Шаляпин

Конечно, эта оценка принадлежит Шаляпину — гениальному артисту с мировым именем, оглядывающему прошлое с олимпийских высот славы. Трудно предположить, что такую оценку казенной столичной опере он мог дать после недолгого служения в случайных частных антрепризах, которыми руководили Лассаль и Ключарев, в «делах», где частенько процветала «многоязычная» халтура и царило полное бесправие…

В 1895 году Шаляпин не мог так смотреть на вещи. У него не могла в ту пору сложиться позиция наблюдателя, который оглядывает театр с высокой горы, находясь на известной, нужной для обозрения дистанции.

Но Шаляпин испытал горечь разочарования от года, который он провел в императорском театре, и эта горечь вылилась у него в непризнание заслуг казенной сцены того времени.

Он был во многом прав, когда говорил о власти чиновников, «принципе власти», руководящем чиновниками, берущими на себя право вмешиваться в художественные вопросы, в которых они мало что понимали. Это все справедливо и многократно фиксировалось другими «наблюдателями»: артистами, композиторами, передовыми критиками. Однако нарисованная Шаляпиным картина далеко не покрывает всего, что связано с искусством прославленной русской столичной оперы того времени.

Да, за кулисами царили чиновники. И подчас театр по системе руководства напоминал обычный департамент. Это было.

Но вот открывался занавес. На сцену выходили артисты, большие художники. И начинался праздник — демонстрация их сложного и тонкого искусства. На сцене творили они. Чиновники на сцене не появлялись. Они сидели в ложах, в служебных кабинетах. В момент таинства — спектакля — на подмостках царили артисты.

В пору дебюта в столичной опере Шаляпин был слишком молод и недостаточно просвещен для того, чтобы понять, в какой театр пришел, понять, на чем этот театр держится.

А когда значительно позже вспоминал свое положение в Мариинском театре, чувство горечи и раздражения мешало разобраться в том, на что он реально имел право в 1895 году на лучшей оперной сцене России.

К тому же Шаляпин дебютировал там в пору, когда директором императорских театров был И. А. Всеволожский — видный аристократ, опытный царедворец, человек вполне определенных — западных вкусов, имевший ясные представления о том, каким должен быть руководимый им театр, где в ложах нередко появляется царская семья.

Директор императорских театров не выносил русских оперных произведений (кроме Чайковского), его отталкивали «зипуны» и «онучи». Он кое-как терпел «Жизнь за царя», лишь потому, что по традиции считалось, что спектакль этот возвеличивает мужика, положившего голову за царствующий дом Романовых, предпочитал же спектакли во французском стиле, Мейербер был его любимцем.

Но Всеволожский вынужден был считаться с голосом времени и терпеть такой репертуар, хотя твердо полагал, что без него казенная сцена могла бы обойтись — и тогда «все было бы хорошо».

В тон своему начальству рассуждали и подвластные ему чиновники. Их презрительное отношение к себе многократно испытывали русские композиторы. Как раз в ту пору, когда в Мариинском театре дебютировал Шаляпин, Римский-Корсаков приходит к мысли, что если бы можно было, он не предложил бы этой сцене ни одного своего нового произведения. Это произошло после попытки запретить оперу «Ночь перед рождеством», в которой всесильные великие князья усмотрели неуважение к Екатерине Второй.

Конечно, служить в императорских театрах было не только почетно, но и очень трудно. Зато учиться великой артистической традиции нужно было именно здесь.

Как же учиться? В Мариинском театре, конечно, не было, говоря современным языком, студии, готовившей из молодых певцов мастеров. Этим здесь никто не занимался, как, впрочем, не занимались нигде в театрах той поры. Но учиться было можно, вникая в то, что происходит на сцене. Вникая в искусство выдающихся артистов, которые были сильны не только каждый сам по себе, но и как единый в стилевом отношении ансамбль, — то, чего Шаляпин не мог видеть на провинциальной сцене.

Здесь можно было многому научиться, если молодой артист терпеливо усваивал секреты мастерства, которые демонстрировались каждый вечер, как только поднимали занавес.

Шаляпин подобного ансамбля нигде не встречал, таких мастеров никогда не видел и не слышал. Для него пребывание в Мариинском театре было первым знакомством с высотами русской оперной культуры.

Достаточно было приглядеться и прислушаться к тому, как пел и играл Ф. И. Стравинский, виднейший представитель русской оперно-исполнительской школы в ту пору. И безусловно, Федор пристально приглядывался к тому, как раскрывал свою яркую индивидуальность этот замечательный артист, часть партий которого довелось впоследствии исполнять и самому Шаляпину.

Шаляпин, несомненно, наблюдал и копил впечатления. Но подобный пассивный метод обучения был попросту недостаточен для любого начинающего певца, тем более для Шаляпина, который во всем пытался добраться «до корня». Вот почему, по-видимому, он сохранил впечатление, что столичная казенная сцена ничего ему не дала.

Это, однако, маловероятно. Можно с уверенностью полагать, что, появившись в Петербурге, оказавшись в Мариинском театре после «Аркадии» и Панаевского театра, он не мог остаться безразличным к тому, что предстало перед ним на этих классических подмостках. Не только Стравинский, но любой большой мастер оперы той поры питал его творческое воображение. Он копил впечатления, быть может, сам не осознавая, что это идет ему на пользу. Бессознательно он должен был их перерабатывать: ведь он впервые видел настоящий оперный театр, где все делается без скидки на мизерные возможности обычной провинциальной труппы. Как раз в те годы, когда он появился в Петербурге, на столичную казенную сцену выходили на каждом оперном спектакле такие выдающиеся художники искусства, что для пытливого молодого артиста их творчество становилось подлинной школой мастерства. Но о том, чему он здесь научился, Шаляпин никогда и нигде не говорил…

Интересно, что как зритель он, по собственным словам, гораздо больше почерпнул от посещений Александрийского театра, от знакомства с игрой М. Г. Савиной, В. В. Стрельской, В. Н. Давыдова, М. В. Дальского. Он признавался, что «высматривал», как они играют. У них учился актерскому искусству. А о воздействии мастеров столичной оперы он умалчивал. Видимо, ущемленное самолюбие, разочарование в том, какое место ему было здесь отведено, играло в последующих высказываниях большую роль, чем истинное положение вещей.

При этом следует задуматься о его индивидуальности. Гений отличается от прочих, даже очень больших художников тем, что до всего доходит сам. Одеваться в чужие одежды для него непосильно. Он не может быть старательным копировщиком. Он творит, черпая нужное для его созданий из произведения, которое он должен воплощать, и из собственного духовного мира. Искусство другого артиста приотворяет для него двери в будущее свое творчество. Но не более. Его личность потребует от него самоопределения. И никогда чужое искусство не станет для него образцом, для повторения которого он сумеет устранить собственную личность. Вот почему так тягостно было в те годы входить в готовые, давно сложившиеся, обросшие массой привычных норм спектакли.

Ему предлагалось повторить уже найденное. Для натуры Шаляпина такой способ воспитания был непригоден. В этом корень недовольства, которое он испытывал, оказавшись в казенном театре. (Так будет с ним всю жизнь!) Но, конечно, виденное на этой сцене не могло не оставить в нем заметного следа.

До прихода сюда он успел сорвать первые аплодисменты на сцене и на концертных эстрадах. О нем с симпатией говорили в художественных салонах столицы. Ему казалось, что он уже почти сложившийся художник, — а в этом его, кстати говоря, уверяли и многие из тех, кто умел вглядываться в природу молодого дарования. На казенной сцене такого не было и, в силу устойчиво сложившейся системы, быть не могло.

В этом отличие Мариинского и Московского Большого театров от Александрийского и Московского Малого. Там молодой артист оказывался под неустанным попечительством старых мастеров. Они воспитывали смену. Они проходили с молодежью роли, особенно, если речь шла о вводе в готовые спектакли. Они были подлинными учителями сцены, воспитателями. Мы имеем тому бесчисленные доказательства в воспоминаниях многих крупнейших артистов драмы прошлых времен. Там была давняя традиция художественного попечительства о молодых, и она приносила обильные плоды.

В Мариинском театре молодой певец оказывался в руках одного лишь концертмейстера, с которым готовил партию, причем никакие отступления в ее трактовке от установленного не допускались. Затем артист переходил к дирижеру, который точно так же требовал пунктуального соблюдения темпов, оттенков, словом, всего, что соответствовало тому, как идет готовый спектакль. Дежурный режиссер указывал ему мизансцены. Артиста одевали в те костюмы, которые вчера еще надевали мастера. Молодой певец должен был полностью повторить все, что закреплено опытом данного спектакля. Такая школа неплоха для посредственности. А для дарования самостоятельного это могло оказаться губительным.

Здесь нужно было медленно, настойчиво завоевывать признание, не спеша, не торопясь стать в первый ряд. Завоевывать в новых постановках. А добиваться их было трудно. Ведь в императорском театре существовал свой табель о рангах, и новичку здесь приходилось нелегко. Здесь нужно было уметь проявлять терпение.

Но припомним, что представлял собою любой оперный спектакль в провинциальных антрепризах. Ведь и там все основывалось на заранее установленных правилах, установленных бог весть когда, бог весть кем. Штампы в трактовке оперного произведения, штампы в трактовке любой партии. На этом все держалось, — на стандарте, от которого отступить нельзя, иначе рассыплется любой, набранный на сезон артистический коллектив.

В Мариинском театре были традиции воплощения, но подвижные, обогащенные артистами, которые по праву считались подлинными художниками. А в провинции существовали не традиции, а в большинстве случаев набор привычных штампов, важных для того, чтобы в пять-семь дней сколотить очередную премьеру.

Вернемся к дебютам Шаляпина.

Итак, «Заклинание цветов» из «Фауста», ария и речитатив Сусанина произвели неплохое впечатление. В отрывке из «Руслана» он не понравился. В целом же решение было такое — заключить контракт и назначить открытые дебюты.

Теперь Федору предстояло выступить в спектаклях Мариинского театра. Выступить перед публикой.

Для первого открытого дебюта был назначен «Фауст». Это произошло 5 апреля 1895 года. Дебют в тот вечер предоставлялся двум молодым певцам — басу Шаляпину и тенору Ивану Васильевичу Ершову, который должен был выступить в заглавной роли.

Мефистофеля Шаляпин уже пел неоднократно — в тифлисской труппе и в Петербурге, в Панаевском театре. И всегда пользовался успехом. Никто никогда эту роль с ним не готовил. Он исполнял ее, отталкиваясь от впечатлений, которые у него накопились в результате встреч с провинциальными Мефистофелями. Но многое в исполнение сложной партии он привнес своего уже и тогда. Это касалось самой трактовки образа, сценического костюма.

Для дебюта Шаляпину хотелось показать Мефистофеля по-своему. Но ему было сухо указано, что для этой роли существует установленный костюм, что грим у него должен быть такой, какой принят в Мариинском театре. Пришлось подчиниться. Костюм взять такой, какой положен, хотя он был и не по фигуре. Что касается грима, то Шаляпин все же отошел от принятой здесь традиции и в чем-то изменил его, что не очень понравилось.

Спектакль прошел в общем малозамеченным. Он не стал событием ни в театре, ни у публики. Тем не менее есть печатные отклики на дебют. Рецензент «Нового времени» доброжелательно отнесся к Мефистофелю, хотя полагал, что по характеру своих вокальных данных Шаляпин не совсем подходит к этой роли, что в местах «демонических» ему не хватает должной выразительности и едкости. Но при этом отмечал, что молодой певец блеснул прекрасным голосом, что особенно ему удались рондо о золотом тельце и серенада.

Можно было считать, что первый дебют сошел благополучно.

Для второго ему предложили партию Цуниги из «Кармен», явно желая выяснить, каковы комедийные данные у молодого артиста. Цунигу Федор уже пел не так давно в Тифлисе. Ему было весело играть незадачливого офицера стражи, он буффонил в этой роли и буффонил удачно. В Мариинском театре его Цунига произвел благоприятное впечатление. Оставалось пройти через третий рубеж.

Здесь его могла постигнуть неудача, так как театр упорно желал повторить опыт с Русланом. До этого его послушали в одной сцене из оперы Глинки, теперь ему предстояло исполнить партию целиком. Шаляпин был настроен бодро, ему казалось, что все будет очень хорошо, что неудачи быть не может. Он самоуверенно заявил, что для него не составит труда в краткий срок, если это нужно, приготовить всю партию Руслана.

И он ошибся: партию он выучил, но Руслан у него не получился. Эта роль оказалась чуждой его индивидуальности. (Впоследствии он пел в опере Глинки партию Фарлафа — одну из художественных вершин своего репертуара).

Последний дебют прошел средне. Театру стало ясно (это поспешили подтвердить и петербургские рецензенты), что второго Мельникова — Руслана в лице Шаляпина столичная казенная сцена не получила.

Тем не менее дебюты в целом были признаны удовлетворительными, контракт вступил в законную силу. Для руководителей Мариинского театра решающую роль в оценке Шаляпина сыграл его голос: такого basso cantante в театре не было!

Когда ему объявили, что он принят в труппу, Шаляпин отправил своему тифлисскому другу П. Коршу письмо.

«Ты подумай, я, подзаборный Федя, и вдруг стал артистом императорских театров!» — писал он.

На радостях он даже заказал визитные карточки, на которых было начертано: «Артист императорских театров». В те минуты он, видимо, не подозревал, что именовать себя так он еще не имеет оснований. Нужно было прослужить на казенной сцене десять лет, хорошо себя зарекомендовать на ней, чтобы «свыше» получить право так называться. Но уж очень приятно было видеть, как рядом с его фамилией оттиснуто: «артист императорских театров». В особенности, когда этому артисту всего двадцать два года.

Подошло лето. Нагруженный клавирами опер, которые ему следовало разучить к новому сезону, Федор покинул город и поселился на даче в чарующем своей поэтичной красотой Павловске. Там он учил партии, гулял по парку и, главное, катался на велосипеде. На собственном велосипеде, купленном недорого по случаю.

За минувшую зиму в жизни Федора произошло немало важных событий. Его судьба начала круто меняться. А изменился ли он сам?

Если пристально приглядеться к времени пребывания в Петербурге, то, пожалуй, окажется, что самыми значительными событиями года явились его встречи с Дальским, Андреевым и Филипповым.

Однажды в ресторане Лейнера Шаляпин познакомился с известным артистом Александрийского театра Мамонтом Викторовичем Дальским. Они сразу начали приятельствовать, хотя и не на равной ноге. Дальский стал для молодого певца кумиром. Его разговоры о театре, о профессии актера до такой степени увлекали Федора, что не хотелось расставаться с этим человеком.

Жил Дальский в веселом обиталище столичной богемы, шумных меблированных комнатах «Пале-Рояль» на Пушкинской улице неподалеку от Николаевского вокзала. Это была одна из излюбленных гостиниц петербургских актеров, журналистов, писателей. Скоро и Шаляпин перебрался туда. Он снял себе номер в одном коридоре с комнатой Дальского. Они были неразлучны.

Однако, если бы здесь только шумно веселились, крепко пили и играли до зари, то можно было бы сказать, что год в «Пале-Рояле» — для Шаляпина время, выброшенное на ветер.

Все это было там — и ночные бдения, и вино, и карты, — но не оказалось главным для Федора, хотя в ту пору ему легко было увлечься бытом богемы. К счастью, этого не произошло. И не произошло потому, что главным притягательным центром в «Пале-Рояле» оказались для Шаляпина не новизна столичной художественной среды и не увлекающее поначалу веселое и беспечное времяпрепровождение, а не слишком, быть может, частые часы серьезных бесед с Мамонтом Дальским, который помог ему вглядеться в себя как художника.

Когда через два-три года великая Ермолова увидела Шаляпина в партии Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова (а происходило это в Московской Частной русской опере) и спросила певца, где и у кого он учился, Шаляпин не задумываясь ответил, что учился он «дальчизму» в «Пале». И разъяснил недоумевающей Марии Николаевне, что имел в виду Дальского и гостиницу «Пале-Рояль»…

Конечно, Мамонт Дальский не учил Федора пению. Конечно, он не готовил с ним новых партий и не корректировал сделанного. Он учил Федора иному: тому, что является единым в оперном театре и драматическом. Он объяснял ему, как от партии, от роли идти к образу.

Шаляпин познакомился с Мамонтом Дальским в пору расцвета этого незаурядного артиста. После пяти лет странствий с провинциальными коллективами Дальский в 1890 году вступил в Александрийский театр и вскоре стал одним из самых популярных актеров этой замечательной по составу труппы.

Его амплуа — герой. Гамлет, Чацкий, Незнамов в «Без вины виноватых», Жадов в «Доходном месте», Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты», Самозванец в «Дмитрии Самозванце» Чаева… Это роли разные. Но в каждой из них можно подметить черты личности, выступающей против общепринятых норм, гонимой, бунтующей. Его герои — люди со сложными, противоречивыми характерами, им было тесно, неуютно в привычной среде.

Дарование Дальского в ту пору сочетало в себе черты стихийности и несдерживаемого темперамента с естественностью и правдой чувств. Это покоряло аудиторию, чуткую к силе страсти и напору душевной энергии на сцене, делало Дальского актером, несущим тему бунтарства, и придавало его искусству обаяние чего-то очень современного.

Одной из вершин в его репертуаре был Парфен Рогожин в инсценировке «Идиота» Достоевского. В исполнении Дальского Парфен как бы бросал вызов обществу дворян, аристократов, отстаивая себя как личность, отвоевывая свои права на чувство.

Дальский прослужил на Александрийской сцене десять лет и покинул ее не только потому, что чиновники из театральной дирекции не желали примириться с независимой фигурой этого талантливого актера, не сгибавшегося перед начальством, но и по другой причине. Он был актером-одиночкой. Ему хотелось стать гастролером. По этой стезе он и пошел.

Еще несколько лет его имя гремело во многих городах России. Его дарование было в силе. Но постепенно он стал опускаться. Он деградировал как артист и как личность — на него особенности актерского быта оказали роковое влияние. А помимо этого, анархичность его натуры сказывалась все более и более.

Участие в фантастических коммерческих затеях, нагромождение несерьезных деловых проектов (через его руки прошли огромные деньги, а он остался ни с чем) — все это под конец привело его к творческому и человеческому упадку, тем более что продолжалась крупная азартная игра, жизнь богемы. В дальнейшем, уже после Октября, как всегда «по наитию», без серьезных к тому побуждений, он оказался в рядах анархистов-индивидуалистов. И кончил свои дни так же нелепо и случайно, как прожил значительную часть своей жизни, — в 1918 году Дальский погиб в Москве под колесами трамвая, только что выйдя из дома Федора Ивановича.

Шаляпин познакомился с ним в наиболее значительную пору жизни и творчества этого большого артиста. Вот почему знакомство с ним имело для певца такое значение.

Комната Дальского в гостинице «Пале-Рояль» в те годы представляла своеобразный клуб. Здесь велись бурные разговоры об искусстве, здесь декламировали, пели, спорили о жизни. Шаляпину все это было внове и необходимо как воздух. В альбоме Мамонта сохранялась фотография, где Шаляпин лежит у ног Дальского и преданно глядит ему в глаза. Она относится ко времени их совместной жизни в «Пале-Рояле».

Та помощь, которую Дальский мог оказать оперному певцу, была бы для иного молодого артиста среднего дарования ничтожной, безрезультатной. Но для Федора, который всю жизнь обладал неистощимой силой сосредоточенно-внимательного и жадного слушателя, отдельные меткие советы Дальского являлись важными толчками для самостоятельно развивающейся собственной мысли.

Двумя-тремя тонкими штрихами Дальский намечал контуры образа, который должен быть воссоздан певцом.

Эти штрихи могли бы показаться ничего не дающими и никуда не ведущими, если бы у Шаляпина не была развита интуитивная способность к расширению и насыщению предложенной схемы до той меры наполненности, за которой начинают явственно проступать черты реального художественного образа. Следовало только подтолкнуть его фантазию, и она начинала работать уже независимо и свободно.

Совет Дальского — продумать, каково социальное положение Мельника в «Русалке» Даргомыжского, каков его склад и характер, понять, что это не маленький, суетливый человечек, а личность почтенная, солидная, степенная, — этот совет дал основание Шаляпину увидеть Мельника в первом акте оперы совсем иным, чем он представлялся ему до этого. Теперь перед ним возник живой, правдивый характер — хозяин, крестьянин, отец. Шаляпин увидел его воочию, и это позволило артисту прийти к созданию развивающегося характера своего героя, привести его к тем волнующим изменениям облика и судьбы, которые так поражали слушателей и зрителей в сцене безумия Мельника.

Дальский дал ему исходный толчок, отталкиваясь от того, как прочитал бы эту роль драматический актер. И оказалось, что в певческой партии есть множество соответственных деталей, которые зазвучат по-новому, если знать, каков, вполне конкретно и зримо, Мельник Даргомыжского. Скоро Шаляпин показал, что дали ему советы Мамонта.

Очень значительны замечания Дальского, касающиеся образа Мефистофеля в опере Гуно. Мефистофель — не примитивный черт из средневековой легенды. Он фигура мистическая. Это стихия, гроза, ненависть. Это дьявол, неизмеримо более непонятный и страшный, чем ординарный черт из традиционного оперного спектакля. Нужно было так объяснить певцу, что означает понятие мистичности в трактовке Мефистофеля, чтобы вновь неудержимо заработала фантазия молодого артиста и начали намечаться те глубокие черты образа, которые Шаляпин, никогда не удовлетворенный, искал и находил в этой роли, можно сказать, всю жизнь.

Совет продумать, кто такой Мефистофель, не был забыт. И в этом была для Шаляпина сила уроков в «Пале»…

Иногда меткой репликой по поводу истолкования какой-либо партии, чутким указанием на важный оттенок в музыкальной фразе или объяснением, как пластически используется музыкальная пауза, как скульптурно отделывается рисунок сценического образа, — обогащался опыт молодого певца. Уроки происходили не без скандалов, не без иронических усмешек со стороны избалованного мэтра Дальского, но всегда за этим стоял верный совет, убедительный толчок. Вот почему, хотя в последующем пути и судьбы двух артистов разошлись, дружба с Дальским продолжалась до последнего часа жизни знаменитого когда-то трагика.

Сказалось и знакомство с другим актером Александрийского театра — Юрием Михайловичем Юрьевым.

Юрьев был всего на год старше Шаляпина и всего два года служил на петербургской казенной сцене. Но при этом он был «старше» Шаляпина. Его всегда отличала высокая интеллигентность, широкий кругозор художника, вышедшего из весьма просвещенной среды.

Юрьев в тот год много дал Шаляпину, особенно своим искусством декламации, которое, как оказалось, было близко Шаляпину-певцу. Слово, выпукло, до предела осмысленно звучащее слово — такова была одна из характерных черт дарования Юрьева. И Шаляпин, слушая этого артиста, как чтеца, заражался высоким интересом к слову, произносимому на сцене.

В разговорах, навеянных русской поэзией, в частности стихами Алексея Толстого, многократно произносилось имя Ивана Грозного, и Шаляпин жадно расспрашивал, что это за личность, что это за характер. Здесь были заложены, быть может, первые основы трактовки того образа, который Шаляпин будет вскоре искать в «Псковитянке» Римского-Корсакова.

Еще не отдавая себе ясного отчета, почему его так тянет на драматические спектакли, Федор свободные вечера проводил в Александринке. Он учился у корифеев этого театра. Так он будет поступать и впредь.

С осени 1895 года началось его служение на столичной казенной сцене. Дебюты сыграли свою роль. Руководству Мариинского театра, в частности режиссеру О. О. Палечеку, было совершенно ясно, что молодой певец пока что достоин только вторых партий или может быть назначаем на первые лишь в крайних случаях, для замены основных исполнителей.

Конечно, кое-что в такой точке зрения заслуживало внимания: Федор был еще зелен, ему нужно было доспевать. Но здесь никто не собирался им заниматься.

— Гляди, как другие поют и играют, — и учись!

Такова была, по сути, воспитательная система в театре.

Федора глубоко задевало пренебрежительное отношение к нему Палечека, который пытался окриком воспитывать молодого артиста. Но указания, даже суровые, которые делал Направник, он принимал как должное.

Прежде всего, Направник не прощал недисциплинированности Федора. Шаляпин, чего прежде с ним не случалось, позволял себе частенько опаздывать на репетиции. По-видимому, тому виною являлись слишком частые шумные ночи в «Пале-Рояле», после которых трудно оказывалось поспевать к началу репетиций в театр, а Направник был прежде всего пунктуален. Во-вторых, недовольство маститого дирижера вызывало то, что Шаляпин недостаточно внимательно следил за оркестром и подчас расходился с ним. (Этого не бывало прежде и не случалось позже. Как видно, Федор приходил на репетицию и на спектакль иногда недостаточно собранным.) Тогда, даже на спектакле, Направник начинал стучать по пюпитру и, невзирая на публику, заставлял повторять то или иное место партитуры.

Это было очень неприятно, делалось стыдно — ведь при публике! — но Направник поступал правильно, и Федор вынужден был признать это.

В январе 1896 года он писал в Тифлис своему другу, критику В. Д. Корганову, который так живо интересовался дарованием молодого певца:

«Жизнь в Питере течет своим чередом, по-столичному: шум, гам, руготня и проч. Поругивают и меня, и здорово поругивают, но я не унываю и летом во что бы то ни стало хочу ехать за границу (в Италию и Францию, в особенности). А ведь, право, странно: публика рукоплещет, а критики лаются; положим, они правы с той точки зрения, на которой они находятся, и, признаться, мне хотя в глубине души и неприятна ругань, а с другой стороны, когда сознаешь, что к тебе предъявляются требования такие же, как к Стравинскому, Мельникову и друг., так это очень и очень приятно, хотя, конечно, еще до Мельникова далеко. А все-таки добьюсь, во что бы то ни стало, а добьюсь».

В каких же ролях его занимали?

Чаще всего он выступал в партиях Цуниги в «Кармен» и графа Робинзона в «Тайном браке» Чимарозы. Из 23 спектаклей, спетых им в сезоне 1895/96 года, 11 падает на эти партии. Затем — судья в «Вертере» Массне, князь Верейский в «Дубровском» Направника. И, как редкие исключения из правила, единичные выступления: Владимир Галицкий в «Князе Игоре» и Мефистофель.

Единственная роль, в которой он как-то выделился в том году, — Владимир Галицкий. Шаляпину помогло то, что «Князь Игорь» не шел на петербургской сцене уже несколько лет. Опере было уделено большое количество репетиций. Спектакль как бы готовился заново. И Шаляпин мог не скоропалительно, как обычно, а с настоящим «разбегом» подготовиться к премьере. Партия Владимира Галицкого, которую он сохранит в репертуаре навсегда, удалась ему уже и тогда. Петербургская пресса единодушно отметила его в этой роли, но успех в эпизодической партии из «Князя Игоря» не мог заметно сказаться: он выдался почти «под занавес».

30 апреля 1896 года игрался последний спектакль сезона — «Русалка». И тут-то нашелся добрый человек, который захотел помочь молодому артисту испытать себя. Это — бас М. М. Корякин. Он притворно заболел накануне спектакля, и дирекции ничего не оставалось как дать вынужденную замену — Шаляпина.

Спектакль, неожиданно для дирекции казенных театров, оказался триумфальным для Федора. Огромный успех у публики, пораженной его Мельником, весьма благоприятный отзыв о Шаляпине в авторитетной столичной газете — все это превратило закрытие сезона в некоторый праздник театра и заставило его руководителей впервые поглядеть на молодого артиста другими глазами.

«Уж не знаю, как это произошло, но этот захудалый, с третьестепенными силами, обреченный Дирекцией на жертву, последний спектакль взвинтил публику до того, что она превратила его в праздничный для меня бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам. Один известный критик впоследствии писал, что в этот вечер, может быть, впервые открылось публике в чудесном произведении Даргомыжского, в трагической глубине его Мельника, каким талантом обладает артист, певший Мельника, и что русской сцене готовится нечто новое и большое», — писал Шаляпин в воспоминаниях.

Уроки Дальского сказались в тот вечер. Припомним, что еще в Тифлисе его Мельник вызвал весьма доброжелательную оценку. Уже тогда юный певец открыл в этой партии нечто такое, что делало образ Мельника на редкость жизнеподобным, правдивым. Но в ту пору перед Федором еще не стоял вопрос, что следует найти коренную народную основу характера персонажа, что нужно вести образ, последовательно и органично, от атмосферы бытового благополучия к огромной жизненной катастрофе. (А так его и играли корифеи русской сцены, начиная с Осипа Петрова, — только этого Шаляпин не знал, и никто ему толком этой традиции не разъяснил.)

Дальский двумя-тремя меткими замечаниями повел молодого артиста по этому пути — пути психологического движения характера и судьбы Мельника. И Федор по-своему сумел нащупать истинную правду образа. Судьбы традиции неисповедимы. И как, какими путями передается эстафета от одного творческого поколения другому, подчас понять трудно.

Одно привлекает наше внимание, когда мы читаем воспоминания Шаляпина, это полное отрицание ценности того, что ему доводилось видеть на сцене Мариинского театра.

Он писал в воспоминаниях эмигрантского времени:

«Так как сам выступал я не очень часто, то у меня было много свободных вечеров. Я приходил в партер, садился, смотрел и слушал наши спектакли. И все мне делалось заметнее, что во всей постановке оперного дела есть какая-то глубокая фальшь. Богато, пышно обставлен спектакль — шелк и бархат настоящие, и позолоты много, а странное дело: чувствуется лакированное убожество. Эффектно жестикулируют и хорошими, звучными голосами поют певцы и певицы, безукоризненно держа „голос в маске“ и уверенно „опираясь на грудь“, а все как-то мертво или игрушечно-приторно».

Конечно, это не наблюдения двадцатидвухлетнего начинающего певца. Это приговор, вынесенный знаменитым, на весь мир прославленным артистом той сцене, на которой он когда-то чувствовал себя непризнанным, неоцененным, заброшенным.

И тут вновь приходится вспомнить о Ф. И. Стравинском. Не случайно, когда в 1902 году в Петербурге широко отмечался 25-летний юбилей сценической деятельности Стравинского, на чествовании с речью выступил Шаляпин, он говорил о Стравинском как о большом художнике, как о борце с рутиной и косностью в артистическом и певческом искусстве. Говорил, несомненно, искренне. А вот в воспоминаниях позабыл об этом талантливом мастере…

Быть может, будущий сезон сложился бы для него по-иному. Кто знает! Но строить на этом зыбком базисе сколько-нибудь серьезные расчеты было невозможно.