Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки

В том виде творчества, где соблазн заняться объяснениями особенно силен, можно ли с ним все-таки справиться? В вымышленном мире, где особенно сильно сказывается осознание мира действительного, могу ли я сохранить верность абсурду, не поддавшись желанию сделать конечные выводы? Вот сколько вопросов нужно рассмотреть напоследок. Сразу же понятно, что они означают. Это последние сомнения ума, которому страшно поступиться своим трудным первоначальным заветом ради заключительной иллюзии. Что верно применительно к творчеству, понятому как одна из возможных установок человека, осознавшего абсурд, верно и применительно ко всем другим доступным ему стилям жизни. Завоеватель или актер, творец или Дон Жуан могут и забыть, что невозможно вести их жизнь без осознания ее нелепости. Ведь привыкают так быстро. Кто-то хочет подзаработать денег, чтобы стать счастливым, и все силы, лучшая часть жизни отводятся зарабатыванию денег. И вот уже о счастье забыто, средство принимается за цель. Точно так же все старания завоевателя могут быть поставлены на службу честолюбию, которое изначально было лишь путем к более полной жизни. Со своей стороны Дон Жуан тоже примиряется с выпавшей ему судьбой, довольствуется своим существованием, которому только бунт придает величие. У одного все дело в сознании, у другого — в бунте, но в обоих случаях абсурд исчезает. Упрямая надежда пустила корни в человеческом сердце. Даже самые обездоленные люди порой кончают тем, что предаются иллюзиям. Подобное одобрение жизни, внушенное потребностью в душевном покое, является внутренним двойником экзистенциалистского приятия мира. Существуют, стало быть, боги света и идолы грязи. Но важно найти тот срединный путь, что ведет к лицам человеческим.

До сих пор о том, что такое абсурдный запрос, нас лучше всего осведомляли его неудачи. Подобным же образом, чтобы составить представление о писательском творчестве, достаточно заметить, что оно может являть собой такую же двусмыслицу, как и иные философские учения. Я могу, следовательно, выбрать в качестве примера произведение, где были бы соединены все особенности абсурдного сознания, включая ясность отправных посылок и прозрачность всей атмосферы. Результаты разбора скажут нам о многом. Если требования абсурда там не соблюдены, мы узнаем, каким путем туда проникает иллюзия. Это будет такой же анализ, какой однажды уже был проделан более пространно.

Я рассмотрю одну излюбленную тему Достоевского. С тем же успехом я мог бы остановиться на других произведениях{20}. Но у Достоевского проблема обсуждается впрямую, величественно и взволнованно, как и в экзистенциалистских учениях, о которых шла речь выше. И это сходство служит моей цели.

Кириллов

Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. Как раз в этом они современны — они не боятся выглядеть смешными. Жизнечувствие современное тем и отличается от жизнечувствия классического, что пищей последнему служат проблемы моральные, тогда как пища первого — проблемы метафизические. В романах Достоевского вопросы ставятся с такой степенью напряженности, что неизменно влекут за собой крайние решения. Жизнь являет собой ложь — или она вечна. Довольствуйся Достоевский рассмотрением этого вопроса, он был бы философом. Но он изображает, какие следствия в жизни человека могут иметь такие игры ума, и в этом он художник. Среди подобных следствий он особенно сосредоточен на самом крайнем — на том, которое он в «Дневнике писателя» назвал «логическим самоубийством». Действительно, в декабрьском выпуске 1876 года он мысленно выстраивает рассуждения, ведущие к «логическому самоубийству». Убедившись в том, что человеческое существование есть полнейший абсурд для того, кто не верит в бессмертие души, отчаявшийся человек приходит к следующим заключениям:

«Так как на вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю и, очевидно для меня, и понять никогда не в силах…

Так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны природы, совершенно глупою, а переносить эту комедию, с моей стороны, считаю даже унизительным…

То, в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдание, — вместе со мною к уничтожению…»

В этой позиции есть и своя малая доля юмора. Самоубийца кончает с собой потому, что он в метафизическом плане уязвлен. В известном смысле он мстит за себя. Это его способ доказать, что «с ним это не пройдет». Известно вместе с тем, что тот же мотив воплощен, на сей раз с восхитительной полнотой, в Кириллове, одном из действующих лиц «Бесов», приверженном в свою очередь к логическому самоубийству. Инженер Кириллов где-то провозглашает, что он хочет лишить себя жизни, потому что «такая у него мысль». Понятно, что слова эти следует воспринимать буквально. Он готовится к смерти именно ради идеи, ради некой мысли. Это самоубийство высшего порядка. Постепенно, по мере следования сцен, в которых мало-помалу освещается маска Кириллова, раскрывается и чреватая смертью мысль, которая его воодушевляет. Инженер действительно делает своими рассуждения из «Дневника». Он чувствует, что Бог необходим и надо, чтобы он существовал. Но он знает, что Бога нет и не может быть. «Неужели ты не понимаешь, — восклицает он, — что из-за этого только одного можно застрелить себя». Из безразличия он соглашается с тем, чтобы его самоубийство было использовано во благо презираемому им делу. «Я определил в эту ночь, что мне все равно». В конечном счете он готовит свой поступок со смешанным чувством бунта и свободы. «Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Тут уже не месть, тут бунт. Следовательно, Кириллов — это персонаж абсурда, с той только существенной разницей, что он себя убивает. Однако он сам объясняет это противоречие, да так, что одновременно раскрывает тайну абсурда во всей ее чистоте. В самом деле, он добавляет к своей смертоносной логике еще и выходящее из ряда вон домогательство, в свете которого нам и явлен этот персонаж: он хочет себя убить, чтобы стать богом.

Умозаключение классически ясное. Если Бога нет, Кириллов — бог. Если Бога нет, Кириллов должен себя убить. Следовательно, Кириллов должен себя убить, чтобы стать богом. Логика абсурдна, но это и требовалось. Однако интересно установить, в чем смысл этого низведенного на землю божества. А это значит прояснить посылку «Если Бога нет, то я бог», которая пока что продолжает быть достаточно темной. Важно прежде всего заметить, что человек, выдвигающий столь безумное домогательство, вполне от мира сего. По утрам он делает гимнастику, чтобы поддержать свое здоровье. Он взволнован радостью Шатова, который снова обретает жену. На листке бумаги, который обнаружат после его смерти, Кириллову хочется намалевать рожу, показывающую «им» язык. Он по-детски простодушен и гневлив, страстен, последователен и чувствителен. От сверхчеловека у него только логика и навязчивая идея, весь остальной набор свойств — от человека. Однако это он сам говорит о своем божественном достоинстве. Он не безумец — либо безумен сам Достоевский. И, следовательно, он движим не бредом, вызванным манией величия. На сей раз буквально воспринимать слова было бы смешно.

Сам Кириллов помогает нам лучше его понять. В ответ на вопрос Ставрогина он уточняет, что ведет речь не о богочеловеке. Можно было бы подумать, что он заботится о том, чтобы отличаться от Христа. Но на самом деле он помышляет присоединить Христа к себе. Действительно, Кириллов в какой-то миг мысленно представляет себе, что умерший Христос не очутился в раю. Он узнал тогда, что муки его были напрасны. «Законы природы, — говорит инженер, — заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь». Только в этом смысле Иисус служит воплощением всей человеческой трагедии. Он совершеннейший из людей, ибо он тот, кто своей жизнью осуществил самый абсурдный удел. Он не Богочеловек, а человекобог. Подобно ему, каждый из нас может быть распят и обманут, а в какой-то степени это с каждым и случилось.

Божество, о котором идет речь, является, следовательно, вполне земным. «Я три года искал атрибут божества моего, — говорит Кириллов, — и нашел: атрибут божества моего — Своеволие». Теперь проступает смысл посылки Кириллова «Если Бога нет, то я бог». Стать богом — это просто-напросто быть свободным на земле, а не находиться в услужении у бессмертного существа. И в особенности, разумеется, извлечь все заключения из этого мучительного своеволия. Если Бог существует, все зависит от него и против его воли мы не можем ничего. Если же его нет, то все зависит от нас самих. Для Кириллова, как и для Ницше, умертвить Бога означает самому стать богом, на самой земле осуществить ту вечную жизнь, о которой сказано в Евангелии {21}.

Но если метафизического преступления человеку достаточно, чтобы вполне состояться самому, то зачем добавлять к этому еще и самоубийство? Зачем кончать с собой, покидать здешний мир после того, как свобода завоевана? Тут есть противоречие. Кириллов хорошо это знает, недаром он добавляет: «Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе». Но люди этого не ведают. Они «этого» не чувствуют. Как и во времена Прометея, они питают слепые надежды{22}[70]. Они нуждаются в том, чтобы им указали путь, и не могут обойтись без проповеди. Следовательно, Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен указать братьям трудный царский путь, пройти по нему первым. Это педагогическое самоубийство. В результате Кириллов приносит себя в жертву. Но если он распят, то не обманут. Он остается человекобогом и убежден, что после смерти ничего нет, проникнут евангельской печалью. «Я несчастен, — говорит он, — ибо обязан заявить своеволие». Но когда он будет мертв и люди наконец просветятся, землю населят цари и воссияет слава человека. Своим выстрелом из пистолета Кириллов подаст сигнал к самой последней революции. Таким образом, к смерти его толкает не отчаяние, а бескорыстная любовь к ближним. Перед кровавым завершением своего неслыханного духовного приключения Кириллов произносит слова столь же древние, как и сами человеческие страдания: «Все хорошо».

Тема самоубийства у Достоевского является, следовательно, одной из тем абсурда. Заметим только, прежде чем пойти дальше, что Кириллов проступает в других персонажах, которые в свою очередь влекут за собой другие темы абсурда. Ставрогин и Иван Карамазов применяют в своих жизненных поступках истины абсурда. Они и есть те, кого освобождает смерть Кириллова. Они пробуют быть царями. Ставрогин ведет «ироническую» жизнь — какую именно, хорошо известно. Вокруг себя он сеет ненависть. И однако ключевые слова к его жизни содержатся в его прощальном письме: «Я ничего не мог возненавидеть». Он царь безразличия. Иван, со своей стороны, отказывается отречься от царственной власти разума. Тем, кто, подобно его брату, доказывают собственной жизнью, что вера нуждается в смирении, Иван мог бы ответить, что находит это условие недостойным. Его ключевые слова — «все позволено», произносимые с подобающим оттенком печали. Понятно, что он кончает безумием, подобно Ницше, самому прославленному из убийц Бога. Но это неизбежный риск, и перед столь трагическим завершением самое главное для абсурдного разума сводится к тому, чтобы спросить: «И что это доказывает?»

Итак, романы, как и «Дневник писателя», ставят вопрос об абсурде. Они учреждают логику, ведущую вплоть до самой смерти, и еще восторг, «ужасающую» свободу, славу царей, ставшую славой людей. «Все хорошо», «все позволено», «ничто не заслуживает презрения» — все это суждения абсурдного толка. Но какое же творческое чудо заставило выглядеть эти существа из пламени и льда такими нам близкими! Страстный мир равнодушия, громыхающий в их сердцах, ничуть не кажется нам чудовищным. Мы встречаем там наши повседневные страхи. И никто, конечно же, не сумел придать абсурдному миру таких знакомых нам и таких мучительных достоинств, как это сделал Достоевский.

Каково же, однако, заключение? Две выдержки покажут метафизическое опрокидывание, которое ведет писателя к другим откровениям. Умозаключения логического самоубийцы[71] вызвали протесты критиков, и Достоевский в последующих выпусках «Дневника» развивает свои мысли, приходя в конце концов к следующему: «Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого (что без него человек приходит к мысли о самоубийстве), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние человечества, а коли так, то и само бессмертие души человеческой существует несомненно». С другой стороны, на последних страницах последнего романа Достоевского, к самому концу этого грандиозного сражения с Богом, дети спрашивают у Алеши: «Карамазов, неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга?» И Алеша отвечает: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было».

Стало быть, Кириллов, Ставрогин и Иван потерпели поражение. «Братья Карамазовы» отвечают «Бесам». И это действительно конечный вывод. Случай с Алешей не так двусмыслен, как случай с князем Мышкиным. Больной князь живет в вечном настоящем, то расцвеченном улыбками, то источающем безразличие, и это блаженное состояние могло бы быть той вечной жизнью, о которой он говорит. Напротив, Алеша высказывается определенно: «непременно встретимся». Больше нет речи о самоубийстве и безумии. Зачем они тому, кто уверен в бессмертии души и его радостях? Человек обменивает свое божественное достоинство на счастье. «Весело, радостно расскажем друг другу все, что было». Значит, пистолетный выстрел Кириллова раздался где-то в России, но мир продолжал тешиться своими слепыми надеждами. Люди «этого» не поняли.

Выходит, с нами ведет разговор романист не абсурдный, а экзистенциалистский. И здесь тоже прыжок нас волнует, придает величие вдохновившему на него искусству. Приятие сущего здесь трогательно, проникнуто сомнениями и неуверенностью, но пылко. По поводу «Карамазовых» Достоевский писал: «Главный вопрос, который проведется во всех частях, — тот самый, которым я мучился сознательно или бессознательно всю мою жизнь, — существование Божие». Трудно поверить, чтобы одного романа оказалось достаточно для претворения муки всей жизни в радостную несомненность. Один из комментаторов{23}[72] справедливо замечает: у Достоевского немало общего с Иваном Карамазовым, недаром утверждающие по своему духу главы потребовали от него трех месяцев упорной работы, тогда как то, что он называл «богохульством», написано за три недели в порыве вдохновения. У Достоевского нет ни одного персонажа, в ком не засела бы эта заноза, кто бы не растравлял себя ею или не искал спасения в чувственности или безнравственности{24}. Во всяком случае, останемся при этой догадке. Вот перед нами творчество, в светотени которого сражение человека с собственными надеждами вырисовывается еще более выпукло, чем при дневном свете. Подойдя к концу, творец делает свой выбор в противовес своим же героям. И это противоречие позволяет нам уточнить: в данном случае мы имеем дело не с абсурдным творчеством, а с творчеством, в котором ставится вопрос об абсурде.

Ответ Достоевского — уничижение, «стыд» согласно Ставрогину. Напротив, абсурдное произведение не дает никакого ответа. Заметим под конец: абсурду в этом творчестве противостоит не христианский дух, а то, что здесь провозглашается вера в загробную жизнь. Можно быть христианином и человеком абсурда. Встречаются христиане, не верящие в загробную жизнь. Есть возможность, следовательно, уточнить одно из направлений анализа художественного произведения с позиций абсурда, нащупанное уже на предыдущих страницах. Оно ведет к постановке вопроса относительно «абсурдности Евангелия». Оно проливает свет на ту плодотворную в своих последующих преломлениях мысль, что твердость убеждений безверию не помеха. Совсем наоборот, по «Бесам» можно видеть, что их автор, которому пути абсурда близко знакомы, в конце концов предпочитает совсем другую дорогу. Поразительный ответ творца своим героям, Достоевского — Кириллову, можно и на самом деле вкратце выразить следующими словами: жизнь есть ложь, и она вечна.

Творчество без будущего

Итак, здесь я замечаю, что надежду нельзя устранить навсегда и что она может осаждать именно тех, кто хотел бы от нее избавиться. В этом причина моего интереса к произведениям, о которых шла речь до сих пор. Я мог бы перечислить немало произведений действительно абсурдных, во всяком случае из числа тех, что относятся к разряду художественных{25}. Но все должно иметь свое начало. Предметом настоящего исследования является определенного рода верность. Церковь обходилась так жестоко с еретиками потому, что считала худшими врагами своих заблудших детей. Правда, история гностических дерзаний и живучесть манихейских течений[73] дали больше для выработки ортодоксальной догматики, чем все молитвы вместе взятые. При всех необходимых оговорках, можно тем не менее сказать, что так же обстоит дело и с абсурдом. Нужный путь распознают, обследуя дороги, уводящие от него в сторону. К самому концу рассуждения об абсурде, приняв одну из установок, подсказанных его логикой, вовсе не безразлично снова обнаружить надежду, возвращающуюся в одном из самых своих волнующих обличий. Это показывает, как трудна абсурдная аскеза. И в особенности это показывает, как необходимо сознанию быть постоянно в работе, а следовательно, вписывается в общие рамки настоящего эссе.

Но если вопрос о перечне произведений абсурдного толка пока что не стоит, можно тем не менее позволить себе вывод относительно творческой установки — одной из тех, что могут сделать абсурдное существование полнее. Столь добрую службу искусству способна сослужить лишь негативная мысль. Вникнуть в ее таинственный и смиренный ход так же необходимо для понимания крупных произведений, как белое необходимо для понимания черного. Трудиться и творить «ни для чего», ваять из праха, знать, что у созданного тобой нет будущего, видеть, как в один прекрасный день оно подвергнется разрушению, и сознавать при этом, что, в сущности, это так же неважно, как и строить на века, — вот трудная мудрость, одобряемая абсурдной мыслью. Преследовать две цели сразу, отвергать, с одной стороны, и славить — с другой, — таков путь, открывающийся перед абсурдным творцом. Он должен придать окраску пустоте.

Сказанное ведет к особой концепции произведения искусства. Творчество художника слишком часто рассматривают как ряд изолированных друг от друга свидетельств. Но в таком случае смешивают художника и литератора. Глубокая мысль пребывает в постоянном становлении, проникается жизненным опытом и его лепит. И точно так же единое творчество человека крепнет в чреде своих многочисленных проявлений — отдельных произведений. Они дополняют, поправляют и возмещают упущения друг друга, а то и вступают между собой в противоречия. Если у творчества бывает завершение, то это вовсе не лжепобедный возглас ослепленного художника: «Я все сказал!», — а смерть самого творца, которая кладет конец его опыту и книге, куда он вложил свой дар.

Усилия творца, его сверхчеловеческое самосознание не обязательно видны читателю. В человеческом творчестве нет никакой тайны. Чудо свершается благодаря воле. И все-таки нет настоящего творчества без своего секрета. Разумеется, ряд произведений может быть не чем иным, как вереницей приближений к одной и той же мысли. Но можно себе представить и творцов иного склада, больше тяготеющих к сопоставлению. Может показаться, что между их произведениями нет связи, что в известной степени они даже противоположны друг другу. Но, будучи помещены в общую последовательность, они выдают соединяющий их подспудный порядок. Окончательный смысл им придает, следовательно, смерть их создателя. А самый яркий свет на них проливает его жизнь. К часу его смерти ряд его произведений есть не что иное, как собрание поражений. Но если у всех этих поражений одинаковый отзвук, значит, творец сумел многократно повторить образ собственного удела, заставил звучать ту бесплодную тайну, которой он владел.

Усилия властвовать над материалом и собой здесь значительны. Но человеческий ум способен и на гораздо большее. Он демонстрирует лишь волевой аспект творчества. В другом месте я уже высказал мысль о том, что у человеческой воли нет другой задачи, кроме поддержки сознания в деятельном настрое. Но это невозможно без дисциплины. Творчество — самая результативная школа терпения и ясности. Оно является к тому же потрясающим свидетельством единственного достоинства человека — его упрямого бунта против своего удела, постоянства в усилиях, полагаемых бесплодными. Творчество требует повседневного труда, самообладания, точной оценки пределов истинного, меры и силы. Оно представляет собой аскезу. И все это «ни для чего», чтобы повторяться и топтаться на месте. Но, может быть, великое произведение искусства значимо не столько само по себе, сколько тем испытанием, которому оно подвергает человека, и предоставляемым человеку случаем возобладать над своими наваждениями и немного приблизиться к голой действительности.

Не ошибемся в выборе эстетики. Разговор здесь вовсе не о терпеливой передаче сведений, не о нескончаемом и бесплодном иллюстрировании какого-нибудь тезиса. Нет, о прямо противоположном, если я объяснился внятно. Роман, доказывающий тезис, самое ненавистное из всех произведений, чаще всего имеет источником вдохновения самодовольную мысль. Когда бывают уверены, что обладают истиной, ее просто-напросто демонстрируют. Но в таких случаях в ход идут идеи, а они есть нечто противоположное мысли. Их создатели — стыдливые философы. Те же, о ком я веду речь или кого рисую себе в воображении, — это, напротив, ясные умом мыслители. Там, где мысль отказывается от себя самой, они воздвигают образы своих произведений как очевидные символы ограниченной, смертной и бунтующей мысли.

Возможно, эти образы что-то доказывают. Но романисты приводят подобные доказательства скорее себе, чем другим. Главное же в том, что поприщем их торжества служит конкретное, и в этом их величие. Торжество сугубо плотского начала подготовлено мыслью, абстрагирующие возможности которой приглушены. Когда же они упраздняются вовсе, плоть помогает творению озариться всем своим абсурдным светом. Произведения, исполненные страсти, создаются ироническими философами.

Всякая мысль, отвергающая единство, превозносит многообразие. А многообразие — это почва искусства. Дух освобождает только та мысль, которая оставляет его наедине с самим собой, убежденным в своей ограниченности, в предстоящей ему смерти. Никакая доктрина его не соблазняет. Он ждет, чтобы созрели и произведение, и жизнь. Отделившись от него, произведение позволит расслышать еще раз слегка приглушенный голос души, навеки избавившейся от надежды. Или оно ничего не позволит расслышать, если творец, устав от своего занятия, захочет отвернуться. Но это все равно.

Таким образом, я жду от абсурдного творчества того же самого, чего я требовал от мысли, — бунта, свободы и многообразия. Затем оно обнаружит свою полнейшую бесполезность. В том повседневном усилии, при котором ум и страсть соединяются и поддерживают друг друга, человек абсурда открывает дисциплину как свою главную силу. Нужные для этого усердие, упорство и прозорливость близки в результате установкам завоевателя. Следовательно, творить — значит придавать форму своей судьбе. Все упоминавшиеся персонажи определяются творчеством по меньшей мере настолько же, насколько они его определяют. Актер уже научил нас: между «быть» и «казаться» нет границы.

Повторим. Ничто из всего сказанного не имеет реального смысла. И есть куда продвинуться дальше по пути свободы. Последнее усилие родственных умов, творца или завоевателя, состоит в том, чтобы суметь освободиться еще и от дела своей жизни: допустить, что созданного ими — в завоевании ли, в любви или в творчестве — могло бы и не существовать, проникнуться мыслью о полной бесполезности любой отдельной жизни. Им самим это даже придает большую легкость при осуществлении задуманного, подобно тому, как открытие абсурдности жизни позволяет окунуться в нее со всей безудержностью.

Что остается, так это судьба, в которой фатально только одно — исход. Вне этой единственной фатальности смерти все — радость или счастье — являет собой свободу. Остается мир, единственный хозяин которого — человек. Раньше его сковывала иллюзия потустороннего мира. Назначение его мысли больше не в том, чтобы отречься от себя, а в том, чтобы вспыхнуть россыпью образов. Мысль резвится, конечно же, в мифах — но в тех мифах, у которых нет другой глубины, кроме глубины человеческого страдания, и столь же неисчерпаемых. Нет, это не та божественная притча, что тешит нас и ослепляет, а земные лик, жест, драма, и в них вложена трудная мудрость и страсть без будущего.

Миф о Сизифе

Боги обрекли Сизифа[74] вечно вкатывать на вершину горы огромный камень, откуда он под собственной тяжестью вновь и вновь низвергался обратно к подножию. Боги не без оснований полагали, что нет кары ужаснее, чем нескончаемая работа без пользы и без надежд впереди.

Если верить Гомеру, Сизиф был мудрейшим и осторожнейшим из смертных. Согласно другому преданию, он, напротив, был склонен к разбойным делам. Лично я не вижу здесь противоречия. Просто различны взгляды на причины, из-за которых он оказался бесполезным тружеником преисподней. Его винят прежде всего в непозволительно вольном обращении с богами. Он будто бы разглашал их тайны. Эгина, дочь Асопа, была похищена Зевсом. Отец, ошеломленный ее исчезновением, рассказал о своем горе Сизифу. Последний, зная о похищении, пообещал Асопу раскрыть секрет, если тот пустит воду в крепость Коринф. Грому и молниям небесным Сизиф предпочел благословение водой. За это он был наказан в преисподней. Гомер также повествует, что Сизиф заковал Смерть. Плутон не мог вынести зрелища своего опустевшего безмолвного царства мертвых. Он послал бога войны, который освободил Смерть из-под власти ее победителя.

А еще рассказывают, что Сизиф перед самой смертью неосторожно захотел подвергнуть испытанию любовь своей жены. Он велел ей бросить его тело прямо на городской площади, без погребальных обрядов. Вскоре Сизиф очутился в подземном царстве теней. Рассерженный послушанием, столь противным человеческой любви, он получил от Плутона разрешение вернуться на землю, чтобы покарать супругу. Но когда он снова увидел дневной мир, снова отведал воды, насладился сиянием солнца, теплом нагретых камней и свежестью моря, он не пожелал возвратиться во мрак преисподней. Напоминания, гнев, угрозы — ничто не помогало. Еще много лет прожил он у сверкающего морского залива, посреди улыбок прибрежной земли. Понадобилось особое постановление богов. Гермес спустился, чтобы схватить строптивца за шиворот и, оторвав его от радостей, насильно доставить в преисподнюю, где Сизифа ждал уготованный ему обломок скалы.

Довольно сказанного, чтобы уже понять: Сизиф и есть герой абсурда. По своим пристрастиям столь же, сколь и по своим мучениям. Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности. Никаких рассказов о Сизифе в преисподней нет. Но ведь мифы и складываются для того, чтобы их оживило наше воображение. Что до мифа о Сизифе, то можно лишь представить себе предельное напряжение мышц, необходимое, чтобы сдвинуть огромный камень, покатить его вверх и карабкаться вслед за ним по склону, стократ все повторяя сызнова; можно представить себе застывшее в судороге лицо, щеку, прилипшую к камню, плечо, которым подперта глыба, обмазанная глиной, ногу, поставленную вместо клина, перехватывающие ладони, особую человеческую уверенность двух рук, испачканных землей. В самом конце долгих усилий, измеряемых пространством без неба над головой и временем без глубины, цель достигнута, И тогда Сизиф видит, как камень за несколько мгновений пролетает расстояние до самого низа, откуда надо снова поднимать его к вершине. Сизиф спускается в долину.

Как раз во время спуска, этой краткой передышки, Сизиф меня и занимает. Ведь застывшее от натуги лицо рядом с камнем само уже камень! Я вижу, как этот человек спускается шагом тяжелым, но ровным навстречу мукам, которым не будет конца. Час, когда можно вздохнуть облегченно и который возобновляется столь же неминуемо, как и само страдание, есть час просветления ума. В каждое из мгновений после того, как Сизиф покинул вершину и постепенно спускается к обиталищам богов, он возвышается духом над своей судьбой. Он крепче обломка скалы.

Если этот миф трагичен, то все дело в сознательности героя. Действительно, разве его тяготы были бы такими же, если бы его при каждом шаге поддерживала надежда когда-нибудь преуспеть? Сегодня рабочий ради того же самого трудится каждодневно на протяжении всей жизни, и его судьба ничуть не менее абсурдна. Но он трагичен только в редкие минуты, когда его посещает ясное сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и возмущенный, знает сполна все ничтожество человеческого удела — именно об этом он думает, спускаясь вниз. Ясность ума, которая должна бы стать для него мукой, одновременно обеспечивает ему победу. И нет такой судьбы, над которой нельзя было бы возвыситься с помощью презрения.

Итак, если в иные дни спуск происходит в страдании, он может происходить и в радости. Слово это вполне уместно. Я воображаю себе Сизифа, когда он возвращается к обломку скалы. Вначале было страдание. Когда воспоминания о земной жизни слишком сильны, когда зов счастья слишком настойчив, тогда, случается, печаль всплывает в сердце этого человека, и это — победа камня, тогда человек сам — камень. Скорбь слишком огромна и тягостна, невыносима. У каждого из нас бывает своя ночь в Гефсиманском саду. Но гнетущие истины рассеиваются, когда их опознают и признают. Так, Эдип сперва повиновался судьбе, сам того не ведая. Трагедия его начинается лишь с момента прозрения. Но в тот же самый момент он, ослепший и повергнутый в отчаяние, узнает, что единственная нить между ним и миром — это прохладная ручонка дочери. И тогда он произносит[75] из ряда вон выходящие слова: «Моя старость и величие моего духа побуждают меня, невзирая на столькие испытания, признать, что все — хорошо». Эдип Софокла, подобно Кириллову Достоевского, находит формулу абсурдной победы. Древняя мудрость смыкается с новейшим героизмом.

Открытию абсурда непременно сопутствует искус написать учебник счастья. «Позвольте, столь узкими тропами?..» Но ведь существует только один мир. Счастье и абсурд — дети одной и той же матери-земли. Они неразлучны. Ошибочно было бы утверждать, будто счастье обязательно вытекает из открытия абсурда. Тем не менее бывает, что чувство абсурда рождается от полноты счастья. «Я признаю, что все — хорошо», — говорит Эдип, и эти слова священны. Они отдаются эхом в суровой и замкнутой вселенной человека. Они учат, что не все исчерпано, не все было исчерпано. Они изгоняют из здешнего мира Бога, который сюда проник вместе с неудовлетворенностью и вкусом к бесполезному страданию. Они обращают судьбу в дело сугубо человеческое, которое людям и надлежит улаживать самим.

Здесь-то и коренится молчаливая радость Сизифа. Его судьба принадлежит ему самому. Обломок скалы — его собственная забота. Созерцая свои терзания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов. И тогда-то во вселенной, которая внезапно обрела свое безмолвие, становятся различимыми тысячи тонких чудесных земных голосов. Загадочные невнятные зовы, приветы, излучаемые каждым лицом, — все это неизбежно приносит с собой победа, есть награда за нее. Нет солнечного света без мрака, и ночь надо изведать. Человек абсурда говорит «да», и отныне его усилиям несть конца. Если существует личная судьба, то высшей судьбы не существует, или в крайнем случае существует только одна судьба, которую человек абсурда полагает неизбывной и презренной. В остальном он ощущает себя хозяином своих дней. В тот мимолетный миг, когда человек окидывает взглядом все им прожитое, Сизиф, возвращаясь к своему камню, созерцает чреду бессвязных действий, которая и стала его судьбой, сотворенной им самим, спаянной воедино его собственной памятью и скрепленной печатью его слишком быстро наступившей смерти. И так, уверенный в человеческом происхождении всего человеческого, подобный слепцу, жаждущему прозреть и твердо знающему, что его ночь бесконечна, Сизиф шагает во веки веков. Обломок скалы катится по сей день.

Я покидаю Сизифа у подножия горы. От собственной ноши не отделаешься. Но Сизиф учит высшей верности, которая отрицает богов и поднимает обломки скал. Сизиф тоже признает, что все — хорошо. Отныне эта вселенная, где нет хозяина, не кажется ему ни бесплодной, ни никчемной. Каждая песчинка камня, каждый вспыхивающий в ночи отблеск руды, вкрапленной в гору, сами по себе образуют целые миры. Одного восхождения к вершине достаточно, чтобы наполнить до краев сердце человека. Надо представлять себе Сизифа счастливым.

НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ КАФКИ

Мастерство Кафки — в умении заставлять перечитывать. Его развязки — или отсутствие таковых — подсказывают толкование, но не выражают его однозначно, и, чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходится перечитывать всю историю сначала под новым углом зрения. Иногда возникает возможность двоякого понимания — а с нею опять же необходимость второго прочтения. К чему и стремился автор. Однако было бы ошибкой пытаться объяснить все до мелочей в произведениях Кафки. Только целое передает символ, и, каким бы точным ни было его выражение, художником задан лишь импульс: дословного перевода быть не может. Нет ничего труднее, чем истолковать символическое произведение. Символ всегда ускользает из-под власти того, кто его использует, и заставляет автора в действительности сказать гораздо больше, чем он намеревался. Поэтому самый надежный способ понять символ — это не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято, не высматривать подводных течений. В случае Кафки, в частности, надо честно принять его правила игры, подходить к драме со стороны изображения, а к роману — со стороны формы.

На первый взгляд для читателя беспристрастного это тревожные приключения испуганных, но упрямых персонажей, втянутых в разгадку тайн, которые никогда не выражены ясно. В «Процессе» Йозеф К. является обвиняемым. Но суть обвинения ему неизвестна. Он, разумеется, хочет оправдаться, но не знает в чем. Адвокаты считают его дело трудным. При этом герой не пренебрегает любовью, едой и чтением газет. Его судят. В зале суда темно. Ему мало что удается понять. Он предполагает, что осужден, но почти не задумывается о том, к чему же его приговорили. Он даже сомневается иногда в существовании приговора и продолжает жить как обычно. Спустя много времени два господина, очень вежливых и хорошо одетых, приходят к нему и предлагают последовать за ними. С величайшей учтивостью они приводят его на глухую окраину, укладывают головой на камень и закалывают. Перед смертью осужденный произносит лишь два слова: «как собаку».

Конечно, трудно говорить о символе применительно к повествованию, самой заметной особенностью которого является будничность. Но будничность можно понимать по-разному. События воспринимаются читателем как заурядные во многих произведениях. Но бывает (правда, реже) и так, что сам герой находит естественным то, что с ним происходит. И здесь возникает своеобразный парадокс: чем фантастичнее приключения героя, тем будничнее тон рассказа, что вполне адекватно передает несоответствие между странностью самой человеческой жизни и простотой, с которой человек это принимает. Думается, именно таков смысл будничного тона Кафки. Мы прекрасно понимаем, что он хочет сказать «Процессом». Не раз шла речь о том, что это образ человеческого удела. Несомненно, так оно и есть. Но все одновременно и сложнее, и проще. Я имею в виду, что смысл романа для самого Кафки более личный, в нем много его собственных переживаний. В какой-то мере это и наша исповедь, но голос — его. Он живет, и он приговорен. Он узнает об этом с первых же страниц романа, неуклонное развитие которого есть его жизнь, и хотя он противится такому исходу, ничего удивительного в нем не видит. Этому отсутствию удивления он никогда не перестанет удивляться. Такого рода противоречия — первые признаки абсурдного творчества. Трагедия духа переносится в плоскость конкретного бытия. Это достижимо лишь благодаря неизменному парадоксу, который позволяет с помощью красок передавать пустоту, а через повседневные поступки — вечные устремления человека.

Точно так же «Замок» есть, вероятно, теология в действии, но прежде всего это индивидуальный путь души в поисках благодати, путь человека, который вопрошает предметы этого мира о тайне тайн, а в женщинах ищет проявлений дремлющего в них бога. Бесспорно, в образной системе «Превращения» отразилась этика потери веры. Но вместе с тем это и выражение безмерного удивления, с каким человек вдруг ощущает в себе зверя, в которого ему ничего не стоит превратиться. В этой основополагающей двойственности и кроется секрет Кафки. Безостановочное балансирование между естественностью и невероятностью происходящего, трагизмом и обыденностью, абсурдом и логикой, личным и общим обнаруживает себя во всем его творчестве и придает ему особое звучание и значимость. Только выявив все эти парадоксы и противоречия, можно понять абсурдное произведение.

В самом деле, символ предполагает два плана, мир идей и мир ощущений, плюс словарь соответствий между ними. Такой словарь составить труднее всего. Но сам факт, что мы осознаем наличие этих двух миров, сведенных вместе, выводит нас на путь их тайных соотношений. У Кафки это мир обыденной жизни, с одной стороны, и сверхбытийного беспокойства — с другой{26}. Здесь как бы непрерывно оправдывается фраза Ницше[76]: «Все великие вопросы — на улице».

В уделе человеческом — это общее место всех литератур — заключена изначальная абсурдность ив то же время неотъемлемое величие. Они совпадают, естественно. И вместе проявляются в смехотворном несоответствии между ненасытностью притязаний души и бренными радостями тела. Абсурд в том, что душа принадлежит телу, неизмеримо превосходя его. Выразить этот абсурд можно в игре контрастов. Так Кафка выражает трагизм через будничность и абсурд через логику.

Чем сдержаннее исполнение трагической роли, тем сильнее производимое впечатление. Если актер соблюдает в игре меру, то ужас, который он вызывает у зрителя, беспределен. В этом смысле есть чему поучиться у греческой трагедии. Трагизм произведения наиболее ощутим, когда судьба выступает под видом логики и естественного порядка вещей. Судьба Эдипа известна заранее. Свыше предрешено, что он совершит убийство и кровосмешение. Вся трудность в том, чтобы показать логическую систему, которая от закономерности к закономерности ведет героя к трагическому исходу. Сообщение об этой из ряда вон выходящей судьбе само по себе не ужасно, ибо оно неправдоподобно. Но если неотвратимость рока продемонстрирована в рамках повседневной жизни, общества, государства, знакомых нам переживаний, то ужас становится почти священным. Бунт потрясенного человека, восклицающего: «Это невозможно», уже заключает в себе безнадежную уверенность, что «это» возможно.

Таков секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ибо есть и другой, позволяющий по принципу «от противного» лучше понять Кафку. Человеческое сердце имеет досадную склонность именовать судьбой лишь то, что его сокрушает. Но ведь и счастье лишено логики, ибо оно тоже неизбежно. Современный человек, однако, ставит себе его в заслугу — в тех случаях, когда сознает, что счастлив. Однако можно вспомнить об избранниках судьбы в греческой трагедии и легендарных счастливчиках вроде Одиссея, к которым среди ужаснейших приключений спасение вдруг приходит само собой.

Но главное — увидеть тайное сообщничество, связывающее трагизм с логикой и будничностью. Вот почему Замза, герой «Превращения», — коммивояжер. Вот почему единственное, что удручает его в столь необыкновенном положении, это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У него вырастают лапки и усики, спина становится выпуклой, на животе выступают белые крапинки, и все это его не то чтобы не удивляет — это звучит недостаточно выразительно, — а «немного смущает». Весь Кафка в этом оттенке. В главном его произведении — «Замке» — преобладают мелочи повседневной жизни, и, однако, в этом странном романе, где ни одно действие не достигает цели и всякий раз возвращает героя к исходной точке, изображены приключения души в поисках благодати. Перевод проблемы в плоскость действия, совпадение общего и частного — уловки мастерства, свойственные, впрочем, всякому великому творцу. Герой «Процесса» мог бы зваться Шмидт или Франц Кафка. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец. Он как все. Но это еще и сущность К., неизвестное в живом уравнении из плоти.

Подобным же образом, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике. Все знают анекдот про то, как сумасшедший удит рыбу в ванне. Врач из каких-то медицинских соображений спрашивает: «Клюет?», на что тот отвечает с неукоснительной логикой: «Ты что, дурак! В ванне?» Этот анекдот относится к разряду «абстрактных». Но в нем отчетливо видна связь абсурда с избытком логики. Невыразимый мир Кафки, в сущности, тот самый, где человек позволяет себе мучительную роскошь удить рыбу в ванне, заведомо зная, что ничего не поймает.

Таким образом, я признаю творчество Кафки абсурдным в его основных принципах. Относительно «Процесса», например, можно сказать, что успех полный. Плоть торжествует. Все налицо: и бунт (невыраженный, хотя это он диктует), и отвергающее самообман отчаяние (немое, хотя это он творит), и эта удивительная свобода повествования, воздух, которым персонажи романа дышат вплоть до смерти в финале.

Однако мир Кафки не такой замкнутый, как кажется. В эту не знающую прогресса вселенную он вводит надежду в необычной форме. В этом смысле «Процесс» и «Замок» имеют разную направленность. Они дополняют друг друга. Едва заметный шаг от одного к другому имеет невероятное значение, ибо если «Процесс» ставит проблему, то «Замок» ее в известной степени разрешает. «Процесс» дает описание, почти научное, и не делает выводов. «Замок» объясняет. «Процесс» ставит диагноз, «Замок» предлагает лечение. Но прописанное им лекарство не исцеляет. Оно лишь возвращает больного к нормальной жизни. Помогает смириться с болезнью. В каком-то смысле (вспомним Кьеркегора) заставляет ее полюбить. Землемер К. не в состоянии вообразить иной заботы, кроме той, которая его гложет. Даже окружающие начинают любить вместе с ним эту пустоту и не имеющее названия страдание, словно оно является знаком избранности. «Как ты нужен мне! — говорит Фрида землемеру К. — С тех пор как мы познакомились, мне так одиноко, когда тебя нет рядом». Это хитроумное лекарство, помогающее полюбить то, что нас убивает, и рождающее надежду в безысходном мире, этот резкий «рывок», меняющий все, и есть суть экзистенциальной революции и секрет самого «Замка».

Мало есть произведений столь неукоснительно последовательных в своем развитии, как «Замок». К. назначен землемером при Замке и приезжает в деревню. Но между Деревней и Замком сообщения нет. На протяжении сотен страниц К. будет упорно искать туда дорогу, пускаться на всевозможные ухищрения, лукавить, пробовать окольные пути и, ни на минуту не отчаиваясь, с обескураживающей верой добиваться права вступить в свою должность. В каждой главе он терпит очередную неудачу. И — возобновляет попытки. Здесь нет логики, а есть только дух последовательности. Неодолимая сила этого упорства и составляет трагизм романа. К. звонит в Замок и слышит лишь невнятный гул голосов, едва различимый смех, какое-то далекое гудение. Этого довольно, чтобы поддержать в нем надежду, — так некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещаний, наполняют смыслом нашу жизнь. Здесь кроется разгадка особой грусти, свойственной Кафке. Впрочем, не только Кафке, ибо та же самая грусть дышит в произведениях Пруста или в плотиновском пейзаже: это тоска по утраченному раю. «Мне делается очень грустно, — рассказывает Ольга, — когда Варнава говорит мне с утра, что идет в Замок: путь, вероятно, будет проделан зря, день, вероятно, потерян и надежда — напрасна». «Вероятно» — на этом оттенке у Кафки строится все. Но его рвение в поисках вечного не ослабевает. Персонажи Кафки, эти вдохновенные автоматы, дают нам образ того, чем были бы мы сами без наших развлечений{27}, полностью предоставленные самоуничижению перед божественным.

В «Замке» подчинение повседневности превращается в своего рода этику. Вся жизнь К. — в надежде быть принятым в Замке. Добиться своего в одиночку он не может и употребляет все усилия на то, чтобы заслужить эту благодать, сделавшись жителем Деревни и перестав быть в ней чужаком, которому чуть что напоминают об этом. Он хочет работать, иметь семью, вести жизнь нормального здорового человека. К. уже не выдерживает своего безумия. Ему хочется образумиться, избавиться от проклятия, мешающего ему стать в деревне своим. В этом смысле линия Фриды очень знаменательна. Эта женщина была когда-то любовницей одного из чиновников замка, и К. вступает с нею в связь из-за ее прошлого. Он обретает рядом с ней нечто, недоступное его пониманию, хотя прекрасно видит все, что делает ее навеки недостойной Замка. Здесь приходит на память странная любовь Кьеркегора к Регине Ольсен[77]. Всепоглощающий огонь вечности в некоторых людях настолько силен, что сжигает и сердца тех, кто рядом. Роковая ошибка, заключающаяся в том, что Богу отдается не божие, предстает и в истории с Фридой. Но для Кафки это явно не есть ошибка. Это концепция и «рывок». Нет ничего, что было бы не Божиим.

Еще более показателен тот факт, что землемер отдаляется от Фриды и сближается с сестрами Варнавы. Ведь семейство Варнавы — единственное в Деревне, которое полностью покинуто и Замком, и самой Деревней. Амалия, старшая сестра, отвергла домогательства одного из чиновников Замка. Постыдное проклятие, последовавшее за этим, навсегда лишило ее надежды на божественную любовь. Если человек не способен поступиться честью во имя Бога, значит, он недостоин благодати. Известная тема экзистенциальной философии: истина в противоречии с моралью. Но Кафка не ограничивается констатацией. Ибо путь его героя — от Фриды к сестрам Варнавы — ведет от веры и любви к обожествлению абсурда. Здесь Кафка опять сближается с Кьеркегором. Вполне понятно, почему тема семьи Варнавы разворачивается в конце. Землемер делает последнюю попытку обрести Бога — обрести через то, что его отрицает, узнать его не в привычном для нас обличии добра и красоты, а в пустых и уродливых ликах его равнодушия, его несправедливости и ненависти. К концу своего пути этот пришелец, требующий, чтобы Замок принял его в свое лоно, оказывается еще дальше от цели, ибо на сей раз он изменил самому себе, отвернулся от морали, логики и истин разума ради попытки, не располагая ничем, кроме безрассудной надежды, вступить в пустыню божественной благодати{28}.

Слово «надежда» применительно к творчеству Кафки вовсе не кажется мне неуместным. Напротив, чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда. На фоне подлинно абсурдного «Процесса» вдохновенный «рывок» «Замка» еще сильнее захватывает и потрясает, ибо в нем нет логики. Это в чистом виде знакомый нам парадокс экзистенциальной мысли, выраженный, к примеру, Кьеркегором[78]: «Надо нанести смертельный удар земной надежде, и только тогда можно найти спасение в надежде подлинной»{29}. Это можно перевести так: «Надо было написать „Процесс“, чтобы взяться за „Замок“».

Большинство авторов, писавших о Кафке, определяли его творчество именно как крик отчаяния, не оставляющего человеку никакого прибежища. Но такой подход нуждается в пересмотре. Надежда надежде рознь. Оптимистическое творчество Анри Бордо[79] мне представляется в высшей степени безысходным. Потому что все прихоти сердца здесь под запретом. Мысль Мальро, напротив, всегда живительна. Но и в том, и в другом случае речь идет об иной надежде и ином отчаянии. Я говорю лишь о том, что абсурдное творчество может само по себе привести к подмене, которой хотелось бы избежать. Воссоздание бесплодного бытия без претензий на выводы, отвергающее самообман воспевание тленной жизни неожиданно оказываются колыбелью иллюзий, превращаются в попытку объяснения, в обоснование надежды. И писатель уже не может без этого обойтись. Его творчество больше не является трагической игрой, каковой оно должно быть, а становится для него смыслом жизни.

Знаменательно, во всяком случае, что писатели, родственные по природе своего вдохновения, такие, как Кафка, Кьеркегор или Шестов, — словом, романисты и философы экзистенциального направления, чья мысль полностью устремлена к абсурду и его следствиям, — завершают свой путь неудержимым криком надежды.

Они обнимают Бога, который их пожирает. Надежда вкрадывается через самоуничижение. Ибо абсурд земного существования в известном смысле подтверждает для них наличие высшей сущности. Если путь земной жизни приводит к Богу, значит, безысходности нет. И то упорство, та одержимость, с которыми Кьеркегор, Шестов или герои Кафки повторяют один и тот же маршрут, свидетельствуют на свой лад об огромной вдохновляющей силе подобной уверенности{30}.

Кафка отказывает своему Богу в нравственной высоте, в неопровержимости бытия, в доброте и последовательности, но лишь затем, чтобы с большим жаром броситься в его объятия. Абсурд признан, принят, человек смиряется с ним, и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом. Есть ли для человека более заманчивая надежда, чем ускользнуть от своего удела? Я в очередной раз убеждаюсь в том, что экзистенциальная философия, вопреки расхожему мнению, пронизана безмерной надеждой, родственной той, которая всколыхнула древний мир, провозгласив для ранних христиан благую весть. Но как не увидеть в этом упрямстве, в «рывке», характеризующем экзистенциальную мысль, в этом межевании божественной пустоты капитуляцию мысли перед ясностью? Это пытаются представить как отречение от гордыни во имя спасения. Такое отречение было бы плодотворным. Но одно не мешает другому. Для меня нравственная ценность отказа от самообмана не уменьшается оттого, что этот отказ объявляют бесплодным, как и всякую гордыню. Ибо истина тоже, по определению, бесплодна. Все истины таковы. В мире, где есть лишь данность и нет объяснений, плодотворность идеи или метафизики — понятие, лишенное смысла.

Во всяком случае, нам ясно, в какую философскую традицию вписывается творчество Кафки. Было бы неразумно считать переход от «Процесса» к «Замку» заранее заданным. Йозеф К. и землемер К. для Кафки два полюса притяжения{31}. Используя его любимое слово, я скажу, что, вероятно, его творчество не абсурдно. Но это не должно нам мешать видеть его величие и универсальность. Он сумел с поразительным мастерством передать повседневный переход от надежды к отчаянию и от мудрости вне надежды к намеренной слепоте. Его произведения универсальны (произведение подлинно абсурдное таковым не является), потому что в них проступает потрясающее лицо человека, который отворачивается от своей природы, черпает в собственной противоречивости основания для веры, в плодотворном отчаянии — основания для надежды и именует жизнью страшный путь ученичества у смерти. Произведения Кафки универсальны, потому что они по духу религиозны. Как во всех религиях, человек у него освобожден от тяжкого груза собственной жизни. И хотя я все это понимаю и восхищаюсь Кафкой, для меня важнее не универсальность, а истина. Одно с другим не обязательно совпадает.

Моя точка зрения будет понятнее, если я скажу, что подлинная безнадежность определяется как раз критериями прямо противоположными и повесть о человеке счастливом — если из нее изгнана надежда на потустороннее — вполне может звучать трагически. Чем более захватывающей кажется жизнь, тем абсурднее мысль об ее утрате. Тут, быть может, и кроется секрет горделивой бесплодности, явленной в творчестве Ницше. Ницше, вероятно, единственный среди близких ему по мысли художников, кто вывел крайние следствия из эстетики Абсурда: суть его последнего обращения к нам основана на бесплодном и всепобеждающем отрицании иллюзий и упрямом отказе от какого бы то ни было потустороннего утешения.

Всего сказанного, я думаю, достаточно, чтобы понять капитальную важность творчества Кафки. Он переносит нас на крайние рубежи человеческой мысли. Можно в полном смысле слова сказать, что в его творчестве существенно все. Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте. И если мы теперь сопоставим эти выводы с тем, о чем говорилось вначале, подоплеку с формой, скрытый смысл «Замка» с натурализмом стиля, несущего этот смысл, страстные и самонадеянные поиски К. — с повседневной обстановкой, в которой они ведутся, мы поймем, сколь Кафка велик. Ибо если ностальгическая тоска есть отличительный признак человека, то никто, быть может, кроме Кафки, не сумел придать такой выразительности и достоверности фантомам сожаления. И в то же время мы поймем, в чем состоит особое величие, которого требует абсурдное творчество и которого, быть может, у Кафки нет. Поскольку искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное, бренную вечность капли воды через игру света в ней, постольку величие абсурдного писателя следует оценивать по степени разобщенности между этими двумя мирами в его изображении. Его секрет — в умении найти ту единственную точку, где они смыкаются во всей их несопоставимости.

Впрочем, это геометрическое место человека и нечеловеческого чистые сердца умеют видеть повсюду. Фауст и Дон Кихот обрели свою значимость благодаря тому безмерному величию, на которое они указывают нам земными руками. Но рано или поздно неизбежно наступает момент, когда разум начинает отрицать истины, которых эти руки могут коснуться. Наступает момент, когда творение уже не воспринимается трагически: оно воспринимается просто всерьез. Тогда человек обращается к надежде. Но надежда не его дело. Его дело — отвернуться от уловок сознания. Однако именно такую уловку и являет собою итог бурного процесса, затеянного Кафкой против мироздания. Его невероятный вердикт оправдывает в конечном счете этот уродливый и потрясающий мир, где даже кроты осмеливаются надеяться{32}.

ТВОРЧЕСТВО И СВОБОДА

КРИТИЧЕСКИЕ ЭССЕ

Творчество и свобода[80]

Защита свободы[81]

Недавно мне предложили написать статью для брошюры об Анри Мартене[82], которую, как мне сообщили, готовят, в частности, редакторы «Тан модерн»[83]. Я отказался. Причина моего отказа проста: защищать свободу в одном хоре с «Тан модерн» и их сторонниками — значит навсегда скомпрометировать ее ценности. Только если на карту поставлена человеческая жизнь (как в случае с супругами Розенберг, когда долг всех без исключения добиваться для них помилования)[84], можно не обращать внимания на путаницу в понятиях. Во всем же остальном нам необходима ясность, и Анри Мартену больше, чем кому бы то ни было, ибо за любую недосказанность он платит лишними днями заключения.

Только внеся некоторую ясность в его дело и устранив запутавшие его недоразумения и двусмысленности, в коих оно тонет, становится возможным занять определенную позицию. Моя позиция, которую я хотел бы здесь обосновать, коль скоро меня об этом просят, состоит в том, что Анри Мартена необходимо освободить.

Пресса с самого начала смешивала — зачастую намеренно — предъявленное Анри Мартену обвинение в саботаже, впоследствии не подтвердившееся, и обвинение в распространении листовок на военном корабле, которое, напротив, было доказано. Это дело могло быть рассмотрено непосредственно на флоте и улажено дисциплинарным путем, как бывало уже не раз. Тогда виновный понес бы не такое тяжкое наказание.

Нескольких недель или месяцев ареста было бы вполне достаточно за серьезное нарушение воинского устава, который Анри Мартен добровольно обязался соблюдать, поступая служить на флот. Вместо этого военный трибунал вынес ему весьма суровый приговор и тем самым показал, что он карает не просто нарушение устава, но и — более обобщенно — сам характер пропаганды, содержащейся в листовках, а именно протест против войны в Индокитае.

Таким образом, решение трибунала дает повод для возражений, с которыми трудно поспорить. Ибо тогда все, кто в газетах, которые, само собой разумеется, читают и солдаты, пишут о том, что, по их мнению, война в Индокитае — это тупик, что она стоит слишком много крови и страданий, является тяжким бременем для бюджета страны, равно как и для ее совести, и что следовало бы по крайней мере задуматься о путях ее прекращения, должны тоже отправиться за решетку. Единственное отличие их от Анри Мартена в том, что они не военные. Но поскольку в деле Анри Мартена карается не просто нарушение воинского устава, то его поступок приравнивается к деятельности всех остальных противников войны в Индокитае. И если тем не менее его выделили из прочих, приговорив к столь серьезному наказанию, возникает повод предположить, что отягчающим обстоятельством в данном случае является его принадлежность к коммунистической партии.

Если кому-то нужно держать его в тюрьме, проще было бы сказать, что его держат там за то, что он коммунист. Тогда осталось бы только подыскать этому решению какое-то оправдание, а затем построить, за неимением жилья, в котором мы нуждаемся, тысячи новых тюрем, чтобы содержать там миллионы избирателей, голосующих за коммунистов. Я со своей стороны — хотя я категорически против теории и практики сталинского коммунизма — убежден, что найти оправдание этому невозможно и что надлежит, напротив, предоставить возможность коммунистам пользоваться всеми демократическими свободами в той же мере, в какой ими пользуются прочие граждане.

Разумеется, я не строю никаких иллюзий насчет любви коммунистических руководителей к демократическим свободам, когда дело касается их противников. Я лишь считаю, что непрекращающиеся сталинские процессы и эти отвратительные спектакли, когда, скажем, жена и сын требуют самого сурового наказания для своего мужа и отца, — это главная слабость так называемых «народных» режимов.

И настоящие либералы, я уверен, ничего не выиграют, пойдя по этому пути и отказавшись от главной своей силы, которая помогла жителям Запада порознь и всем вместе устоять против попыток сталинской колонизации: это сила справедливости и престиж свободы. Во всяком случае, демократия не может, не противореча самой себе, подавлять какое бы то ни было учение судебным путем: она может решительно бороться с ним, но при этом непременно обеспечивая ему свободу высказывания.

Полиция не в состоянии справиться с оппозицией, разве что путем широкого террора. Ни репрессии, ни политика трущоб и социальной несправедливости не могут разрешить проблемы, поднятые колониальными народами. Демократия, если она хочет быть последовательной, не имеет права пользоваться методами тоталитаризма. Единственное, что она может сделать, — это противопоставить несправедливости, основанной на силе, силу, основанную на справедливости. Ей остается, таким образом, либо признать несовершенство своей системы и в этом случае, сочтя изъяны серьезными, предпринять реформы, которые укрепят ее по-настоящему, либо отречься от самой себя и сделаться тоталитарной (но тогда во имя чего ей бороться с тоталитаризмом?).

Этот принцип демократии распространяется и на Анри Мартена. Проступок, в котором его обвиняют, есть акт политического протеста, совершенный в особых обстоятельствах. Но не только эти обстоятельства навлекли на него наказание, явно несоразмерное содеянному. Оно является незаслуженным, это очевидно. Простая справедливость и закон демократии (пока его не отменили, но тогда об этом следовало бы объявить) требуют, чтобы он был немедленно освобожден.

Меня уверяют, что правительство не захочет ничего сделать для Анри Мартена, пока длится коммунистическая кампания, которая в свою очередь не прекратится до тех пор, пока правительство что-то не предпримет. Обе стороны боятся потерять лицо. Весь мир сегодня, судя по всему, боится потерять лицо. Однако лицо это, по-моему, не так уж красиво, чтобы стоило сохранять его любой ценой. Но, что поделаешь, оно им дорого, это факт. Поэтому тем, кто не так дрожит за свою наружность, придется напомнить остальным, что этот прекрасный словесный поединок ведется над камерой узника.

Тюрьма теперь кажется пустяком. Мы видели столько преступлений, честь которых по-братски разделили между собой реакционные и прогрессивные диктатуры, что тюрьмой нас не удивишь, особенно сегодня, когда все омрачено зловещей тенью одиннадцати пражских смертников[85], чьи палачи после казни не замедлили отправиться в Вену, чтобы порассуждать там о мире[86]. И тем не менее, несмотря на миллионы убитых и замученных, которыми украсила и продолжает украшать свою историю Европа, пять лет человеческой жизни по-прежнему сохраняют свою ни с чем не соизмеримую ценность. По-прежнему тюрьма — это ежедневная пытка, которую никто не имеет права учинять над человеческим существом только за его взгляды или мировоззрение. И коль скоро освобождение Анри Мартена справедливо, то не имеет значения, что оно может быть кем-то использовано. Справедливость, когда она свободна от сомнений в себе, достаточно великодушна, чтобы отнестись к этому спокойно, посрамив тем самым того, кто ее использует. Не враги свободы и не те, кто предал ее, но именно истинные ее защитники, которые никогда не согласятся, даже из любви к логическим упражнениям, глубокомысленно вникать в различия между видами антисемитизма или подыскивать оправдания отвратительным судебным спектаклям самообвинения, должны — во имя того самого, что они отстаивают против духа тоталитаризма, — требовать от французского правительства освобождения Анри Мартена.

1952

Испания и культура[87]

Мы празднуем сегодня новую обнадеживающую победу демократии. Это победа, одержанная ею над самой собой и своими принципами. Франкистская Испания втихомолку пробралась в теплый храм культуры и просвещения, в то время как Испания Сервантеса и Унамуно[88] опять оказалась выброшена на улицу. Когда знаешь, что теперешний мадридский министр информации, отныне непосредственный сотрудник ЮНЕСКО, — это тот же самый человек, который во времена Гитлера проводил нацистскую пропаганду, а правительство, недавно наградившее христианского поэта Поля Клоделя[89], — то же самое, которое некогда наградило орденом Красных Стрел[90] Гиммлера, отца газовых печей, то, право, имеешь основание сказать, что не Кальдерона или Лопе де Вега приняли только что демократические государства в свое общество просвещения, а Йозефа Геббельса. Стоит поздравить правительство господина Пинэ[91] с этой замечательной капитуляцией через семь лет после окончания войны. Его не упрекнешь в излишней щепетильности, когда речь идет о большой политике. До сих пор все полагали, что судьба истории хоть немного, но зависит от борьбы просветителей с палачами. И никому не приходило в голову, что можно попросту взять да и объявить официально палачей просветителями. А правительству г-на Пинэ пришло.

Операция эта, что и говорить, неприглядная, пришлось провести ее стремительно. Но в чем дело? Школа школой, а торговля торговлей! По правде говоря, все это слегка напоминает торговлю рабами. Меняем жертв фаланги[92] на подданных колоний. А что до культуры, то ее можно отложить на потом. К тому же это вообще не правительственное дело. Культуру создают художники, а правительства лишь ее контролируют и при случае уничтожают художников, чтобы сподручнее было контролировать. Наконец наступает день, когда горстка военных и промышленников может сказать «мы», говоря о Вольтере и Мольере, или издать в искалеченном виде произведения поэта, заблаговременно расстрелянного[93]. В этот день — а он уже наступил — стоило бы посочувствовать бедному Гитлеру. Напрасно этот неисправимый романтик покончил с собой, лучше бы он последовал примеру своего друга Франко и набрался терпения. Сегодня он был бы представителем ЮНЕСКО по просвещению Верхнего Нигера, а Муссолини занялся бы повышением культурного уровня маленьких эфиопов, чьих отцов он слегка пострелял в свое время[94]. Тогда в примиренной наконец-то Европе началось бы поистине триумфальное шествие культуры в честь грандиозного банкета генералов и маршалов, на котором прислуживала бы команда министров-демократов, решительно настроенных в пользу реализма.

Слово «гнусность» будет здесь чересчур мягким. Но мне кажется отныне бессмысленным выражать снова и снова свое негодование. Раз наши правительства настолько прозорливы и реалистичны, что могут обойтись без чести и без культуры, то не будем поддаваться эмоциям, а постараемся сами мыслить реалистически. Поскольку Франко спустя восемь лет после того, как власть диктатур рухнула вместе с руинами Берлина, оказался в ЮНЕСКО благодаря объективной оценке исторической ситуации, будем и мы объективны и попробуем хладнокровно взвесить те доводы, которые нам предлагаются в оправдание поддержки Франко.

Первый довод опирается на принцип невмешательства. Его можно резюмировать так: внутренние дела государства не касаются никого, кроме этого государства. Иначе говоря, хороший демократ всегда сидит дома. Этот принцип неуязвим. Есть в нем, конечно, и свои недостатки. Приход Гитлера к власти не касался никого, кроме Германии, и первыми узниками концлагерей — будь то евреи или коммунисты — были действительно только жители Германии. Однако уже через восемь лет Бухенвальд стал общеевропейской столицей страдания. Но принцип есть принцип, сосед в своем доме хозяин. С этим надо смириться и признать, что ваш сосед по лестничной площадке волен бить свою жену и спаивать детей кальвадосом. Если сосед зайдет слишком далеко, у него отберут детей и отдадут их на попечение общественной благотворительности. Для Франко такие ограничения не предусмотрены. Но вернемся опять же к соседу: над домашним животным, к примеру, он может измываться сколько ему угодно. Тут вы бессильны, это ясно. У вас руки чешутся отделать его, как он того заслуживает, но вы засовываете их в карманы, потому что это вас не касается. Но если ваш пресловутый сосед является коммерсантом, вы вовсе не обязаны пользоваться его услугами. Равно как и не обязаны быть его поставщиком, давать ему в долг деньги или обедать с ним. Словом, вы можете, не вмешиваясь в его дела, перестать с ним знаться. И если в вашем квартале найдется достаточно людей, которые поведут себя так же, это заставит его задуматься, взвесить все за и против, и есть некоторый шанс, что он изменит свои представления о поведении в семье.

Кроме того, такой бойкот может дать известное преимущество его жене. Это и будет, несомненно, подлинным невмешательством. Но если вы с ним обедаете и ссужаете его деньгами, то вы даете ему возможность со спокойной совестью продолжать вести себя по-прежнему, и в этом случае вы как раз вмешиваетесь в его дела, только не в пользу обиженных, а в ущерб им. А уж если вы наклеиваете потихоньку этикетку «Витамины» на бутылку кальвадоса, которым он потчует детей, и, главное, на глазах у всех поручаете ему воспитание своих собственных, тогда вы становитесь преступником, причем даже худшим, чем он сам, — дважды преступником, ибо вы не только поощряете преступление, но и объявляете его добродетелью.