Помоги проекту - поделись книгой:
Но я бы так не восхищался новизной поэзии Шара, если бы источник ее не был столь древним. Это трагический оптимизм досократовской Греции, и Шар с полным правом становится сегодня его выразителем. От Эмпедокла до Ницше его секрет передавался от вершины к вершине, и после долгого перерыва эту суровую и редкую традицию принял Шар. В его обжигающих образах тлеет огонь Этны, королевский ветер Зильс-Мариа[141] овевает его строки и привносит в них шум свежих и бурных вод. То, что Шар именует «мудростью со слезами на глазах», его стихи возрождают в точном созвучии с нашими поражениями.
Одновременно древняя и новая, эта поэзия сочетает утонченность и простоту. Она несет в своем порыве и свет и тьму. В краю яркого света, где Шар родился[142], люди знают, что солнце бывает порою темным. В два часа пополудни, когда земля изнывает от зноя, ее застилает черная дымка. Точно так же, когда поэзия Шара кажется темной, это происходит от неистового сжатия образа, от сгущения света, которое лишает его бесплотной прозрачности, столь нами обожаемой лишь за то, что она не требует никакого усилия от нас самих. Но это темное пятно на залитой солнцем равнине скрепляет собою широкие пространства света, где ясно видны лица. Так, в центре «Распыленной поэмы»[143] находится некий загадочный огонь, и вокруг него безостановочно вращаются потоки горячих образов.
Поэзия Шара еще и за счет этого так полно отвечает нашим чаяниям. Во мраке, в котором мы бредем, неподвижный и обтекаемый свет небес Валери[144] ничем не мог бы нам помочь. Он был бы источником ностальгии, но не поддержки. А в необычной и точной поэзии Шара светится сама тьма, и мы вновь обретаем способность идти. Этот поэт на все времена находит безошибочные слова именно для нашей эпохи. Он в сердце схватки, он дает определения нашим бедам и нашему возрождению: «Если мы живем в молнии, то она — сердце вечности».
Поэзия Шара действительно живет в молнии, это не просто метафора. В нем человек и художник идут в ногу. Вчера он боролся с гитлеровским тоталитаризмом, сегодня — с разнообразными видами нигилизма, раздирающими наш мир во взаимной вражде соучастников. В общей борьбе Шару близка жертвенность, но не упоение. «Живи в броске, не на пиру, не в эпилоге», поэт бунта и свободы, он никогда не принимал половинчатости и никогда не путал, по его собственному выражению, бунт с раздражением. Можно до бесконечности повторять — и это ежедневно подтверждается, — что есть два вида бунта: один таит скрытую тягу к рабству, второй безнадежно отстаивает свободный порядок, где, по великолепному выражению Шара, хлеб будет исцелен. Шар понимает, что исцелить хлеб означает отвести ему его истинное место — над всеми доктринами — и вернуть ему вкус дружбы. Это помогло Шару избежать судьбы стольких эффектных бунтовщиков, которые в итоге становятся полицейскими или их пособниками. Он всегда будет выше тех, кого называл точильщиками гильотины, он не хочет тюремного хлеба, и хлеб в его доме всегда будет вкуснее бродяге, чем прокурору.
Неудивительно, что этому певцу бунтовщиков удается с такой легкостью быть и певцом любви. Она питает корни его поэзии, нежные и свежие. Целый пласт его морали и творчества выражен в гордой фразе из «Распыленной поэмы»: «Склоняйся лишь в любви». Ибо для него речь идет действительно о том, чтобы склониться, и мужественная любовь, пронизывающая его стихи, отмечена глубокой нежностью.
Это дает ему смелость в нашей запутанной современной истории, даже в разгар своей — нашей общей — схватки с ней, отстаивать и воспевать в ней красоту, отчаянную жажду которой сама история в нас и вселила. И красота действительно встает перед нами в его изумительных «Листках Гипноса»[145], накаленная, как оружие непокорных, красная, влажная от необычного крещения и увенчанная языками пламени. Наконец мы видим ее такой, какая она есть: не анемичная богиня академий, а наша подруга, любовница, спутница наших дней. Нашелся поэт, который в разгар борьбы осмелился крикнуть: «В нашей тьме красоте не отводится место. Все от края до края принадлежит красоте». Поэтому перед лицом нигилизма и вопреки всем отречениям нашего времени каждое стихотворение Рене Шара — это веха на пути надежды.
Может ли современный поэт дать нам больше, чем Шар? Посреди наших сметенных цитаделей вновь существуют, благодаря его таинственному и щедрому искусству, женщина, покой и трудная свобода. И это вовсе не уводит нас от борьбы, ибо мы узнаем, что возвращенные нам сокровища и есть единственное, ради чего стоит бороться. Не ставя себе такой цели, а лишь в силу того, что он ни от чего не отвернулся в нашем сегодняшнем дне, Шар выражает не только наше время, он еще и поэт нашего завтра. Он один, но его искусство объединяет, и к нашему восхищению перед ним примешивается та огромная братская теплота, которая помогает созреть лучшим нашим плодам. От такого искусства мы можем с уверенностью ждать поддержки и прозрения. Такие произведения — вестники правды, той утраченной правды, к которой отныне нас приближает каждый новый день, хотя мы так долго ничего не могли сказать о ней, кроме того, что она — наше единственное отечество и вдали от нее мы томимся, как изгнанники. Но слова наконец приходят, брезжит свет, отечество скоро обретет имя. Прекрасный поэт уже теперь возвещает об этом и напоминает нам, дабы оправдать день сегодняшний, что правда — это «земля и шепот среди безликих светил».
1958
ШВЕДСКИЕ РЕЧИ[146]
Луи Жермену
Речь 10 декабря 1957 года[147]
Награда, которой удостоила меня ваша свободная Академия[148], вызывает у меня благодарность тем более глубокую, что я сознаю, насколько она выше моих личных заслуг. Каждый человек, в особенности художник, хочет, чтобы к нему пришло признание. Я тоже этого хочу. Но, узнав о вашем выборе, я не мог не сопоставить его значимость с тем, что я в действительности из себя представляю. Да и может ли человек, еще почти молодой, чье единственное достояние — это его сомнения и книги, которые еще не все написаны, человек, привыкший жить в одиночестве работы или уединении дружбы, услышать без своего рода смятения о решении, разом выносящем его одного, без прикрытия, в круг резкого света? И с каким чувством, к тому же, может он принять эту честь, когда в Европе другие писатели, более значительные, принуждены к молчанию и когда его родная земля терпит нескончаемые бедствия?
Я испытал растерянность и внутреннее смятение. Чтобы обрести покой, мне необходимо было как-то уладить счеты с чересчур щедрой судьбой. И, поскольку я не мог счесть себя достойным ее, исходя лишь из собственных заслуг, — я нашел опору в том, что поддерживало меня в самых различных обстоятельствах на протяжении всей жизни: это мое представление об искусстве и о роли писателя. Позвольте мне в порыве признательности и дружбы изложить вам столь ясно, сколь мне удастся, в чем оно состоит.
Я не могу жить без своего искусства. Но я никогда не возносил его над всем миром. Напротив, оно необходимо мне именно потому, что ни от кого и ни от чего не отгораживается и позволяет мне, как художнику и человеку, жить общей жизнью со всеми людьми. Для меня искусство — это никак не забава одинокого творца. Для меня это способ тронуть как можно больше людей, создав наиболее емкую картину общих страданий и радостей. Искусство не позволяет художнику замыкаться в себе, оно отдает его в подчинение правде самой скромной и самой общей. И те, кто зачастую избирают судьбу художника, потому что ощущают себя непохожими на остальных, вскоре понимают, что им нечем будет питать свое искусство и свою оригинальность, если они не признают собственного сходства с другими. Художник формируется в этом непрестанном сновании от себя к другим — на полпути между красотой, без которой он не в силах обойтись, и человеческой общностью, от которой не может оторваться. Потому-то истинные художники не пренебрегают ничем, они считают своим долгом понимать, а не судить. И если им приходится делать выбор в нашем мире, то они делают его в пользу лишь такого общества, где, по великому выражению Ницше, станет править не судья, а творец, будь он труженик или интеллигент.
Роль писателя поэтому неотделима от труднейших задач. Он по природе своей не может служить тем, кто сегодня делает историю, ибо служит тем, кто ее переживает. Иначе он теряет свое искусство и остается один. Никакие миллионные армии тирании не спасут его от одиночества, даже — и в особенности — если он согласится шагать с ними в ногу. Но молчание неизвестного узника, терпящего унижения где-то на другом конце света, имеет власть вернуть писателя к людям — во всяком случае, когда писателю удается среди всех привилегий свободы помнить об этом молчании и посредством искусства наполнить его звучанием.
Быть достаточно великим для такого призвания не дано никому из нас. Но во всех обстоятельствах жизни, безвестный или временно знаменитый, закованный в цепи тирании или свободный сегодня выражать свои мысли, писатель в состоянии обрести чувство общности с людьми. Оно наполнит его искусство смыслом, при условии, однако, что он согласен выполнять, насколько это в его силах, две миссии, которые и составляют величие его ремесла: служить правде и служить свободе. Поскольку его призвание — объединять человечество, он не может мириться с ложью и рабством, ибо там, где правят они, число одиноких людей стремительно растет. Каковы бы ни были наши личные слабости, благородство нашего ремесла всегда коренится в двух принимаемых на себя обязательствах, следовать которым нелегко: не лгать о том, что знаешь, и бороться с угнетением.
В течение двух с лишним десятков лет нашей сумасшедшей истории, пребывая, как и все мое поколение, в полной беспомощности и растерянности перед судорогами времени, я находил поддержку в смутном чувстве, что быть писателем сегодня — честь, ибо это обязывает, причем обязывает не только писать. Меня, в частности, это обязывало нести, в меру моих сил и возможностей, бремя несчастья и надежды, разделяемых всеми, кто принимал на себя удары нашей общей истории. Люди моего поколения, родившиеся в начале первой мировой войны, которым исполнилось двадцать лет, когда Гитлер пришел к власти и начались первые сталинские процессы, и которых потом, для завершения образования, жизнь поставила перед лицом войны в Испании, второй мировой войны, перед лицом Европы, превращенной в континент пыток, тюрем, концлагерей, сегодня должны воспитывать сыновей и творить в мире, стоящем перед угрозой ядерного уничтожения. Никто, я полагаю, не может требовать от них оптимизма. И я даже думаю, что мы должны понять — не прекращая бороться с ними — заблуждения тех, кто от чрезмерного отчаяния забыл о чести и пустился во все тяжкие современного нигилизма. Но большинство, в моей стране и в Европе, отвергло нигилизм и устремилось на поиски разумного продолжения истории. Этим людям пришлось вырабатывать искусство жить в эпоху катастроф, чтобы возродиться заново и сражаться с открытым забралом против стремления к самоуничтожению, охватившего сегодня наш мир.
Каждому поколению свойственно считать себя призванным переделать мир. Мое, однако, уже знает, что мир оно не переделает. Но его задача, быть может, более значительна. Она состоит в том, чтобы помешать миру исчезнуть. Получив в наследство занемогшую историю, эпоху упадка революций, смерти богов, взбесившейся техники и исчерпанных идеологий, время, когда посредственные властители могут легко уничтожить все, но уже не в состоянии никого убедить, а интеллигенция опустилась до того, что сделалась служанкой ненависти и подавления, это поколение должно было, опираясь на одну лишь невозможность мириться с происходящим, хоть частично восстановить в себе и вокруг себя то, что сообщает достоинство жизни и смерти. Перед угрозой гибели мира, который наши великие инквизиторы могут в любую минуту превратить в царство смерти, оно понимает, что ему надлежит в безумном беге наперегонки со временем возродить между народами мир, который ни для кого не был бы рабством, примирить вновь труд и культуру и заново возвести мост согласия между людьми. Неизвестно, сможет ли оно когда-нибудь выполнить эту огромную задачу, зато известно, что повсюду в мире оно уже сделало ставку на правду и свободу и готово, если понадобится, без ненависти умереть за них. Это поколение заслуживает приветствий и поддержки повсюду, и особенно там, где оно приносит себя в жертву. Поэтому я хотел бы, не сомневаясь в вашем глубоком согласии, отнести оказанную мне честь на его счет.
Говоря о высоте писательского ремесла, я хотел бы одновременно сказать несколько слов и о том, что же такое писатель, не имеющий иных титулов, кроме тех, которые он делит с товарищами по борьбе, упрямый и мучительно ранимый, несправедливый и страстно жаждущий справедливости, строящий свои произведения без стыда и гордыни на глазах у всех, вечно мечущийся между страданием и красотой и обреченный черпать в своей раздвоенной личности материал для творений, упорно возводимых на пути разрушительного движения истории. Можно ли ждать от него готовых ответов и красивых нравоучений? Правда таинственна, неуловима, ее вечно приходится завоевывать заново. Свобода опасна, трудна и упоительна. Мы должны идти к правде и к свободе, с трудом, но решительно продвигаясь вперед и заранее предвидя минуты слабости на столь длинном пути. Какой писатель, зная это, с чистой совестью возьмет на себя смелость быть проповедником добродетели? Что же касается меня самого, то, должен признаться, я никогда не обладал названными мною достоинствами. Я никогда не мог отказаться от света, от радости бытия, от вольной жизни, к которой привык с детства. Но, хотя тяга ко всему этому была причиной многих моих ошибок и заблуждений, она помогла мне лучше понять свое ремесло, она помогает мне и сейчас инстинктивно держаться рядом со всеми теми, кто молчит и сносит навязанный им образ жизни лишь благодаря коротким проблескам свободного счастья или воспоминания о нем.
Теперь, когда не осталось неясности вокруг того, что я есть, чем я связан, каковы мои долги и моя трудная вера, мне проще выразить в заключение, что значит для меня высокая награда, которой вы меня удостоили, и сказать, что мне хотелось бы рассматривать ее как признание заслуг всех тех, кто, участвуя в той же борьбе, что и я, не снискал никаких привилегий, но лишь познал несчастья и преследования. Мне остается лишь поблагодарить вас от всего сердца и произнести перед вами вслух — в знак моей личной признательности — все ту же древнюю клятву верности, которую всякий настоящий художник каждый день молча дает самому себе.
1957
Лекция 14 декабря 1957 года[149]
Один восточный мудрец в своих молитвах всегда просил небо избавить его от жизни в интересную эпоху. Поскольку мы не мудрецы, небо не пощадило нас, и мы живем в интересную эпоху. Во всяком случае, она не позволяет нам ни на минуту потерять к ней интерес. Современные писатели это знают. Когда они говорят, на них нападают и критикуют. Если же они из скромности умолкают, начинаются бесконечные разговоры об их молчании, за которое их громогласно укоряют.
Среди всего этого шума у писателя уже нет надежды остаться в стороне и погрузиться в дорогие ему думы и образы. До сих пор худо-бедно самоустранение было в истории возможно. Несогласный мог молчать или говорить о другом. Сегодня все изменилось, даже молчание приобрело грозный смысл. В тот момент, когда самоустранение начинает рассматриваться как выбор, похвальный или наказуемый, художник, хочет он того или нет, оказывается поставлен под ружье. Выражение «поставлен под ружье»[150] кажется мне в данном случае более уместным, нежели «завербован». Ибо для художника речь идет не о том, чтобы записаться в армию добровольцем, а скорее о призыве на обязательную военную службу. Каждый художник прикован сегодня к галере своего времени. Он должен смириться с этим, даже если ему не нравится, что там пахнет селедкой, слишком много надсмотрщиков и в довершение всего курс взят неверный. Мы в открытом море. Художник, как и все, должен грести и, если удастся, не умереть, то есть продолжать жить и творить.
Говоря по правде, это нелегко, и я понимаю тех, кто сожалеет о былом покое. Перемена произошла, пожалуй, чересчур резко. Разумеется, на арене истории всегда были мученики и львы. Первые питались надеждами на вечность, вторые — кровавой исторической пищей. Но художник до сих пор находился среди зрителей. Он пел просто так, для себя, или, в лучшем случае, чтобы ободрить мученика и хоть ненадолго отвлечь льва от его аппетитов. Теперь же художник находится на арене. Голос его поневоле изменился, стал куда менее уверенным.
Всем ясно, что теряет творчество от этого постоянного напряжения. Прежде всего, непринужденность и ту божественную свободу, которой дышат произведения Моцарта. Нас уже не удивляет упрямое ожесточенное лицо нашего искусства, его нахмуренный лоб и внезапные приступы смятения. Вполне понятно, почему у нас больше журналистов, чем писателей, больше бойскаутов от живописи, чем Сезаннов, и почему, наконец, розовая библиотека или черный роман[151] заняли место «Войны и мира» или «Пармской обители». Конечно, можно противопоставить сложившейся ситуации гуманистические сетования и сделаться тем, чем мечтал любой ценой быть Степан Трофимович в «Бесах»: воплощенным укором. Можно, как он, переживать и приступы гражданской скорби. Но скорбь ничего не меняет в реальной жизни. Куда лучше, по-моему, отдать дань эпохе, коль скоро она требует этого так настойчиво, и спокойно признать, что времена «дорогих мэтров», художников с камелиями и гениев, восседающих в кресле, безвозвратно прошли. Сегодня творить означает ставить себя под удар. Всякая публикация есть поступок, и этот поступок отдает вас во власть страстям века, который ничего не прощает. Поэтому вопрос не в том, в ущерб или не в ущерб искусству такое положение дел. Вопрос — для тех, кто не может жить без искусства и всего, что оно значит, — в том, как при наличии такого количества идеологических полиций (сколько церквей, какое одиночество!) свобода творчества еще странным образом возможна.
Недостаточно сказать, что искусству угрожает государственная мощь. В этом случае проблема была бы проста: художник сражается или капитулирует. Проблема на самом деле куда серьезнее и куда страшнее, ибо борьба идет у художника внутри. Ненависть к искусству, которую так блистательно демонстрирует наше общество, только потому столь сильна, что ее поддерживают ныне сами художники. Сомнения наших предшественников касались их собственного таланта. Сомнения сегодняшних художников касаются нужности самого искусства, а следовательно, и их собственного существования. Расин в 1957 году, вероятно, стал бы извиняться за то, что написал «Беренику», вместо того чтобы бороться против отмены Нантского эдикта[152].
Тот факт, что сам художник ставит искусство под вопрос, имеет много причин, из которых стоит остановиться лишь на самых возвышенных. В лучшем случае художника на это толкает ощущение, будто он лжет или просто болтает о пустяках в тех случаях, когда не обращается к невзгодам истории. Это понятно, ибо отличительная черта нашей эпохи — вторжение бедствующих масс в поле нашего восприятия. Мы знаем, что они существуют, тогда как прежде о них предпочитали не помнить. Но знаем мы это не потому, что элита, художественная или какая-нибудь другая, стала лучше, нет, ничего подобного, — мы знаем это потому, что массы стали сильнее и не позволяют о себе забыть.
Есть у художников и другие причины, менее благородные, для такого отступничества. Но каковы бы эти причины ни были, цель в данном случае одна: подорвать саму основу свободного творчества, обрушившись на его главный принцип — веру творца в себя. «Покорность человека своему гению, — как великолепно сказал Эмерсон[153], — это и есть вера в полном смысле слова». Другой американский писатель XIX века добавил: «Пока человек остается верен самому себе, все играет ему на руку — правительство, общество, и даже солнце, луна и звезды». Этот поразительный оптимизм ныне, видимо, умер. Художник в большинстве случаев стыдится самого себя и своих привилегий, если они у него есть. Прежде всего ему надлежит разрешить мучающий его вопрос: не является ли искусство замешенной на лжи роскошью?
Первый честный ответ, который приходит в голову, — да, бывает так, что искусство оказывается замешенной на лжи роскошью. На полуюте галеры всегда можно, мы это знаем, петь о звездах, пока каторжники гребут и изнемогают в трюмах; всегда можно вести запись светской беседы в амфитеатре цирка, пока кости жертвы хрустят на зубах у льва. Причем трудно что-либо возразить против такого искусства, знававшего в прошлом великие удачи. Вот разве что времена нынче слегка переменились и число каторжников и мучеников на нашей планете необычайно возросло. Перед лицом стольких бедствий искусство, если оно желает по-прежнему оставаться роскошью, должно согласиться быть одновременно и ложью.
О чем, в самом деле, может говорить такое искусство? Если оно будет приспосабливаться в нашем обществе к запросам большинства, оно станет пустым развлечением. Если же художник отвернется от общества и замкнется в своих грезах, то не выразит ничего, кроме собственного отречения. Мы получим в итоге продукцию забавников или стилистов-грамматиков, не имеющую никакого отношения к живой действительности. Уже, наверно, около столетия мы живем в обществе, которое является даже не обществом денег (деньги или золото способны порождать плотскую страсть), а скорее обществом абстрактных символов денег. Торгашеское общество отличается тем, что вещи здесь исчезают и заменяются знаками. Когда правящий класс начинает исчислять свое состояние уже не в арпанах земли и не в слитках золота, а в количестве цифр, соответствующем количеству обменных операций, он не может обойтись без своеобразной мистификации в устройстве своего мира и своей жизни. Общество, основанное на знаках, есть по природе своей общество искусственное, где правда человека из крови и плоти становится объектом мистификации. Неудивительно, что это общество сделало своей религией мораль формальных принципов и без разбора пишет слова «свобода» и «равенство» на своих тюрьмах и финансовых храмах. Однако слова нельзя безнаказанно отправлять на панель. Самая оклеветанная на сегодняшний день ценность — это, конечно, свобода. Некоторые умники (я всегда считал, что интеллигенция бывает интеллигентная и неинтеллигентная) возводят в теорию соображение, будто свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Эти высокопарные глупости стало возможным изрекать только потому, что в течение ста лет торгашеское общество пользовалось свободой как своей исключительной привилегией, рассматривало ее скорее как право, нежели как долг, и не стеснялось при малейшей возможности ставить формальную свободу на службу вполне реальному угнетению. Стоит ли удивляться, что этому обществу искусство было нужно не как средство освобождения, а как безобидное упражнение в стиле или обыкновенное развлечение? Вся элита, у которой страдания главным образом денежные, а сердечные — лишь неприятности, удовлетворялась на протяжении десятков лет продукцией светских романистов и искусством самым ничтожным, какое только можно вообразить, — его-то и имел в виду Оскар Уайльд[154], когда, вспоминая о том, каким он сам был до тюрьмы, сказал, что самый страшный в мире порок — это поверхностность.
Фабриканты искусства (я пока не говорю о художниках) буржуазной Европы на рубеже веков сделали своим принципом безответственность, ибо ответственность влекла за собой мучительный разрыв с обществом (тех, кто пошел на этот разрыв, звали Рембо, Ницше, Стриндберг, и всем известно, какую цену они за это заплатили). Эта эпоха и породила теорию искусства для искусства[155], которая была не чем иным, как обоснованием своего права на безответственность. Искусство для искусства, развлечение одинокого художника, есть воистину искусственное искусство фальшивого общества абстракций. Его логическим итогом стало искусство салонное, чисто формальное, которое питается изысканными умозрениями и ведет к полному разрушению реальности. Горстка произведений услаждает горстку избранных ценителей, в то время как масса грубых выдумок развращает всех прочих. В результате искусство отрывается от общества, обрубая тем самым собственные живые корни. Постепенно художник, даже очень знаменитый, оказывается в одиночестве — во всяком случае, народ узнает о нем лишь через посредство широкой прессы или радио, которые дают о нем представление удобное и упрощенное. Чем недоступнее становится искусство, тем ощутимее потребность в популяризации. У миллионов людей складывается впечатление, будто они знают того или иного крупного автора, потому что прочли в газете, что он разводит канареек или никогда не женится больше чем на полгода. Самая широкая писательская известность состоит сегодня в том, что вас превозносят или ругают, не читая. Каждый, кто стремится стать знаменитым в нашем обществе, должен помнить, что знаменит будет не он сам, а кто-то другой под его фамилией, и этот другой в конце концов выйдет из-под его контроля и, быть может, в один прекрасный день убьет в нем подлинного художника.
Поэтому почти все, что создано ценного в торгашеской Европе XIX и XX веков — в литературе, к примеру, — естественно, направлено против общества. Можно сказать, что до Французской революции наша литература, в общем и целом, была литературой согласия. С того момента, как буржуазное общество, порожденное революцией, стабилизировалось, начала развиваться литература бунта. Официальные ценности отрицаются, во всяком случае у нас, либо носителями ценностей революционных, от романтиков до Рембо, либо хранителями ценностей аристократических, такими, как Виньи и Бальзак. Народ и аристократия — два источника всякой цивилизации — отвергают искусственное общество своей эпохи.
Но за столько десятилетий этот протест окостенел, в свою очередь стал искусственным и сегодня открывает путь для другой формы творческого бесплодия. Тема «проклятого поэта»[156], зародившаяся в торгашеском обществе («Чаттертон»[157] — прекраснейшее ее воплощение), вылилась в предрассудок, согласно которому художник велик, только если он противостоит обществу, каким бы оно ни было. Этот принцип, верный при своем зарождении, когда он выражал невозможность для истинного художника вступать в сделку с миром денег, стал ложным, когда из него сделали вывод, будто художником является лишь тот, кто восстает против всего на свете. В результате многие наши художники жаждут стать «проклятыми», терзаются оттого, что не являются таковыми, и мечтают одновременно быть освистанными и увенчанными лаврами. Но наше сегодняшнее общество, в силу усталости или равнодушия, освистывает и рукоплещет разве что случайно. В результате интеллигент нашего времени застывает в высокомерной замкнутости, рассчитывая обрести в ней величие. Отвергая все, в том числе и традицию своего искусства, современный художник воображает, будто создает свои собственные законы творчества, и в конце концов начинает мнить себя Богом. Ему уже кажется, что он может творить саму действительность. Однако, будучи далек от общества, он создает лишь формальные безжизненные произведения, впечатляющие как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной подлинному искусству, которое призвано служить объединению людей. Между современными отвлеченными ухищрениями стиля и творчеством, скажем, Толстого или Мольера, разница такая же, как между векселем, выданным под никому не видимый урожай, и тучной землей самой пашни.
Итак, искусство вполне может быть и роскошью, и обманом. Поэтому неудивительно, что люди или художники захотели повернуть назад и возвратиться к правде. Они отвергли право художника на одиночество и предложили ему в качестве сюжета не грезы, а действительность, пережитую и выстраданную всеми. Убежденные в том, что искусство для искусства как по темам, так и по стилю недоступно пониманию масс или не выражает их правду, они пожелали, чтобы художник говорил о большинстве и для большинства. Пусть он переложит общее страдание и счастье на общий для всех язык, и повсеместное признание ему обеспечено. В награду за абсолютную верность реальности он добьется полного взаимопонимания между людьми.
Этот идеал всеобщего взаимопонимания действительно есть идеал каждого художника. Вопреки расхожему предрассудку, если кто и не имеет права на одиночество, то это как раз художник. Искусство не может быть монологом. Когда одинокий и безвестный художник обращается к потомкам, он тем самым лишь подтверждает суть своего призвания. Считая невозможным диалог с современниками, глухими или невнимательными, он вступает в диалог более широкий с будущими поколениями.
Но, чтобы говорить со всеми и обо всех, нужно говорить о том, что знакомо всем, об общей для всех нас действительности. Море, дождь, нужда, желание, борьба со смертью — вот что всех нас объединяет. Все, что мы вместе видим, вместе переживаем, роднит нас. Мечты у каждого человека разные, но реальный мир — наша общая родина. Следовательно, притязания реализма законны, ибо они глубочайшим образом связаны с одиссеей искусства.
Итак, станем реалистами. Вернее, сделаем попытку ими стать, если это возможно. Ибо не очевидно, что это слово вообще имеет смысл, не очевидно, что реализм, даже если он и желателен, возможен. Прежде всего задумаемся, возможен ли реализм в чистом виде. Если верить утверждениям натуралистов прошлого века, реализм есть точное воспроизведение действительности. Таким образом реализм по отношению к искусству — это то же самое, что фотография по отношению к живописи: первая лишь воспроизводит, тогда как последняя выбирает. Но что же она воспроизводит и что, собственно, такое реальность? Даже лучшая из фотографий, в конечном счете, есть воспроизведение недостаточно точное, недостаточно реалистическое. Есть ли что-нибудь более реальное в нашем мире, чем, к примеру, человеческая жизнь, и можно ли показать ее лучше, чем в реалистическом фильме? Но при каких условиях такой фильм возможен? Только при условиях воображаемых. Надо вообразить некую идеальную камеру, направленную на человека днем и ночью и непрерывно фиксирующую малейшие его поступки. В результате показ такого фильма будет длиться целую жизнь, и просмотреть его от начала до конца смогли бы только те, кто согласился бы потратить свою жизнь на то, чтобы во всех подробностях узнать жизнь другого. Но даже при этих условиях наш немыслимый фильм не был бы реалистическим. По той простой причине, что реальность человеческой жизни не сосредоточена целиком там, где сам он находится. Она и в других жизнях, которые определяют его собственную, в любимых им людях — их тоже пришлось бы снимать, — а также в людях ему незнакомых, могущественных и убогих, — согражданах, полицейских, учителях, незримых работниках шахт и строек, дипломатах и диктаторах, реформаторах церкви, художниках, чьи мифы оказали на него решающее влияние, в скромных поверенных — и, наконец, в его величестве случае, который правит даже самой упорядоченной судьбой. Так что возможен лишь один реалистический фильм: тот, что непрерывно демонстрируется перед нами невидимым проектором на экране нашего мира. Единственный художник-реалист — это Господь Бог, если он существует. Прочие художники, в силу естественных причин, не могут быть верны реальности до конца.
Таким образом, те, кто, отвергая буржуазное общество и его формальное искусство, стремятся говорить о реальности, и только о ней, оказываются в мучительном тупике. Они жаждут быть реалистами и не могут. Они готовы подчинить свое искусство действительности, но невозможно описывать реальность, не производя отбора, а всякий отбор неизбежно подчиняет ее оригинальности художника. Это терзание воплотилось в прекрасном и трагическом искусстве первых лет русской революции. Тогдашняя Россия — Блок и великий Пастернак, Маяковский и Есенин, Эйзенштейн и первые романы о стали и цементе — подарила нам великолепную лабораторию форм и сюжетов, плодотворное беспокойство, страсть к поиску. Итогом должен был стать ответ на вопрос, как можно быть реалистом, когда реализм невозможен. Диктатура здесь, как и во всем, рубила сплеча: реализм нужен, следовательно, возможен, при условии, однако, что он объявит себя социалистическим. На чем основывается такое постановление?
Борцы за реализм откровенно признают, что нельзя воспроизводить действительность без отбора, и отвергают теорию реализма в том виде, в каком она была сформулирована в XIX веке. Остается лишь найти принцип отбора, организующего действительность. И этот принцип был найден, но не в окружающей нас реальности, а в реальности завтрашней, иначе говоря, в будущем. Чтобы лучше изобразить настоящее, нужно изображать и грядущее. Иначе говоря, подлинный объект социалистического реализма — это реальность, на сегодняшний день несуществующая.
Противоречие по-своему великолепное. Но, в сущности, сам термин «социалистический реализм» уже противоречив. Действительно, как может существовать социалистический реализм, когда сама реальность еще не стала целиком социалистической? Она не была социалистической в прошлом и не является таковой в настоящем. Ответ прост: нужно выбирать в сегодняшней или вчерашней реальности зреющие в ней ростки будущего идеального общества. Автор должен, с одной стороны, обличать и клеймить все несоциалистическое в нашей реальности, с другой — воспевать то, что уже стало или скоро станет социалистическим. В результате мы получаем пропагандистское искусство, где люди делятся на плохих и хороших, своего рода розовую библиотеку, оторванную точно так же, как и искусство формальное, от сложной и живой действительности. Подобное искусство оказывается социалистическим ровно в той мере, в какой из него вытеснен реализм.
Эта эстетика, объявляющая себя реалистической, превратилась в новый идеализм, столь же бесплодный для подлинного художника, как и идеализм буржуазный. Реальности торжественно отводится главенствующее место, чтобы легче было ее убить. Искусство обращено в ничто. Оно служит и, служа, раболепствует. Лишь те, кто поостережется изображать реальность, будут названы реалистами и удостоятся хвалы. Прочие авторы запрещаются цензурой при бурном одобрении со стороны печатающихся. Положение признанного писателя в буржуазном обществе состоит в том, что его не читают или читают не понимая, а в обществе тоталитарном — в том, что он сам не позволяет читать других. И снова подлинное искусство искажается или ему затыкают рот, и всеобщее взаимопонимание делается невозможным благодаря усилиям тех, кто более всего к нему стремился.
Проще всего при столь сокрушительной неудаче было бы признать, что так называемый социалистический реализм имеет мало общего с большим искусством и революционеры в интересах самой революции должны искать для себя другую эстетику. Тем не менее его защитники продолжают кричать, что вне социалистического реализма никакого искусства не может быть вообще. Кричать-то они кричат, но, по моему глубокому убеждению, сами не верят в то, что говорят, и просто в глубине души решили, что художественные ценности надлежит подчинить ценностям революционного движения. Если бы они высказали это открыто, дискуссию легче было бы вести. Можно уважать высокое самоотречение людей, которые мучительно переживают контраст между страданиями большинства и привилегиями, связанными порой с положением художника, не могут примириться с существованием пропасти, разделяющей тех, кого нищета обрекает на немоту, и тех, чье призвание, наоборот, состоит в непрерывном самовыражении. Можно было бы понять этих людей, попытаться вступить с ними в диалог, попробовать, к примеру, сказать им, что уничтожение творческой свободы не есть, быть может, лучший путь к победе над рабством и в ожидании тех времен, когда говорить смогут все, глупо отнимать возможность говорить хотя бы у немногих. Да, социалистический реализм должен признать свое родство с реализмом политическим, они близнецы. Ибо социалистический реализм жертвует искусством ради чуждой искусству цели, возможно, более высокой по его шкале ценностей. Словом, он временно отменяет искусство, чтобы для начала установить справедливость. Когда справедливость воцарится наконец в неясном будущем, искусство возродится. К искусству применяется здесь золотое правило современного сознания, гласящее, что, не разбивши яиц, не сделаешь омлета. Но этот сокрушительный здравый смысл не должен вводить нас в заблуждение. Недостаточно разбить тысячу яиц, чтобы приготовить вкусный омлет, и, мне кажется, не по количеству разбитых скорлупок оценивают достоинство повара. Современные повара-художники должны, наоборот, поберечь корзинки с яйцами, дабы не оказалось потом, что перебито больше яиц, чем они рассчитывали, и омлет цивилизации уже не взбить, искусство не воскресить. Варварство не проходит бесследно. Ему нельзя безнаказанно идти на уступки, ибо с искусства оно неизбежно перекидывается на нравы. В такие времена из страданий и крови людей рождается ничтожная литература, славословящая пресса, портреты-фотографии да назидательные пьесы, где ненависть занимает место религии. Такое искусство до предела доводит заказной оптимизм, который есть самый непозволительный вид роскоши и самый нелепый обман.
Стоит ли этому удивляться? Горе людей — тема поистине великая, и затрагивать ее вправе, пожалуй, только такие творцы, как Китс[158], который, как говорят, был столь чувствителен, что мог бы рукой дотронуться до человеческой боли. Мы убеждаемся в этом, когда заказная литература пытается принести страданию официальное утешение. Ложь искусства дня искусства заключалась в том, что оно делало вид, будто не замечает зла, и в результате оказывалось повинно в соучастии. Но ложь реализма, храбро признающего несчастья человечества, есть предательство столь же непростительное, ибо он использует их для того, чтобы воспеть грядущее счастье, о котором никому ничего не известно и которое вследствие этого допускает любые мистификации.
Две эти эстетики, долго противостоявшие друг другу, — та, что проповедует полный отказ от современной действительности, и та, что повелевает отбросить все, не имеющее отношения к злобе дня, — смыкаются ныне вдали от реальности, в объединяющей их лжи и отрицании искусства. Академизм справа игнорирует нищету, которую академизм слева использует в своих целях. Но в обоих случаях с отрицанием искусства нищета усугубляется.
Значит ли это, что ложь и есть сущность искусства? Нет, не значит, ибо обе эстетики, о которых я до сих пор говорил, лживы как раз в силу того, что не имеют с искусством ничего общего. Что же такое искусство? Простого ответа на этот вопрос, несомненно, нет. Вникнуть в его суть среди невообразимого гвалта, поднятого любителями все упрощать, еще труднее. С одной стороны, утверждают, что гений одинок и неповторим в своем великолепии; с другой — его принуждают походить на всех. Увы! В действительности дело обстоит куда сложнее. Бальзак выразил это в одной фразе: «Гений похож на всех людей, но на него не похож никто». Так и искусство: без реальности оно ничто, но и факты реальности без него не несут никакого значения. В самом деле, как может искусство обойтись без действительности и как оно может себя ей подчинить? Художник выбирает свой объект в той же мере, в какой объект выбирает его. Искусство — это в каком-то смысле бунт против незавершенности и бренности мира: оно состоит в том, чтобы преображать реальность, одновременно сохраняя ее, ибо в ней источник его эмоционального напряжения. В этом смысле реалисты мы все — и вместе с тем никто из нас. Искусство не есть полное неприятие или полное приятие сущего. Оно складывается из бунта и согласия одновременно и постоянно разрывается между ними. Эта неизменная раздвоенность и есть удел художника, ибо отвергнуть реальность он не может, но обречен непрерывно сражаться с ее вечной незавершенностью. Чтобы получился натюрморт, должны вступить в соперничество и благотворное взаимодействие художник и яблоко. Формы без света — ничто, но и они вносят свою лепту в сияние нашего мира. Реальное мироздание, чей свет дает зримое воплощение телам и статуям, получает от них в свою очередь другой свет, который отражает сверкание неба. Поэтому совершенство стиля следует искать не в художнике и не в его объекте, а где-то на полпути между ними.
Так что вопрос не в том, должно ли искусство бежать от реальности или подчинить ей себя, а в том только, какую именно долю реального художественное произведение, должно вобрать в себя, чтобы не исчезнуть в облаках или, наоборот, не обуть себя в свинцовые башмаки. Каждый художник чутьем определяет для себя эту долю в соответствии со своими возможностями. Чем сильнее его бунт против мира, тем большим грузом реальности можно такой бунт уравновесить. Но нельзя допустить, чтобы этот груз задавил творческий порыв художника. Истинно высокое произведение всегда — как греческая трагедия, как творения Мелвилла, Толстого или Мольера — приводит в равновесие реальность и бунт, и они, сообщая друг другу силу, прорываются к свету, как вечно бьющий родник самой жизни, радостной и мучительной. Вот тогда-то и рождается порой совершенно новый мир, отличный от повседневного и все-таки тот же самый, особый и вместе с тем универсальный, чистый и незащищенный, вызванный к жизни на несколько часов силой и неудовлетворенностью гения. Этот мир похож и не похож на наш. Мир для искусства — все и ничто, таков вечно противоречивый крик каждого подлинного художника. Эта противоречивость и делает художника художником, не позволяет ему закрыть ни на минуту глаза, и только благодаря ей в дремлющем мироздании мимолетно, но явственно проступает для всех образ некой реальности, которую мы узнаем, хотя она нам незнакома.
Точно так же не может художник и отвернуться от своего времени, хотя и не имеет права потеряться в нем. Если он отвернется, он будет говорить в пустоту. Избрав же его своим объектом, он утвердит себя как субъект, который не может и не должен подчинять себя объекту целиком. Иначе говоря, когда художник принимает решение разделить участь всех, он утверждает себя как личность. И такая двойственность для него вечный закон. Художник прямо или косвенно изображает нашу общую историю через увиденное или выстраданное им самим, иначе говоря, через самое наше время и живых людей, которые существуют сегодня, а вовсе не через отношение сегодняшнего дня к некоему будущему, непредсказуемому для художника, живущего сейчас. Судить современного человека, взяв за образец человека будущего, — дело пророков. Художник умеет лишь оценить предлагаемые ему мифы с точки зрения их влияния на человека реального. Пророки, религиозные или политические, могут судить с точки зрения абсолютной истины и, как известно, никогда в этом себе не отказывают. А художник не может. Если бы он взялся выносить абсолютные суждения, ему пришлось бы, не вдаваясь в тонкости, разделить реальность на добро и зло и сделаться автором мелодрам. Цель искусства вовсе не в том, чтобы предписывать законы или властвовать, а в том, чтобы понять людей. Оно обретает порой власть — благодаря этому пониманию. Ни одно гениальное произведение никогда не основывалось на ненависти или презрении. Поэтому художник в завершающий миг своих размышлений, вместо того чтобы осудить, прощает. Он не судья, а защитник, вечный адвокат, оправдывающий человека, потому что тот живой. Художник выступает в защиту подлинной любви к ближнему, а не той любви к кому-то далекому[159]которая превращает современный гуманизм в катехизис, служащий обвинению. Великое произведение искусства посрамляет всех судей. Художник отдает в нем дань восхищения самому возвышенному в человеке и одновременно склоняется перед человеческим в последнем из преступников. «Среди всех этих несчастных, — пишет Оскар Уайльд в тюрьме, — запертых вместе со мною в этом убогом и ужасном заведении, нет ни одного, кто не был бы символически связан с тайной жизни». Да, он прав, причем эта тайна жизни совпадает с тайной искусства.
В течение полутора столетий писатели торгашеского общества, за редким исключением, полагали, что возможно жить в блаженной безответственности. Поэтому они жили и умирали одинокими. Мы, писатели XX века, никогда больше не окажемся в одиночестве. Наоборот, мы должны твердо знать, что прятаться от общего страдания нельзя и что единственное оправдание нашего существования — если таковое есть — это говорить в меру своих возможностей от имени тех, кто обречен молчать. Мы должны говорить от имени всех, кто в эту минуту страдает, говорить, невзирая на прошлое или будущее величие государств и партий, которые их притесняют: для художника нет привилегированных палачей. Вот почему красота, даже сегодня, и сегодня в особенности, не может служить никакой партии: она служит — и это служение рано или поздно приносит свои плоды — только человеческому страданию и свободе. Воинствующий художник — это тот, кто, не отказываясь сражаться, отказывается служить в регулярных войсках, вольный стрелок. И красота преподает ему не урок эгоизма, если, конечно, он учится у нее добросовестно, а урок сурового братства. Красота в таком понимании никогда никого не порабощала. На протяжении тысячелетий, изо дня в день, каждую секунду, она, напротив, облегчала рабство миллионов людей и, случалось, освобождала некоторых навсегда. Наверно, величие искусства и состоит в этой вечной напряженной раздвоенности между красотой и страданием, любовью к людям и страстью к творчеству, мукой одиночества и раздражением от толпы, бунтом и согласием искусство балансирует между двумя пропастями — легкомыслием и пропагандой. На гребне хребта, по которому идет вперед большой художник, каждый шаг — приключение, величайший риск. В этом риске, однако, и только в нем, заключается свобода искусства. Свобода трудная, похожая, скорее, на аскетическую дисциплину. Какой художник станет это отрицать? Какой художник осмелится заявить, что сам он всегда на высоте этого вечного долга? Доя творческой свободы нужны, несомненно, здоровье тела и души, способность к терпеливому противоборству и мастерство, предполагающее твердость духа. Как и всякая свобода, она есть вечный риск, изнурительное испытание. Сегодня такого риска многие стараются избегать, как избегают всякой нелегкой свободы, чтобы, ринувшись в первую попавшуюся разновидность рабства, достичь по крайней мере душевного покоя. Но если искусство — это не опасное испытание, то что же оно такое и в чем его суть? Нет, свобода художника, как и свобода человека вообще, далека от покоя. Художник истинно свободный с мучительным трудом устанавливает для себя свой собственный порядок. Чем сильнее бушует стихия, которую ему предстоит обуздать, тем суровее его закон и ощутимее его свобода. У Андре Жида есть высказывание, с которым я всегда был согласен, хотя оно может дать повод для неверного толкования. «Искусство живет принуждением и гибнет от свободы». Это правда. Но это не следует понимать так, будто искусством можно управлять. Искусство живет принуждением, добровольно для себя избранным: всякое иное принуждение для искусства гибельно. Если же оно это добровольное принуждение отвергнет, то начнет бредить и окажется в плену у призраков. Таким образом, чем больше в произведении свободы и бунта, тем ближе оно будет к классической норме, ибо увенчает собой наибольшее усилие. Пока художники нашего общества отвергают долгое и свободное усилие, пока они предпочитают ему бездумность развлекательного жанра или удобство конформизма, игры искусства для искусства или проповеди реализма, их уделом будет нигилизм и бесплодие. По сути, это означает, что наше возрождение зависит сегодня от мужества и твердости в отказе от самообольщения.
Да, наше возрождение в руках у нас самих. От нас зависит, породит ли Запад анти-Александров, которые вновь завяжут гордиев узел цивилизации, разрубленный ударом меча. Ради этого мы обязаны принять на себя весь риск и трудности свободы. Вопрос не в том, можно ли сохранить свободу в борьбе за справедливость. Главное — понять, что без свободы мы не достигнем ничего и утратим разом и справедливость будущего, и красоту прошлого. Только свобода спасает людей от разобщенности, рабство же обращает их в толпу одиночек. Искусство, благодаря своей свободной природе, которую я попытался в общих чертах определить, объединяет тех, кого тирания разобщает. Можно ли удивляться, что любой режим подавления видит в искусстве врага? Можно ли удивляться, что художники и интеллигенция всегда оказывались первыми жертвами современных диктатур, как левых, так и правых? Тираны знают, что в произведении искусства заключена раскрепощающая сила, неощутимая только для тех, кто к искусству не восприимчив. Великое произведение делает лик человека прекраснее и богаче, вот в чем его тайна. Тысяч лагерей и тюремных решеток не хватит, чтобы скрыть от людей это потрясающее свидетельство человеческого достоинства. А потому неправда, будто можно, хотя бы временно, упразднить культуру, дабы подготовить новую. Нельзя прервать вечное свидетельство человеческих страданий и человеческого величия, как нельзя прервать дыхание. Но культуры без наследия прошлого нет, мы не можем и не должны отказываться от своего наследия на Западе. Какими бы ни были художественные произведения грядущего, в них будет заключена та же тайна, те же мужество и свобода, что и в прошлом, и они будут нести в себе дерзания тысяч художников всех веков и народов. Да, когда современная тирания дает понять, что даже в уединении своего труда художник для нее гражданский враг, она права. Но она тем самым воздает через него должное человеку, которого ничто до сих пор не могло сломить.
Мое заключение будет простым. Оно состоит в том, чтобы среди шума и ярости[160] нашей истории воскликнуть: «Возрадуемся!» Возрадуемся тому, что на наших глазах умерла фальшивая и уютная Европа и мы оказались лицом к лицу с жестокими истинами. Возрадуемся как представители человечества, ибо рухнула многолетняя мистификация и мы ясно видим, что нам угрожает. И возрадуемся как художники, разбуженные и обретшие слух и против воли оказавшиеся перед лицом нищеты, тюрем, кровопролитий. Если перед этим зрелищем мы сумеем сохранить память о радостных днях и лицах, а перед красотой мира не забывать об униженных, тогда западное искусство понемногу вновь обретет свою силу и царственное достоинство. В истории, конечно, немного найдется примеров, когда художники сталкивались бы с такими нелегкими проблемами. Однако именно в эпохи, когда слова и фразы, даже самые простые, оплачиваются ценой свободы и крови, писатель учится обращаться с ними бережно и с чувством меры. Опасность вынуждает писателя к классицизму, и всякое величие, в конечном счете, вырастает из риска.
Прошло время безответственных художников. Мы можем сожалеть о нем, так как оно было бы для нас удобнее. Но мы в состоянии признать, что трудность нашего положения увеличивает одновременно наши шансы приблизиться к истине, и мы принимаем вызов. Свобода искусства недорого стоит, когда ее единственный смысл — душевный комфорт художника. Чтобы некое понятие или принцип укоренились в обществе, надо покончить с ложью на их счет, иначе говоря, всякий раз, когда это возможно, платить за них ту цену, которая требуется. Если свобода становится опасной, значит, она на пути к тому, чтобы перестать быть пустым словом, которое можно безнаказанно отдавать на поругание. И я не могу согласиться с теми, кто сегодня сетует на упадок мудрости. Это только видимость. Мудрость никогда не находилась в таком упадке, как во времена, когда она была безопасным самоуслаждением горстки библиотечных гуманистов. Сегодня же, когда она оказалась перед лицом реальных опасностей, как раз есть вероятность, что она сможет вновь обрести всю свою значимость и вернуть уважение к себе.
Говорят, после разрыва с Лу Саломе[161] оставшийся в одиночестве Ницше, захваченный и одновременно подавленный огромной работой, которую должен был вести без всякой поддержки, гулял ночами по холмам над Генуэзским заливом[162] и разводил огромные костры из веток и листьев, а потом долго смотрел, как они горят. Я часто думал об этих кострах и иногда мысленно подвергал испытанию некоторых людей и произведения искусства сопоставлением с ними. Так вот, наша эпоха — один из таких костров, чей нестерпимый жар обратит, несомненно, многие произведения в пепел! Зато те, что останутся, чей металл окажется невредимым, позволят нам безудержно предаться той высшей умственной радости, которая именуется «восхищением».
Можно, конечно, пожелать, и я желаю этого вместе с другими, чтобы пламя смягчилось, дало нам передышку, благотворный для мысли отдых. Но, вероятно, художнику не дано иного покоя, кроме того, который он обретает в самой жаркой схватке. «Всякая стена — это дверь», — сказал Эмерсон. Так будем же искать дверь, выход лишь в окружающей нас стене. Будем искать и передышку там, где надлежит, то есть в гуще боя. Ибо, по моему убеждению — на этом я закончу, — только там ее и можно найти. Как было однажды сказано, великие идеи в мир приносит на лапках голубь. Быть может, если мы прислушаемся, то услышим среди грохота империй и стран нечто похожее на легкий шум крыльев, на тихий шорох жизни и надежды. Одни скажут, что надежду несет какой-то из народов, другие — что кто-то из людей. Я же считаю, что надежду порождают, воскрешают, поддерживают изо дня в день миллионы одиночек, чьи действия и творения разрушают границы государств и опровергают грубые обманы истории, чтобы хоть на миг сверкнула вечно гонимая правда, та правда о страданиях и радостях, которую каждый несет всем.
1957
ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ[163]
Тетрадь № I
Май 1935 года — сентябрь 1937 года
Вот что я хочу сказать:
Что можно чувствовать — не будучи романтиком — тоску по утраченной бедности. Годы, прожитые в нищете, определяют строй чувств. В данном случае строй чувств исчерпывается странным отношением сына к матери. Самые разные проявления этих чувств вполне объясняются подспудной, вещественной памятью детства (неотъемлемой частью нашего я).
Отсюда — для того, кто это замечает, — узнавание и, следовательно, угрызения совести. Отсюда же, по аналогии, чувство утраченного богатства, если человек попадает в другую среду. Для людей богатых райское блаженство, дарованное в придачу к земным благам, — вещь сама собой разумеющаяся. Для людей бедных небеса обретают свое исконное значение величайшей милости.
Угрызения совести вынуждают к признанию. Произведение есть признание; я обязан дать показания. По правде говоря, сказать я хочу одну-единственную вещь. Именно в этой нищенской жизни, среди этих людей, смиренных либо тщеславных, мне удалось глубже всего постичь то, что кажется мне истинным смыслом жизни. Произведений искусства для этого недостаточно. Искусство для меня не все. Пусть оно будет хотя бы средством.
Не надо забывать и о ложном стыде, малодушии, безотчетном уважении к другому миру (миру денег). Я думаю, мир бедняков — редкий, если не единственный мир, замкнутый в себе, отъединенный от остального общества, как остров. Здесь хорошо играть в Робинзонов. Тот, кто окунается в эту жизнь, начинает говорить о квартире врача, находящейся в двух шагах, «там, у них».
Все это должно быть выражено в рассказе о матери и сыне. Это в общих чертах.
Уточнения связаны со сложностями:
1) Окружение. Квартал и его жители.
2) Мать и ее поступки.
3) Отношение сына к матери.
Какой выход. Мать? Последняя глава: символическое значение, переданное тоской сына???
Гренье[164]: мы вечно себя недооцениваем. Но приходят бедность, болезнь, одиночество: мы осознаем свое бессмертие. «Когда нас припрут к стенке».
Так оно и есть, ни больше ни меньше.
Бессмысленное слово «опытность». Опытность не зависит от опыта. Ее не приобретают. Она приходит сама. Не столько опытность, сколько терпение. Мы терпим — вернее, претерпеваем.
Всякая практика: опыт делает человека не мудрым, а сведущим. Но в чем?
Две подруги: обе очень больны. Но у одной нервы: выздоровление все же возможно. У другой — поздняя стадия туберкулеза. Никакой надежды.
Как-то днем. Больная туберкулезом у постели подруги. Та говорит:
— Знаешь, до сих пор даже во время самых страшных приступов у меня не было чувства, что все потеряно. Еще теплилась надежда на спасение. Сегодня мне кажется, что надеяться больше не на что. Я так обессилела, что, наверно, уже не оправлюсь.
В глазах обреченной мелькает дикая радость; она берет подругу за руку: «О! Мы отправимся в дальний путь вместе!»
Поделиться книгой: