поскольку в 1910-х годах труппа Анны Павловой представляла себя как «Большая компания Русского балета». В 1921 году Павлова взяла в свой кордебалет новозеландскую балерину Тирсу Роджерс, ранее танцевавшую в труппе Тамары Карсавиной в Лондоне. Мисс Роджерс получила такую хорошую балетную подготовку, что во время австралийского турне Павловой стала первой солисткой ее труппы. Среди англичанок Мадам поддерживала строгую дисциплину. Например, она запрещала им читать журналы о кино, дабы пресечь поклонение танцовщиц кинозвездам, и предлагала в свободное от репетиций время заниматься шитьем или вышиванием. Однако во время гастролей в Голливуде ее труппа имела честь быть представленной Мери Пикфорд, Дугласу Фербенксу, Чарли Чаплину, Рудольфу Валентино, Лилиан Гиш, Норме Ширер — культовым фигурам немого кино. Во время этих гастролей некоторые номера из выступлений Павловой были сняты на пленку. Эти записи стали теперь бесценными свидетельствами ее гения.

Солистка труппы Нина Кирсанова, танцевавшая вместе с Павловой с 1926 по 1931 год, вспоминала: «Сама атмосфера вокруг Павловой была необыкновенной. Наша труппа состояла из пятнадцати танцовщиков, тридцати танцовщиц, двух солисток, в том числе и меня, балетмейстера, скрипача, пианиста Шуры Хмельницкого и двух дирижеров, одним из которых был Ефрем Курц. В гастролях по Европе труппу Павловой сопровождал еще и оркестр». Русский музыкант Ефрем Курц (в прошлом — дирижер оркестра Айседоры Дункан) работал у Павловой три года. Впоследствии он стал дирижером труппы Алисии Марковой и в 1943 году написал о Павловой и Марковой следующее: «В стиле этих балерин много общего: их адажио, их большие батманы, их мелкие вариации объединяет похожая артистичность. Их ноги, их нервы одинаково безупречны. В то же время Павлова, менее техничная, но более стильная, с ее всеобъемлющим динамизмом, была свободнее и раскованнее в танце. Она могла позволить себе все. Например, в арабеске она держала позу, пока играла музыка, и не переходила к другому движению до тех пор, пока ей этого не хотелось. Музыка шла за Павловой!» Другой дирижер труппы Павловой, маэстро Теодор Стир, написал книгу «С Павловой вокруг света», в которой рассказал о времени, проведенном рядом с величайшей балериной XX века.

За свою двадцатилетнюю сценическую жизнь труппа Анны Павловой сменила множество администраторов, директоров и импресарио. В 1910-е годы с ней работали Макс Рабинов и Даниель Мейер, в дальнейшем организацией гастролей артистки занимался Сол Юрок, которого она называла «Юрочек мой». На протяжении долгих лет директором труппы Павловой оставался верный спутник ее жизни Виктор Дандре, уже упоминавшийся нами выше. «Это был настоящий русский барин, — писал о нем Альгеранов, — форменный дипломат, друг и моральный наставник для всех нас, а также наш личный банкир. Мы всегда могли обратиться к нему с нашими проблемами, и он всегда находил им решение или давал верный совет». Дандре оставил об Анне Павловой проникновенные воспоминания.

На время парижских гастролей труппы на должность помощника режиссера был приглашен Владимир Игнатьевич Бологовский. Драматический актер-любитель, он постоянно подвизался в должности помрежа у Шаляпина в его многочисленных концертных турне. Жена Владимира Игнатьевича, парижская портниха Наталья Петровна Бологовская, вспоминала: «Когда я зашла в уборную Павловой до спектакля, то увидела маленькую, уставшую и стареющую женщину с очень жилистыми, натруженными руками, которые для меня разрушали образ великой балерины. Но потом, когда я была в зале, а та вышла на сцену, она словно преобразилась в двадцатилетнюю изящную, порхающую красавицу, необыкновенную артистку. Контраст был поразителен!» После каждого спектакля Анна Павлова принимала у себя в гримерной новых поклонников. Французский театральный художник Жорж Барбье, работавший с Павловой, писал о Heir в 1923 году: «Невозможно представить себе иного тела, которое было бы так же прекрасно сложено для танца. Удлиненное и хрупкое, но без худобы, с очень маленькой головкой, похожей на миндаль, зажатый в объятья двух черных бандо. Тройная улыбка, которую излучают и глаза, и зубы, напоминают у Павловой нимф Боттичелли, этих летучих музыкантов, парящих над цветниками». Английский критик балета Сирил де Бомон, большой поклонник таланта артистки, будто бы вторил ему: «Она обладала замечательной фигурой, созданной для танца. У нее были красивые руки с тонкими пальцами; ее ноги, и в особенности подъем стопы, были великолепны. У нее было бледное, продолговатое лицо, высокий лоб, гладко причесанные черные волосы, нос с легкой горбинкой, большие глаза цвета темной, спелой вишни. Ее голова, посаженная на лебединую шею, была совершенна; во всей ее внешности было что-то поэтическое, обращавшее на себя внимание, подчиняющее себе, в то же время беспрерывно меняющееся, точно лицо природы. Ее тело было подобно необычайно чувствительному инструменту. Оно тотчас же откликалось на зов танца, подобно камертону, который вибрирует при малейшем прикосновении».

При всей своей преданности искусству балета Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она снималась на обложку модного журнала «L'Officiel» в панбархатном манто, отороченном соболями из дома «Дреколь». В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «Н. М. Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «а la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи. Анна Павлова протежировала русским домам моды в Париже: одним из ее личных кутюрье был Пьер Питоев. Показательно, что программку выступлений труппы Павловой в парижском «Театре Елисейских Полей» в мае 1928 года украшала реклама дома моды князя Феликса Юсупова — «Ирфе».

Искусство Павловой неотделимо от творчества замечательных театральных художников своего времени. В 1913 году по эскизам Бориса Анисфельда были выполнены сказочно прекрасные костюмы и декорации к балету Фокина «Прелюды» на музыку Листа. Константин Коровин создал для Павловой декорации к двум спектаклям. Это были «Снежинки» — фрагмент из первого акта «Щелкунчика», поставленный в ее труппе как самостоятельный одноактный балет, и «Дон Кихот», первый акт которого балерина танцевала во время своего американского турне 1925 года. Костюмы к «Менуэту», «Умирающему лебедю» и «Музыкальному моменту» были выполнены по эскизам Леона Бакста, а русский костюм Павловой — по рисунку талантливого Сергея Соломко, любимого художника императора Николая II. Мстислав Добужинский был автором декораций и костюмов для ее «Феи кукол». Впоследствии, правда, они были заменены оформлением Сергея Судейкина. Современники отмечали сценическое сходство «Феи кукол» из репертуара Павловой с поставленным у Дягилева «La Boutique Fantasque» («Причудливый магазинчик»), старинным венским балетом, который шел на сценах многих европейских театров в начале XX века. Спектакль «Приглашение к ганцу» был оформлен Николаем Бенуа (сыном Александра Бенуа). В 1917 году в репертуар Анны Павловой был включен «Египетский балет» в постановке Ивана Хлюстина на музыку Верди и Луиджини. Оформление к нему было создано Иваном Билибиным. Билибин оформил для труппы Павловой и постановку «Русской сказки» на сюжет «Золотого петушка» в хореографии Лаврентия Новикова.

Любовью к русскому искусству был ознаменован роман балерины с русским художником-эмигрантом Александром Яковлевым. Этот роман длился довольно долго на протяжении 1920-х годов. Он то прерывался из-за постоянных гастролей артистки, то возобновлялся вновь и тем не менее был одним из самых счастливых в жизни артистки.

Огромную роль в творческой судьбе Анны Павловой сыграли сценические костюмы. Им она отводила значительную роль при создании того или иного образа. Программки выступлений ее труппы всегда содержали многочисленные фотографии Павловой в роскошных костюмах. Эти костюмы поражали своим изяществом и представляли собой подлинные творческие достижения театральных художников Петербурга, Лондона, Парижа.

Павлова требовала тщательного ухода за своим театральным гардеробом, и костюмер труппы Кузьма содержал его в идеальном порядке. Этот мастер выехал из России вместе с балериной и сопровождал ее во всех странствиях по свету. В истории труппы был довольно неприятный эпизод, когда весь кордебалет на несколько лет остался без своих сценических костюмов. В 1914 году, незадолго до начала войны, Павлова оставила их на хранение в одном из немецких складов, а вернуть костюмы ей удалось лишь в 1921 году, перед своим английским турне.

В 1920-е годы русское искусство было в Европе в большом почете именно благодаря таланту выдающихся артистов и художников первой волны эмиграции. Многие из них активно сотрудничали с балетом Павловой. В Лондоне она пользовалась услугами русского декоратора и архитектора Андрея Белобородова. Программка ее турне по Германии в середине 1920-х годов была украшена виньетками работы Сергея Чехонина. Эскиз обложки к концерту Павловой в Трокадеро рисовал Николай Ремизов (Ре-Ми). Постоянно нуждаясь в новых сценических костюмах, Анна Павлова заказывала их у молодых художников, своих соотечественников. Одним из первых ее художников по костюмам в начале 1920-х годов был Эрте. В 1921–1922 годах Эрте создал для Павловой костюмы к «Осенним листьям» и к «Новому гавоту Павловой». Другим художником по костюмам у Павловой стал Дмитрий Бушен, некогда один из самых молодых членов объединения «Мир искусства». В Петербурге он был знаком с артистками балета Мариинского театра Люком и Облаковой, которые перед его отъездом в Париж попросили передать низкий поклон великой петербургской артистке. Благодаря этому сердечному привету Бушен смог получить ангажемент у прима-балерины и создал для нее два концертных костюма.

Костюм для бессмертного номера Павловой — «Умирающего лебедя» — был выполнен, как уже упоминалось выше, по рисунку Бакста. Однако приоритетное право на этот костюм, равно как и на сам балетный номер, оспаривала жившая в 1920-е годы в Англии Лидия Кякшт, для которой Фокин будто бы его первоначально и поставил. Как бы то ни было, в концертных программах Павловой на протяжении почти двух десятилетий «Умирающий лебедь» оставался гвоздем дивертисмента. Современники отмечали, что никто не мог сравниться с нею по выразительности в интерпретации этого фокинского шедевра. В каждом представлении Павлова импровизировала, и с годами этот образ в ее исполнении становился все более трагичным. Сен-Санс впервые увидел ее «Умирающего лебедя» в Лондоне и, придя после спектакля в уборную Павловой, сказал: «Я боялся, что мою музыку изуродуют. Но когда я увидел на сцене вас, то понял, что шедевр музыки находится в исключительной гармонии с шедевром танца!» «Умирающий лебедь» стал образом души Анны Павловой и ее «лебединой песней». Недаром последними словами, произнесенными артисткой уже в бреду на смертном одре, были: «Приготовьте мне костюм Лебедя…» и некоторое время спустя: «Играйте медленнее коду». Костюм этот, ставший символом нетленного искусства великой Павловой, в 1997 году был отреставрирован и находится теперь в музее парижской «Гранд-опера». Его копия хранится в частной коллекции в США.

Весь мир был открыт для Павловой и с нетерпением ждал ее появления. В афишах и программках ее имя сопровождалось эпитетами «несравненная», «великая», «единственная». И это было сущей правдой!

Из-за постоянных разъездов по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихора пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь. Она очень много выступала, одно турне сменялось другим. Зачастую она могла отдыхать лишь во время этих длительных плаваний. Балерина следила за своим здоровьем, стараясь не заболеть во время гастролей, но ей приходилось танцевать и с гриппом, и с травмами ноги.

Еще в 1912 году Анна Павлова вместе с бароном Виктором Дандре купила ставший впоследствии знаменитым Айви-хаус (Ivy house) — коттедж в Хемпстеде, на окраине Лондона, с цветущим садом, который она обожала, и прудом, где плавал ее любимый ручной лебедь Джек, заменивший ей ребенка. Это был дом со светлой неоклассической мебелью и ломберными столиками. Анна Павлова была азартной картежницей и любила играть на деньги в покер с бароном и друзьями, часто обыгрывая многих сразу. Дом в Лондоне становился ее отрадой и любимой обителью после долгих странствий. Павлова обожала птиц. Она собрала редкую коллекцию пернатых (как — несколько десятилетий спустя — прославленная англо-канадская балерина Линн Сеймур). Постоянные турне побудили артистку для повышения коммерческого успеха своих выступлений включить в репертуар концертные номера с элементами танцев разных народов. В каждой повой стране она стремилась познакомиться с народными танцами и разучить их. Так было во время гастролей в Японии, на Филиппинах, в Индии, Бирме. Новые движения, ритмы, рисунок танца были очень важными элементами в творческом поиске этой великой балерины классической школы. Такими отблесками вечных странствий явились «Калифорнийский мак», «Мексиканский», «Стрекоза», «Испанский», «Индийский танец». Когда труппа была на гастролях в Мексике и Павлова вышла в «Мексиканском танце», это вызвало такой фурор, что ее долго не хотели отпускать со сцены. Темперамент балерины и ее удивительная способность проникаться музыкальной культурой других народов имели магическое воздействие на публику. Нина Кирсанова вспоминала: «Павловой сопутствовал успех всегда. Успех в жизни и на сцене.

Гениальность Павловой была неоспорима; достаточно ей было только выйти на сцену, как все замирали. Помню, мы танцевали вместе в Индии три коротких индийских балета. По окончании спектакля все зрители встали на колени и подняли вверх руки, поклоняясь этому божеству мирового балета. Нигде и никогда за свою долгую жизнь я не встречала балерину, сравнимую с Анной Павловой». Обычно спектакль ее труппы состоял из трех актов и шел более трех часов. В первых двух актах давали, как правило, одноактные балеты: «Волшебную флейту» или «Шопениану», «Снежинок» или «Диониса» (на музыку Черепнина), а третий состоял из дивертисмента: «Богемской пляски», «Рондино», «Менуэта», «Русской», «Нового гавота Павловой», «Греческого танца», «Египетского» и «Мазурки». Состав программы постоянно менялся — от города к городу, от вечера к вечеру.

Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия — вот далеко не полный список тех городов и стран Восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». Выступления Павловой приносили хороший доход, но она не теряла голову от успеха. Современники отмечали необычайную скромность этой артистки, ее требовательность к себе. Первым ее вопросом после каждого представления было: «Как я сегодня танцевала? Нет, я не хочу комплиментов! Скажите мне, что было не так».

Павлова познакомила мир с искусством балета, неведомым ему прежде. Свидетельство всемирного триумфа балерины — семьдесят шесть программок ее выступлений во всех частях света из архива Виктора Дандре, бережно хранящихся сегодня в библиотеке парижской «Гранд-опера», так же как и ее бесчисленные автографы, подписанные черными чернилами мелким, но размашистым почерком. Но остались и живые свидетели этого триумфа. До сих пор здравствует знаменитая певица кабаре Людмила Лопато, живущая ныне в Каннах. Более семидесяти лет назад в Париже в «Театре Елисейских Полей» ей довелось увидеть последнюю «Жизель» с участием великой балерины. Вот что вспоминает она об этом: «Мы с классом школы пришли на «Жизель» с Павловой, и это врезалось мне в память на всю жизнь. Такого превосходного рисунка утонченного танца я больше не видела. Это было что-то восхитительное — и музыка Адана, и декорации Урбана, и, конечно, Великая Павлова!»

Особую, божественную одаренность балерины отмечал ее педагог, гениальный Энрико Чекетти. «Всему, чем преисполнен танец, научить могу я, — говорил он об этом, — всему, чем преисполнено искусство Павловой, может научить лишь сам Господь Бог!» К слову сказать, в сезоне 1913–1914 годов Чекетти выступал в составе ее труппы в качестве первого мимического артиста.

В 1920–1930-е годы «павломания» охватила буквально весь мир. Во время гастролей балерины в Брисбене в двадцатые годы прошлого века фирмой «J. C. Williamson, Ltd.» были выпущены особые шоколадные конфеты «Pavlova», на коробках которых красовалась ее подпись. В Австралии и Новой Зеландии в 1930-е годы был создан десерт под названием «Павлова» (с ударением на «о») в виде торта из воздушных белых безе с фруктами, который популярен до сих пор. Французская парфюмерная фирма «Payot» с 1922 года выпускает духи, туалетную воду и мыло с тем же названием. Садоводы вывели сорт роз «Павлова» пепельно-розового цвета с бесчисленными лепестками, напоминающими ее пачку в «Менуэте» по эскизу Бакста. Возникло Общество почитателей Павловой; были созданы и переведены на три языка — немецкий, французский и английский — документальные фильмы о ней, включившие записи прижизненных выступлений артистки. Безусловным шедевром среди них явился фильм «Лебедь бессмертный». Это — на Западе. А в России до сих пор нет ни памятника Анне Павловой, ни улицы, носящей ее имя.

В заключение — о траурной коде балерины. В январе 1931 года поезд, в котором Павлова возвращалась в Париж с Лазурного Берега Франции, потерпел аварию возле Дижона. Сама прима не пострадала, но ей пришлось холодным зимним утром в пижамке и легком пальто идти пешком до ближайшей станции и там в течение двенадцати часов ждать следующего поезда. Павлова подхватила простуду, которая перешла затем в тяжелейший плеврит. В таком состоянии она отправилась на гастроли в Голландию. Незадолго до своего отъезда, уже совсем больная, она пришла заниматься в парижскую студию Веры Трефиловой. Там она почувствовала сильный жар и все же решила гастролей не отменять.

В программке выступления балета Павловой, напечатанной в Голландии за два дня до ее кончины, имя балерины в составе исполнителей не значилось. Она уже не выходила из своих сиреневых апартаментов в гостинице. Предчувствуя свой близкий конец, Павлова попросила Нину Кирсанову сходить в русскую церковь и помолиться за нее. Вечером давали «Амариллу» в оформлении Жоржа Барбье — уже без нее, и всю тяжесть выступления приняли на себя Кирсанова, Борованский и Войцеховский. Рисунок танца Павловой в «Умирающем лебеде» прочертили на пустой сцене ведущим прожектором…

Между тем труппа продолжала готовиться к гастролям в Брюсселе. Но гастроли не состоялись. Неожиданная смерть великой балерины, наступившая в час ночи с четверга на пятницу 23 января 1931 года в гаагской «Hotel des Indies», потрясла весь мир. Тысячи телеграмм пришли в Гаагу. Русский священник Розанов отпел Анну Павлову в православном храме в присутствии артистов ее труппы. Многие из них, как писали в газетах, рыдали, а кто-то даже лишился чувств. Затем большая панихида в ее честь была отслужена в соборе Александра Невского на улице Дарю в Париже. Гроб с телом балерины был поставлен на отпевание в Русской церкви в Лондоне. Прах великой Павловой, заключенный в белую мраморную урну, нашел последнее успокоение на кладбище «Голдесгрин», недалеко от ее любимого Айви-хауса.

В эмиграции наступили печальные годы, которые сопровождались целой вереницей смертей великих русских деятелей искусства: Сергея Дягилева — в Венеции, за два года до Павловой, Никиты Балиева в Нью-Йорке, Федора Шаляпина.

После кончины артистки труппа ее не распалась. Виктор Дандре организовал новые гастроли — в Южной Африке, Сингапуре и Австралии. Приглашенными звездами этого траурного турне были латвийская балерина Эльвира Роннэ и знаменитая Ольга Спесивцева, окончательно потерявшая рассудок в Мельбурне во время этой поездки.

Имя Павловой стало бессмертным. В Париже, являвшемся центром русской балетной эмиграции, в годовщину смерти балерины стали проводиться ежегодные гала-концерты ее памяти. В 1933 году такой концерт прошел при участии Бориса Князева, Ирины Лучезарской, Соланж Шварц, Души Лесприловой и сопрано Марии Кузнецовой. Через год, 22, 24 и 25 января 1934 года, в Париже в том же «Театре Елисейских Полей» был организован еще один балетный вечер памяти Анны Павловой. К этому концерту с помощью Любови Егоровой были восстановлены прославившие Павлову балетные номера, которые исполняли тогда Вера Немчинова, Анатоль Обухов, Душа Лесприлова, Ольга Кедрова, Лизетг Дарсонваль и Рая Кузнецова. Фотография лондонской резиденции балерины 3 февраля 1934 года была помещена на обложку журнала «Иллюстрированная Россия», посвященного мемориальной выставке балерины. Эта выставка была организована Виктором Дандре при участии «Международного архива танца» и имела исключительный успех.