Шаляпин

Он принес Рассохиной то, что, по его мнению, служило ему аттестатом: фотографии, где он был снят в жизни и в ролях, тифлисские афиши и вырезки из газетных статей, где о нем писали. Теперь оставалось сидеть в «Ливорно» в актерской компании и ожидать результатов.

После приема, оказанного ему московской казенной дирекцией, он ожидал этих результатов без особенного оптимизма. И действительно, пришлось запастись терпением.

Месяц ожидал он «движения воды». И вот Рассохина вызвала его к себе и познакомила с бородатым, южного типа человеком в нарядной московской поддевке, белой шелковой косоворотке и лаковых бутылками сапогах.

— Познакомьтесь, — сказала она, — Михаил Валентинович Лентовский.

Молодой оперный певец из далекой провинции не мог не слышать о знаменитом «маге и волшебнике» семидесятых и восьмидесятых годов Лентовском. То была личность, характерная для своей эпохи и поистине незаурядная.

О нем нужно сказать несколько слов, так как и позже Шаляпин встретится с ним, правда, при иных обстоятельствах, в Москве, в Частной русской опере С. И. Мамонтова.

Он по-настоящему нашел себя в то время, когда на провинциальную сцену пришла оперетта, то есть в начале семидесятых годов. Парис в «Прекрасной Елене», Пикилло в «Периколе» (или как тогда именовали эту оперетту — «Птички певчие») — это коронные партии молодого Лентовского.

Известным опереточным артистом он и вступает в труппу Московского Малого театра в годы, когда на подмостках «Дома Щепкина» воцаряется Оффенбах. Однако оперетта в Малом театре процветает недолго. Так как в основном репертуаре этой классической сцены Лентовскому делать нечего, он без сожаления покидает подмостки, о которых когда-то так мечтал, и ищет себе приложения в другом месте. Этим местом оказывается опереточный театр, организуемый в Москве так называемым Артистическим кружком. В 1873 году здесь идут спектакли под руководством и при актерском участии Лентовского. Но профессия артиста ненадолго привлекает к себе этого неуемного человека.

Через три года в московском увеселительном саду «Эрмитаж» (так называемый «Старый Эрмитаж», в отличие от «Нового», позже созданного в Каретном ряду, где он существует и сейчас), на средства московского купечества Лентовский с невиданным размахом создает популярнейший очаг массового отдыха и развлечения для широкой, по преимуществу купеческой публики. Такого — в Москве еще не бывало.

Отсюда пошла шумная слава М. В. Лентовского.

В закрытом театре — оперетта с талантливыми артистами. Огромный хор, для усиления которого выписаны итальянцы. Впечатляющий по количеству и составу балет.

На постановку Лентовский денег не жалел. Откуда он их брал? Деньги без счета ссужало московское купечество, которое ни в чем не могло ему отказать. Он тратил эти деньги тоже без счета. Декорации и костюмы выписывал прямо из Парижа и Вены, копируя во всех подробностях тамошние постановки.

Это в закрытом театре. А в открытом — красочные дивертисменты, точно угадывавшие вкусы и потребности публики «Эрмитажа».

Повторяю, он получал деньги без счета и легко тратил их. Все это должно было завершиться материальным крахом. Так и случилось. В 1885 году произошло первое банкротство Лентовского. Тогда его выручили московские купцы: они выложили огромные деньги, чтобы заплатить по его векселям.

Лентовский мог снова продолжать свою деятельность. Но колоссальные расходы, которые он нес, швыряя без счета деньги на шумную роскошь постановок, привели его вторично к катастрофе. Лентовский был объявлен несостоятельным должником. Отныне он не мог больше создавать собственных сценических предприятий. И он пошел служить к другим хозяевам… Истратив миллионы, он остался бедняком.

Его режиссерское дарование точнее всего раскрылось в том, как он компоновал большой обстановочный спектакль музыкального плана. Он был изобретательным мастером мизансцены. Умел работать с массой, планировка сложных ансамблей в его спектаклях производила сильное впечатление.

Не случайно поэтому в дальнейшем, выбитый из седла банкротством и крахом всех своих начинаний, Лентовский был приглашен в новаторский московский театр — Частную русскую оперу С. И. Мамонтова.

Он потерпел крах в 1894 году. И тут же, по поручению одного трактирщика, начал набирать оперную труппу на лето для петербургского загородного сада «Аркадия» в Новой деревне.

Когда по приглашению Рассохиной Шаляпин явился на свидание с Лентовским, он не думал, что этот известный всей театральной России человек в поддевке приглашает артистов не в свое дело, а в чужое. Впрочем, идти работать к Лентовскому, да еще в Петербург — это прельстило бы любого молодого артиста из провинции.

Лентовский послушал Федора, остался им, видимо, доволен, объявил ему, что намерен дать ему для начала партию Миракля в опере Оффенбаха «Сказки Гофмана». Затем предложил ему подписать контракт на два месяца по 300 рублей в месяц, вручил аванс в 100 рублей и потребовал, чтобы тот немедля отправился в столицу, где уже пора открывать летний сезон.

Шаляпин подписал этот контракт не читая. Тут же Рассохина предложила ему другой — на зимний сезон в Казань, в оперную труппу солидного провинциального антрепренера и известного певца Н. В. Унковского. Шаляпин подписал и этот контракт, не убоявшись того, что, в случае, если он договор нарушит и в Казань не приедет, то обязан будет внести неустойку в большой сумме. Для этого он выдал вексель.

В общем, прежние планы были развеяны жизнью. Он ехал в Москву, чтобы пробиться на императорскую сцену. Вместо этого на целый год связал свою судьбу с частными антрепризами. Наверное, к Унковскому он решил ехать потому, что все-таки Казань — родной город. Каким он уехал оттуда, каким вернется!..

Позже, внимательно вчитавшись в договор, Федор мог заметить, что служить он будет не у Лентовского, а у какого-то Христофора Иосифовича Петросьяна, который на лето арендует театр при загородном саде в Петербурге.

Из договора явствовало, что артисту станут платить жалованье в установленные сроки. Вот этот последний пункт оказался мифом. Антреприза Петросьяна в Петербурге прогорела, публика не пошла в «Аркадию», и платить артистам было нечем. Кажется, кроме аванса Шаляпин в «Аркадии» за два месяца получил самую малость.

В этом летнем и, как скоро выяснилось, халтурном начинании главным режиссером и душой дела был Лентовский.

Жизнь его ничему не научила. Он по-прежнему был обуреваем грандиозными планами сверхаттракционных зрелищ, которыми можно поразить публику столицы.

Меньше всего его заботил оперный сезон. Все внимание, всю кипучую энергию он устремил на подготовку грандиозной феерии «Волшебные пилюли» (в Москве она в ту пору и позже шла с огромным успехом как спектакль для взрослых и детей). Для этой постановки, поглотившей его целиком, были приглашены цирковые артисты разных жанров, в том числе акробаты, которые должны были показывать чудесные номера: с сверхъестественным искусством лазать по деревьям, проваливаться под землю, исчезать и так же внезапно появляться вновь и, таким образом, поражать зрителей. Лентовскому казалось, что «Волшебные пилюли» станут гвоздем сезона и окупят расходы по оперным спектаклям, если публика на них не очень пойдет.

На «Волшебные пилюли» ушли большие деньги, на сей раз из кармана доверчивого трактирщика, с которым у Лентовского каждодневно происходили скандалы на глазах труппы. Но и на феерию столичные зрители не пошли. Имя Лентовского не привлекало петербуржцев: Петербург — не Москва!

Кое-как дотянули короткий летний сезон. Разочарование было полное. Столица вовсе не так встретила Федора, как ему мечталось. Что было делать? Ехать в Казань? Опять на что-то не очень твердое? К тому же денег на поездку не было.

И тут он встретился с Иосифом Антоновичем Труффи, дирижером, стоявшим во главе тифлисской оперы в минувшем сезоне. Труффи пытался обосноваться в Петербурге. Было затеяно новое дело: товарищество оперных артистов. Подыскали и свободное помещение — популярный в Петербурге Панаевский театр на Адмиралтейской набережной (он сгорел в 1917 году). Помещение это сдавалось в аренду под различные сценические начинания, в том числе и гастрольным труппам, петербургская публика охотно посещала их спектакли.

Дело это, как всякое «товарищество», где судьба участников зависит от коммерческого успеха сезона, где почва под ногами зыбкая, не предвещало ничего особенного. Но уезжать из Петербурга не хотелось. После впервые увиденной красоты русской столицы перспектива вновь оказаться в провинции, и быть может навсегда, пугала молодого артиста. Надо остаться в Петербурге!

Приглашенный сердечно расположенным к нему Труффи, Шаляпин вступил в товарищество Панаевского театра. Здесь репертуар по преимуществу состоял из опорных произведений, широко известных публике, мелодичных и несложных, с занятной сценической интригой. У оперного товарищества оказалась своя публика, и дела пошли неплохо. Шаляпин с успехом выступил здесь в партии Бертрама в «Роберте-Дьяволе» Мейербера, одном из популярных оперных произведений у публики того времени. Вообще, пышного, с острыми сюжетами, с эффектными сценическими массовками Мейербера любили, он всегда привлекал зрителей.

Рассчитывать на то, что в этом коллективе можно чему-нибудь научиться, на чем-то творчески подняться, было трудно. Здесь брали общеизвестным репертуаром и общеизвестной трактовкой. Требовалось лишь, чтобы пели исправно. А в театре выступали хорошие певцы из провинции. Дела могли пойти удачно.

Однако этого не произошло.

В октябре 1894 года умер император Александр III. По случаю объявленного месячного траура все зрелищные и увеселительные предприятия были закрыты на это время. Для «товарищества», где никому не платили гарантированного жалованья, такая пауза оказалась очень тяжкой. Опять пришлось нуждаться и с тревогой думать о завтрашнем дне.

В Казань, как видим, Шаляпин в свое время не поехал, (впрочем, такая же пауза ожидала артистов и там, и хорошо, что Унковский не взыскал с него неустойки), а в столице все шло совсем не так, как хотелось.

Может быть, следовало сказать, что этот первый после отъезда из Тифлиса год пропал даром, не принеся молодому певцу ничего, кроме разочарований. Но это не так.

Именно в Петербурге было положено начало удивительному, во многом загадочному процессу быстрого созревания и цветения его таланта, о котором скоро заговорят.

Если в самом Панаевском театре, несмотря на явный успех, который Шаляпин снискал в малоинтересной для него партии Бертрама, его как будто почти и не заметили, то все же выяснилось, что он не затерялся в столице.

Опять на его пути повстречались люди, для которых дарование начинающего певца было несомненным, а судьба его — не безразличной.

В Петербурге Федору случайно довелось познакомиться с одним удивительным музыкантом — Василием Васильевичем Андреевым. Это был еще молодой человек (в пору знакомства с Шаляпиным Андрееву было 33 года). Он славился как знаток русского народного творчества. Немало побродил он по российским глубинкам, записывая народные мелодии, изучая старинные напевы. Увидав полузабытый в ту пору архаический инструмент — балалайку, Андреев вознамерился усовершенствовать ее и сделать вполне пригодной для исполнения сложных произведений. При содействии одного музыкального мастера Андреев реконструировал балалайку. Она предстала в том виде, в каком и ныне известна.

В 1886 году он впервые выступил с концертами на этом инструменте, поразив слушателей мастерством исполнения и пониманием души русской народной музыки. На этом он не остановился. Через два года он создал Кружок любителей игры на балалайках и стал выступать с концертами, демонстрируя созданный им оркестр, в котором, спустя несколько лет, были уже не только балалайки, но и домры, гусли, свирели, жалейки.

Оркестр Андреева сыграл огромную роль в пробуждении нового, активного интереса к русскому народному творчеству. По его стопам пошли другие коллективы музыкантов, а также многочисленные балалаечники-виртуозы — продолжатели благородного дела, начатого Андреевым.

У него еженедельно собирались друзья — ценители русского искусства, чтобы играть и петь. В его доме оказался и Шаляпин, о котором Андреев слышал как о молодом певце-волжанине, замечательно поющем песни, обладающем чудесным голосом.

Соратники Андреева, продолжавшие в советское время пропагандировать его дело и руководившие оркестрами народных инструментов, рассказывали, что Шаляпин в ту пору поражал не только своим репертуаром, сохраненным им с детства, но и глубиной его трактовки. По их словам, Андреев многим воспользовался, создавая программы своих концертов и следуя той манере воплощения народных напевов, которую принес ему Шаляпин.

Андреев пригрел Федора. Он старался, чтобы Шаляпин, во многом еще остававшийся неотесанным парнем, начал усваивать азы городской культуры. Это по-своему напоминало времена, совсем недавние, но уже кажущиеся далекими, когда молодые Корши и Усатов в Тифлисе обучали юношу сложному искусству правильного обращения с ножом, вилкой и носовым платком, умению не «ляпнуть» чего-нибудь невзначай.

Федор стал частым гостем в его доме. А дом этот был особенным. Здесь собирались люди искусства. Все было чрезвычайно интересно. Каждая встреча обогащала юношу, рождала в нем тревожные и волнующие мысли о будущем. О том, как много ему не хватает для того, чтобы понять, в чем природа подлинного артиста и какой путь нужно пройти, чтобы стать настоящим художником.

Иногда от Андреева всей компанией отправлялись в ресторан Лейнера, где собиралась петербургская художественная богема. И это тоже было очень интересно, хотя пили там много, сидели допоздна, и Шаляпин с беспокойством стал приглядываться к себе: уж не начнет ли он опять увлекаться вином, как было в Тифлисе.

Конечно, теперь Федор стал во многом иной. За минувший год он кое-чему научился, умел неприметно приглядываться к окружающим и ловить подсказываемое на ходу.

Круг столичных знакомств молодого певца быстро расширялся. После каждого вечера, когда пел Шаляпин, а пел он без устали, приобретались новые и новые поклонники, пока еще только в домашних салонах и на благотворительных вечерах, на которых он выступал чуть ли не каждый свободный вечер.

Его имя понемногу становилось известным. И Федор, наверное, думал, что вот-вот к нему придет настоящая слава.

Эта надежда подогревала юношу, побуждала с еще большим вниманием приглядываться к новым людям, чтобы не чувствовать себя пришлым в этой среде. К тому же, хоть спектакли труппы, обосновавшейся в Панаевском театре, не привлекали широкого внимания, но и здесь заметили Шаляпина. О нем стали появляться благожелательные отзывы в газетах. И все это — за очень короткое время, всего за несколько месяцев, что он жил в столице.

Андреев ввел Шаляпина в дом великого знатока русского песенного творчества, неутомимого собирателя народных песен Тертия Ивановича Филиппова.

На редкость колоритная фигура! Ему было в ту пору под семьдесят. Был он крупным чиновником — государственным контролером.

В свое время он сблизился с «молодой редакцией» журнала «Москвитянин», был связан с кругами славянофилов, в особенности с критиком Аполлоном Григорьевым, драматургом Островским, актером Малого театра Провом Садовским. Времена славянофильства минули уже, а Филиппов навсегда остался верен идеалам юности. По убеждениям он являлся человеком реакционных воззрений, с годами укреплявшихся, но русское народное творчество пропагандировал бескорыстно, а не ради соображений правительственной политики.

В шестидесятых годах он был связан с композиторами из Балакиревского кружка, хотя по убеждениям они резко расходились. Балакиревцы были в известной мере близки революционным демократам, им были чужды тенденции славянофильства. Но молодые композиторы, в особенности М. А. Балакирев и М. П. Мусоргский, чувствовали кровную связь с Филипповым в верности русской художественной культуре, в поисках национальных путей ее развития.

Филиппов не только превосходно знал песню, но был к тому же изумительным по топкости и чувству природы русской песенности певцом. Его знания в этой области были обширны. И молодые композиторы помогли ему обработать собранные им напевы. Вышли сборники песен, напетых им и обработанных композиторами К. П. Вильбоа, Н. А. Римским-Корсаковым и М. П. Мусоргским.

В годы, когда В. В. Андреев ввел к нему Шаляпина, связи Тертия Ивановича с былыми балакиревцами, по сути, уже оборвались. Да и не было главного для Филиппова представителя новой русской музыкальной школы — Мусоргского. Теперь Филиппов был министром, человеком, обремененным и годами, и государственными обязанностями, но песню любил по-прежнему, певцов, как и раньше, ценил высоко и придирчиво.

Плененный талантом юноши, Филиппов стал его покровителем. Неожиданно, после рассказов Усатова о Мусоргском, о русской оперно-исполнительской школе, Шаляпин от Филиппова вновь услышал о создателе гениальных опер «Борис Годунов» и «Хованщина» и вокальных произведений, которые он, Шаляпин, исполнял уже в тифлисских концертах.

Теперь имя Мусоргского зазвучало для него по-новому: гениальность этого композитора предстала особенно зримой, когда перед ним оказался почтенный старец, который близко знал Мусоргского, после смерти композитора оказался его душеприказчиком и сохранил о нем нетронутое временем живое воспоминание, как о молодости русской музыкальной школы.

Имена Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова все время звучали в беседах Филиппова, и интерес к русской музыке с новой силой пробуждался в молодом певце. Он внимательно прислушивался к речам Филиппова и Андреева, вбирая в себя глубокие и столь близкие ему мысли.

В среде этих удивительных людей Шаляпину довелось совершить много незабываемых знакомств. Например, он встретился здесь с Людмилой Ивановной Шестаковой — сестрой великого Глинки. Можно ли было еще недавно мечтать о таком?

Ему навсегда запомнилось, что именно у Филиппова 4 января 1895 года он слышал прославленную сказительницу из Олонецкого края Ирину Андреевну Федосову, исполнительницу щемящих душу северных «плачей», подлинного художника, тонко передававшего, как поет русский народ. От нее он впервые услышал и новгородские былины, которые произвели ошеломляющее впечатление. Могло ли прийти ему в голову в те минуты, что через три года сам будет участвовать в воплощении оперы-былины Римского-Корсакова о новгородском гусляре Садко, где поразит слушателей своим Варяжским гостем?

Зима входила в силу. Кто-то из Мариинского театра послушал его в «Роберте-Дьяволе». Начальству было доложено, что появился в Петербурге молодой бас с хорошим голосом и несомненными способностями. Нужно думать, что всемогущий Тертий Иванович постарался, чтобы Шаляпина послушали. Артисту дали знать, что сам Направник, Эдуард Францевич Направник, фактический руководитель Мариинского театра, вот уже четверть века стоящий за пультом главного дирижера императорской оперы, хочет познакомиться с ним, что, может быть, если он понравится, ему дадут дебют на казенной сцене. Было от чего закружиться голове!

Когда Шаляпин пришел к Направнику, тот подтвердил, что желал бы послушать его.

Кажется, открывалась новая страница жизни артиста.

Глава V

НА ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЕ

Похвалы товарищей, газетные рецензии, — все это, вместе взятое, вскружило мне голову, и я думал о себе уже как о выдающемся артисте.

Ф. Шаляпин

Начинался великий пост 1895 года. Подходила, как обычно, пора дебютов.

Практика казенной сцены того времени обязывала каждого, чающего звания артиста императорских театров, пройти сложный искус — показаться вначале музыкальному руководителю оперы Э. Ф. Направнику, режиссерам Г. П. Кондратьеву и О. О. Палечеку, затем дирекции, а далее выступить в дебютных спектаклях. После этих длительных испытаний окончательно решался вопрос о судьбе претендента.

Через все это предстояло пройти и Федору.

Явившись на пробу, он спел Направнику арию Мефистофеля из «Фауста» — «Заклинание цветов», которая хорошо принималась публикой Панаевского театра и обычно повторялась на бис. Направник послушал Шаляпина и не высказал ему своего впечатления. Но спустя короткое время его известили, что назначено второе прослушивание, на сей раз в присутствии директора императорских театров. Федора предупредили, что он должен будет спеть сцену из «Руслана и Людмилы». Партию Руслана он никогда не пел. А теперь ему предстояло приготовить арию самостоятельно и показаться дирекции через несколько дней.

На втором закрытом дебюте он показался в сцене из «Жизни за царя» и в «Руслане». Руслан явно не понравился всем присутствующим, а ария Сусанина произвела неплохое впечатление. И ему было сообщено, что с ним могут заключить контракт.

Он будет принят в труппу Мариинского театра на трехгодичный срок, с окладом 200 рублей в месяц на первый год, 250 — на второй и 300 — на третий. Шаляпин обязуется уплатить неустойку в 3600 рублей за каждый год, если вздумает покинуть казенные театры до истечения срока контракта. При этом он должен пройти через три открытых дебюта в полных спектаклях. Если дебюты окончатся для него благополучно, контракт вступит в законную силу. Если нет — он будет расторгнут.

Так поступали со всеми кандидатами. Ничего специально направленного против него здесь не было.

Договор был подписан 1 февраля 1895 года. В день его рождения. Ему исполнилось 22 года. И он уже почти артист Мариинского театра.

Когда Форкатти и Любимов приглашали его в тифлисскую оперу и набирали для нее труппу, в театр были взяты на службу только два баса. Они должны были нести весь репертуар. В Мариинском театре их было без Шаляпина — девять. Казалось, зачем казенной сцене десятый бас и что он будет делать здесь? Этот вопрос позже задавал себе Шаляпин: нужен ли он был столичной сцене при таком количестве артистов подобного плана?

Сомневаться в этом все же не приходилось. Из девяти артистов на басовые партии можно было в ту пору насчитать лишь трех, которые по праву занимали в театре первое положение. Первый из них — выдающийся артист, гордость русской сцены — Федор Игнатьевич Стравинский. Второй — обладатель сильного голоса низкого диапазона, опытный певец и артист Михаил Михайлович Корякин. Третий — Константин Терентьевич Серебряков.

Всего лишь за три года до приглашения Шаляпина Мариинский театр лишился лучшего своего артиста — Ивана Александровича Мельникова, который, прослужив на этой сцене четверть века, отказался от артистической деятельности.

В театре ощущалось отсутствие голоса, подобного тому, какой был у Мельникова. Помимо этого, казенная сцена искала молодого артиста, который мог бы исполнять некоторые оперные партии, представляющие исключительные трудности.

К ним относилась прежде всего роль Руслана. В ней блистал Мельников. Можно сказать, что на протяжении долгого времени, когда Мельников украшал своим присутствием столичный театр, не было другого Руслана подобной стихийной эпической силы. С его уходом театр лишился возможности достойно воплощать гениальное творение Глинки. Вот почему на закрытом дебюте Направник пожелал послушать Шаляпина именно в этой партии.

Шла речь о решении сложнейшей задачи — продолжении сложившихся уже традиций русской оперно-исполнительской школы, достойным выразителем которых в ту пору был, в частности, Мельников. Но именно в Руслане Шаляпин не произвел должного впечатления. Эта партия вообще оказалась вне особенностей дарования великого артиста — в списке его лучших созданий мы не увидим этой роли.

Вопрос о продолжении традиций, сложившихся за последние полвека на столичной русской оперной сцене и перешедших затем в оперные театры всей России, представлял отнюдь не «бюрократический» интерес для руководства императорскими театрами, не желавшего на своих подмостках отклонений от того, что упрочено практикой.

Вопрос этот гораздо более сложен. Силами уже второго поколения русских оперных певцов (если первым считать тех мастеров оперы, которых в юности воспитал сам Глинка) складывавшиеся традиции не просто закреплялись, они и деятельно развивались.

Конец восьмидесятых — начало девяностых годов минувшего столетия. Сложная эпоха. После подъема передовой русской общественной мысли в шестидесятых годах и волны революционного народничества, быстро задушенного царскими властями, наступила, в особенности после убийства Александра II в 1881 году, пора тяжелой реакции, которую принято именовать «эпохой Победоносцева», по имени мракобеса, обер-секретаря святейшего синода, оказывавшего исключительно сильное влияние на внутреннюю политику в стране.

То было время, полное глубочайших идейных противоречий.

Пробужденный предыдущими десятилетиями активный интерес прогрессивной части интеллигенции к русской народной культуре нельзя было заглушить. В то же время царское правительство, выдвинув в качестве средства для самозащиты и нападения старый лозунг «православие, самодержавие, народность», пыталось искусственно подогревать интерес к народному творчеству, к русской старине, видя в этом возможный заслон против новых общественных веяний. В результате, о народных корнях искусства говорили, исходя из полярных друг другу позиций. Это характерная черта идейно-творческих противоречий той эпохи.

Поворот внимания к русскому искусству, еще недавно отсутствовавшего у верхушечных кругов, обозначился в то время очень рельефно. А параллельно с ним усиливался второй процесс — внимания к народу и его творчеству, идущий из кругов демократической интеллигенции.

Именно к середине девяностых годов можно говорить о бесспорной победе русской оперной школы, которая «с боями» отстаивала право на признание тех кругов, в чьих руках было оперное дело в стране. Эти традиции завоевывались в борьбе с господствовавшими художественными вкусами. Еще совсем недавно, всего лишь во второй половине восьмидесятых годов, подчеркнутое внимание в столице уделялось лишь итальянским оперным труппам. В театр, где они выступали, съезжался «весь свет». А в помещении, где выступала тогда русская труппа, представителей высших кругов столичного общества сыскать было трудно.

Однако за недолгие минувшие годы многое изменилось, в значительной мере под влиянием правительственной политики восьмидесятых годов, когда началась усиленная поддержка сверху русского искусства. Но только этим объяснить перемены невозможно. Дело было и в настоятельном зове времени: русское искусство властно заявляло о себе, и было немыслимо к этому не прислушаться.

Первое поколение русских оперных артистов, закладывавших устои национальной исполнительской школы, формировалось на основе творчества наших композиторов — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова. На их творениях выросли талантливые певцы-артисты, горячо преданные делу пропаганды русского музыкального творчества.

Если для того времени определительными стали имена Осипа Петрова, Анны Петровой-Воробьевой, Дарьи Леоновой, то второе поколение уже представило значительную плеяду крупных художников. Таких, как Иван Мельников, Юлия Платонова, Федор Стравинский, Леонид Яковлев, Николай Фигнер, Мария Славина, Евгения Мравина, Мария Долина. Этот список не исчерпывающий. Второе поколение наших оперных артистов выдвинуло еще одно имя русского композитора — Чайковского.

Живое пополнение, шедшее на смену старым мастерам, принимало от них традиции воплощения сценических образов в таких произведениях, как «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), «Руслан и Людмила», «Русалка», «Каменный гость», «Борис Годунов», «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка». Эти артисты создали галерею образов исключительной силы, развив многое, найденное до них первым поколением мастеров столичной оперы.

То же относится к многим произведениям западноевропейских композиторов, получивших на русской сцене необыкновенно яркую интерпретацию, многократно поражавшую иностранных наблюдателей. Имеются в виду прежде всего оперы Россини, Мейербера, Верди, Гуно. А с девяностых годов Россия начала создавать интереснейшие постановки опер Вагнера, родив своеобразную, «русскую» версию трактовки творчества этого композитора.

Уровень оперных спектаклей Мариинского театра в ту пору, когда в его труппу вступил юный Шаляпин, был исключительно высок. В этом заслуга прежде всего музыкальных и сценических руководителей театра во главе с Эдуардом Направником и тех певцов, которые в нелегких условиях казенной сцены, с ее официальными и неофициальными влияниями, с предрассудками, с чиновничьей системой повседневного управления, с всесильной вкусовщиной «верхов», сумели не только пронести заветы своих предшественников, но и укрепить, развить оперно-исполнительскую школу. Эта школа вскоре получит мировое признание.

Шаляпин прежде всего заметил чиновников в мундирах и без мундиров, которые решали все, что касается репертуара, приглашения артистов, назначений на роли, оформления спектаклей, сценических костюмов и т. п. Их влияние было несомненно. Оно было трудно переносимо, особенно для артиста без положения.

Почти через четыре десятилетия Шаляпин вспоминал:

«Императорские театры, о которых мне придется сказать немало отрицательного, несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться. Оно и не мудрено, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как российский император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат, английский сюбскрайбер или французский командитер. Величие российского императора — хотя он, может быть, и не думал никогда о театрах — даже через бюрократию отражалось на всем ведении дела.

Прежде всего, актеры и вообще все работники и слуги императорских театров были хорошо обеспечены. Актер получал широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были делаемы так великолепно — особенно в Мариинском театре, — что частному предпринимателю это и присниться не могло.

Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства».

А затем Шаляпин характеризует атмосферу в казенных театрах, как она представилась ему за время короткого служения на Мариинской сцене.

«Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротниками. Чиновники. А те боги, в среду которых я благоговейно и с чувством счастья вступал, были в своем большинстве людьми, которые пели на все голоса одно и то же слово: слушаюсь!».