Глобальная культура коммуникаций

«Я особо хочу выделить вопрос об опасности явлений пьянства, барахольства, насилий, бессмысленных поджогов и т. п. <…> Люди теряют облик воинов Красной армии, ориентируются на легкую добычу, на легкую жизнь. Насилует сначала немку, а затем насилует и польку. Старший офицер приказывает ему прекратить, а он выхватывает пистолет и убивает офицера. Может ли такой человек самоотверженно бороться? Нет! Опасность этих явлений очень велика. Не случайно Военный совет и Политуправление фронта с получением первых же сигналов собрали совещание начпоармов [начальников политотделов армии. – Авт.] и прокуроров. После был издан приказ № 006».

Писатель Э. Казакевич, бывший в войну офицером разведки, в своем послевоенном романе «Дом на площади» пишет о том, как старый немецкий профессор, придя в ужас от творившегося, с интеллигентской деликатностью говорит советскому коменданту освобожденного города Лаутербурга: «У вас симпатичные солдаты, добрый и спокойный народ. Я на своих прогулках много наблюдал за ними. Но ваш пьяный солдат – это ужас…» И комендант, знающий больше этого профессора, чистосердечно признается: «Подвыпивший русский солдат почти так же плох, как трезвый немецкий».

В начале 1945 г. в кинотеатрах Германии показали очередной выпуск киножурнала «Deutsche Wochenschau» («Дойче вохеншау»). Немцы были в шоке от кадров, запечатлевших женщин, по словам комментатора, изнасилованных и убитых советскими солдатами. Этот эпизод оказался привязан по времени к осени 1944 г., а по месту – к району в Восточной Пруссии, который недолго занимали советские войска. Сюжет «о насилии» сделали по указанию X. Хинкеля, директора киноотдела Министерства народного просвещения и пропаганды и директора Имперской палаты кино. После прихода нацистов к власти Хинкель стал государственным комиссаром Пруссии по науке, искусству и народному образованию. В середине 1944 г. он с энтузиазмом взялся за претворение идеи Геббельса: целью пропаганды должна стать тотальная борьба против большевизма.

А борьба с большевизмом требовала постоянной демонстрации ужасов и зверств коммунистов. Первая такая пропагандистская демонстрация была на тему о «зверских расправах большевистско-еврейского сброда над украинскими и латышскими националистами» [129] . Потом началась кампания под лозунгом «Большевизм – смертельный враг Европы». Когда в Катыни, что под Смоленском, полиция обнаружила останки польских офицеров, расстрелянных сотрудниками НКВД в 1940 г., германская радиослужба новостей провозгласила: «Массовое зверство евреев-большевиков в Катыни, жертвами которых пали 12000 польских офицеров, вызвало возмущение всего цивилизованного мира» [130] .

В мае 1944 г. «теоретик» и идеолог нацизма А. Розенберг сравнил большевизм, «это сатанинское мировоззрение», с новейшим типом диких орд, надвигавшихся на Европу из степей Центральной Азии, «извращенным неомессианством Востока» [131] . И вот когда в октябре 1944 г. войска 3-го Белорусского фронта генерала И. Д. Черняховского, одного из самых способных советских полководцев, вошли в Восточную Пруссию и с боями пробивались к ее столице Кёнигсбергу, Геббельс дал указание прессе и радио рассказывать о жестоких изуверствах и пытках, которые выпали на долю немецкого мирного населения [132] . При этом он обращал внимание на то, что сведения об издевательствах над немецкими женщинами и детьми на востоке Германии поступают в каком-то «неполном и недостаточном виде». И задача немецких пропагандистов – дополнить эти слухи и расцветить живописными подробностями, чтобы превратить в суровые обвинения против оккупантов [133] . За создание таких «живописных подробностей» взялся Хинкель.

В полосе действий Красной армии были небольшие города, которые советские войска оставляли, потом снова брали. Один из таких городов Хинкель и выбрал для съемок. Приходилось торопиться, ибо на город уже наступали с другого направления. Трупы женщин, погибших от артиллерийского огня, от действий войск на городских улицах, подготовили к съемкам: задрали юбки, стянули белье, раздвинули ноги. И главное – нашли «свидетелей». Несколько испуганных горожан лепетали о русских солдатах-зверях, а закадровый голос вещал, что русскими при взятии города были изнасилованы и убиты 62 женщины. Предполагалось, что после показа таких «свидетельств» немцы будут сражаться за каждую улицу, за каждый дом. Подобные сюжеты Геббельс относил к «поэтической правде» – так он называл метод, посредством которого можно было стимулировать «силы через страх».

Вероятно, под влиянием геббельсовского кино с «живописными подробностями» и цитируемых нацистским радио отрывков из памфлетов Эренбурга командующий немецкой армейской группой «Норд» подписал приказ, в котором утверждалось, что Илья Эренбург призывает азиатские народы пить кровь немецких женщин. Он якобы требует, чтобы «азиатские народы наслаждались нашими женщинами: „Берите белокурых женщин – это ваша добыча“. Илья Эренбург будит низменные инстинкты степи. Подлец тот, кто отступит, ибо немецкие солдаты теперь защищают своих собственных жен».

Чем же ответил Эренбург, когда ему показали этот приказ? Он написал памфлет «Белокурая ведьма». Всего 27 строк, но каких! Разжигающих ненависть по обе стороны фронта. Зовущих одних – мстить, а других – держаться до последнего:

...

«Цитаты, которые немецкий генерал приписывает мне, выдают автора: только немец способен сочинить подобную пакость. Фрицы – это профессиональные насильники, это блудодеи с солидным стажем, это потомственные павианы. Они загрязнили всю Европу. Напрасно генерал уверяет, что мы идем в Германию за немецкими самками. Нас привлекают не гретхен, а те фрицы, которые оскорбляли наших женщин, и мы говорим напрямик, что этим немцам не будет пощады.

Что касается немок, то они вызывают в нас одно чувство: брезгливость. Мы презираем немок за то, что они – матери, жены и сестры палачей. Мы презираем немок за то, что они писали своим сыновьям, мужьям и братьям: „Пришли твоей куколке хорошенькую шубку“. Мы презираем немок за то, что они воровки и хипесницы [134] .

Нам не нужны белокурые гиены. Мы идем в Германию за другим: за Германией. И этой белокурой ведьме несдобровать».

«Тотальная война или победа большевизма» – так заострил вопрос Геббельс. Напуганные немцы старательно воевали и трудились, чтобы не пустить большевиков в Германию. Не всему, о чем говорил Геббельс, немецкий обыватель верил. Но в сексуальную дикость русских – верил. Пропаганда Геббельса на последнем издыхании работала над тиражированием мифа об агрессивности солдат Красной армии, о поголовных изнасилованиях немок на территориях, занятых «красными».

Установка на такой миф исходила от самого Геббельса: «В лице советских солдат мы имеем дело со степными подонками… В отдельных деревнях и городах бесчисленным изнасилованиям подверглись все женщины от 10 до 70 лет. Кажется, что это делается по приказу сверху, так как в поведении советской солдатни можно усмотреть явную систему». А так как в рамках тотальной войны был применен новый подход к подаче информации, суть которого заключалась в большей оперативности и откровенности, то миф о сексуальной агрессивности русских «раскручивали» оперативно и с множеством «деталей».

Репортерский подход совмещали с пропагандистскими уловками. Например, агент распространял слух: «Большевики не причиняют никакого вреда населению в оккупированных ими районах рейха» – и тут же появлялся контрслух: «Они совершают вопиющие сексуальные зверства» [135] . Главное, требовал Геббельс, создать мобилизующую атмосферу страха, возбуждаемого «большевистскими вакханалиями».

Кампания страха, начатая в 1943 г., в конце войны охватила всю Германию. И порой русских, входивших в немецкий город, встречали трупы пожилых немцев, повесившихся в своих домах, ибо «лучше повеситься, чем погибнуть от рук зверей с Востока».

Мифы о сексуальных зверствах русских, крепко сколоченные немецкими профессионалами пропаганды на основе массовых случаев красноармейского распутства, в наше время «распространяет» британский историк Э. Бивор. Например, такой [136] :

...

«Берлинцы помнят пронзительные крики по ночам, раздававшиеся в домах с выбитыми стеклами. По оценкам двух главных берлинских госпиталей, число жертв, изнасилованных советскими солдатами, колеблется от 95 до 130 тысяч человек. Один доктор сделал вывод, что только в Берлине было изнасиловано примерно 100 тысяч женщин. Причем около 10 тысяч из них погибло в основном в результате самоубийства. Число смертей по всей Восточной Германии, видимо, намного больше, если принимать во внимание 1 миллион 400 тысяч изнасилованных в Восточной Пруссии, Померании и Силезии. Представляется, что всего было изнасиловано порядка 2 миллионов немецких женщин, многие из которых (если не большинство) перенесли это унижение по нескольку раз».

Впечатляющая «сексуальная бухгалтерия», правда, мало согласующаяся с правдой тех дней, по крайней мере, если верить нашим архивам. Занятно и другое. Вероятно, трудно дается Бивору понимание сексуальной страсти, захлестнувшей женщин Европы и, чего скрывать, расположившей их к русскому солдату. Поэтому сексуальные контакты между советскими военны ми и женщинами в тех странах, куда пришла Красная армия, да леко не всегда были насильственными. Но как же это признать и отношении «детей степей, зверей с Востока», да еще не имев ших, как считает Бивор, «необходимого сексуального образования»? Дети степей, звери с Востока – это образ Красной армии, освободившей Европу от фашизма, который создает в своих сочинениях британский историк.

Тема насилия и особо изнасилований стала основной при создании образа ненависти к врагу как в СССР, так и в гитлеровской Германии. Такой образ сильнее влияет, лучше запоминается.

В таких вот отголосках информационно-пропагандистская война, сопровождавшая Великую Отечественную войну Советского Союза, дошла до наших дней.

А каковы особенности современных информационно-пропагандистских акций, которые обслуживают как военные конфликты, так и политико-идеологическую и политико-экономическую борьбу?

Американские теоретики пропаганды рассматривают информационные войны как действия, предпринятые для достижения информационного превосходства в интересах национальной стратегии и осуществляемые путем влияния на информацию и информационные системы противника при одновременной защите собственной информации и своих информационных систем. США создают мощнейшие центры глобального информационного воздействия на мировую информационно-психологическую среду. Для организации такого воздействия объединяются ведущие американские интернет-провайдеры и крупнейшие СМИ.

Несмотря на то что средства воздействия (дезинформация, слухи, пропаганда, агитация и т. д.) остались прежними, средства получения и доставки информации стали принципиально новыми. Прежде всего это системы глобального телерадиовещания, при посредстве которых как реально происходящие события с соответствующими комментариями, так и специально подобранные факты и аргументы становятся доступны людям во многих странах мира. Использование спутников прямого вещания позволяет лидеру какого-либо государства без согласия руководства других стран напрямую обратиться к населению этих стран, что является совершенно новым явлением в мировой политике.

Использование психологических средств информационной нойны предполагает знание структуры и особенностей «вражеских» СМИ, их постоянный мониторинг. Главная проблема состоит в том, каким образом направить необходимую информацию в СМИ противника: непосредственно, через прямое телерадиовещание, или косвенно, через глобальные коммуникационные системы. Уже в течение многих лет США последовательно разрабатывают технологии информационных войн [137] .

В организации информационно-пропагандистского воздействия значительно преуспели китайские специалисты. Современная концепция ведения информационной войны начала разрабатываться в Китае в конце 80-х годов XX в. Под информационной войной понимались действия (политические, экономические, культурные, технологические и т. д.) по захвату информационного пространства.

Китайские теоретики информационной войны сделали вывод о том, что результаты «холодной войны» между Советским Союзом и Западом подтвердили правильность китайского подхода. С учетом уроков «холодной войны» и реализации отечественной концепции информационных войн Китай добился впечатляющих результатов в информационном противоборстве с США. В стране существует секретная государственная система ведения информационного противоборства в финансовой сфере, которая обеспечивает массированное применение сил и средств в нужное время. Ядром системы являются исследовательские бюро при Госсовете КНР и системно-аналитический центр Министерства государственной безопасности. Эта система получает информацию как от разведки, так и от китайских диаспор в странах Тихоокеанского региона. Ведется тотальный контроль за СМИ в этих странах. Значительное число газет, телерадиоканалов приобретены агентами и штатными сотрудниками китайской разведки. Посредством контролируемых СМИ осуществляются активные информационно-психологические операции.

Ведение информационных войн отражает экспансионистскую политику государства, ориентированную на достижение национальных интересов. Внутри страны – это всеобъемлющее информационное влияние на массы посредством ведения конкурентной борьбы на информационном поле. Методы и средства информационной войны (среди них пропагандистские, рекламные, культурно-образовательные акции манипулятивного характера, специальные психологические операции, Интернет, электронные базы данных, спутниковое телевидение, мировое радиовещание) нацелены на изменение информационно-психологической среды, общественного сознания и настроений в глобальных масштабах.

РЕЛИГИЯ КАК ПРОПАГАНДА

Религия активно обращена к человеку. Предназначение религии – в ее воздействии на людей. Но есть у религии некоторые качества, позволяющие рассматривать ее как одну из форм коммуникации. К ним относятся: мировоззренческое (объяснение мира и места в нем человека); иллюзорно-компенсаторное (отвлекает людей от реальности, создает определенные иллюзии в сознании индивида, облегчает страдания, снимает стрессовое состояние); коммуникативное (средство общения людей в рамках религиозных организаций и отдельных групп); интегрирующее (фактор интеграции отдельных групп граждан, а также общества в целом, укрепляющий и поддерживающий существующую систему социальных отношений); регулятивное (религиозные идеи, взгляды, ценностные установки, стереотипы поведения, культовая деятельность выступают регуляторами поведения приверженцев данной веры) [138] .

В большинстве случаев религия объединяет людей на основе веры, идеи в крупные общности. Религия создала духовный механизм единения, свои методы и приемы, основанные на тайне, на авторитете Бога. Благодаря этим методам и приемам осуществляются власть духовенства, социальный контроль в крупномасштабных общностях верующих. Даже когда власть государства в силу разных причин становилась слабой, именно религия позволяла сохранять порядок. В данном случае религия выполняла консолидирующие функции – в этом была ее сила, универсальность как социального института.

Инструменты религии – это инструменты для влияния на сознание и психологию масс. Какие же инструменты в арсенале религии позволяют ей выступать одной из форм массовой коммуникации?

Прежде всего это понятие Бога, представление его как высшего существа, творца мира. Вспоминаются слова известного ученого и популяризатора науки профессора С. П. Капицы: «Главное расхождение у меня с Церковью в том, что я считаю, что человек создал Бога, а религия считает, что Бог создал человека». Если исходить из того, что человек создал Бога, то он создал самый великий образ, способный влиять на все человечество. А сила коммуникации – в яркости образа. Яркость образа – это:

...

♦ культовый образ пророка, которого немецкий социолог и историк М. Вебер определяет как харизматическую фигуру, несущую программу религиозного учения;

♦ Священное Писание (христианская Библия, Коран, индуистские веды, иудейское Пятикнижие). Его текст, смыслы, образы, имена, божественные истории, выводы верующие обязаны знать, признавать, использовать как руководство в жизни;

♦ вера как средство объединения. Она прививается человеку всеми формами духовно-религиозного воздействия. Вера нацелена на преодоление разногласий в душах и умах, возникающих под влиянием светских знаний и противоречий жизни. Она основывается на общих принципах, на едином учении – Священном Писании, на догматике, не допускающей иных толкований религиозных текстов;

♦ храм как место отправления религиозного культа, выступающего как действо, как ритуал, при осуществлении которого верующий отрешается от себя, растворяясь в общем, в коллективном единстве.

До сих пор историков и социологов интересует, почему именно в Европе зародился капитализм как система производственных и общественных отношений. К. Маркс и М. Вебер по-разному увидели истоки этого процесса. Маркс происхождение капитализма связывал с появлением частной собственности и ее самодвижением. Вебер считал иначе. Частная собственность была и в эпоху феодализма, и даже ранее. Но не было одного важнейшего элемента, который мог бы дать старт капитализму. Он появляется в эпоху Возрождения. И этим элементом стали определенные идейно-психологические настроения людей, определенные этические правила, которые в эпоху Реформации выработал протестантизм как разновидность христианства. По сути, культура влияния на людей способствовала развитию капиталистических отношений. Люди получили идейные установки, которые определяли их поведение в общественных и личных отношениях, в сфере производства. И заслуга здесь прежде всего Церкви. Вебер писал в связи с этим [139] :

...

«…аскетическая литература почти всех вероисповеданий исходит из представления, что добросовестная работа, даже при низкой ее оплате, выполняемая теми, кому жизнь не предоставила иных возможностей, является делом, чрезвычайно угодным Богу. В этом отношении протестантская аскеза сама по себе не создала ничего нового. Однако она не только бесконечно углубила это представление, но и присоединила к существующей норме то, что, собственно говоря, только и определяло силу ее воздействия, – психологический импульс, который возникал в результате отношения к своей работе как к призванию, как к самому верному, в конечном итоге единственному средству увериться в своем избранничестве. Вместе с тем аскеза легализовала также эксплуатацию этой специфической склонности к труду, объявив „призванием“ и стремление приобретателя к наживе».

Эпоха Возрождения подготовила общественное сознание и настроение к рождению капиталистических отношений. И в этом изменении сознания и настроения людей активно участвовали Церковь, школа, книжное дело, первые газеты. Принимая точку зрения Вебера, можно считать, что движущей силой общественного прогресса в эту эпоху стали культура влияния на человека и выражающие ее коммуникации.

Следует особо отметить, что именно в лоне Церкви родились наиболее эффективные средства и приемы влияния на человека. Особенно преуспел здесь Ватикан в период борьбы против Реформации. В 1622 г. там была создана Конгрегация пропаганды веры – организация по защите веры и сохранению Церкви. Отсюда появилось понятие пропаганды, которое тогда означало распространение идей Римско-католической церкви.

Религия как форма коммуникации за свою многовековую историю создала весьма эффективный механизм влияния на человека, позволяющий наиболее действенно осуществлять социальный контроль.

Перемены, произошедшие в российском обществе в последние десятилетия, привели к заметным изменениям в сознании населения. С 1991 по 2006 г. число атеистов в России уменьшилось наполовину, в то время как количество верующих (православных по преимуществу) увеличилось с 34 процентов в 1991 г. до 62 процентов в 2005 г. Предполагается, что к 2015 г. в России может быть уже 25–28 миллионов активных верующих, поскольку их численность растет прямо пропорционально увеличению количества храмов. На протяжении последних пятнадцати лет сохраняется соотношение: 500-1000 человек на один храм. В 1989 г. в России на 6000 церквей было 5 миллионов верующих, регулярно посещающих богослужения и совершающих таинства исповеди и причастия (около 4 процентов населения страны). В 1995 г. уже насчитывалось до 8000 храмов и 7 миллионов воцерковленных, в 2005 г. – более 12 600 храмов и 9,5 миллиона постоянных прихожан (8,5 процента населения) [140] .

В массовом сознании россиян господствует мнение, что конфессиональная принадлежность определяется национальностью. Весьма распространено такое представление: русский – православный, литовец – католик, татарин – мусульманин и т. д. Это мнение влияет на построение коммуникационных связей, на существование некоторой специфики общественного воздействия на людей. Среди социальных групп негативное отношение к представителям иных религий присуще служащим, военным, пенсионерам, студентам и школьникам. Более толерантны работники науки и культуры, бизнесмены [141] .

Полиэтнический и поликонфессиональный характер российского общества требует воспитывать граждан (прежде всего через систему образования и Церковь) в духе терпимости к разным мировоззрениям, национальным и религиозным традициям. Согласие между конфессиями и принадлежащими к ним верующими – это обеспечение стабильности общества. Поэтому Церковь как коммуникационная система должна вносить свой вклад в воспитание граждан в духе терпимости, взаимопонимания, общественной лояльности. По сути, Русская православная церковь является сегодня самым эффективным институтом поддержания морали и спокойствия в обществе.

Православные верующие менее склонны к открытым формам протеста. В этой связи показательна возможная реакция верующих в случае значительного ухудшения жизни: лишь 8,2 процента верующих готовы в этой ситуации принять участие в различных акциях протеста [142] .

Церковь выступает за то, чтобы религия как духовный и культурный феномен обрела свое место в школьной программе. Теперь в школе изучают новый предмет «Основы религиозной культуры и светской этики». Для школьников открывается мир христианства, ислама, буддизма и иудаизма. В поле влияния Церкви попадают миллионы школьников и урок становится массовым средством коммуникации на основе религиозной культуры и нравственных установок. На таких уроках появляется возможность подсказать молодому человеку, что необходимо различать добро и зло, быть готовым к состраданию, ценить человеческую жизнь. А начинается все вроде бы с ответов на такие простые и одновременно сложные вопросы: «Что за праздники Рождество и Пасха?», «Что такое обряд крещения?» и т. п. Это в православии, но такой подход интересен для всех религий.

Общество желает, чтобы Церковь сосредоточила свои усилия на морально-нравственном воспитании людей, прежде всего молодежи. Выходит, что Церковь как коммуникационная система, «работающая» с людьми в морально-нравственной сфере, принимается общественностью. При этом духовное, нравственное воздействие на людей предполагает активную роль духовных наставников – священнослужителей как лидеров этой специфической коммуникационной системы. Но они авторитетом не пользуются. На вопрос: «С кем бы вы могли поделиться своими сокровенными мыслями?» лишь 3,4 процента опрошенных верующих назвали своего духовного наставника [143] .

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Отличие массовой культуры от народной, высокой, элитарной

Массовая культура – достаточно эффективная форма массовой коммуникации в силу ее действительной массовости и доходчивости.

Если вслед за Д. Беллом рассматривать общество XIX в. как целостное образование, включающее экономику, социальные отношения и культуру, то культуру следует считать связующим звеном [144] . Культура выступала как форма массовой коммуникации. Она регулировала отношения между производством, потреблением и обществом, между властью и обществом. Но в дальнейшем произошел разрыв между сферой производства и внепроизводственной деятельностью, особенно сферой потребления. И это привело к тому, что культура начала «делиться» на культуру народную, высокую, элитарную и массовую.

Народная культура – это культура определенного народа, в течение веков присутствующая в языке, верованиях, обычаях, традициях, фольклоре, символике, письменности и быте. Для народной культуры характерна межсоциальная диффузия «как в классовых, так и в профессиональных или укладных аспектах, проникновение народной в аристократическую, городской в сельскую, оседлой в кочевую, столичной в провинциальную и наоборот» [145] .

Высокая культура – это художественное исследование истории, жизни общества и личности, нашедшее выражение в произведениях литературы и искусства. По сути, это исследование жизни художественными методами. А если художественные методы близки диалектическому способу познания мира, то это исключает познание с позиции разделенного мира или с позиции черного/белого. Диалектический художественный метод исследует жизнь и человека во всех проявлениях, во всех нюансах общественного и духовного развития. И чем талантливее художник, чем ярче и талантливее художественные средства, тем больше ценность созданного им произведения и для сегодняшнего дня, и для будущих эпох. Именно сила художественного исследования и предвидения сделала классическими и бессмертными такие произведения, как «Гамлет» и «Король Лир», «Евгений Онегин» и «Война и мир», «Братья Карамазовы» и «Тихий Дон», музыку Бетховена и Шопена, Чайковского и Шостаковича.

Произведения высокой культуры нередко входят в противоречия с пропагандистскими установками, господствующими в обществе. Когда на Западе в 1940 г. вышел роман Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», многие соратники писателя по антифашистской борьбе жестко раскритиковали произведение, прежде всего за якобы искаженную картину гражданской войны в Испании. В СССР роман был сразу же переведен, но не издан. Окончательный приговор вынес И. В. Сталин: «Интересно. Печатать нельзя» [146] . Произведение могло войти в непримиримое противоречие с идеологической атмосферой советского общества того периода, нацеленного на формирование определенных установок в массовом сознании.

Элитарная культура – это культура «экспериментальная», ставящая целью поиск новых художественных форм отражения действительности. Но этот поиск зависит не столько от действительности, сколько от идей самого художника как центра мира, центра, вокруг которого существует реальность. Отсюда берут начало художественные течения: символизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, кубизм, концептуализм, соц-арт и еще с десяток разных. Философия их по большей части близка к экзистенциализму: человеческое существование познаваемо через страдание и смерть, художник – это экспериментатор в познании мира, опредмеченного страхами, страданиями, поступками человека. Такой взгляд на жизнь приводит к идеализации художественного авангарда как единственной формы культуры. Элитарная культура сознательно ограничивает круг своих «потребителей». Французская писательница Ф. Малле-Жоррис открыто признала, что элитарная культура становится заповедником для специалистов, для тех, кто много размышляет об искусстве и строит комбинации, может и интересные умозрительно, но недоступные широкому зрителю [147] . Это искусство для элиты, для избранных.

Особенность же массовой культуры как формы массовой коммуникации в том, что она производное от индустриального общества. Массовая культура не могла появиться без развития радио, кинематографа, телевидения. Понятие «массовая культура» впервые было обосновано в книге «Mass Culture. The Popular Arts in America» [ «Массовая культура. Популярные искусства в Америке»], вышедшей под редакцией Б. Розенберга и Д. Уайта в США в 1957 г. Понятие «массовая культура» невозможно рассматривать в отрыве от понятий «массовая коммуникация» и «массовое общество». Американский социолог Э. Шилз, один из авторов доктрины массового общества, еще в 1960 г. утверждал, что индустриализация обеспечивает интенсивное развитие средств массовой информации, которые, в свою очередь, способствуют объединению индивидов в социальное и культурное целое – массовое общество [148] . Добавим – в контролируемое общество, потому что СМИ объединяют людей в социальное и культурное целое благодаря ценностям массовой культуры.

Сходные вкусы и модели «культурного потребления» распространяются как в привилегированных, так и в низших слоях общества. Средства массовой информации становятся не только трансляторами массовой культуры, но и средством манипулирования сознанием и настроениями людей с помощью продукции этой культуры. А возможности СМИ для этого поистине неисчерпаемы. Образы, созданные писателями, кинематографистами, музыкантами, транслируемые радио и телевидением, продолжают жизнь на аудио– и видеоносителях. Благодаря Интернету, спутниковой связи любое явление культуры становится доступным миллионам людей. Границ для массовой культуры в мире не существует.

Массовая культура – это «экспансионистская», «агрессивная» культура миллионных аудиторий, распространяемая с помощью форм массовой коммуникации. Ее образы, находя отзвук в сознании и душах миллионов, не требуют для своего восприятия напряжения ума и проявления чувств. В то же время они способны создавать положительные и отрицательные эмоции, вызывать сопереживание, наслаждение.

Чем же массовая культура отличается от высокой и элитарной? Это отличие в следующем [149] :

...

«Массовой аудитории трудно воспринять произведение, автор которого старательно конструирует эстетическую дистанцию между художественным текстом и зрителем, читателем, слушателем. Тем самым художник облегчает работу критика, в задачу которого как раз и входит анализ эстетической специфики. Массовая культура, наоборот, эту дистанцию игнорирует. Если элитарное искусство в известной мере, хотя далеко не полностью, характеризуется торможением непосредственных человеческих переживаний, то массовая культура базируется на универсальных психологических, даже психофизиологических механизмах восприятия, которые активизируются независимо от образования и степени подготовленности аудитории…»

Массовая культура с ее экспансионизмом размывает культуру народную, подавляет стремление людей к ценностям высокой культуры. У массовой культуры иной механизм восприятия, влияния на человека, позволяющий охватить большие массы людей разного социального положения, с разным уровнем образования. Свой особенный механизм влияния на человека определяет и своеобразие функций массовой культуры.

Функции массовой культуры

Первичную функцию массовой культуры как формы массовой коммуникации можно определить так: массовое искусство существует потому, что выгодно господствующему классу – приносит финансовую прибыль и, обслуживая идеологическую пропаганду, становится «художественной» пропагандой. Именно то, что массовая культура может формировать в массовом порядке состояние эстетического и психического удовольствия, делает ее идеальным инструментом воздействия на человеческое сознание. Коммерческое искусство может быть столь же действенным, как и полицейский аппарат [150] .

Если высокая культура – это художественное исследование действительности, то массовая культура работает на систему идеологической, «ценностной» пропаганды. Работает всеми своими жанрами – литературой (это прежде всего детективы, фантастика и «женские романы»), музыкой (от музыкальных спектаклей, песен и джаза до рок-и поп-музыки), кинофильмами (в основном мелодрамы, комедии, блокбастеры, триллеры). Кинорежиссер С. М. Эйзенштейн так говорил об этом: «Сюрреализм работает в направлении диаметрально нам противоположном. <…> Если вы стремитесь при помощи вашего произведения высказаться, сюрреалистическая система великолепна. Но у нас иные намерения. Мы хотим при помощи ряда изображений добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя, и поэтому для нас система сюрреалистов неприемлема» [151] .

Произведения массовой культуры выступают не только как средство пропаганды политических идей. Они выполняют и функцию снятия психологического напряжения в условиях конфликтных ситуаций, интенсивного труда, жизненных проблем и неурядиц. Во времена Великой депрессии (1929–1932), когда в США была всеобщая безработица, нищета и отчаяние, именно Голливуд как «фабрика грез» спас Америку от социальных потрясений. И вклад Голливуда в это спасение находится в одном ряду с социальными программами «нового курса» Президента США Ф. Рузвельта.

Массовая культура способствует увеличению потребления, подталкивает людей к поддержанию унифицированного, но постоянно обновляемого образа жизни. Потребление – это тоже снятие психологического напряжения. Сила массовой культуры заключается в том, что «она не отделена от потребления в самом широком смысле этого слова и от самого образа жизни. Пища, одежда, жилище, бытовая техника, предметы обихода, образование – все поступает человеку через механизмы массовой культуры, в которой нормативные и престижные стороны переплетены с функциональными. Даже в глазах представителей элиты духовный продукт приобретает ценность лишь постольку, поскольку он становится предметом массового спроса. Непризнанные гении вышли из моды. Их место заняли кумиры и идолы, изготовленные „фабриками грез“» [152] .

И еще одна функция массовой культуры как формы массовой коммуникации – обеспечение социализации человека. Ему необходимо помочь освоить новые социальные роли, научить его способам поведения в нестандартных ситуациях, столь свойственных современному обществу. Массовая культура добивается этого путем моделирования разных жизненных ситуаций, она дает людям представление, как действовать в тех или иных условиях, дает ориентиры в выборе образа жизни.

Социальный заказ и художественный метод в массовой культуре

В конечном счете продукция массовой культуры выражается в художественных образах, воплощенных в книгах, фильмах, музыкальных произведениях, театральных постановках и т. п. Массовая культура – важнейшая индустрия по производству доступных образов. В этой индустрии главный инструмент производства – социальный заказ, маркетинг и художественный метод. Но это и инструменты для управления массовой культурой.

Еще в царской России существовал своего рода социальный заказ, он определялся сначала прихотями монархов, а в начале XX в. – вкусами и интересами крепнущей национальной буржуазии. В годы правления Николая I утверждается российская традиция культурной политики – бесцеремонное вмешательство в художественную жизнь и даже в сам творческий процесс. Царь взял на себя обязанности личного цензора великого поэта России А. С. Пушкина, царь сам назначал президента Академии художеств, притом исключительно из числа членов императорской фамилии. Царь лично уволил из Академии художеств живописца А. А. Иванова, скульптора С. С. Пименова, архитектора А А. Михайлова, а художника А. Е. Егорова еще и с выговором и со взысканием денег.

К концу XIX в. по мере развития капиталистических отношений в России стала явной тенденция к снижению государственного влияния на духовную жизнь общества. Всевозможные общественные объединения, меценаты становятся полноправными субъектами культурной политики. Появились принципиально иные организационные формы: например, художник не нанимается на службу, а на равноправных началах принимается в товарищество или артель.

На таких, к примеру, принципах создавался Московский Художественный театр, основанный на средства Филармонического общества и капиталы предпринимателей Морозовых, а затем (не без помощи меценатов) перешедший в собственность актерского товарищества. В России начала XX в. бурная художественная жизнь породила и новый стиль в архитектуре (модерн), и новый театр, и новые формы творческого содружества, предполагавшие синтез различных искусств (Дягилевские сезоны в Париже), и нового русского читателя. Распространению чтения способствовали заметно возросший уровень грамотности населения, прежде всего городского, огромные тиражи печатных изданий, ослабление цензуры. По свидетельству известного библиографа Н. А. Рубакина, уже к 1905 г. Россию охватило «настоящее книжное наводнение», по числу названий и тиражам книг страна вышла на первое место в мире. Активно создававшаяся народная (т. е. популярная) литература была в тот период одной из богатейших в Европе.

Серебряный век в нашей культуре смог начаться исключительно благодаря общественной инициативе, социальному заказу, на которые были так изобретательны отечественные меценаты. Это была их культурная политика, своего рода «вызов» крепко ставшей на ноги национальной буржуазии одряхлевшему государственному строю.

Социальный заказ может исходить от власти, от вождя, как в тоталитарных и авторитарных обществах. Когда в Советском Союзе началась коллективизация, И. В. Сталин предложил М. Шолохову отложить на некоторое время работу над романом «Тихий Дон» и написать роман о перестройке жизни на селе. Писатель всего за полгода написал первую книгу «Поднятой целины». И она оказалась талантливым произведением. Тогда же, в начале 30-х годов, по совету Сталина А. Н. Толстой написал роман «Петр Первый», где образ царя получился весьма впечатляющим, но таким, каким его хотела видеть власть в лице Сталина. Известно и то, что Сталин предложил режиссеру С. Эйзенштейну снять фильм «Иван Грозный» (этот фильм стал заметным явлением в искусстве кино).

Но, как правило, в советском обществе социальный заказ был продиктован идеологическими требованиями, исходящими от партийных комитетов разных уровней. Это не значило, что художники творили по прямым партийным указаниям, в определенных границах они были свободны в выборе обозначенных тем и их решении. Но, поддерживая политику партии, они следовали ее идеологическим установкам. Как говорил писатель Шолохов, «каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердце принадлежит партии и народу, которому мы служим своим искусством» [153] .

Однако нередко верность велению сердца вступала в противоречие с установками партийной бюрократии. И тогда оставалось только апеллировать к вождю. Летом 1940 г. в письме Сталину известные деятели советского кино М. Трауберг, М. Ромм, А. Каплер, С. Васильев, Ф. Эрмлер и Г. Александров писали: «Руководство кинематографии не понимает, что за 22 года партия вырастила в советском кино кадры подлинных партийных и непартийных большевиков-художников. Вместо того чтобы во всей своей деятельности опираться на эти кадры, оно, руководство, отбрасывает их от себя, рассматривая художников кино как шайку мелкобуржуазных бездельников, как рвачей, как богему» [154] . Аппарат власти не хотел понимать, что деятели искусства – это союзники власти, а не ее подручные, что деятели искусства, разделяющие идеологию правящего класса, проявляют большую ответственность за состояние дел в культуре, чем чиновники.

В том же письме кинематографистов Сталину говорилось, что убогая кинотехника ограничивает движение творческой мысли, что у нас нет высококачественной пленки, современной съемочной и осветительной аппаратуры, современных микрофонов и звукозаписывающих аппаратов, что нет возможности пользоваться тем арсеналом технических средств, благодаря которым заграничные фильмы выглядят столь привлекательными.

Вопрос об отсталой материальной базе кинематографии ставили художники, а не руководители соответствующего ведомства. На основании «жалобы» деятелей кино «на самом верху» было принято решение о закупке за рубежом современного оборудования для кинопроизводства.

Письмо кинематографистов высветило проблему взаимоотношений власти и художника. Их особенность в советском обществе нередко состояла во взаимном недоверии, что привело в конце концов к отдалению многих деятелей искусства от власти. Об этом свидетельствуют судьбы советских деятелей литературы и искусства в 30-80-е годы XX в.

В либерально-демократическом обществе развитие массовой культуры определяется рынком. Социальный заказ исходит от руководства компаний, производящих «культурную продукцию», от издательских концернов, кинематографических и телевизионных корпораций, музыкальных фирм. Этот заказ осуществляется через систему финансирования, институт продюсеров, систему конкурсов на создание произведений массовой культуры. И так всюду, где господствует рынок [155] :

...

«Процесс производства в Голливуде имеет все качества любой американской промышленности: машинная технология, разделение труда, массовое производство, бюрократия, иерархия… Механизация распространяется даже на написание большинства сценариев, хотя это и раздражает писателей, которых привлекают высокие ставки Голливуда, но приводят в ярость голливудские методы работы… Ибо оригинальный роман или пьеса должны быть „вылизаны“ – это значит „поправлены“, а иногда искажены, чтобы удовлетворить требованиям экрана и рынка. Роман должен пройти через множество рук, пока не будет содержать те компоненты, которые в точности отвечают данной формуле».

Финансируют только те проекты, которые удовлетворяют компанию, продюсеры отбирают только те сценарии и «раскручивают» те проекты и тех исполнителей, которые удовлетворяют вкусам и установкам социальных групп общества. Престижные премии в любой сфере искусства (например, премия Американской академии киноискусств «Оскар») даются авторам тех произведений, которые отвечают идеологическим установкам и критериям художественного воплощения. А всякая премия – это тоже своего рода ориентир для художников. Впечатляет мнение о Голливуде выдающегося американского драматурга и режиссера Дэвида Мэмета: «Голливуд это тоталитарная машина – художник должен либо подчиниться и сотрудничать, либо умереть».

Социальный заказ как метод управления массовой культурой существует во всех обществах, но воплощается в зависимости от типа общества. Массовая культура не может существовать без социального заказа, ибо ее продукты связаны в достаточной степени с обеспечением идеологической пропаганды, а их производство – с необходимостью привлечения немалых финансовых и материальных средств, которые имеются или у государства, или у частных компаний. В либеральном обществе социальный заказ поддерживается системой рейтингов, которые контролируют продаваемость той или иной продукции массовой культуры, а отсюда и определяют значимость творчества того или иного представителя интеллектуальной и художественной интеллигенции. Не художественный и интеллектуальный уровень произведений, а их продаваемость движет сегодня социальным заказом. Поэтому произведения массовой культуры создаются по законам маркетинга.

Своеобразие управления массовой культурой в разных обществах заключается и в том, что эта культура имеет разные художественные методы, которыми пользуются авторы при создании «популярных» произведений. Конечно, нет свода правил, инструкций, и художник может и сам не понять, каким методом он создал свое творение. Но интуитивно он будет пользоваться этим методом как неким правилом, иначе его произведение не будет удовлетворять требованиям массовой культуры, маркетинга, обеспечивающим идеологические установки общества. А методы эти весьма различны в разных социальных системах.

В советском обществе этот художественный метод назывался социалистическим реализмом. Суть его в том, что художник должен создавать положительные образы, показывать то, что является главным содержанием действительности в ее развитии с позиции социализма: «…историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма» [156] .

Но метод социалистического реализма при обобщении и показе того, что является главным содержанием действительности, идеализирует эту действительность и действующего в ней человека. А раскрывая черты будущего, социалистический реализм становится социальной фантастикой. Таким образом, соцреализм – это метод создания социального мифа, направленного на воспитание человека или на его «идейную переделку». В СССР в 30–40-е годы массовая культура, вооруженная методом социадиетического реализма, работала прежде всего на политическую пропаганду Она способствовала воспитанию советского человека – идейного, преданного партии, отечеству, государственному строю, готового к самопожертвованию во имя родины и социализма. Лучшие произведения советской массовой культуры того времени отвечали этому принципу «Поднятая целина» повествует как раз о «переделке» людей в условиях революционного развития – коллективизации. Однако талант, любовь к своим героям позволили Шолохову уйти от социальной фантастики.

Литература и искусство того времени создавали образ советского человека, на примере которого воспитывалось молодое поколение. Наиболее ярким, притягательным этот образ получился в произведениях Н. Островского «Как закалялась сталь», Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке», А. Фадеева «Молодая гвардия». В повести «В окопах Сталинграда» (1946) – одной из лучших книг о Великой Отечественной войне – В. Некрасов так выстраивает этот образ:

...

«На войне узнаешь людей по-настоящему. Мне теперь это ясно. Она – как лакмусовая бумажка, как проявитель какой-то особенный. Валега вот читает по складам, в делении путается, не знает, сколько семью восемь, и спроси его, что такое социализм или родина, он, ей-богу ж, толком не объяснит: слишком для него трудно определяемые словами понятия. Но за эту родину, за меня, Игоря, за товарищей своих по полку, за свою покосившуюся хибарку где-то на Алтае он будет драться до последнего патрона. А кончатся патроны – кулаками, зубами… Вот это и есть русский человек».

И так объясняет, почему мы победили в войне:

...

«– Что вы с Францией сравниваете. Сорок миллионов и двести миллионов. Шестьсот километров и десять тысяч километров. И кто там у власти стоял? Петены, лавали, спокойненько работающие теперь с немцами. Нет. Воевать мы умеем. Это факт.

– Вот-вот-вот… – горячится Игорь. – Петены и лавали. Именно петены и лавали. А у нас их нет. Это главное. Вы понимаете, что это главное? Что люди у нас немножечко другого сорта. И поэтому-то мы и воюем. До сих пор воюем. Даже и здесь, на Волге, потеряв Украину и Белоруссию, воюем. А какая страна, скажите мне, какая страна, какой народ выдержал бы это?»

В 1946 г. ЦК ВКП(б) принял постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», осуждавшее творчество писателей М. Зощенко и А. Ахматовой. По существу, оно отражало борьбу между массовой культурой, где господствовал метод социалистического реализма, и элитарной и высокой культурой, к которой принадлежало творчество этих художников. В тот период «холодной войны» для руководителей СССР массовая культура была средством достижения идеологической цели – воспитание патриотизма у граждан страны.

А каков художественный метод в массовой культуре в либерально-демократическом обществе? Он не универсален, ибо связан не только с идеологической ориентацией, но и с традициями, историей, характером народа конкретной страны. Можно вполне определенно говорить о художественном методе, утвердившемся в массовой культуре американского общества.

Конечно, в США этот метод не декларирован и художника не призывают напрямую следовать ему. Но идеологические установки, действующие в обществе в течение уже многих десятилетий, требования рынка, продюсеров, диктат общественного мнения сформулировали принцип этого метода. Обратимся к работам теоретиков культуры, посвященным такому феномену национального сознания, как «американская мечта»: к «The History of the United States of America» [ «История Соединенных Штатов»] (1888–1891) Г. Адамса, «The Epic of America» [ «Американский эпос»] (1931) Д. Адамса и «Развитию цивилизации в Америке» (1987) М. Лернера. Наиболее полно об «американской мечте» и возможностях ее реализации в США говорится в книге «Американский эпос», где ставится знак равенства между «американской мечтой» и американизмом [157] :

...

«Если американизм был мечтой, то он был в то же время величайшей реальностью в американской жизни. Он был такой же движущей силой, как пшеница или золото. Это был американизм, и его алтарь находился в сердце каждого простого человека. Может быть, этот человек не сделал многого для американской культуры в ее узком смысле, но он сражался за упрочение „американской мечты“. Именно это сделало его великой фигурой американской драмы».

Художественный метод в американской массовой культуре – это художественное исследование развития человека в процессе реализации «американской мечты», которая связана с национальной этикой и американским образом жизни. Он представляет идею преуспевания, в основе которого – принцип равных возможностей, активный индивидуализм личности. Явно или неявно, но во всех произведениях массовой культуры художники ориентируются на принципы реализации «американской мечты».

Наиболее ярко это проявляется в кинофильмах, созданных в Голливуде. В первую очередь следует говорить о мелодрамах, а также о чисто американском изобретении – вестернах, гангстерских фильмах, блокбастерах и триллерах. Киноэкран «уничтожает понятие о времени, добавляя иллюзию пространства и создавая изысканные мечты. А в этом – эмоциональная идентификация простого человека кинозвезде, с теми мечтами и тем магическим миром, который соткан из грез» [158] . «Американская мечта» как метод творчества позволяет создавать такие социальные образы, в которых действительность переплетается с иллюзиями и социальной фантастикой.