Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки

Тут можно выдвинуть другой аргумент, который состоит в том, что вы поддерживаете Франко, несмотря на все его недостатки, потому что он противостоит коммунизму. Он подавляет его в своей стране, это во-первых. А во-вторых, он предоставляет стратегические базы для будущей войны. Не будем опять же спрашивать, насколько этот довод благороден, давайте лучше задумаемся, насколько он разумен.

Заметим для начала, что он полностью опровергает довод предыдущий. Нельзя выступать за невмешательство и одновременно стараться помешать победе некоей партии, какая бы она ни была, в чужой стране. Но это противоречие никого не смущает. Потому что, на самом деле, никто, кроме, быть может, Понтия Пилата, никогда всерьез не верил в невмешательство во внешней политике. Будем же серьезны и, предположив на секунду, что мы можем вступить в союз с Франко ради сохранения наших свобод, подумаем, чем это выгодно атлантическим стратегам в их борьбе против стратегов восточных. Европа уже убедилась на опыте, что поддержка любого тоталитарного режима оборачивается через более или менее короткий срок усилением коммунизма. В странах, где свобода есть политический принцип и основа народной жизни, коммунизм не приживается. И наоборот, для него нет ничего проще — как показывает пример стран Восточной Европы, — чем лечь в колею, проложенную фашизмом. В Испании у коммунизма как раз меньше всего шансов, потому что против него все мощное левое крыло свободолюбивых народных сил и сам испанский национальный характер. На последних свободных выборах 1936 года из 443 мест в Кортесах коммунисты получили всего пятнадцать. Совершенно очевидно, что сделать испанца последовательным марксистом может разве что заговор международной глупости. Но если даже предположить — хотя это совершенно нелепо, — что режим Франко — единственный бастион для защиты от коммунизма, то как с реалистических позиций мы можем оценить политику, которая, стремясь ослабить коммунизм в одном аспекте, усиливает его в десяти других? Ведь ничего не поделаешь с тем, что для миллионов европейцев отношение к ситуации в Испании, так же как к антисемитизму, концентрационным лагерям или фабрикации процессов самообвинения, является тестом на подлинность демократической линии в политике. Систематическая поддержка Франко не может не быть помехой для веры людей в искренность демократических правительств, когда они объявляют себя поборниками свободы и справедливости. Люди никогда не согласятся защищать свободу бок о бок с ее душителями. Разве политика, которая ставит столько свободных людей в тупик, может именоваться реалистической? Она просто-напросто преступна, потому что, потворствуя преступлению, она подрывает надежды всех тех, кто в Испании и других странах выступают против преступления, кем бы оно ни совершалось.

Что касается чисто стратегической ценности Испании, то не могу о ней судить, ибо в военной науке я вечный новичок. Но я недорого дам за иберийскую платформу[95] в тот день, когда в парламенты Италии и Франции войдут несколько сотен новых депутатов-коммунистов. За попытку остановить коммунизм в Испании недостойными средствами мы заплатим серьезной вероятностью коммунизации всей Европы, и самой Испании в том числе, а если так случится, то с этой стратегической платформы полетят такие аргументы, которые убедят в конце концов мыслителей из Вашингтона. «Значит, будем воевать», — скажут они. Возможно даже, они победят. Но тут мне вспоминается Гойя и изображенные им изуродованные трупы. Знаете, что он говорил? «Grande hazana, con muertos»{33}.

Таковы жалкие аргументы, которыми хотят оправдать позор, заставивший нас сегодня здесь собраться. Я не хочу делать вид, будто верю, что тут действительно играли роль какие-то культурные соображения. Речь идет просто-напросто о сделке за ширмой культуры. Но даже как сделка она не выгодна. Быть может, она и обогатит горстку торговцев ранними овощами, но в итоге не принесет блага ни одной стране и не послужит общей пользе, а лишь ослабит последние стимулы, еще остающиеся у жителей Европы для продолжения борьбы. Вот почему для интеллигента существует только одна возможная позиция по отношению к принятию Франко в ЮНЕСКО. Мало сказать, что мы отказываемся от всякого сотрудничества с организацией, которая соглашается покрывать подобную махинацию. Отныне каждый из нас на своем месте будет открыто и решительно бороться с ней, чтобы как можно скорее для всех стало очевидно, что она вовсе не то, за что себя выдает, и является не собранием преданной культуре интеллигенции, а союзом правительств, служащим любым политическим целям.

Да, с той минуты, как Франко переступил порог ЮНЕСКО, ЮНЕСКО отделилась от мировой культуры, и наш долг — говорить об этом во всеуслышание. Нам возражают, что ЮНЕСКО — полезная организация. Можно было бы многое сказать о пользе чиновничьих организаций для культуры, но одно по крайней мере совершенно ясно: не может быть полезным ничто, увековечивающее ложь, в которой мы живем. Если ЮНЕСКО оказалась не способна отстоять свою независимость, то будет лучше, если она перестанет существовать. В конце концов, общества по делам культуры приходят и уходят, а культура остается. И она наверняка не погибнет оттого, что одна из организаций, состоящая на службе у большой политики, будет разоблачена. Настоящая культура живет правдой и погибает от лжи. И живет она вдали от дворцов и лифтов ЮНЕСКО, вдали от мадридских тюрем, на дорогах изгнания. У нее всегда есть свое общество, единственное, которому я не откажу в признании: общество художников и свободных людей; это общество, несмотря на жестокость тоталитаристов и трусость буржуазных демократий, несмотря на процессы в Праге и казни в Барселоне, чтит всякое отечество, но у него оно одно — свобода, и только этому отечеству оно служит. В это общество мы примем свободную Испанию. Не протаскивая ее через черный ход и не увиливая от обсуждения, а открыто, торжественно, с почтением и любовью, с восхищением перед ее творениями и ее душой, наконец, с благодарностью за высокие уроки, которые эта великая страна нам давала и продолжает давать по сей день.

1952

Время надежды[96]

Один из парадоксов нашего забывчивого времени состоит в том, что сегодня мне приходится представлять читателю Альфреда Розмера, в то время как должно было бы быть наоборот. Тут достаточно, наверно, сказать, что Розмер — один из немногих. кто не принял в 1914 году перерождение II Интернационала и кто за сорок лет борьбы ни разу не потерял уважение и дружбу всех тех, кому известно, как быстро рушатся под влиянием событий самые твердые убеждения. Синдикалист до первой мировой войны, осудивший в четырнадцатом отступничество рабочих лидеров Запада, сторонник революции 1917 года, а затем противник сталинской реакции и терпеливый борец за возрождение синдикализма, Розмер в лукавые времена шел прямым путем, равно далеким как от отчаяния, приводящего человека к добровольному рабству, так и от чувства бессилия, равнозначного безразличию к рабству других. Он не отступился ни от чего, во что изначально верил. Это становится ясно, когда читаешь его книгу «Москва при Ленине». «Я говорю просто: я там был, все было так». Таков тон его свидетельства, рискующего разочаровать любителей исторических рубрик. Где побывал Розмер? В России — главным образом в Москве и Ленинграде — после Октябрьской революции, до смерти Ленина. Прекрасное время, когда казалось, что мир рождается заново и история начинается наконец сначала на обломках империи! Даже на другом конце света люди, страдавшие от угнетения, почувствовали себя свободнее, им казалось, что они и сами прикоснулись к тому, что Либкнехт называл вратами неба. Но Розмер повествует об этом времени на свой лад, описывая его день за днем без всякого романтизма. Революция — это еще и работа собраний, неблагодарный труд комитетов и съездов. На некоторых из этих исторических съездов Розмер присутствовал и рассказывает о них так, словно это спокойные заседания по профессиональному обмену опытом. Во время его пребывания в Москве выходит нашумевшая брошюра Ленина: Розмер сообщает лишь ее название — «Детская болезнь „левизны“ в коммунизме» — и коротко замечает, что она содержит зародыш другой болезни, которая под именем «тактики» или «маневра» будет косить наповал борцов, владеющих теорией не так хорошо, как Ленин. Тем же будничным тоном, как о самом заурядном собрании, говорит он и о III Конгрессе Коммунистического Интернационала[97], где Ленин, выступая с сообщением о НЭПе, объявил, что государственный капитализм есть преддверие социализма, и, быть может, опрокинул тем самым весь ход революционной истории, равно как и истории нашей. Гражданская война, борьба русской революции с изоляцией, Кронштадт, процесс эсеров[98], смерть Ленина и его предостерегающие завещания — все эти из ряда вон выходящие события Розмер передает в стиле лаконичной сводки и заканчивает сокрушительной, хотя и сдержанной по тону критикой сталинской диктатуры. Ни разу бесстрастный свидетель не повышает голоса. Но, быть может, именно потому его убеждения и устояли против стольких разочарований, что в них есть эта спокойная настойчивость, не нуждающаяся в крике, чтобы утвердить свою силу. Этот человек, безоговорочно преданный великой революции, оказался способен признать ее последующее перерождение, но ни разу под предлогом неудачи не осудил саму идею.

В самом деле, очень трудно, видя, как революция сворачивает со своего пути, не потерять веру в ее необходимость. Это и наша с вами проблема — именно она делает актуальной книгу Розмера. В ней непосредственно рассматривается лежащее в центре наших размышлений историческое явление — рождение и упадок революций. Разве не являемся мы детьми революции, впавшей в дряхлость, и современниками революции, окостеневшей в виде военной и полицейской диктатуры? Но для того, чтобы как следует поразмыслить над этой проблемой, не следует присоединяться к тем, кто поносит революцию как таковую и спешит в каждом рождении усмотреть выкидыш. Извлечь из упадка революции необходимые уроки может только тот, кто из-за него страдает, а не радуется ему. Книга Розмера — о рождении революции, и его деятельная любовь к ней, ощутимая даже спустя тридцать шесть лет, позволяет понять всю глубину страдания, с которым, несомненно, писались последние страницы. Мог ли он радоваться этому выкидышу? Он изобличает его, но скорее как помеху для чего-то иного, нежели как главный объект интереса. Драма европейских левых, как ее высокопарно именуют, останется для нас непонятна до тех пор, пока мы не осознаем со всей ясностью, что определенный разряд людей не приемлет сталинского режима не потому, что он является наследником революции, уничтожившей буржуазную собственность, но, наоборот, потому, что он укрепляет своим безумием буржуазное общество. Когда освобождение труженика сопровождается эффектнейшими судебными процессами, где дети, приведенные в суд матерью, выступают свидетелями обвинения против отца и требуют для него высшей меры наказания, тогда эгоизм и подлость торгашеских классов могут оказаться забыты и общество денег будет держаться уже не за счет своих былых достоинств, а исключительно за счет впечатляющих пороков общества революционного.

И, однако, несмотря на всю глубину разочарования, именно оно и сулит нам возрождение. По моему убеждению, не Кравченко[99], привилегированный чиновник сталинского режима, и не французские министры, ответственные за кровопролития в Тунисе[100], а только такие люди, как Розмер, вправе критиковать диктатуру Сталина. Ставить вопросы перед революцией может только бунт, и наоборот, бунт может судить только революция. Одно есть предельное выражение другого. Вполне справедливо, что Ленин поучал террористов-одиночек. Но необходимо и другое, чтобы образ бунтовщиков 1905 года усилиями тех, кто остался им верен, постоянно ставился в пример революции XX века и ее государственному терроризму — не для того, чтобы вынести ей приговор, а чтобы вернуть ей, вопреки ее воле, былую революционность. Только так самое крупное разочарование нашей эпохи, как бы мучительно оно ни было, получит шанс не остаться бесплодным,

Это достаточно хорошо видно на примере Розмера и его книги. Такие люди, как он, сумели выстоять перед крушением своей надежды, причем выстоять дважды: во-первых, не поддавшись, подобно стольким революционерам, искушению уютного и якобы временного рабства, а во-вторых, не разуверившись в стремлении к бунту и к освобождению, которое живет в каждом из нас. И, как становится ясно, выстояли они, в сущности, потому, что для них, воспитанных в пролетарской борьбе и постоянном соприкосновении с нищетой рабочих, революция никогда не была, как для многих наших нигилистов, целью, оправдывающей все, в том числе и самое себя. Для них она была только средством, только путем, вероятно единственным, к той земле, где ни жизнь, ни смерть не были бы унижением. Лишь тех, кто рассматривает революцию как благо само по себе, как некий мифический абсолютный реванш, исправление всех зол и забвение всякой щепетильности, неудача повергает в отчаяние, ведущее в свою очередь к полному отречению. Такие люди, обескураженные Термидором, приветствуют коронацию Бонапарта или вовсе отворачиваются от наследия 1789 года — и в обоих случаях хоронят свободу. Но те, для кого революция не более чем средство, знают, что она не есть благо в чистом виде, которое неуязвимо для предательства и не подлежит суду. Революция может быть предана, и это необходимо знать, ибо ее делают люди, которыми движет и самое высокое, что есть в человеке, и самое низменное. Ее можно судить, ибо она не является высшей ценностью, и если она на каком-то этапе попирает в человеке то, что выше нее, этот ее этап следует осудить. Эту достойнейшую, на мой взгляд, позицию мы находим в книге Розмера. Из беды нашего века он вынес решимость пространно восславить то, что уже, казалось бы, умерло, и кратко, но резко изобличить то, что сегодня есть.

Быть может, именно оттого — и на этом я закончу — у меня неспокойно на душе в тех редких случаях, когда я с Розмером не согласен — например, когда он, в силу своей приверженности той эпохе, оправдывает в ней все, в том числе и Кронштадт. Поначалу я счел, что он недооценивает огромное значение, которое имел роспуск Учредительного собрания. Каковы бы ни были его причины, он ясно показал, что произвол, оправданный до определенного момента тем, что он был направлен против бывших угнетателей, может обернуться и против самих революционеров. Но Розмер так упорно подчеркивает опасность, которой подвергалась молодая революция, что я усомнился в своей правоте. Когда читаешь подобные свидетельства, когда понимаешь, из каких битв и каких жертв складывались жизни многих людей, возникает вопрос, не разумнее ли таким, как мы, кому не выпало счастья — и муки — жить в пору надежды, просто слушать и вникать. Наш исторический опыт, наверно, слишком своеобразен, чтобы, исходя из него, делать обобщения. Война и Сопротивление позволили нам узнать только их, и, быть может, самих себя. Достаточно, разумеется, чтобы научить нас видеть в тоталитарном рабстве худшее из зол и внушить нам неукротимую решимость бороться с ним повсюду, где оно есть. Но в остальном мы бредем в потемках. Идти, несомненно, надо и находить свои собственные причины для этого, ибо мы не можем иначе. Кто станет отрицать, однако, что нам необходимо постоянно сопоставлять эти причины с опытом других, и в этом смысле нам очень нужны проводники и свидетели, чей авторитет мы не могли бы поставить под сомнение. Что касается меня — и в этом смысл данного предисловия, — то среди стольких проводников, которые щедро предлагают свои услуги, я предпочитаю выбирать тех, кто, как Розмер, не спешит их предлагать, не летит навстречу успеху, но, отвергая одновременно бесчестье и отступничество, сохраняет для всех нас на протяжении многих лет, в повседневной борьбе, хрупкую возможность возрождения. Да, это наши товарищи по борьбе, наши старшие, над ними смеются, потому что у них нет в руках силы и они кажутся одинокими. Но они не одиноки. Одиноко только рабство, даже когда у него тысяча ртов, чтобы славить силу. А тем, что сохранили старшие, мы живем сегодня. Если бы они это не сберегли, нам нечем было бы жить.

1953

Хлеб и свобода[101]

Если сосчитать все беззакония и репрессии, о которых мы здесь услышали, то нетрудно представить себе в недалеком будущем такое время, когда в покрытой концлагерями Европе на свободе окажутся одни надзиратели, которым ничего другого не останется, как арестовывать друг друга. Когда же из них уцелеет всего один, его провозгласят Верховным надзирателем, и получится идеальное общество, где все проблемы оппозиции — кошмар правительств XX века — будут наконец навсегда разрешены.

Разумеется, это пока только предвидение, и, хотя правительства и полиции всего мира с большим энтузиазмом делают все, чтобы достичь этого счастливого итога, мы все-таки до него еще не дошли. У нас, например, в Западной Европе, свобода официально на хорошем счету. Только почему-то она напоминает мне бедных родственниц, которые живут в некоторых буржуазных семьях. Родственница овдовела, потеряла своего законного защитника. Ее приютили, выделили ей комнатушку под крышей и терпят ее на кухне. Иногда, по воскресеньям, хозяева выводят ее погулять по городу, чтобы все видели, какие они порядочные и отзывчивые люди. В остальном же ее дело — помалкивать, особенно в важных случаях. И если какой-нибудь полицейский по рассеянности изнасилует ее в уголке, хозяева не поднимают шума: ей не впервой, ведь и сам хозяин дома не упускает случая, к тому же не стоит портить отношения с законными конституционными властями. В Восточной Европе, надо признать, все делается куда откровеннее. С родственницей там разобрались раз и навсегда, засунув ее в чулан и заперев на два надежных засова. Кажется, ее собираются выпустить примерно через полвека, когда будет окончательно построено идеальное общество. Тогда в ее честь будет устроен праздник. Но боюсь, к тому времени ее может слегка поесть моль, и она уже никуда не будет годна. А если вспомнить вдобавок, что эти две концепции свободы — кухонная и чуланная — вступили в соперничество и вынуждены теперь из-за суматохи еще больше стеснить бедную родственницу в передвижениях, то станет совершенно очевидно, что наша история есть не столько история свободы, сколько история рабства, и наш мир именно таков, как мы только что описали, — каждое утро это бросается в глаза с газетных страниц, превращая наши недели и месяцы в один нескончаемый день негодования и отвращения.

Самое простое и, следовательно, самое заманчивое — это обвинить во всем плохие правительства или какие-то враждебные силы. Правительства, конечно, и в самом деле виновны, причем так тяжко и так давно, что никто уже не помнит, когда это началось. Но виновны не они одни. В конце концов, если бы только правительствам надлежало следить за ростом свободы, то, скорее всего, она бы до сих пор не вышла из младенчества или, наоборот, покоилась бы в могиле с надписью «Ангел вернулся на небеса». На общество денег и эксплуатации никогда, насколько мне известно, не возлагалась обязанность установить царство свободы и справедливости. Никто не заподозрит полицейские государства в том, что они открывают школы права в застенках, где ведутся допросы. Занимаясь притеснениями и эксплуатацией, они занимаются своим прямым делом, и если доверить им бесконтрольно распоряжаться свободой, то нечего удивляться, что ее незамедлительно обесчестят. И если свобода сегодня унижена или закована в цепи, то вовсе не потому, что ее коварно предали враги. А потому, что она как раз потеряла своего законного защитника. От правды никуда не денешься: да, свобода овдовела, она потеряла нас с вами.

Свобода — дело угнетенных, и ее традиционными защитниками всегда были выходцы из притесняемого народа. В феодальной Европе ферментами свободы были общины, в 1789 году ее торжества, пусть ненадолго, добились обитатели городов, а начиная с XIX века честь единой борьбы и за свободу, и за справедливость приняли на себя рабочие движения, не усматривая в этих двух понятиях ни малейшей несовместимости. Труженики — интеллигенты и рабочие — сделали свободу реальностью и дали ей силу идти вперед, пока она не стала самим принципом нашего мышления, воздухом, без которого мы не можем обойтись, которым мы дышим, сами того не замечая, до той минуты, когда, внезапно лишившись его, чувствуем, что умираем. И если сегодня на огромной части нашей планеты она отступила, то не только потому, что институты подавления никогда прежде не были так циничны и так хорошо вооружены, но — главное — потому, что ее подлинные защитники, в силу усталости, отчаяния или ложного понимания стратегии, отвернулись от нее. Да, крупнейшее событие XX века — это отречение революционного движения от ценностей свободы и постепенное отступление истинно свободного социализма перед социализмом диктаторским и военным. Одной великой надеждой в мире стало меньше, и для свободных людей началось одиночество.

Когда, после Маркса, начал распространяться и крепнуть слух, будто свобода — это буржуазная выдумка, одно-единственное слово было не на месте, и за эту ошибку в расстановке слов мы до сих пор расплачиваемся судорогами нашего столетия. Не свобода — буржуазная выдумка, а буржуазная свобода — выдумка, вот что следовало сказать. Следовало сказать, что буржуазная свобода — это вообще не свобода, или, в лучшем случае, пока еще не успела ею стать. Но существует настоящая свобода, которую надо завоевать и никогда больше не выпускать из рук. Конечно, нет речи о свободе для человека, целый день прикованного к станку, а вечером теснящегося вместе с семейством в единственной общей комнате. Но вина тут на одном конкретном классе, конкретном обществе и установленном им рабстве, но никак не на свободе, без которой даже самый бедный из нас не может обойтись. Ибо даже если бы наше общество вдруг преобразилось и обеспечило каждому сносную спокойную жизнь, но только без свободы, такое общество все равно оставалось бы варварским. И разве оттого, что буржуазное общество говорит о свободе, но не дает ее людям, рабочее общество должно поступать так же, гордясь тем, что оно по крайней мере о свободе и не говорит? Однако путаница все-таки произошла, и рабочее движение постепенно отвернулось от свободы, из-за того что буржуазия использовала ее для мистификации. Начав со справедливого и здорового неприятия надругательства над свободой, мы кончили недоверием к свободе как таковой. Ее отложили до скончания времен с просьбой до той поры о ней не упоминать. Было объявлено, что в первую очередь нам нужна справедливость, а свобода — потом, как будто рабы могут рассчитывать когда-нибудь добиться справедливости. Гибкие интеллигенты возвестили трудящимся, что им нужен лишь хлеб насущный, а вовсе не свобода, как будто трудящиеся не знают, что хлеб и свобода более чем тесно связаны. Конечно, вековая несправедливость буржуазного общества рождает сильное искушение броситься в крайности. В сущности, наверно, среди нас, здесь присутствующих, не найдется ни одного, кто бы хоть однажды не поддался ему в мыслях или в поступках. Но история ушла вперед, и то, что мы видели, должно заставить нас задуматься. Победившая в семнадцатом году революция трудящихся была зарей подлинной свободы и самой большой надеждой нашего мира, когда-либо выпадавшей на его долю. Но, оказавшись в окружении и подвергаясь опасности как извне, так и изнутри, эта революция вооружилась и обзавелась полицией. К несчастью, она унаследовала принцип, ставивший свободу под подозрение, и в результате постепенно выдохлась, в то время как полиция укрепилась, и величайшая надежда мира, окостенев, превратилась в самую сильную в мире диктатуру. Фальшивая свобода буржуазного общества от этого, однако, нисколько не пострадала. Это не ее убивали на московских и прочих процессах и в концлагерях революции, не ее казнили, когда расстреливали, как в Венгрии, железнодорожника за профессиональную ошибку, — не ее, не буржуазную свободу, а свободу 1917-го. Буржуазная свобода может тем временем спокойно продолжать свои мистификации. Сталинские процессы и пороки революционного общества развязывают ей руки и дают аргументы.

Таким образом, нашу эпоху отличает своеобразная циничная диалектика, представляющая рабство и несправедливость в качестве противоположностей и укрепляющая одно другим. Когда святилище культуры открывает свои двери для Франко, подлинного победителя второй мировой войны, соратника Геббельса и Гиммлера, то тем, кто протестует, говоря, что права человека, записанные в хартии ЮНЕСКО, ежедневно попираются в испанских тюрьмах, всерьез возражают, что Польша тоже состоит в ЮНЕСКО и что в плане соблюдения общественных свобод они друг друга стоят. Что за идиотский довод! Если вы имели несчастье выдать старшую дочь замуж за офицера дисциплинарного батальона, то это не причина, чтобы выдавать младшую за инспектора полиции нравов: хватит одной паршивой овцы в стаде. Однако с этим глупейшим доводом мы сталкиваемся каждый день. Тому, кто, указывая на раба из колоний, взывает к справедливости, указывают в ответ на узника русских концлагерей, и наоборот. И если вы протестуете против убийства в Праге историка-оппозиционера, такого, как Каландра[102], вам швыряют в лицо пару-тройку американских негров. В этом омерзительном аукционе неизменно только одно: всякий раз в нем попирается или извращается одна и та же ценность — свобода, — и когда отдаешь себе в этом отчет, то сразу же замечаешь, что одновременно с нею повсюду оказывается поругана и справедливость.

Как разорвать этот адский замкнутый круг? Только одним способом: как можно скорее восстановить вокруг нас и в самих себе престиж свободы и больше никогда не допускать, чтобы она приносилась в жертву, пусть даже временно, чему бы то ни было или противопоставлялась требованию справедливости. Сегодня у нашей борьбы может быть один-единственный лозунг: продолжать добиваться справедливости, ни в чем не поступаясь свободой. Так, те немногочисленные демократические свободы, которыми мы еще пользуемся, отнюдь не пустые иллюзии, не стоящие того, чтобы их защищать. Эти свободы — все, что осталось у нас от великих революционных завоеваний двух последних веков. И они вовсе не являются, как пытаются нас уверить лукавые демагоги, отрицанием подлинной свободы. Не существует идеальной свободы, которую мы могли бы без усилий получить в один прекрасный день, как пенсию в старости. Есть свободы, которые надо отвоевывать одну за другой, в трудной борьбе, а те, которыми мы пока еще располагаем, — это этапы, пусть, конечно, не завершающие, но все же этапы на пути конкретного освобождения. Если мы позволим их уничтожить, это не продвинет нас вперед. Наоборот, мы окажемся отброшены назад, нам придется проделывать весь путь заново, и это повторное усилие будет стоить немало пота и крови.

Нет, сегодня выбрать свободу вовсе не значит поменять, как это сделал Кравченко, положение человека, кормившегося при советском режиме, на положение человека, кормящегося при режиме буржуазном. Он-то как раз выбрал рабство, причем дважды, и что постыднее всего — выбрал его для других. Выбрать свободу не значит, как пытаются нам внушить, выбрать ее в ущерб справедливости. Сегодня мы выбираем свободу для тех и вместе с теми, кто повсюду на земле страдает и борется. Мы выбираем свободу и справедливость вместе, и, поверьте, выбрать одно без другого нельзя. Если кто-то лишает вас хлеба, он тем самым лишает вас и свободы. Но если у вас отнимают свободу, то будьте уверены, что и хлеб ваш тоже под угрозой, потому что он зависит уже не от вас и вашей борьбы, а от прихоти хозяина. Нищета в мире растет по мере того, как отступает свобода, и наоборот. Если наш безжалостный век чему-то и научил нас, то лишь тому, что экономическая революция должна нести и свободу, или она не состоится вовсе, равно как и освобождение должно включать экономическую сторону, или оно будет пустым звуком. Угнетенные хотят освободиться не только от голода, но и от своих хозяев. Они прекрасно знают, что по-настоящему избавятся от голода только тогда, когда хозяева — все до единого — будут вынуждены с ними считаться.

Разделять свободу и справедливость, добавлю в заключение, так же неверно, как разделять культуру и труд; что есть самое настоящее общественное преступление. Растерянность в европейском рабочем движении отчасти объясняется тем, что оно потеряло свое подлинное отечество, в котором черпало силы после всех поражений, — веру в свободу. Точно так же растерянность европейской интеллигенции происходит оттого, что двойная мистификация — буржуазная и псевдореволюционная — оторвала ее от единственного источника, питавшего подлинным смыслом ее деятельность, — труда и страдания людей, разлучила с естественными союзниками — трудящимися. Я лично всегда признавал только две аристократии: трудовую и умственную, и мне ясно, что пытаться подчинить одну другой — преступное безумие, ибо они составляют единый класс дворянства. Их правда и, главное, их могущество — в союзе друг с другом: поодиночке их задавят силы тирании и варварства, зато, объединившись, они будут править миром. Поэтому всякое действие, направленное на их разобщение, есть действие, направленное против человека и самых великих его надежд. Первая задача любой диктатуры — подавить разом и трудящихся, и интеллигенцию. Действительно, если не заткнуть им рот одновременно, одни рано или поздно вступятся за других, и тиранам это отлично известно. Таким образом, для современного интеллигента существуют, на мой взгляд, два вида предательства, и в обоих случаях он оказывается предателем потому, что соглашается участвовать в разобщении труда и культуры. Первый отличает интеллигентов буржуазных, которые соглашаются на то, чтобы их привилегии оплачивались за счет порабощения трудящихся. Они сплошь и рядом заявляют, что защищают свободу, но защищают они прежде всего те привилегии, которые свобода дает им одним{34}. Второй типичен для интеллигентов, которые считают себя левыми, но, с опаской относясь к свободе, соглашаются с тем, что культурой, как и предполагаемой ею свободой, необходимо управлять под бессмысленным предлогом служения будущей справедливости. В обоих случаях, пользуетесь ли вы выгодами несправедливости или отрекаетесь от свободы, вы утверждаете, освящаете разделение труда и культуры, обрекающее на бессилие и трудящихся, и интеллигенцию, попираете одновременно и свободу, и справедливость!

Свобода, когда она складывается главным образом из привилегий, и в самом деле оскорбительна для тех, кто ее лишен, и воздвигает стену между трудом и культурой. Но в основе настоящей свободы лежат не привилегии, а прежде всего долг. Как только каждый из нас начинает видеть в свободе не столько привилегии, сколько долг, так она сразу же сплачивает труд и культуру и приводит в действие силу, которая одна только и способна действенно служить справедливости. Принцип нашей борьбы, секрет нашего сопротивления может, таким образом, быть сформулирован просто: все, что унижает труд, унижает разум, и наоборот. Революционная борьба, вековое стремление к освобождению могут быть определены прежде всего как непрерывный протест против обоих видов унижения.

Говоря по правде, мы с этим унижением еще не покончили. Но дорога делает поворот, историческая ситуация меняется, и близко, я уверен, то время, когда наше одиночество кончится. Для меня сегодняшнее собрание — добрый знак. Профсоюзы теснятся вокруг своих свобод, дабы их защитить, — это и впрямь заслуживает того, чтобы люди стеклись со всех сторон выразить свою солидарность и надежду. Путь впереди длинный. Однако, если все не смешается в безобразной смуте войны, мы сумеем в конце концов облечь в реальные формы и справедливость, и свободу, столь для нас необходимые. Для этого прежде всего надо решительно отказаться — без гнева, но со всей определенностью — от измышлений, которыми нас так долго пичкали. Нет, голуби мира не садятся на виселицы, нет, силы свободы не объединяют мадридских и прочих палачей с сыновьями погибших! В этом по крайней мере мы сегодня совершенно уверены, как уверены в том, что свобода — это не подарок, который должно нам преподнести государство или какой-нибудь вождь, а достояние, которое отвоевывается повседневными усилиями каждого из нас и всех вместе.

1953

Художник и его время[103]

— Можно ли сказать, что вы как художник избрали для себя роль свидетеля?

— Для этого надо иметь особое тщеславие или призвание, которым я не обладаю. Я вообще не претендую ни на какую специальную роль, и у меня нет иного призвания, кроме настоящего. Как человек, я хочу быть счастлив; как художник, мне кажется, я могу еще дать жизнь кое-каким персонажам и прекрасно обошелся бы без войн и судебных процессов. Но за мной пришли, как за всеми нами. Художники былых времен могли по крайней мере безмолвствовать перед лицом тирании. Сегодняшние тирании усовершенствовали свой механизм. Они не допускают молчания или невмешательства. Промолчать нельзя, надо быть за или против. Что ж, в таком случае я против.

Но это не значит избрать удобную роль свидетеля. Это значит просто принимать свое время таким, какое оно есть, иначе говоря, заниматься своим делом. И потом, вы забываете, что сегодня судьи, свидетели и обвиняемые меняются местами с удивительной быстротой. Мой выбор — если исходить из того, что я вообще делаю какой-то выбор, — заключается в том, чтобы никогда не оказаться в судейском кресле или за ним, как многие наши философы. В остальном возможностей действовать сколько угодно. Первая и наиболее плодотворная из них — синдикализм.

— Не кажется ли вам это идеалистическим, романтическим пониманием роли художника, своего рода донкихотством, усмотренным многими в ваших последних произведениях?

— Сколько ни искажай смысл слов, он пока остается прежним. Романтик, насколько мне известно, это тот, кого привлекает вечное движение истории, грандиозная эпопея, которая должна завершиться неким чудесным событием на закате времен. Я же пытался показать нечто совершенно иное — повседневное сосуществование человека и истории, пролить как можно больше света на нашу обыденную жизнь и упрямую борьбу людей против деградации — своей и других.

Кстати, худшая разновидность идеализма заключается как раз в том, чтобы подчинять любое действие и любую истину определенному смыслу истории, не вписывающемуся в события и так или иначе предполагающему некий мифический финал. Разве это реализм — принять за закон истории будущее, то есть как раз то, что пока еще не есть история и не имеет для нас никаких конкретных черт?

Я же, напротив, как мне кажется, выступаю за реализм настоящий против алогичной и опасной мифологии и против романтического нигилизма, будь он буржуазный или псевдореволюционный. Словом, от романтизма я далек и верю в необходимость законности и порядка. Я лишь утверждаю, что речь идет не о всяком порядке. Было бы удивительно, если бы порядок и законность, в которых мы нуждаемся, дало бы нам это забывшее законность общество или учения, объявляющие себя свободными от всякой законности и щепетильности.

— Марксисты и их последователи тоже считают себя гуманистами. Но, по их представлению, человеческая натура окончательно сложится лишь в бесклассовом обществе будущего.

— Это говорит прежде всего о том, что их не устраивает то, чем все мы сегодня являемся; эти гуманисты выступают обвинителями человека. Стоит ли удивляться, что подобные притязания вылились в режим показательных процессов? Они отвергают человека, который есть, во имя того, который будет. Это идея религиозного типа. Может ли она считаться более обоснованной, чем та, которая возвещает в будущем царство Божие? На самом же деле в границах человеческого удела конец истории есть понятие, не имеющее конкретного смысла. Он может быть лишь предметом веры и новой мистификации. Причем эта мистификация сегодня не уступает той, которая некогда оправдывала колониальный гнет необходимостью спасать заблудшие души.

— Не расходятся ли здесь ваши пути с левой интеллигенцией?

— Вы имеете в виду, не расходятся ли здесь пути этой интеллигенции с самим левым движением? Издавна левые боролись с несправедливостью, обскурантизмом и угнетением. И всегда полагали, что эти явления друг с другом связаны. Мысль, что мракобесие может привести к справедливости, а государственные соображения — к свободе, возникла совсем недавно. Правда заключается в том, что некоторые левые интеллигенты (не все, к счастью) оказались сегодня загипнотизированы силой и успехом, как были загипнотизированы тем же самым наши правые интеллигенты до и во время войны. И тех, и других, при различии убеждений, роднит одинаковая сдача позиций. Одни хотели быть националистами-реалистами; другие хотят быть социалистами-реалистами. В итоге они предали и национализм, и социализм во имя реализма, утратившего всякое содержание, и поклоняются ему как идеальной — и иллюзорной — тактике успеха.

В сущности, такую позицию можно понять. Но, как бы то ни было, новая точка зрения людей, считающих или объявляющих себя левыми, заключается в том, что насилие может быть оправданным, ибо его диктует некий смысл истории, сам по себе ни на чем не основанный. Таким образом, могут существовать привилегированные палачи, причем привилегированные неизвестно почему. Это похоже на то, что говорил в свое время — в другом контексте — Жозеф де Местр[104], отнюдь не имевший репутации бунтовщика. Для меня такие воззрения абсолютно неприемлемы. Позвольте мне противопоставить им традиционную позицию, до сих пор именовавшуюся левой: все палачи друг друга стоят.

— Что может сделать художник в современном мире?

— От него не требуется писать об успехах кооперации или заглушать в себе отклик на страдания своих современников. Поскольку вы просите меня изложить мое личное мнение, то попытаюсь ответить как можно яснее. Как художники, мы, наверно, не обязаны вмешиваться в дела нашего века. Но как люди — обязаны. Шахтеру, которого эксплуатируют или расстреливают, рабам концлагерей, рабам колоний, тысячам угнетенных по всей земле нужно, чтобы все те, кто может говорить, услышали и передали дальше сигнал их молчания, не оставляли бы их в одиночестве. Я участвовал в общей борьбе и писал изо дня в день гневные статьи и сочинения не потому, что мне хочется, чтобы мир заполнился греческими статуями и шедеврами. Человек, которому этого хочется, во мне существует, только у него есть другое дело — давать жизнь образам своего воображения. И все-таки с первых моих статей до последней книги я так много — быть может, слишком много — писал потому, что меня непреодолимо влекло к повседневности, к тем, кого подавляют и унижают, кем бы они ни были. Им, этим людям, необходимо надеяться, но если вокруг царит безмолвие или если им предлагают выбирать между двумя видами унижения, то они лишаются надежды навсегда, а заодно и мы вместе с ними. По-моему, с этой мыслью примириться невозможно, и тот, для кого она неприемлема, не может заснуть в своей башне. Разумеется, не оттого, что он такой добродетельный, а от почти органического чувства неприятия, которое либо есть, либо его нет. Я встречал многих, кому оно неведомо, но не могу позавидовать их сну.

Это не означает, однако, что мы должны принести свою творческую природу в жертву какому-то общественному проповедничеству. Я уже в другом месте объяснял, почему художник нужен сейчас более, чем когда-либо. Но если он вмешивается в борьбу, пусть не как художник, а только как человек, это все равно наложит отпечаток на его стиль. Но разве не стиль делает нас художниками? В своих произведениях мы можем рассказывать о пустынях или об эгоистичной любви, но если наша жизнь проходит в общественной схватке, то дыхание этой жизни непостижимым образом сообщается описанию любви и делает обитаемой пустыню. И уж, конечно, сейчас, когда мы начинаем выбираться из нигилизма, я, разумеется, не стану бессмысленно отрицать ценности творчества в пользу ценностей гуманизма или наоборот. Для меня они неотделимы друг от друга, и я оцениваю величие художника (Мольера, Толстого, Мелвилла) по равновесию, которое ему удается выдержать в своих произведениях между тем и другим. Сегодня события вынуждают нас и в жизни искать это равновесие и изо всех сил стараться его сохранить. Поэтому столько художников, не перенеся подобного напряжения, укрываются в башне из слоновой кости[105] или, наоборот, в храме общественного служения. Но мне и в том, и в другом видится капитуляция. Мы должны служить в равной мере и страданию, и красоте. Тут нужно огромное терпение, сила, умение добиваться удач, о которых знаешь ты один, — эти качества и есть основа столь необходимого для нас возрождения.

И последнее. Этот путь, я знаю, не обходится без опасностей и горечи. Мы должны идти на риск: время художников, творящих за столом, прошло. Но мы не должны поддаваться чувству горечи. Художник бывает склонен считать себя одиноким, и порой ему действительно кричат об этом с известной долей злорадства. Но это не так. У него есть свое место среди людей, не выше и не ниже, чем у всех, рядом с теми, кто трудится и борется. Его призвание в обществе, где есть угнетенные, — открывать двери тюрем и наполнять звучанием несчастье и счастье людей. Этим искусство, наперекор своим врагам, доказывает, что оно-то как раз не враждебно никому. Само по себе искусство не может, конечно, дать нам возрождение, включающее справедливость и свободу. Но без него это возрождение не выльется ни во что. Без культуры и относительной свободы, которую она предполагает, общество, даже самое совершенное, просто джунгли. Поэтому всякое подлинное произведение искусства — дар грядущему.

1953

Критические эссе[106]

Художник в тюрьме[107]

До того, как он написал «De Profundis»[108] и «Балладу Редингской тюрьмы», Уайльд прилежно старался доказать на примере собственной жизни, что самого высокого ума и самых ослепительных чар таланта недостаточно, чтобы породить творца. Однако он ничего на свете так не хотел, как стать великим художником, и, поскольку искусство было для него единственным Богом, не мог помыслить, чтобы этот Бог отказал ему в избранничестве. Уайльд исходил из того, что существуют два мира — мир повседневности и мир искусства: первый скучен и однообразен, тогда как произведение искусства всегда уникально. И он отвернулся от реальности, дабы жить исключительно в лучах идеальной, как представлялось ему, красоты. Главной его заботой было превратить саму свою жизнь в произведение искусства и жить по законам утонченной гармонии.

Никто не заходил так далеко, как он, в возвеличивании искусства, и никто не был в меньшей степени художником, чем он, на протяжении всего этого периода его жизни. Он пренебрегал действительностью во имя красоты, а сам по меркам истинного искусства был практически ничем. Все его тогдашнее творчество похоже на портрет Дориана Грея, который покрывается морщинами с ужасающей быстротой, в то время как его модель сохраняет юность и очарование. Что касается его жизни, из которой он собирался сделать шедевр, то ей он выносит надлежащий приговор на первых же страницах «De Profundis». По его собственным словам, он хотел вложить свой гений в свою жизнь, а талант — в творчество. Блистательный афоризм понравился Андре Жиду[109], и он прославил его. Но это был всего лишь афоризм. Одного и того же гения — или таланта — вполне достаточно и для жизни, и для творчества. Ясно, что талант, который сумел создать лишь подделку под творчество, мог проявить себя только в жизни легкомысленной и незначительной. Чтобы каждый вечер обедать в «Савойе»[110], необязательно быть гением или даже аристократом, надо просто иметь состояние. Андре Жид изображает Уайльда этаким азиатским Вакхом, Аполлоном, римским императором. «Он излучал сияние», — сообщает он. Несомненно. Но что говорит Уайльд в тюрьме? «Самый большой порок — поверхностность».

Сомнительно, чтобы Уайльд, до того как он был осужден, вообще задумывался о том, что на свете существуют тюрьмы. Если он и думал об этом, то лишь с молчаливой уверенностью, что они существуют не для людей его ранга. Он даже, судя по всему, полагал, что аппарат правосудия не имеет иного назначения, кроме как служить ему, привилегированному существу, — ибо именно он первым затеял тяжбу с отцом лорда Дугласа. Но это неожиданно обернулось против него, и суд его осудил. Пожелав поставить закон себе на службу, он сам вынужден был покориться ему. Тогда-то он узнал, что существуют тюрьмы. Прежде это его не интересовало: в «Савойе» топили.

Хотя он восхищался Шекспиром, чьи знатные и высокопоставленные герои столь часто оказываются в положении узников, можно сказать, что он восхищался им, не понимая, ибо во всех своих помыслах и поступках он отмежевывается от племени арестантов. Если искусство — его единственная религия, то он в ней фарисей. Не то чтобы Уайльду не хватало великодушия — хватало, и он это впоследствии доказал. Ему не хватало воображения, и в других людях ему виделись исключительно зрители, а не актеры или жертвы. Слишком поглощенный, как истинный денди, тем, чтобы удивлять и покорять, он отнимал у себя шанс самому быть удивленным или покоренным какой-либо истиной, будь то даже истина счастья, хотя его главным занятием была охота за ним. То счастье, за которым он охотился, являлось ему в одеждах от модного портного. «Моей ошибкой, — пишет он в „De Profundis“ — было то, что я старался держаться тех деревьев, которые росли, как мне казалось, на солнечной стороне сада, и избегал другой стороны из-за ее темноты и мрачности».

Но вдруг солнце погасло. Суды, перед которыми он взял на себя смелость хлопотать, его осудили. Тот мир, для которого он жил, внезапно увидел его подлинное лицо, посредственное и потому отталкивающее, и словно с цепи сорвался. Скандал вызвал еще более скандальную травлю. Не вполне еще понимая, что происходит, он опомнился в камере, в тюремной одежде, в положении раба. Кто теперь придет ему на помощь? Если блестящая жизнь — единственная реальность, то значит, это сама реальность в светских одеждах бросила его за решетку. Если можно жить лишь на солнечной стороне леса, значит, в зловонной тьме он должен умереть от отчаяния. Но человек создан не для того чтобы умирать, поэтому он выше тьмы. Уайльд выбрал жизнь, хотя и в страдании, ибо в самом страдании нашел доводы в пользу жизни. «Знаете ли вы, — говорил он спустя много времени Андре Жиду, — что меня спасли от самоубийства жалостью?» Жалость, которая в состоянии тронуть страдальца, не может исходить от людей привилегированных, но лишь от тех, кто страдает вместе с ним. В тюремном дворе незнакомый арестант, который до сих пор ни разу не заговаривал с Уайльдом, шагая позади него, вдруг прошептал: «Оскар Уайльд, мне вас жаль, потому что вы, наверно, страдаете больше, чем все мы». Потрясенный Уайльд ответил, что нет, что здесь все страдают одинаково. Ошибусь ли я, предположив, что в этот момент Уайльд испытал счастье, о каком прежде даже не подозревал? Одиночество для него кончилось. Господин из общества, попавший в тюрьму и еще не понимающий, явь это или кошмарный сон, внезапно видит свет, который ставит все на свои места. Ему нечего стыдиться, кроме одного — но тут уж стыд поистине жгучий, — что он был некогда сообщником того мира, который судит и выносит торопливые приговоры, перед тем как отправиться ужинать при свечах. Он знает, что его братья не те, которые живут в «Рице»[111], а тот, кто на прогулке заключенных, шагая в цепочке впереди него, бормочет бессвязные обрывки фраз, и тот, о ком будет написана «Баллада Редингской тюрьмы» и чьи затрудненные шаги слышатся среди других на рассвете, в коридорах тюрьмы. «Среди всех этих несчастных, запертых вместе со мной в этом страшном месте, не найдется ни одного, кто не был бы символически связан с тайной жизни», — пишет он одному из самых легкомысленных своих приятелей[112].

Одновременно постигает он и тайны искусства. В день, когда Уайльда привели в Суд должников — чтобы, по изощренному плану его мучителей, он узнал там, стоя со связанными руками между двумя полицейскими, о своем полном разорении — и его старый друг, единственный среди толпы зубоскалов, торжественно приподнял шляпу в знак почтения к его страданию, в тот день прозревший Уайльд записал, что один этот жест «открыл для него все родники жалости». И с этого момента он оказался способен понимать Шекспира и Данте, о которых столько говорил, не зная их по-настоящему, и смог написать одну из самых прекрасных в мире книг, рожденных человеческой болью. В «De Profundis» звучит язык, которого прежний Уайльд не смог бы найти, даже если бы и искал, и с первой же фразой хрупкие и сверкающие здания его ранних произведений разлетаются на мелкие осколки. По сути, это исповедь человека, признающего, что заблуждался — не так относительно жизни, как относительно искусства, которое хотел сделать своей единственной жизнью. Для него становится очевидно, что, желая отделить искусство от страдания, он обрубил один из его корней и отнял у себя самого подлинную жизнь. Ради служения красоте он задумал вознести ее над всем миром, но, оказавшись в одежде каторжника, понял, что в действительности поставил свое искусство ниже людей, ибо оно ничего не в состоянии дать обездоленному. Ни в «Саломее», ни в «Дориане Грее»[113] ничто не созвучно сердцу каторжника. Зато в «Короле Лире» или в «Войне и мире» есть счастье и боль, понятные тем, кто плачет и негодует в наших позорных домах страдания. Когда Уайльд мыл пол в своей камере, мыл руками, не утруждавшимися доселе ничем, кроме прикосновения к редким цветам, ни одно из его прежних сочинений не могло ему помочь, как не могло ему помочь ничто из написанного под солнцем, кроме великого крика, в котором гений выражает общее горе. Ни красивые фразы раннего Уайльда, ни его утонченные сказки не могли теперь поддержать его. Зато слова Эдипа, приветствующего миропорядок на последней грани несчастья, могли. Поэтому Софокл был истинным творцом, а Уайльд — прежний Уайльд — не был. Гений, в высшем своем воплощении, творит ради того, чтобы в глазах людей и в своих собственных обрел достоинство последний из горемык на самой мрачной каторге. Зачем творить, как не для того, чтобы дать смысл страданию — хотя бы показав его недопустимость. Тогда-то и рождается красота из обломков зла и несправедливости. Высшая цель искусства — посрамить судей, перечеркнуть любое обвинение и все оправдать — жизнь и людей — через посредство красоты, чей истинный свет есть свет правды. Ни одно подлинно гениальное произведение не строилось на ненависти или презрении. Рано или поздно в каком-то уголке своего сердца подлинный творец неизбежно находит примирение. И тогда он осознает свою соизмеримость с другими в неожиданной простоте, в которой находит наконец себя.

Сколько художников высокомерно отказываются сознавать себя маленькими людьми! Но этого сознания своей «малости» было бы довольно, чтобы обрести истинный талант, иначе для них недоступный. Ибо, вопреки собственному мнению о себе, они поневоле остаются рабами, стоящими ниже того среднего уровня, который так презирают. А сколько есть других, убежденных, напротив, что для гениальности достаточно лишь опуститься на общий уровень, и они опускаются, но уже никогда не могут над ним подняться! Обе эти крайности друг друга, впрочем, дополняют. Искусство, отвергающее правду повседневности, обречено на безжизненность. Но одной лишь повседневности для жизни ему все равно мало. Художник потому не может позволить себе отвернуться от реальности, что его задача — дать ей оправдание более высокое. Как может он ее оправдать, если взял себе за правило ее игнорировать? И в то же время — как ее преобразить, если он решил сделаться ее рабом? На стыке этих двух взаимно исключающих тенденций — как философ Рембрандта[114] между светом и тенью — находит свое место загадочный и спокойный подлинный гений. Поэтому, выйдя из тюрьмы, измученный Уайльд нашел в себе силы написать лишь свою потрясающую «Балладу», заставив вновь зазвучать крик, который раздался однажды утром из всех камер Редингской тюрьмы, чтобы слиться с криком узника, которого вешали господа во фраках. Единственное, что еще могло его в мире интересовать, — это его братья по несчастью, и в числе их тот, кто был позорно замучен во имя благопристойности. В последних строках «De Profundis» Уайльд поклялся себе не разделять более никогда искусство и страдание. «Баллада Редингской тюрьмы», которую так прекрасно и проникновенно перевел на французский язык Жак Бур[115], была исполнением этого обещания. Она завершила тем самым головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными.

Здесь, быть может, лежит исходная точка другого безумия, когда художник под шоковым воздействием столкновения с правдой начинает слепо отождествлять со страданием жизнь вообще. Но Уайльд в этом смысле заслуживает лишь любви и восхищения — только его эпоха, общество, его окружавшее, несет за все ответственность. Рабским обществам, таким, как наше, необходимы — и в этом их вина — страдание и рабство, чтобы увидеть правду, которая между тем заключена и в счастье, когда сердце этого счастья достойно. Есть ли более высокое завоевание, чем подняться до понимания лишений через счастье? Но, в конце концов, если человек в силу своего рождения или склада может, по выражению Сен-Жюста[116], составить лишь чудовищное представление о счастье, то для него страдание есть доступное лицо правды — наименее благородное, несомненно, но что поделаешь, правда раба все равно лучше, чем ложь господина. Возвышенная душа Уайльда, поднявшись над суетностью через страдание, стремилась тем не менее к тому гордому счастью, которое ему предстояло найти по ту сторону бедствий. «Потом, — говорил он, — мне нужно будет научиться быть счастливым». Он не стал счастливым. Преодоления преград на пути к правде да и просто сопротивления всему тому, что в тюрьме толкает человека к падению, достаточно, чтобы истощить силы души. Уайльд не написал ничего после «Баллады» и познал, несомненно, невыразимую муку художника, которому ведом путь гения, но у которого уже нет сил на него вступить. Нищета, враждебность или равнодушие со стороны окружающих тоже сделали свое дело. Светское общество, ради которого он когда-то жил, вероятно, почувствовало, что его окончательно и бесповоротно осудил арестант, причем осудил по заслугам. Потому-то оно и отвернулось от былого героя своих бездумных празднеств. И, лишний раз подтвердив тем самым справедливость его суда над собой, это общество вторично вынесло приговор поэту, но не за порок поверхностности, а за то, что он имел дерзость быть несчастным. Даже Андре Жид признается, что был смущен встречей с Уайльдом в Париже, когда тот остался без средств и ничего уже не писал. Вероятно, он не сумел этого скрыть, потому что Уайльд не удержался от фразы, которая заставляет жалеть о том, что его уже нет среди нас: «Не стоит сердиться на человека за то, что он повержен». В это время Уайльд, жалкий и одинокий, утративший способность писать и мечтавший временами вернуться в Лондон, чтобы вновь стать там «королем жизни», считал, вероятно, что потерял в жизни все, даже ту правду, которая открылась ему в тюремном дворе. Но он ошибался. Он оставил нам королевское наследство — «De Profundis» и «Балладу Редингской тюрьмы». Он умер рядом с нами, на одной из улиц левого берега, где искусство и труд живут, как братья, в общей нужде. Скромная процессия, провожавшая его гроб, состояла не из его бывших блистательных друзей, а из простого люда с улицы Искусств. Это свидетельствовало о его новом благородстве и возвещало посвященным, что великий художник, так недавно родившийся, умер.

1952

Роже Мартен дю Гар[117]

Прочтите в «Становлении»[118] портреты Мазреля-отца и его жены. С первой же книги Роже Мартен дю Гару удается объемный портрет, секрет которого в наши дни кажется утраченным. Эта трехмерность, расширяющая созданный им мир, необычна для современной литературы. Наша литература, когда она чего-то стоит, скорее лежит в традиции Достоевского, нежели Толстого. Персонажи Достоевского, эти неистовые и вдохновенные тени, являют собою живой комментарий к его размышлениям о судьбе. Конечно, объемность и осязаемость тоже не чужды его образам, но, в отличие от Толстого, он не делает это правилом своего творчества. Достоевский ищет в первую очередь движение, Толстой — форму. Между женщинами из «Бесов» и Наташей Ростовой такая же разница, как между персонажами фильма и театральными героями: больше подвижности и меньше плоти. Эти слабости гения, впрочем, компенсируются (и даже оправдываются) у Достоевского наличием дополнительного — духовного — измерения, лежащего в плоскости греха или святости. Но, за редким исключением, подобные понятия объявлены сегодня неактуальными, поэтому наши современники приняли в наследство от Достоевского только тени. В сочетании с влиянием Кафки (в котором сновидец берет верх над художником) или стилистикой американского бихевиористского романа[119] (воспринятой художниками, чей интеллект и нервная система не поспевают за ускорением хода истории, поэтому они, чтобы не упустить ничего, ни во что не углубляются) властный пример Достоевского породил у нас литературу одновременно захватывающую и разочаровывающую, чьи слабости соразмерны высоте целей, и никто пока не может сказать, временная ли это мода или начало новой эры.

Роже Мартен дю Гар, начав писать на заре века, стал единственным литератором своего поколения, кого можно причислить к последователям Толстого. Вместе с тем его, вероятно, можно считать (с большим основанием даже, чем Андре Жида или Валери) единственным, кто оказался провозвестником литературы сегодняшнего дня, завещал ему свои мучительные проблемы и подарил некоторые из своих надежд. Мартен дю Гара роднит с Толстым интерес к живым людям, умение изображать их во плоти, включая все темное, что она таит в себе, и умение прощать — словом, качества, вышедшие ныне из моды. В то же время мир, созданный Толстым, образует одно целое, единый организм, воодушевленный общей верой: его персонажи сближаются на извечном пути к небу. Один за другим, зримо или тайно, все они в какой-то момент своей жизни преклоняют колени. И сам Толстой, бежавший в холод от семьи и славы, жаждал разделить их страдания, всеобщую нищету и невинность, в которую не терял веры. Такой религиозности было лишено не только общество, которое пришлось изображать Мартен дю Гару, но и в каком-то смысле он сам. Поэтому мир его творчества — это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, который признает свое неведение и делает ставку на человека, чье будущее — только он сам. Все это, как и незримые дерзания и осознанная противоречивость, делают Мартен дю Гара писателем современным. Он и сегодня объясняет нам нас самих, а скоро, вероятно, сможет помочь тем, кто придет.

В самом деле, велика вероятность того, что истинным стремлением наших писателей, пропустивших через себя «Бесов», станет однажды написать «Войну и мир». После долгого мучительного пути через войны и отречения они сохраняют надежду, даже если и не признаются в этом, вновь отыскать секреты общечеловеческого искусства, обрести смирение и мастерство, необходимые, чтобы воскресить наконец своих персонажей, сделать их живыми и долговечными. Сомнительно, чтобы столь крупное произведение возможно было создать при нынешнем состоянии общества как на Западе, так и на Востоке Европы. Но ничто не мешает надеяться, что эти два общества, если они не уничтожат себя во всемирном самоубийстве, когда-нибудь взаимно оплодотворят друг друга и снова сделают подобное творение возможным. Оставим также шанс гению: быть может, какому-то новому художнику удастся, благодаря превосходству таланта или свежести взгляда, не упустить ничего из того, что оказывает на него воздействие и давление, и уловить суть нашей современной одиссеи. Его главным назначением будет в этом случае создать прообраз грядущего, способный родиться лишь в небывалом сочетании пророческого дара и силы подлинного творчества. Но в любом случае эта немыслимая задача не осуществима без секретов мастеров прошлого. Стоящее особняком творчество Мартен дю Гара в своей основательности как раз и таит некоторые из этих секретов — они в нашем распоряжении, и мы в силах их распознать. Он мастер и в то же время наш союзник, он может дать нам то, чего у нас нет, и помочь обрести самих себя.

«Шедевры, — говорил Флобер, — похожи на крупных животных. Они с виду спокойные». Да, но в крови у них бродят горячие и непредсказуемые юношеские страсти. Этот жар и отвага приближают к нам книги Мартен дю Гара. Еще и потому, кстати, что они с виду спокойные. Своеобразное благодушие маскирует в них беспощадные открытия — они обнаруживаются лишь при размышлении и тогда влекут за собою новые.

Мартен дю Гар никогда не допускал мысли, что вызов может быть методом творчества. Сам автор, как и его творение, формировались в едином терпеливом усилии, вдали от суеты. Мартен дю Гар — редкий пример нашего крупного писателя, чей номер телефона никто не знает. Его присутствие весьма ощутимо в нашем литературном обществе. Но оно растворено в нем, как сахар в воде. Слава и Нобелевская премия[120] еще сильнее сгустили вокруг него, если позволительно так выразиться, благодетельную тьму. В его простоте и загадочности есть что-то от индусского бога, о котором говорят: чем чаще произносишь его имя, тем быстрее он отдаляется. Причем никакого честолюбивого расчета в его стремлении оставаться в тени нет. Те, кто имеют честь быть с ним знакомым, знают, что он скромен на самом деле, причем почти до неправдоподобия. Я со своей стороны всегда считал, что скромных художников не существует; с тех пор, как я познакомился с Мартен дю Гаром, мое убеждение поколебалось. Но это чудовище скромности имеет и другие причины для жизни в уединении, в частности свойственное каждому настоящему художнику законное стремление сохранить время для творчества. Это стремление становится непреодолимым, когда писатель отождествляет творчество со строительством здания собственной жизни. Время становится тогда не просто площадкой, где созидается произведение, а произведением как таковым, которому любое отвлечение грозит опасностью.

Подобное призвание отвергает вызов и его искусственные уловки: напротив, во всем, что касается творчества, оно принимает для себя закон поистине труженический. В эпоху, когда Мартен дю Гар начал писать, люди вступали в литературу (пример группы НРФ[121] ярко это доказывает), как принимают постриг. Сегодня в нее вступают — во всяком случае, это так выглядит — как бы ради смеха; правда, это смех скорбный и может еще принести свои плоды. Но перед Мартен дю Гаром вопрос о серьезности литературы не вставал. Первый напечатанный его роман «Становление» — о писателе, не состоявшемся из-за недостатка воли, — прекрасное тому свидетельство. В уста персонажа, в котором автор изобразил самого себя, он вкладывает такие слова: «Гениальность в какой-то степени есть в каждом человеке; чего теперь нет, так это добросовестности, ибо ее надо вырабатывать самому». «Толстяк», как его называют в романе, не любит ни чересчур отточенного искусства, которое он именует «оскопленным», ни «гениев, по сути своей невозмужалых». Надеюсь, ему простят точность и злободневность этой остроты. Он непрерывно говорит бестактности. «В Париже у всех писателей вроде бы есть талант; на самом же деле они никогда не давали себе труда им обзавестись: они обладают лишь известной сноровкой, которую перенимают друг у друга, — это как некая общая казна, где разметаны ценности каждого».

Ясно, что если искусство — это монастырь, то устав его не из мягких. Мартен дю Гар изначально отвергает теории искусства для искусства. Чары символизма, покорившие стольких писателей его поколения, никогда не имели над ним власти, если не считать некоторых уступок красотам стиля{35}, от которых он впоследствии избавится, как от юношеских угрей. Когда он написал «Становление», ему было всего двадцать семь лет; писатель, о котором он упоминает с восхищением уже в этом первом своем произведении, — Толстой. С тех пор Мартен дю Гар останется на всю жизнь верен закону аскетического призвания и своеобразному янсенизму[122] в искусстве, повелевающему избегать парадных эффектов и шума славы и жертвовать всем ради непрерывного труда во имя долговечности своего творения. «Трудность, — говорит этот молодой провидец, — не в том, чтобы быть кем-нибудь, а в том, чтобы им оставаться». Действительно, гениальность может оказаться лишь мимолетным шансом. Только работа и воля могут дать ей жизнь и обратить ее в славу. Труд, его упорядоченность и заложенное в нем смирение образуют, таким образом, основу свободного творчества, и оно становится неотделимым от того мира, чей закон — тоже труд, но труд униженный. Не будет преувеличением сказать, что сама эстетика Мартен дю Гара предполагает выведение творчества в исторический план, хотя на первом месте для него стоят проблемы личности. Тот, для кого свободный труд составляет радость и смысл жизни, может, в конечном счете, перенести любое унижение, кроме того, которое касается самого труда, равно как и принять любые привилегии, кроме тех, которые отделяют его — благодаря предоставляемой свободе — от труда несвободного. Такие художники, порой даже не сознавая этого, возвращают художественный труд в лоно общей трудовой жизни и уже не могут поставить себя вне ее как в победах, так и в поражениях.

Но главным результатом такого труда — до того, как обнаружатся и другие — остается само творение, прочное, словно оно из камня: его основной корпус именуется «Семья Тибо»[123], а аркбутанами являются «Становление», «Жан Баруа», «Старая Франция», «Африканское признание»[124] и пьесы. Можно спорить с мыслью этих произведений, можно усматривать в них ограниченность. Но нельзя отрицать, что они существуют, нельзя отрицать их величие и небывалую честность. Комментарии могут что-то добавить или убавить, но эти книги тем не менее останутся одними из редчайших для Франции, вокруг которых можно кружить, как вокруг архитектурного сооружения. Поколение, давшее столько эстетиков, столько писателей изощренных и рафинированных, подарило нам образный мир, богатый характерами и страстями и выстроенный по правилам испытанной техники. Это полное людей здание зиждется на неукоснительном соблюдении законов мастерства, которое совершенствовалось на протяжении целой жизни, и свидетельствует о том, что во времена поэзии, эссеистики и романов о душе мастер, созидатель, Пьер де Кран-атеист[125], но не без веры, родился на свет.

В искусстве действует, однако, закон, обращающий самые очевидные достоинства художника против него. Общеизвестная добросовестность временами скрывала истинного Мартен дю Гара от эпохи, которая, по разным причинам, преклонялась главным образом перед гением и импровизацией, как будто гений может обойтись без распорядка дня, а импровизация — без долгих часов работы. Воздав должное мастерству, критик считал, что его миссия окончена, забывая, что в искусстве умение — это лишь средство, поставленное на службу дерзанию. И как раз дерзаний в творчестве Мартен дю Гара немало. Почти все они рождаются из упрямых поисков психологической правды. Они выявляют двойственность человеческой натуры, ибо без нее эта правда перестает быть правдой. Уже в «Становлении» нас поражает совершенно современная беспощадность последних страниц, где Андре, только что похоронивший жену и глубоко страдающий, замечает в окне молодую служанку, которую когда-то желал, и нам ясно, что она поможет ему примириться с утратой.

К сексуальности и связанной с нею темной частью человеческой жизни Мартен дю Гар подходит откровенно. Откровенно, но не грубо. Он никогда не соскальзывает на уровень непотребства, делающего множество современных романов такими же скучными, как учебник хороших манер. Его не привлекают однообразные описания разгула сладострастия. Он скорее предпочитает показать важность чувственной любви через неуместность ее вторжений в нашу жизнь. Как истинный художник, он изображает не то, что она собою являет, а то, какими она делает нас. Именно чувственность делает госпожу де Фонтанен беспомощной перед ее неверным мужем. Об этом говорится всего один раз, когда она сидит у его смертного одра, но нам это понятно и без слов. Кстати, в «Семье Тибо» мы находим любопытное переплетение двух тем: желания и смерти. (Еще один пример: Жак принимает посвящение от Лизбет в ночь перед похоронами мамаши Фрюлинг.) Дня автора это не просто навязчивый образ, но и, несомненно, способ подчеркнуть само существование сексуальной жизни во всей ее непостижимости.

Однако желание соседствует не только со смертью, оно просачивается и в мораль, делая ее двусмысленной. Почтенный человек, кичащийся своей праведностью, — Тибо-отец — пишет в записной книжке: «Не смешивать с любовью к ближнему то волнение, которое охватывает нас при приближении, при прикосновении некоторых существ, молодых, хотя бы даже детей»[126]. Потом вымарывает последние слова, чтобы остаться в ладу с целомудрием и при этом не солгать. Жером де Фонтанен вкушает радость раскаявшегося распутника, спасая Ринету от проституции, на которую сам же ее и толкнул. «Я добрый, я все-таки лучше, чем обо мне думают», — мысленно повторяет он с умилением. Но он не может удержаться от искушения обладать ею в последний раз и добавить к радостям добродетели радость плоти. Мартен дю Гару достаточно одной фразы, чтобы передать одновременно привычность и вдохновенность его действий: «Пальцы его машинально расстегивали юбку, а губы прижимались ко лбу девушки в отеческом поцелуе».

Все его творчество пронизано этим стремлением к правде. В восхитительной «Старой Франции» Мартен дю Гар преподносит нам не только самый мрачный образ, когда-либо им созданный, фигуру почтальона Жуаньо, этакого Астарота[127] на велосипеде. Повесть изобилует беспощадными разоблачениями души провинциала, и последняя страница подводит им поразительный итог. «Африканское признание» — история инцеста — благодаря одной лишь простоте тона звучит в устах рассказчика так, словно ничего особенного с ним и не произошло. В «Безмолвном» Мартен дю Гар осмелился в 1931 году вывести на сцену почтенного промышленника, который обнаружил в себе гомосексуальные склонности. В «Семье Тибо», наконец, открытия следуют одно за другим. Можно напомнить хотя бы сцену, где Жиз тайком дает свою девственную грудь ребенку, рожденному другой от человека, которого она любит, или ужин Жака и Антуана после смерти отца, приобретающий, помимо их воли, едва заметный характер праздника. Но выше всего я ставлю две находки, достойные поистине великого романиста.

Первая — это упрямое молчание Жака, когда Антуан приезжает к нему в исправительную колонию в Круи. Ничто не могло бы лучше передать его унижение. Уклончивые ответы, недомолвки, делающие еще отчетливее его нежелание говорить, так точно отмерены и рассчитаны, что в какой-то момент жалость и предчувствие тайны разом вторгаются в повествование, лежавшее до сих пор в одной плоскости, и сообщают ему перспективу, куда более глубокую, чем перспектива парижской буржуазной среды, где история начиналась. Объективное описание унижения не удавалось никому, только Достоевскому — в словах исступленных и пронзительных (я не говорю о Лоуренсе[128], который рассказывает об унижении, пережитом им самим), и — в эпическом ключе — Мальро (главным образом в «Королевской дороге»[129], которую я упрямо продолжаю любить, вопреки собственной оценке автора). Никто не пытался передавать унижение в ровных и спокойных красках, и, быть может, Мартен дю Гару удалось то, что в литературе труднее всего. Если случаются в искусстве чудеса, то они сродни чуду благодати: я всегда считал, что благодать скорее снизойдет на грешника, погрязшего в пороке и преступлении, нежели на узколобого и алчного торгаша, неспособного к жалости. Так, в искусстве чем прозаичнее изображаемая действительность, тем труднее удается ее художественное преображение. У искусства есть непреодолимая в этом смысле граница, обрекающая на неудачу все притязания на абсолютный реализм, но именно на этой границе, на полпути между реальностью и ее стилизацией, художнику случается порой достичь совершенства. Портрет униженного Жака и есть, по-моему, одна из таких совершенных удач.

И наконец последний пример «приемов» Мартен дю Гара — притворная агония Тибо-отца. Поистине великая мысль — отразить в смерти этого персонажа комедию, которой в некотором смысле была вся его жизнь. Тот, кто не в состоянии удержаться от показного благочестия, не может и отказать себе в удовольствии — оказавшись прикованным к постели тяжелым, но не смертельным, по его убеждению, недугом и томясь от тоски и праздности — разыграть комедию последних минут. Он устраивает генеральную репетицию смерти, отчасти веря в нее сам, — с собранием челяди, назидательным покаянием, образцовыми наставлениями и порывами благородства, граничащего со святостью. Он ожидает вознаграждения в виде протестов, которые, сверх того, должны развеять смутное беспокойство, временами мучающее его, как всякого больного. Но искреннее горе домашних, их молчаливое согласие с его речами о близком конце неожиданно открывают ему глаза на его истинное положение. В результате комедия, вместо того чтобы принести ему облегчение, как он того ожидал, обнаруживает безжалостную правду. Он считал себя актером — и вдруг оказался жертвой. С этой минуты он начинает умирать по-настоящему, и страх смерти лишает смысла его веру. Неудержимый крик: «Ах, как же Бог допускает такое!» — венчает это трагическое открытие пустоты и мнимости его верований. Умирает он, однако, примиренным, хотя его стоны, оханья и по-детски жалобные причитания выдают человека сломленного, который вместе с личиной набожности утратил самоуверенность и остался наедине со смертью и своей наивной верой.

Эта картина написана рукой мастера. Если романист сумел передать во всей их последовательности движения души, для которой быть — это лишь способ казаться, то ему уже нечему учиться у других. Зато нас он может научить многому, и его уроки запомнятся надолго.

Но еще более, чем приемы мастерства, созвучны современности темы Мартен дю Гара. Путь, которым он шел с благотворной неторопливостью, мы проделали вслед за ним стремительным маршем под натиском обстоятельств. Я имею в виду эволюцию мысли, когда человек постепенно осознает существование общей для всех истории и приемлет ее битвы. Взгляды Мартен дю Гара и здесь, как всегда, независимы. Если его предшественники и современники ведут в своих произведениях речь только о личности, отводя истории исключительно роль фона, а преемники на личность лишь смущенно намекают, то его позиция лежит посередине. В «Семье Тибо», как и в «Жане Баруа», личность полноценна и раны истории свежи. История и личность здесь еще не успели взаимно истощить друг друга. Перед Мартен дю Гаром была иная ситуация, нежели перед нами, получившими в наследство поблекшие личности и историю, бьющуюся в столбнячных судорогах от стольких войн и страха окончательного уничтожения. Можно сказать — и это не будет парадоксом, — что наша живая современность осталась для нас позади, в творчестве такого писателя, как Мартен дю Гар.

«Жан Баруа» воспроизводит интересующую нас эволюцию начиная с 1913 года. Сюжет этого любопытного романа вполне для нас привычен, в отличие от его формы. Действительно, с точки зрения структуры в нем нет ничего от романа. Он порывает со всеми традициями жанра, да и в последующей литературе с ним тоже трудно что-либо поставить рядом. Автор словно нарочно выбирал средства выражения, наименее свойственные роману. Книга состоит из диалогов (сопровождающихся короткими ремарками) и документов, публикуемых как бы в необработанном виде. Однако интерес не ослабевает ни на минуту, и книга читается залпом. Вероятно, причина в том, что сам сюжет прекрасно укладывается именно в такую форму. Мартен дю Гар намеревался принять ее в будущем для всего своего творчества. Но использовал только для «Жана Баруа». И только «Жана Баруа» можно назвать (с большим основанием, нежели романы Золя, задуманные как научные, но помимо авторской воли оказавшиеся эпическими) подлинным романом научного века, чьи надежды и разочарования он столь прекрасно выражает. Этот роман-досье тем более поразителен, что представляет собою исследование религиозного кризиса. Заносить в картотеку порывы и сомнения человеческой души и было, в конечном счете, затеей, вполне подходящей для эпохи, одержимой, за редкими исключениями, религией науки. Баруа в ходе сюжета оставляет прежнюю веру ради новой. И хотя перед лицом смерти он отрекается от своего нового верования, это тем не менее человек короткого нового века, которому суждено было найти свой конец в 1914 году. Его история так потрясает нас еще и потому, что рассказана она в стиле новых евангелий. Это досье читается как приключенческий роман, ибо необычная форма выражает его глубинную суть. Эволюция человека, который приходит к сомнению в традиционной вере и полагает, что нашел веру более надежную в науке{36}, не могла быть передана лучше, чем с помощью почти научного описания, представлявшегося автору в тот момент будущей формой всех его романов. Наука не удовлетворит в конечном итоге ни Баруа, ни его создателя, но ее метод, или, во всяком случае, ее идеал, были подняты в романе до высоты действенного искусства. Это достижение не получило развития в нашей литературе, равно как и в дальнейшем творчестве самого Мартен дю Гара. Не оттого ли, что вера, его вдохновившая и зыбкая уже в романе, сама нашла безвременную гибель в бесчинствах механического варварства? «Жан Баруа» — это книга-завещание, полная волнующих свидетельств исчезнувшей веры и обращенных к нам пророчеств.

Конфликт веры и науки, столь животрепещущий в начале века, сегодня отошел в тень. Однако мы переживаем его последствия, предсказанные в «Жане Баруа». Приведем лишь один пример: отрицание религии прямо связывается здесь с подъемом социалистического движения, и таким образом обнажается одна из наиболее мощных пружин нашей истории. Уклоняясь от разговоров с глазу на глаз с Богом, Баруа открывает для себя людей. Его освобождение совпадает с движением протеста вокруг дела Дрейфуса. Группа единомышленников вокруг журнала «Сеятель» становится связующим звеном между Баруа и человечеством, именно в ней он достигает зрелости, и то, что можно назвать наслаждением историей (борьба и победа), завершает формирование его личности. Напротив, разочарование в истории незаметно возвращает его к одиночеству, к беспокойству и — перед смертью — к отречению от своей новой веры. Может ли человеческая общность, порой поддерживающая человека в жизни, поддержать его в смерти? Этот вопрос — глубинная основа творчества Мартен дю Гара, придающая ему трагизм. Ибо если ответ отрицательный, то положение неверующего современного человека есть, очевидно, безумие, хотя и не буйное. Несомненно, именно поэтому столько людей утверждает сегодня чуть ли не с пеной у рта, что человеческая общность сводит смерть на нет. Мартен дю Гар нигде этого не пишет; значит, на самом деле он так не думает. Однако он изобразил в своем романе рядом с Баруа рационалиста, который верен себе до конца и встречает смерть разумно. Стоик Люс, вероятно, воплощает идеал Мартен дю Гара той поры. Идеал в высшей степени сумрачный и суровый, если верить самому Люсу. «Я не признаю двух моралей. Человек должен прийти к счастью, не поддаваясь никакому миражу, только через истину». Невозможно точнее выразить сознательное отречение от счастья. Но давайте отметим тот факт, что образы людей, которые, отвернувшись от всякой надежды, решили померяться силами со смертью не только тела, но и души и которым предстояло заселить впоследствии нашу литературу, были впервые намечены в 1913 году Роже Мартен дю Гаром.

Тема личности, мечущейся между историей и Богом, получит симфоническую оркестровку в «Семье Тибо», чьи персонажи движутся к катастрофе 1914 года. Однако религиозный вопрос здесь уходит с переднего плана. Он мелькает в первых томах, исчезает по мере того, как история начинает захлестывать индивидуальные судьбы, и вновь возникает — с отрицательным ответом — в последнем томе, где описана одинокая агония Антуана Тибо. Однако этот возврат знаменателен. Как всякий подлинный художник, Мартен дю Гар не может отделаться от неотступно преследующих его проблем. Поэтому важно, что его центральное произведение заканчивается темой, постоянной для всех его книг, — темой агонии, подвергающей человека, если можно так выразиться, итоговому допросу, пытке последней степени строгости. Но в «Эпилоге», завершающем «Семью Тибо», из двух главных персонажей Мартен дю Гара — священника и врача — остается фактически один — врач. «Семья Тибо» кончается смертью врача, одинокого среди своих коллег. Для Мартен дю Гара, как и для Антуана, вопросы бытия решаются здесь уже только на уровне человека. И объясняется эта эволюция Антуана опытом истории и занятой по отношению к нему позицией. Страсти (в обоих смыслах) нашей истории сегодня атеистичны, или по крайней мере кажутся таковыми. Проще говоря, историческая катастрофа XX века выявила крушение буржуазного христианства. Символически это прочитывается в том, что Тибо-отец, который в глазах Антуана воплощает религию{37}, умирает после признания Антуана в неверии. Вслед за этим разражается война, и общество, полагавшее, что оно может быть одновременно христианским и торгашеским, рушится в потоках крови. Если, таким образом, справедливо видеть в «Семье Тибо» первый «ангажированный» роман, то следует признать, что он может называться таковым с большим правом, чем сегодняшние ангажированные романы. Ибо персонажи Мартен дю Гара дороже оплачивают свою общественную позицию, чем наши, им есть что терять в исторических битвах. История — в самой их душе — ведет натиск на традиционные структуры, будь они религиозные или культурные. Когда эти структуры оказываются разрушены, человека, в каком-то смысле, больше нет. Он лишь готов когда-нибудь быть снова. Так, Антуан Тибо, впуская в свое сознание существование других людей, делает шаг вперед, но это лишь ставит его перед проблемой смерти и вынуждает искать — не прибегая ни к каким утешениям и иллюзиям — разгадку смысла своей жизни. С «Семьей Тибо» родился человек середины века, персонаж, с которым мы и имеем теперь дело и которого легко ангажировать или освобождать. Он готов на все, пока мы не решим наконец, что же он такое есть.

В образе Антуана эта тема воплощается поразительно ярко. Из братьев Тибо чаще превозносили Жака. Он воспринимался как образец. Но для меня, напротив, истинным героем «Семьи Тибо» является Антуан. Поскольку здесь невозможно пускаться в подробный разбор такого огромного произведения, я думаю, что по крайней мере главное можно выявить в сопоставлении образов двух братьев.

Прежде всего, я хочу объяснить, почему я считаю центральным персонажем именно Антуана. «Семья Тибо» начинается и кончается Антуаном, причем масштаб его личности растет. К тому же Антуан явно ближе автору, чем Жак. Разумеется, романист выражает и выдает себя во всех своих персонажах: каждый воплощает какую-то его склонность или искушение. Мартен дю Гар является — или в прошлом являлся — Жаком в той же мере, что и Антуаном; их мысли совпадают иногда с его собственными, иногда нет. Но автору тем не менее ближе — и это вполне понятно — тот из его героев, в ком больше противоречий. В этом смысле натура Антуана сложнее, богаче, в структуре романа он более гибок, чем Жак. Наконец — и это мой главный довод, — основная, глубинная тема «Семьи Тибо» убедительнее воплощена в Антуане, нежели в Жаке. Конечно, и тот, и другой покидают свой замкнутый индивидуальный мир, дабы вступить в мир людей. Жак даже опережает в этом Антуана. Но эволюция его менее значима, ибо она более логична и ее легко предвидеть с самого начала. Что проще, чем перейти от индивидуального бунта к идее революции? Насколько глубже и весомее тот огромный переворот, который совершается в душе человека счастливого, уравновешенного, полного силы и искреннего уважения к себе (что, по мнению Ортеги-и-Гассета[130], есть признак благородства), переворот, приводящий к открытию общего страдания и определяющий тем самым расцвет личности и одновременно ее границы.

Разумеется, интерес первых читателей «Семьи Тибо» к Жаку вполне объясним. Подросток был тогда в моде. Поколение Мартен дю Тара насадило у нас культ молодежи — сначала радостный, потом грозный, — который заразил всю нашу литературу. (Сегодня каждый писатель с тревогой задается вопросом, что думает о нем молодежь, тогда как на самом деле единственное, что интересно было бы знать, это что думает о ней он сам.) Однако вряд ли читатель 1955 года надолго отдаст предпочтение Жаку перед Антуаном. Хотя нельзя не признать, что Жак Мартен дю Гара — один из самых прекрасных образов подростка в нашей литературе. Этот мучительно ранимый, смелый и своевольный упрямец, во что бы то ни стало желающий высказать вслух все, что думает (как будто все, что мы думаем, стоит того, чтобы быть высказанным), страстный в дружбе, но неловкий в любви, заносчивый и неприступный, как некоторые девственники, терзающий себя и других, обреченный в итоге своей непримиримостью и чистотой на трудную жизнь, написан великолепно.

Существенна и незаурядность судьбы Жака, который проносится по жизни, не видя ее, подобно слепому метеору. В каком-то смысле Жак не создан для того, чтобы жить. Два его великих переживания — любовь и революция — подтверждают это. Жак живет революцией еще до того, как начинает жить любовью. Соединившись с Женни, он пытается жить любовью и революцией одновременно, но это попытка безнадежная. Когда же революция предает самое себя, а заодно и его, он вдруг покидает Женни и отправляется навстречу одинокой, но образцовой, как он считает, смерти. Эта смерть, впрочем, — единственный залог продолжения их любви. Неприступная Женни поначалу ненавидит Жака, да и вообще мало кого любит. Она не переносит, когда к ней прикасаются, что само по себе наводит на размышления. Тем не менее вдали от Жака она вдруг открывает в себе какую-то суровую страсть к нему, почти вовсе лишенную нежности. Совершенно ясно, что такой женщине не обрести истинного расцвета, если это слово к ней вообще применимо, иначе как в состоянии вдовства. Похоже, она сделана из того же теста, что и суфражистки[131]; верности идеям погибшего мужа и прилежной заботы о ребенке, рожденном от этой странной любви, вполне достаточно, чтобы заполнить ее жизнь. В самом деле, какой иной исход можно вообразить для любви этих двух «зажатых» натур? Чем она была? Париж в августе четырнадцатого, Женни в траурной вуали сопровождает Жака повсюду, где зреет общественное предательство и ширится катастрофа, потом душный вечер после объявления мобилизации, когда они под звуки набата мечутся по городу, — во всем этом больше муки, чем упоения. Не без удивления мы узнаем, что эти влюбленные соединились в постели, — честно говоря, лучше не думать об этой формальности. В плане художественном оба эти персонажа не просто убедительны — они подлинны. В плане человеческом трогает нас только Жак, ибо это образ страдания и неудачи. Начав свой путь с одинокого бунта, он устремляется в историю и ее битвы, находит свое место в социалистическом движении накануне одного из самых крупных его поражений, переживает в смятении этот крах, словно во вспышке молнии открывает для себя Женни, потом покидает ее так же, как и взял, словно в полусне, и, отчаявшись во всем, опять возвращается к одиночеству, но на сей раз к одиночеству самопожертвования. «Отдать себя целиком, освободиться, отдавшись без остатка». Последний шаг вырвет его из этой жизни, которую он так по-настоящему и не узнал, но которой, как ему кажется, он может таким образом послужить. «Оказаться правым вопреки всем и укрыться в смерти!» Эта фраза говорит о многом. Хотя Жак и открыл для себя возможность причастности к общей жизни, она осталась для него лишь возможностью. Он одиночка и в состоянии соединиться с людьми лишь в одиноком самопожертвовании. Самое глубокое его желание (в сущности, и наше тоже) — это быть правым вместе со всеми. Но если это желание несбыточно — а оно несбыточно, — то он предпочтет, будучи последовательным, оказаться правым вопреки всем. Добровольная смерть в этом случае — единственный способ утвердить свою правоту окончательно. На самом деле Жак не только никогда не мог примкнуть к другим иначе, как в своих высоких помыслах, но и, более того, всегда чувствовал себя среди них, словно в осаде. «Мне всегда представляется, будто я становлюсь добычей других людей, и, если бы я вырвался, если бы я мог начать где-то в другом месте, вдали от них, совсем новую жизнь, я бы наконец достиг ясности духа». То, о чем говорит Жак, хоть раз да случалось чувствовать каждому из нас. Но не существует ни такого «другого места», ни новой жизни, во всяком случае, не существует жизни без людей. И тот, кто хочет непрерывно утверждать свою правоту, обречен вечно противостоять всем; невозможно жить среди людей и быть всегда правым. Жак не понимает, что, напротив, единственное подлинное достижение — научиться в одиночку быть неправым. Это предполагает большое терпение, терпение действовать и строить — только оно ведет к великим свершениям, как в истории, так и в искусстве. Но у определенного типа людей запас терпения не рассчитан на действие — оно кажется им слишком долгим, их удовлетворяет только поступок. Такая психология крайнее свое выражение находит в терроризме, и Жак в нашей литературе, пожалуй, первый террорист. Он умирает в одиночку, и даже пример его оказывается бесполезным: приканчивающий его жандарм, последний, кто видит его живым, оскорбляет его, ибо ему отвратительно это вынужденное убийство. Люди, которые хотят, подобно Жаку, изменить жизнь, дабы изменить самих себя, как правило, жизнь не меняют, и сами в конечном счете остаются тем же, чем и были, — сгустком пронзительного страдания, бесплодным — и вечным — воплощением отказа от жизни.

Намного сложнее и поучительнее портрет Антуана. Он-то, напротив, любит жизнь, любит страстно, чувственно; он постигает ее науку физически, опытным путем. Он врач, и плоть — его царство. Призвание врача заложено в самой его натуре. Знание всегда приходит к нему через ощущения. Дружба, любовь для него переживания физические. Плечо друга или брата, жар, излучаемый женщиной, — вот пути чувств, озаряющих его сердце или согревающих ум. Порой он даже отдает предпочтение тому, что чувствует, перед тем, во что верит. Исключительно из чувственной симпатии к г-же де Фонтанен{38} он защищает протестантизм, с которым его ничто никогда не связывало.

Такое пристрастие к телесному приводит порой к слабохарактерности или цинизму жуира. Но у Антуана оно уравновешено двумя вещами, кстати, неотделимыми друг от друга: работой и волей. В его жизни есть расписание, порядок и, главное, цельность: он сосредоточен на своем ремесле. В силу этого его чувственность становится благом. Она благоприятствует его работе и рождает интуицию, столь для врача необходимую, которая помогает ему ориентироваться внутри человеческого тела. Все та же чувственность смягчает в его волевом характере чересчур жесткие черты. Отсюда и непоколебимая уравновешенность Антуана, и искушенная снисходительность к чужим слабостям, равно как и чрезмерная самоуверенность. Ибо Антуан далек от совершенства, у него есть недостатки, порожденные достоинствами. Своеобразное упоение самим собой в счастливом одиночестве не обходится без эгоизма и слепоты. В характерах Жака и Антуана воплотились два типа людей: одни всю жизнь остаются и умирают подростками, а другие уже рождаются зрелыми. Но для зрелых существует опасность вообразить, будто их душевное равновесие есть закон мира и, следовательно, несчастье человека — это его вина. Антуан как бы исходит из того, что общество, в котором он живет, лучшее из всех возможных и что каждый, в общем-то, может, если захочет, поселиться в особняке на улице Юниверситэ, заниматься там почтенным ремеслом врача и славить жизнь за все прекрасное, что она дает. В этом его ограниченность (во всяком случае, так обстоит дело в первых томах романа). Она порождает множество неприятных черт. Родившись буржуа, он живет с мыслью, что обстановка, которая его окружает, вечна, ибо она его устраивает. Эта уверенность порой сказывается даже на его подлинной натуре, скрывающейся в некоторых ситуациях под обличьем истинного Тибо. Антуан ведет себя как собственник даже в любовных делах: он покупает наслаждение за деньги, и это не мешает ему держаться в обществе с чопорным достоинством.

Итак, Антуану не придется примиряться с жизнью. Ему лишь предстоит открыть, что он живет на свете не один. Просто по логике своего характера он должен будет проделать путь, обратный пути Жака. Здесь и обнаруживается глубинная правда романа. Мартен дю Гар знает, что все открытия люди делают не под влиянием внешних обстоятельств, а под влиянием собственной натуры — при соприкосновении с внешними обстоятельствами. Человек становится лишь тем, что он есть. И вполне закономерно, что скорлупу, в которой замыкается Антуан, разбивает женщина. Истина не может прийти к чувственному человеку иначе, как через плоть. Пути истины непредсказуемы. В данном случае путь этот носит имя Рашель, и история их связи с Антуаном — одна из самых прекрасных в книге. Любовь Антуана и Рашели, в отличие от любви стольких литературных героев, не парит в прекрасных небесах излияний. Зато она наполняет читателей смутным чувством радости и благодарности к миру, где такая истина возможна. Чувственный огонь Рашели озаряет всю книгу и не перестает согревать Антуана до самой его смерти. Он нашел в Рашели не добычу, не жертву, купленную или приниженную, к которым он привык, но смелую и равную себе женщину. Она восхищается Антуаном, но не покоряется ему. Рашель видела жизнь, ездила по свету, в глазах Антуана она сохраняет некоторую таинственность и всегда остается самой собой. Не переставая любить Антуана, она говорит: «Так уж я устроена», и он вынужден признать, что жизнь существует и вне его и эта жизнь прекрасна и насыщенна. С первой же встречи они оказываются на равной ноге. Грозовой летней ночью, когда Антуан подручными средствами оперирует маленькую девочку, Рашель твердой рукой держит над ним лампу, и Антуан чувствует, что ему легче оперировать от одного ее присутствия. Потом, без сил сидя рядом, они засыпают. Антуан просыпается от приятного тепла: Рашель задремала, прильнув к нему. Скоро они станут любовниками, но они уже являются ими: тела их соприкасаются и обогащают друг друга новым запасом жизни. С этой минуты Антуан с радостной благодарностью отрекается от власти. Когда Жак после долгих лет разлуки встречается с братом в Лозанне, он находит его «переменившимся». То, чего не могли бы сделать сотни проповедей, сделала женщина. Но эта женщина не принадлежит к тому миру, который Антуан считает единственным и незыблемым. Она из породы людей, которые всегда уходят, — кочевница, от нее веет свободой. Это прежде всего свобода чувств, и благодаря ей Антуан впервые обнаруживает, что и в несходстве возможно равенство — высший идеал ума и плоти. Но это одновременно и свобода сердца, отвергающего предрассудки: Рашель даже не борется с ними, она игнорирует их и спокойно отрицает самим своим существованием. Антуан сам становится проще рядом с ней и открывает в своей натуре то немногое, что действительно чего-то стоит: природную щедрость, жизнеспособность, умение восхищаться{39}. Антуан не становится лучше, он лишь воплощается чуть более полно — выйдя за пределы собственного «я» и в то же время к нему приблизившись — через радостное признание достоинства другой личности, которая в свою очередь признает его самого и воздает ему должное. Быть может, человек открывает самую важную для себя истину, когда чувствует, что признается его право быть тем, что он есть, в то время как сам он делает свободным другое существо, любя его во всей полноте таким, какое оно есть.

Спустя много времени после того, как Антуан и Рашель расстались, эта истина еще воодушевляет Антуана. «Он смеялся гортанным смехом, молодым и раскатистым, который столько лет в себе сдерживал, но который Рашель высвободила в нем навсегда». Они расстались дождливой туманной ночью, почти не видя друг друга; внешне любовь их кажется недолгой. Рашель, следуя своей непостижимой натуре, возвращается в Африку к некоему таинственному человеку, которого не может забыть (мотивировка несколько романтическая). На самом же деле она отправляется навстречу смерти — эта подлинно живая женщина с ней на короткой ноге. Но Рашель помогла Антуану не только созреть, но и встретить смерть, ибо именно к Рашели устремляются его мысли в последние часы. «Не презирай дядю Антуана, — пишет он в своем дневнике, предназначенном для сына Жака. — Эта ничем не примечательная история, вопреки всему, — лучшее, что было в моей ничем не примечательной жизни». Слово «ничем не примечательная» здесь лишнее, но оно написано умирающим в минуту слабости. Любовная жизнь Антуана, конечно, не слишком богата, но в этой жизни была Рашель — царский подарок, который обогащает, не обязывая. Когда Антуан пробует заговорить с Жаком о своей любви, тот с высоты своего непорочного неведения восклицает: «Ах, нет, Антуан, нет, любовь — это совсем другое», но он сам не понимает, что говорит. Ему не хватает опыта, благодарного знания, иначе он более смиренно относился бы к чувственной любви и более свободно — к радостным дарам жизни и людей.

Свободу и смирение пробудила в Антуане Рашель. Жизнь плохо устроена, пытается иногда сказать Антуан, «словно обращаясь к некоему собеседнику, упорствующему в оптимизме, а этот глупый, довольный упрямец и есть он сам, Антуан, его повседневное „я“». Этот «довольный» Антуан, куда более опытный, пережил и связь с Рашелью. Он знает, что жизнь хороша, чувствует себя в ней как дома, может солгать, если надо, и терпеливо ждет, когда жизнь оправдает его доверие, что она в большинстве случаев и делает. Но где-то в глубине его существа разбуженное Рашелью беспокойство смягчило эту самоуверенность. Антуан знает теперь о существовании других людей, знает, например, что в любви человек наслаждается не один. Это верный, хотя и не единственный способ узнать, что в надвигающейся исторической катастрофе страдать тоже он будет не один. Франция вступает в войну. Жак отвергает войну и из-за этого гибнет. Антуан соглашается воевать, хотя не одобряет этого{40}, и гибнет из-за своего согласия. Он оставляет жизнь богатого и признанного врача, только что отремонтированный особняк, свежую краску которого царапает его солдатский сундучок. Краска и вправду лупится, украшения и декоративные панели рушатся. Антуан сознает, что никогда вновь не обретет покидаемый им мир. Но при нем остается главное, его ремесло, которым он может заниматься и на войне, и даже — он говорит об этом вполне искренне — при революции. Антуан свободен перед обезумевшей историей: он отказался от того, что имел, но не от того, чем был. Он сумеет должным образом оценить войну: врач читает сообщения о ходе сражений по агониям и ранам. И даже после отравления газом, немощный и уверенный в близкой смерти, Антуан не сожалеет о старом мире. Единственное, что его заботит в «Эпилоге», — это будущее людей (он мечтает — во избежание новой войны — о «мире без победителей и униженных») и Жан-Поль, сын Жака. Что до него самого, то у него остались только воспоминания, среди которых и воспоминание о Рашели, — они обучали его науке жизни и теперь должны помочь ему умереть.

«Семья Тибо» заканчивается дневником больного врача и его смертью. Старое общество умирает вместе с ним, но главное — понять, что же через щедрую человеческую душу может перейти из прежнего мира в новый. Великие разливы истории затопляют народы и континенты, потом начинается отлив, и оставшиеся в живых подсчитывают, что смыто и что уцелело. Антуан, оставшийся в живых после войны четырнадцатого года, передает то, что сумел спасти в катастрофе, Жан-Полю, то есть нам. Его величие в том и состоит, что он приходит — уже без иллюзий — к осознанию своей сопричастности общей судьбе. С той минуты, как Антуан прочел приговор себе в глазах Филипа, своего учителя, и до мгновения последнего одиночества масштаб этого персонажа непрерывно растет, причем растет по мере того, как он признает одно за другим свои заблуждения и слабости. Жалкий самодовольный доктор обнаруживает, что ничего не знает. «Я обречен умереть, так и не поняв толком ничего ни в себе самом, ни в мире». Он знает, что чистый индивидуализм невозможен, ибо жизнь не есть лишь эгоистический расцвет молодой сильной натуры. Три тысячи новорожденных в час и столько же смертей — необозримая сила увлекает личность в неостановимый поток поколения, топит ее в никогда не наполняющемся океане общей смерти. Что делать человеку, как не признать положенный ему предел и не попытаться примирить долг перед собой с долгом перед другими? Ему остается лишь снова сделать ставку. Поверженный, отравленный газом Улисс оценивает свою мудрость и признает, что в ней есть доля безумия и риска. Чтобы не быть никому в тягость, он в одиночестве кончает с собой, причем делает это так сосредоточенно и смиренно, что трудно даже сказать, похож ли он здесь на состоявшегося Баруа или на Кириллова в буржуазном варианте. Но, несмотря на рассудочность этого самоубийства или как раз благодаря тому, что в нем есть рассудочного, ставка Антуана оказывается иррациональной и оптимистической: он ставит на непрерывность человеческой одиссеи, его последние слова — о сыне Жака. Это двойное самоотречение — смерть и верность тому, что продолжает жить, — делает исчезновение Антуана растворением в подлинной истории — истории человеческой надежды, корни которой в страдании. Больше всего, в этом смысле, меня трогает фраза, записанная Антуаном незадолго до смерти: «Я был всего лишь средним человеком». В определенном отношении он прав, и по такой мерке Жак — существо исключительное. Но именно этот средний человек сообщает силу всему произведению, проливает свет на глубинное развитие сюжета и увенчивает его таким великолепным «Эпилогом». В сущности, правда Улисса включает и правду Антигоны[132], и никогда не наоборот.

Но какие слова сказать о художнике, который мог создать в затворничестве и преподнести нам без комментариев два столь непохожих друг на друга и столь великолепных образа?

Поскольку я взялся говорить об актуальности Мартен дю Гара, мне остается продемонстрировать, что и сомнения его тоже предвосхищают наши. Зарождение исторического сознания у братьев Тибо сопровождается одним постоянным вопросом, вполне понятным и нам. Все связанные с ним сомнения писатель выразил в «Лете 1914 года»[133], где наряду с назреванием войны показан крах социалистического движения в решающих для судьбы мира обстоятельствах. Прозорливость не изменила и здесь Мартен дю Гару. Известно, что «Лето 1914 года» вышло в 1936 году, то есть значительно позднее «Смерти отца», опубликованной в 1929. За эти годы Мартен дю Гар совершает внутри своего произведения настоящую революцию. Он отказывается от первоначального плана и решает дать «Семье Тибо» иную развязку вместо той, которая была задумана. Первоначальный план предполагал около тридцати томов; новый сократился до одиннадцати. И Мартен дю Гар без колебаний уничтожает рукопись «Отплытия» — тома, который должен был следовать за «Смертью отца» и стоил ему двух лет труда. Между 1931 годом, когда было совершено это жертвоприношение и 1933, когда, уже выработав новый план, он начинает «Лето 1914 года», прошли два года вполне естественной растерянности. Этот перерыв ощутим в самой фактуре книги. После долгого простоя машина крутится туго и начинает работать на полную мощность не сразу. Ощутим он, как мне кажется, и в возникновении новых исторических горизонтов. Начатая в момент прихода Гитлера к власти, когда новый мировой конфликт уже можно было предчувствовать, эта грандиозная историческая фреска, изображающая последнюю — как всем хотелось думать — войну, вступает фактически в противоречие с самой собой. В «Старой Франции», написанной как раз в период, когда «Семья Тибо» была заброшена, учительница задается страшным вопросом: «Почему мир так устроен? Действительно ли в этом виновато общество… А может быть, виноват человек?» Подобный вопрос смущает и Жака в дни его самой горячей веры в революцию, он же объясняет во многом позицию Антуана перед надвигающимися событиями. Исходя из этого, можно предположить, что он мучил и самого автора.

Ни одно из противоречий социальной борьбы не обойдено в идеологических спорах, которыми насыщено — быть может, чрезмерно — «Лето 1914 года». Главное из них — проблема насилия во имя справедливости — занимает немалое место в разговорах Жака с Митхергом. Вслед за известным противопоставлением йога и комиссара Мартен дю Гар противопоставляет внутри революционного движения «апостола» и «техника». Нигилистический аспект революции выделен в отдельную тему и глубоко разработан в образе Мейнестреля. Мейнестрель считает, что атеизм, заменив понятие Бога понятием человека, должен пойти дальше и уничтожить понятие человека тоже. На вопрос о том, что его заменит, Мейнестрель отвечает: «Ничто». Англичанин Патерсон определяет сущность Мейнестреля как «отчаяние от неверия ни во что». Наконец, как и все, кто приходит в революцию через нигилизм, Мейнестрель исповедует в политике принцип «чем хуже, тем лучше». Он не дрогнув сжигает секретные документы, привезенные Жаком из Берлина и доказывающие сговор генеральных штабов Пруссии и Австрии. Публикация этих документов, возможно, могла бы изменить позицию немецких социал-демократов и таким образом предотвратить войну, которую Мейнестрель считает «лучшим козырем» для общественного переворота.

Эти примеры ясно показывают, что оценку социализма Мартен дю Гар дает абсолютно трезвую. Он не верит, что в истории может когда-нибудь воплотиться совершенное общественное устройство. Не верит, ибо его одолевают те же сомнения, что и учительницу из «Старой Франции». Эти сомнения касаются человеческой натуры. «Его жалость к людям была безгранична, он любил их всем сердцем; но, как он ни лез из кожи вон, как ни старался, его отношение к моральным возможностям человека оставалось скептическим». Верить в человека и знать, что он ничтожен, — вот величайшее страдание, именно оно, пронизывая насквозь всю эту мощную, полнокровную книгу, и делает ее такой для нас близкой. В конечном счете, это изначальное сомнение кроется во всякой любви, оно-то и сообщает ей особую трепетность. Сомнение учительницы, выраженное так простодушно, трогает потому, что оно есть оборотная сторона веры, которую разделяем и мы. Служение человеку неотделимо от двойственного чувства, и оно спасительно для истории. Отсюда и два завета Антуана Жан-Полю. Первый — беречь свою свободу и воспринимать ее как долг. «Не позволяй себя завербовать. Нащупывать пути самому в полной тьме невесело. Но это меньшее из зол». Второй — не бояться риска: идти всегда вперед, среди всех, по той же дороге, по которой в сумерках человечества веками бредут, шатаясь, толпы людей к неведомому будущему.

Как мы видим, твердая уверенность не дарована здесь никому. И тем не менее, эта книга дает нам мужество и некую своеобразную веру. Делать ставку, как Антуан, вопреки всем сомнениям и поражениям, на человеческую одиссею означает, в сущности, славить жизнь, страшную и неповторимую. Неистовая страсть к жизни, вдохновившая эту книгу, свойственна всем Тибо. Тибо-отец в агонии воплощает на свой лад эту страсть в бунте против смерти, неожиданных воскрешениях, выпадах и почти физической драке со смертью, в которую он вовлекает сиделок и родственников, устроив всеобщую свалку. Как не вспомнить любовь к жизни и ее радостям Мити Карамазова, его отчаянную фразу: «Жизнь люблю, слишком уж жизнь полюбил, так слишком, что и мерзко». Жизнь — дело грубое, Митя прекрасно это знает. Но могучая борьба за то, чтобы любыми путями избежать исчезновения, есть правда истории и ее движения вперед, правда духа и его творений. «Семья Тибо» как раз одно из таких творений, порожденных протестом против смерти. Этот протест, неутолимая любовь к людям и к миру лежат в основе беспощадности и нежности книг Мартен дю Гара. Грузные, оседающие под тяжестью человеческой плоти, униженной и наслаждающейся, они еще вязнут в клейкой массе жизни, которая их породила. При этом великая снисходительность, пронизывающая эти книги от начала до конца, смягчает и преображает их жестокость. «Человеческая жизнь, — пишет Антуан, — всегда шире, чем мы думаем». Жизнь каждого человека, какой бы низменной и дурной она ни была, неизбежно таит в каком-нибудь сокровенном своем уголке нечто такое, что позволяет ее понять и оправдать. На огромном полотне Мартен дю Гара нет ни одной фигуры — будь то даже буржуазный христианин-лицемер, чей портрет написан самыми черными красками, — без своей минуты благодати. Быть может, в итоге единственный, кто в глазах Мартен дю Гара виновен, — это тот, кто отворачивается от жизни или выносит приговор людям. Разгадка высших тайн недоступна для человека. Но ему дано судить и оправдывать. В этом оправдании и заключается глубокий секрет искусства, секрет, делающий невозможным использовать искусство для пропаганды ненависти и не позволяющий Мартен дю Гару изобразить, к примеру, юного моррасовца[134] иначе, как с сочувствием и великодушием. Как всякий истинный творец, Мартен дю Гар отпускает грехи всем своим персонажам. У подлинного художника, несмотря на то, что его жизнь есть прежде всего борьба, нет врагов.

Ключом к этому произведению остается, таким образом, слово, которое трудно написать о каком-либо художнике с тех пор, как умер Толстой: доброта. Уточним, однако, что речь идет не о той доброте-ширме, за которой прячутся от глаз мира художники-самозванцы и которая скрывает мир от них самих. Мартен дю Гар сам назвал определенную разновидность буржуазной доброты отсутствием энергии, необходимой для совершения зла. Я же говорю о доброте абсолютно сознательной, которая отпускает грехи человеку добродетельному за его слабости, человеку дурному — за его благородные порывы и обоим — за их со страстью утверждаемую принадлежность к человечеству, страдающему и надеющемуся. Так, Жак, возвратившись домой после многолетнего отсутствия, поднимает своего умирающего отца и оказывается потрясен прикосновением к этому большому телу, некогда символизировавшему для него гнет. «И вдруг прикосновение к этому влажному телу подействовало на юношу так сильно, что вызвало совершенно неожиданное душевное движение: это было чисто физическое волнение, стихийный порыв, который намного превосходил обычную жалость или любовь, — эгоистическая нежность человека к человеку». Этот отрывок позволяет судить об истинном масштабе искусства Мартен дю Гара, которое не отгораживается ни от чего и преодолевает противоречия человека и эпохи путем согласия на безымянность. Общность страданий, битв и смерти одна лишь дает надежду на общность в счастье и примирении. Тот, кто признает ее для себя, обретает в ней достоинство, верность, основание для того, чтобы смириться со своими сомнениями, и — если он художник — глубокие источники творчества. Благодаря этой общности человек в минуту смятения и горя обнаруживает, что это неправда, будто он должен умирать в одиночку. Все люди умирают одновременно с ним, и так же мучительно. Можно ли в этом случае отторгнуть от себя хотя бы одного из них, отказать хотя бы одному в той высоте жизни, которую художник через прощение, а человек через справедливость могут ему возвратить? В этом и состоит актуальность, о которой я говорил, единственная подлинная актуальность для всех времен. Она в справедливости и прощении, которые делают Мартен дю Гара нашим вечным современником.

1955

Рене Шар[135]

Немыслимо на нескольких страницах воздать должное такому поэту, как Рене Шар, но можно хотя бы попытаться определить его место в нашей литературе. Некоторые художники заслуживают того, чтобы мы пользовались любой возможностью выразить им, даже не вдаваясь в оттенки, свою благодарность. И я счастлив, что это немецкое издание моих любимых стихотворений Рене Шара предоставило мне случай сказать, что я считаю его самым крупным среди наших живых поэтов и что «Ярость и тайна»[136] — самое поразительное явление французской поэзии после «Озарений»[137] и «Алкоголей»[138].

Новизна Шара поистине ошеломляет. Он, конечно, прошел через сюрреализм, но задержался на нем ровно столько, чтобы успеть осознать, что его поступь куда увереннее, когда он шагает в одиночку. Во всяком случае, когда он опубликовал «Лишь те остаются…»[139], то горстки стихотворений оказалось достаточно, чтобы над нашей поэзией поднялся вольный и свежий ветер. После того как наши поэты столько лет занимались главным образом изготовлением «изящных безделушек»[140] и оставляли лютню только для того, чтобы затрубить в рог, поэзия стала наконец очистительным костром. Он пылал, как те костры из трав, которые на родине поэта наполняют благоуханием воздух и удобряют землю. Теперь нам есть чем дышать. Таинства природы, ключевая вода, свет ворвались в комнату, где поэзия до сих пор услаждала себя тенями и отзвуками. Мы вправе назвать это поэтической революцией.