Ермо

В начале 1952 года Джордж внезапно выезжает в Лондон. Как утверждает Федерико де Лонго, к поездке его побудило письмо из клиники Распберри-хилл близ Брайдхеда, где четверть века находилась его мать. Эта версия, однако, не подтверждается документами.

В разговорах с биографами и интервьюерами Джордж старательно обходил тему своих взаимоотношений с матерью. Хотя, по совести, никаких отношений и не было: они расстались, когда Ермо не исполнилось и пяти лет.

Насколько нам известно, Джорджу и в голову не приходило заводить разговор о ней с отцом. Чувствовал ли Михаил Ермо-Николаев вину перед женой – мы не знаем. Имея некоторое представление о его характере, мы можем предположить, что если он и испытывал нечто похожее на чувство вины, то очень умело его скрывал. Он не скупясь оплачивал пребывание жены в очень дорогой клинике, но никогда не встречался с нею с того дня, когда она переступила порог Распберри-хилл. Но, с другой стороны, Михаил Павлович ни разу не выказывал намерения развестись с нею, жениться на другой, завести постоянную любовницу – вряд ли это объясняется только его занятостью и образом жизни.

Нет никаких, хотя бы косвенных, свидетельств о том, что Джордж интересовался судьбой матери, о которой ему могли бы поведать Николай Павлович и Лизавета Никитична. Ребенок не проявлял инициативы, и тетушке пришлось самой вызвать его на разговор, чтобы сообщить минимум сведений о Лидии Николаевне, принятых Георгием со спокойствием, граничащим с равнодушием.

Сказалось ли отсутствие матери, материнской ласки на характере ребенка, переживал ли он свою «оставленность» матерью? Или Лизавета Никитична вполне заменила ему мать? Ответы на эти вопросы следует искать, видимо, скорее в художественном творчестве Ермо, нежели в письмах, дневниках и беседах. Впрочем, однажды он сказал: «Женщина – главный герой культуры XX века. Во всех отношениях – главный. Женщина пошла, на мой взгляд, по ложному пути, поддавшись чарам феминизма, всегда чреватого крайностями. России, например, принадлежит исключительное право на женщину с бомбой в муфте и револьвером в лифчике – ее свобода стала деструктивной и естественно переродилась в советское рабство. Если можно так выразиться, женщина поистине великое явление, которое незачем унижать свободой, понятой по-мужски».

Достаточно всмотреться в созданные писателем женские образы, чтобы оценить это его шутливое высказывание. Его герои часто испытывают чувство вины перед возлюбленными, женами, матерями, вины, подчас неясной по происхождению, но оттого не менее мучительной.

Вряд ли мы будем далеки от истины, если предположим, что и сам Ермо испытывал смутную вину перед матерью, оставленной отцом и сыном наедине с болезнью. В его дневниках конца 40-х годов несколько раз встречаются попытки вспомнить какие-то «важные сновидения детства, мучительно важные, ускользающие от памяти, от сознания… Чувство неполноты. Кто в зеркале?»

Ему потребовалось пройти через опыт отношений с Софьей, Рыжухой, через потрясение, связанное с Лиз и Джанкарло ди Сансеверино, чтобы вернуться к матери. Ее смертью, последовавшей в том же году, можно датировать начало нового этапа в жизни и творчестве Ермо.

Весной 1953 года он стал отцом. Сына назвали Павлом, в честь деда, – Паоло, Полом, Паулем. После долгих колебаний о рождении ребенка сообщили Джанкарло, который встретил это известие так же, как и остальное «из мира сего»: никак.

Привычка не только великий целитель, но и великий мучитель, как заметил однажды Ермо. Похоже, он привык к тому, что и он, и Лиз, а теперь еще и их сын обречены на жизнь с тенью Джанкарло. Быт с его мелочами, заботами и хлопотами, с переливами настроений, головной болью и запором, с запахами кофе и табака, счетами от врачей и адвоката, с приглашениями на конференции, с газетами и новыми книгами, с обыденными злодействами и повседневными подвигами святости – примиряет нас с существованием драконов, потайных комнат с пятнами крови на полу, со скелетами в шкафах, примиряет, исподволь меняя химию совести, пока однажды человек вдруг не бросается под поезд, вдруг, ни с того ни с сего… Большинство же под поезд не бросается.

Иногда, словно спохватившись, Джордж приходил в ужас при мысли о Джанкарло, третьем, подлинном хозяине этого дома и муже этой женщины, и если бы не бдительность Лиз, кто знает, чем кончилась бы эта жизнь втроем…

Она не притворялась, она сознательно шла на то, чтобы присутствие Джанкарло в доме и в умах стало нормой, то есть она не делала вид, будто ничего не происходит, напротив, и быть может, именно выбранная ею позиция и спасала семью от безумия. Ведь путник дрожит при одной мысли о том, что где-то в глубине лабиринта притаился Минотавр, который может спать, дрыхнуть, чесать брюхо, жрать и рыгать, совокупляться, убивать, наконец – ничего не ведать и ничего не думать о путнике, – но он есть, существует, и сам этот факт превращает жизнь в ад, ибо, овладевая сознанием путника, Минотавр становится единственным смыслом его жизни. А убежище Минотавра, его лежбище, то небольшое место, которое ему нужно для жизни, «пожирает» весь лабиринт…

Однажды ночью Лиз разбудила Джорджа.

«В детской…»

Стараясь не шуметь, они заглянули в соседнюю комнату. Над кроваткой малыша – Паоло недавно исполнился год – склонился Джанкарло. Разумеется, он был в парике и с длиннющей бородой. Он молча смотрел на спящего мальчика. Сцена невыносимо затянулась. Джордж и Лиз боялись пошевельнуться, чтобы не выдать свое присутствие. Наконец Джанкарло бесшумно выскользнул из детской.

Когда на следующий день за ужином Лиз попыталась заговорить с ним о мальчике, он лишь вяло повел плечом и перевел разговор на войну Венеции с турками. Но было очевидно: что-то в нем сдвинулось. Что-то запрятанное глубоко и забытое.

Лиз и Джордж не знали, радоваться им или горевать, ибо не могли и предположить, к каким результатам приведет этот сдвиг.

Пятидесятые годы стали для Джорджа Ермо-Николаева временем художественного поиска и эксперимента. Словно охладев к роману, он пробует силы в жанре новеллы, среди которых выделяются нехарактерной для жанра эпичностью «Сон Макбета» и «Турчанка», вошедшие в книгу «Переправа через Иордан».

Примечательно, что к тому времени относятся и первые попытки Ермо писать по-русски, вызванные, видимо, какой-то сильной внутренней потребностью: «русские опыты» он не публикует, а с русской эмиграцией по-прежнему не находит – да и не ищет – общего языка: «При моей идеологической абстинентности они для меня слишком политизированы».

В его библиотеке, однако, становится все больше русских книг, подбор которых, впрочем, своеобразен: Ермо интересуется русским XVIII веком, – впоследствии эти его «ученые занятия» отразятся в книге «Триумфы и трофеи», большая часть которой написана по-русски. Но это – впоследствии. А пока Джордж «дрейфовал», чутко улавливая голос судьбы и не отказываясь ни от одного из ее приглашений.

Впрочем, некоторые критики и биографы – Федерико де Лонго, Маргарет Чепмэн, Джорджо Франкетти – называют эти годы «кризисными» для Ермо, годами «рассеяния», «распыления», «поиска» – в смысле отхода от основной линии творчества, подразумевая творчество романное.

Условность подобных оценок не нуждается в комментариях.

Сам Ермо считал совершенно естественным и свой «уход» в кинематограф, и свои драматические опыты.

Первое путешествие в Фильмлэнд, как мы помним, Ермо предпринял еще в Испании: он участвовал в создании хроникального фильма, который финансировали анархисты. Второй, более глубокий опыт связан с экранизацией новеллы «Розовая девушка» под руководством такого признанного мастера, как Вебстер.

«Иллюзион», как Ермо иногда называл кино, очаровал его, и это неудивительно, если не забывать о его отношении к понятию «иллюзия» вообще (отразившемся, например, в «Лекциях в Шато-сюр-Мер»).

При работе над сценарием он понял, что кинодраматургия – не литература в традиционном смысле, и поэтому не капризничал, когда Вебстер безжалостно ломал сюжет новеллы, переставлял и перестраивал эпизоды, чтобы добиться кинематографической выразительности, создаваемой кинематографическими средствами.

Вскоре после рождения сына Джордж участвует в экранизации «Убежища» – в качестве одного из сценаристов и, по соглашению с режиссером Гуидо Санмикеле и продюсером Анри Ватто, – в качестве ассистента режиссера. Съемки проходили в Германии, Италии и Египте. Письма к Лиз Ермо подписывал «Джордж, script-girl».

Хотя фильм с шумом прошел в прокате и получил несколько премий на кинофестивалях, в том числе приз ФИПРЕССИ в Каннах, Ермо не считал опыт удачным: «Это скорее радио, чем кино, – слишком много болтовни и уважения к литературной первооснове».

Вместе с тем же Анри Ватто и Жюлем Гизо он ставит «Казанову» – фильм неудачный в целом, хотя отдельные эпизоды (например, бегство Казановы из тюрьмы Пьомби), по мнению критиков, выстроены мастерски и даже с блеском. Впоследствии, после премьеры феллиниевского «Казановы», Ермо заметил: «К сожалению, Феллини провалился, ибо попытался блистательного аморального авантюриста превратить в скучного фашиста. Так ведь можно возложить на Маркса ответственность за Колыму, а на Ницше – за Гитлера. Казанова действует расчетливо, но в его поступках всегда присутствует нечто a la diable. Кто этим пренебрегает, тот терпит поражение. Как мы с Жюлем Гизо».

После «Казановы» была работа с Луисом Бунюэлем и Жан-Клодом Каррьером над «Домом Бернарды Альбы» по пьесе Лорки.

Джордж восхищался Бунюэлем со времен «Андалузского пса» и «Золотого века», в свое время написал одну из самых восторженных рецензий на «Забытых», вернувших миру великого режиссера. Бунюэль назвал рецензента «проницательным, но слишком снисходительным».

Их встреча стала событием для Ермо, жадно учившегося «целлулоидному искусству». Впоследствии Бунюэль называл Джорджа «соавтором», хотя Ермо настаивал на роли «ученика чародея». Как бы там ни было, льва Святого Марка на Венецианском фестивале они вышли получать вдвоем.

Репортеры атаковали Лиз, пришедшую на церемонию награждения.

Она была в лиловом платье, которое удивительно шло ей, и плакала от счастья.

У газет и журналов был повод вспомнить ее драматическую историю, придавшую разговорам о фильме дополнительный оттенок.

На исходе пятидесятых, поставив проходной фильм «Девушки и бандиты», интересный лишь отсылками к биографии Ермо (девушка, вынужденная отказать любимому, чтобы выполнить обязательства перед гангстером; в первый и в последний раз он использовал в творчестве самые болезненные страницы биографии Софьи Илецкой, прямо названной в фильме проституткой), Джордж приступает к работе над «Макбетом».

Уже во время работы над сценарием Ермо почувствовал, что материал пьесы «слишком близок» ему, хотя и не сразу разобрался в причинах этого феномена.

Фильм снимался в Англии и Швейцарии, близ Цюриха, где на вилле их старинного приятеля Дила в это время гостила Лиз с сыном.

Вечерами на вилле собиралась съемочная группа, обсуждали отснятый материал, ссорились и влюблялись.

«Тебя смущает треугольник Макбет – Дункан – леди, – сказала однажды Лиз. – Но аналогии опасны, Джордж».

Конечно, опасны. Джанкарло не Дункан, он сам выбрал свою судьбу, загнал ее в угол и забил насмерть, как грязную крысу. Да и кто может похвастать тем, что у него нет скелета в шкафу? Все верят в Бога и все поступают так. Как все. Man. Достоевское «всемство», действующее подобно царской водке, растворяя живого человека в мертвом «всемстве».

В дневнике Ермо записывает соображения «по поводу»: «Я на стороне Кьеркегора, когда он выступает против Гегеля, полагающего, будто субъективный ум всего-навсего средство для развития объективного разума; я с Кьеркегором, когда он утверждает, что лишь единица, лишь один человек обладает или может обладать истиной, тогда как безответственная толпа не только противостоит истине, но и вовсе является воплощением лжи, – но сердце на страже, оно не верит, что в этом – вся правда…»

Лиз вскоре вернулась в Венецию.

Дж. Блуменфелд в своей статье в журнале «Сайт энд саунд» (осень 1965 года) утверждает, что «Макбет» Ермо является «единственной работой, насколько мне известно, которая целиком успешно трансформировала пьесу Шекспира в фильм».

Польская исследовательница Анна Татаркевич назвала свою статью в журнале «Фильм» (1964 год, № 82) «Ермо – верность Шекспиру».

Советский режиссер Сергей Юткевич, посвятивший интерпретации Шекспира в кино большую книгу, написал: «Беру на себя смелость утверждать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом».

Ермо говорил, что чудо сотворили Дженнифер Мур и Алан Тейт, исполнители главных ролей.

Они действительно сыграли потрясающе. Дженнифер Мур более чем убедительно доказала, что она умеет не только красиво щурить свои монгольские глаза в глицериновых мелодрамах, – ей удалось ярко передать чувства женщины, переживающей неудавшееся материнство, зависть, ревность, кощунство, наконец, безумие. Критики вдруг вспомнили, что она умела «превзойти» своих пустых героинь и в прежних лентах, наполняя их образы «сверх той меры, которая задавалась сценарием и режиссером».

Ермо не мог не ориентироваться на «Макбета» Орсона Уэллса, снятого в 1948 году и уже ставшего киноклассикой (из-за этого у него были серьезные проблемы с продюсерами, которые, коль уж речь зашла о Шекспире, настаивали на «Венецианском купце», – и впрямь, какие потрясающие возможности для оператора и художника открывали съемки в Венеции: цвет и свет, вода и стекло), – но он открыл своего Шекспира.

Об этом фильме написаны десятки статей и книг. Киноведы разобрали «Макбета» Ермо, что называется, по косточкам, кадр за кадром, реплику за репликой. Высокую оценку снискала операторская работа Саша Вьерни, который убедил Джорджа снимать цветной фильм (первоначально предполагался черно-белый: Ермо боялся цвета, с которым тогда только-только начали работать по-настоящему, осмысленно).

Ермо одним из первых использовал многокамерную – телевизионную – съемку, задействовав сразу семь камер при работе над эпизодом «Кавалерийское сражение»: по проложенному параллельно маршруту атаки километровому рельсовому пути с холма на холм спускалась одна камера, еще четыре снимали общие планы и две, с тысячемиллиметровыми объективами, отслеживали главных героев в гуще схватки. Благодаря этому удалось создать на экране впечатляющее динамичное зрелище: кажется, что всадники и кони, облепленные змеями с драконьими пастями, жабами и пауками, мчащиеся в кроваво-золотой пыли, вышли из ада, чтобы дать добру последний бой, – не люди и животные, но силы, демоны, стихии, яростные и неукротимые.

Макбет колеблется, не решаясь поднять руку на Дункана. Могучий красавец Алан Тейт, окруженный слугами и оруженосцами, входит в замок и медленно идет по плохо освещенному и, кажется, бесконечному коридору. Звякает металл, хрипло дышат люди. В помещениях по обе стороны коридора взгляд Макбета-Тейта выхватывает то блеск ножа, то тусклое острие копья, всюду – железо смерти, напоминание, вызов. Этот проход через темный замок – путешествие «через» душу Кавдорского тана, в которой борются силы добра и зла, и по мере того как Макбет приближается к страшному решению, его оставляют сопровождающие люди: к яркому солнечному свету последнего «да» – во двор – он выходит один, без слуг, с обезображенным лицом, покрытым шрамами, которых на входе не было…

После убийства Дункана леди преследует Макбета – агрессивная, ополоумевшая самка жаждет, требует совокупления, насилия. В мировом кино, пожалуй, нет другой такой сцены полового акта, которая вызывала бы одновременно глубочайшее отвращение и восхищение: два нагих тела возятся в грязи свинарника, перемазанные с ног до головы навозом и кровью, блестящей, как золото.

Слуги помогают Макбету спуститься в глубокий колодец, где он просиживает целыми часами, один, наедине с демонами, терзающими его душу. Заглядывая в колодец, стражник видит еле теплящийся огонек свечи на дне: Макбет пока жив.

«Это одна из ярчайших кинометафор одиночества, какие нам довелось видеть!» – воскликнул Жером Гинзбург, обозреватель «Кайе дю синема».

После главного приза в Каннах, где Джорджа Ермо назвали «гением мирового кино», после восторженного приема, оказанного фильму во всех европейских странах, все ждали новых произведений, – и никто, конечно, и предположить не мог, что «Макбет» – последняя работа Ермо в кино. «Первая и последняя» – уточнял он, словно зачеркивая все предыдущие киноработы, которые в сравнении с «Макбетом» кажутся пробами.

Во всеоружии кинематографического опыта он возвращался к роману. Но, впрочем, прежде он еще выступил и как театральный драматург.

В Венецию, домой, он вернулся усталым, вялым и холодным.

Лиз мучилась, но ничего не могла изменить.

Их отношения зашли в тупик.

Какое-то время их союз скреплял Паоло, сумевший даже пробудить от спячки Джанкарло, хотя сам и не догадывался об этом: Сансеверино по-прежнему не покидал свое убежище днем. Но когда все спали – или делали вид, что спят, – Джанкарло надевал парик, приклеивал усы и бороду, закутывался в широкий плащ и отправлялся в путешествие по залам и коридорам огромного холодного дворца, старательно избегая освещенных мест и встреч с людьми. Он мог бродить так и час, и два, и три, но непременно заглядывал в детскую, к Паоло. Он напряженно вглядывался в детское лицо, словно пытаясь разгадать какую-то трудную загадку, – и тихо уходил – к моделям грудастых парусников на полках, к газетам и журналам, выходившим до смерти Муссолини, к книгам по истории Венеции – в свой мир, куда никому не было доступа.

Лиз и Джордж по-прежнему ужинали в его комнате наверху, куда вместе с ними мог подниматься только Франко, с возрастом все больше напоминавший французского мастифа. И по-прежнему все их разговоры ограничивались историей республики, историей ее славы и падения.

Когда Лиз сказала, что Паоло уезжает в Швейцарию, в школу, Джанкарло и глазом не моргнул. И несколько недель после отъезда мальчика все так же бесшумно проникал в детскую, где было пусто и холодно. Он перебирал безделушки на столике, разглядывал яркие картинки на стенах, трогал игрушки – плюшевых медведей и американские автомобильчики с шоферами в очкастых шлемах, – но под толстым слоем грима нельзя было разглядеть выражения его лица…

Джордж тяготился размеренной жизнью в венецианском доме, тяготился обществом Лиз, старавшейся привлечь его внимание и – переигрывавшей, то и дело срывавшейся в истерику.

Спасала, как всегда, работа: он упорно и много писал – дневник, письма, новеллы, фрагменты романа, которые пока не складывались в целое.

Уже в шесть утра он садился за письменный стол – утренние часы были самыми продуктивными.

«Каждый день я должен написать не менее пяти-семи страниц текста, – говорил Ермо журналистам. – Вдохновение слишком ненадежная штука, чтобы доверять ему судьбу литературы».

Плавное течение семейного быта было внезапно нарушено сообщениями о загадочной смерти Дженнифер Мур.

Поговаривали, что во время съемок «Макбета» у нее был роман с Ермо. Вряд ли, однако, это было что-то серьезное. Дженни была мраморно красива, с млечной шеей и огромными темными глазами с безуминкой. Во время съемок она была лихорадочно возбуждена – говорили, что напряжение она поддерживала искусственно, при помощи наркотиков. Роль леди Макбет стала звездным часом тридцатидвухлетней актрисы. Она играла и после съемок, будучи не в силах расстаться с образом, и это чувствовалось даже в тональности ее интервью, в том, как она смотрела в объектив фотокамер, в жестах и движениях. После успеха в Каннах и «Оскара» за лучшую женскую роль она получила множество заманчивых предложений, но на съемках первого же после «Макбета» фильма у нее случился нервный срыв, она оказалась в больнице, ее место заняла другая актриса.

Машина славы работает со скоростью кинематографа: миг – и вот героиня за кадром, забыта, внимание приковано к другим. Именно так получилось и с Дженнифер Мур. После больницы она отвергла несколько приличных предложений и вскоре оказалась в пустоте. Два скоропалительных и скандальных замужества, наркотики, конфликты с полицией (на ее вилле в Санта-Монике собиралось подозрительное общество бродяг), снова – клиника. Ее имя то и дело встречалось в колонках скандальной хроники. Она обрюзгла, наркотиков требовалось все больше. Несколько раз она писала Ермо, пытаясь увлечь его новыми проектами: экранизация «Братьев Карамазовых», «Герцогини Мальфи», «Белого Дьявола»… Ермо отвечал твердым «нет». Ему было жаль Дженни, но, во-первых, его решение уйти из кино было бесповоротным, во-вторых, он не переоценивал возможностей Мур. Однако ее смерть потрясла Ермо.

Последний год она жила в Лондоне, где у нее была роскошная квартира в Белгрэйвиа, – одна, всеми забытая и брошенная, если не считать любовницы-польки, которая, накачавшись наркотиками, несколько раз пыталась убить Дженни. Наконец миссис Мур попала в психиатрическую лечебницу Святого Георгия. Вечерами, оставшись в палате одна, она принималась смывать кровь с рук – в фильме этот эпизод стал одним из лучших. Однажды утром ее нашли в постели мертвой, она была с ног до головы залита кровью, хотя на теле ее не нашли ни одной царапины. Загадка ее кончины так и осталась неразгаданной.

Джордж уехал в Швейцарию, где познакомился с Маргарет Чепмэн, которая собирала материалы для книги о его жизни и творчестве. Они поселились в Женеве, в маленьком уютном отеле «Сезар», в получасе ходьбы от озера, и прожили там всю зиму.

Белокурая голубоглазая Маргарет умела держаться в тени. Она была умна, холодновата и энергична – вообще-то Ермо недолюбливал женщин ее типа, но в ту зиму, похоже, именно такая ему и была нужна. Во всяком случае, Ермо и спустя годы тепло вспоминал Маргарет.

Судьба художника сделала очередной зигзаг – Джордж выступил в роли театрального драматурга.

Первую его пьесу – «Клеменс», написанную под влиянием Беккета, которого Ермо считал лучшим драматургом XX века, в парижской «Studio А» поставил Жан Антонен. Постановка была тепло встречена прессой и публикой.

Герои осторожно, как по минному полю, передвигались по сцене, опасаясь, что дом вот-вот оживет и набросится на них. Внезапно дом и впрямь оживает, вещи набрасываются на людей, ноги которых прилипают к полу, втягивающему героев в себя, – они погружаются по колено, по пояс, по плечи, проваливаются и, наверное, погибают, провожаемые репликами тех, кто успел вскочить на стулья, расставленные по всему пространству сцены. Опасность не сближает мужчин и женщин, которые, отчаянно балансируя на стульях, все норовят дотянуться друг до дружки тростями, палками, ударить, свалить на страшный пол… Хозяева дома обсуждают смерть сына, которого мать убила кухонным ножом. «Столовым», – возражает она. «Нет, кухонным!» – «Столовым!» Для них выяснение, каким же ножом был убит ребенок, столовым или кухонным, оказывается важнее, чем надвигающаяся со всех сторон опасность – о ней предупреждает запах гари, проникающий в дом. Мужчина и женщина горюют о мебели, которой, видимо, суждено сгореть: «Что ж, мебели всегда больше, чем людей. Мебели всегда много. Когда сгорит мебель, настанет и наш черед».

Ермо, однако, не заблуждался насчет успеха «Клеменса» – уже через полгода он записал в дневнике: «Пьеса так себе, но я не обязан кричать об этом на всех перекрестках».

К тому времени в самом разгаре была работа над следующим драматическим произведением – «Пещным действом», которое он сочинял в соавторстве с Дэвидом Ван Бруксом.

Смысловым ядром пьесы стала история из третьей главы Книги пророка Даниила о царе Навуходоносоре и трех иудейских «отроках» – Анании, Мисаиле и Азарии, получивших в плену имена Седрах, Мисах и Авденаго. Сюжет этот многажды использовался сочинителями средневековых театрализованных постановок.

Известна стихотворная пьеса Симеона Полоцкого, написанная в конце 1670-х годов для театра царя Алексея Михайловича, – «Комедия о Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех в пещи не сожженных».

Царь Навуходоносор сделал золотой истукан и велел всем поклониться ему: «В то время, как услышите звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии, и всяких музыкальных орудий, падите и поклонитесь золотому истукану… И когда раздалась эта варварская какофония, «пали все народы, племена и языки, и поклонились золотому истукану…» Не поклонились только три иудея – Седрах, Мисах и Авденаго, которые в ответ на гневные претензии Навуходоносора и угрозу сжечь их живьем заявили: «Бог наш, Которому мы служим, силен спасти нас от печи, раскаленной огнем, и от руки твоей, царь, избавит. Если же и не будет того, то да будет известно тебе, царь, что мы богам твоим служить не будем, и золотому истукану, который ты поставил, не поклонимся». Их бросили связанными в огненную печь, но упрямая троица выжила, уповая на Бога, который был с ними в печи (ведь если Ягве говорит: вы мои свидетели, и я Бог, верно и обратное). «И собравшиеся сатрапы, наместники, военачальники и советники царя усмотрели, что над телами мужей сих огонь не имел силы, и волоса на голове не опалены, и одежды их не изменились, и даже запаха огня не было от них. Тогда Навуходоносор сказал: «благословен Бог Седраха, Мисаха и Авденаго, Который послал Ангела Своего и избавил рабов Своих, которые надеялись на Него и не послушались царского повеления, и предали тела свои огню, чтобы не служить и не поклоняться иному богу, кроме Бога своего!..»

У Даниила не объясняется, зачем-таки поставил Навуходоносор золотого тельца-истукана, да это, впрочем, и неважно: телец для иудеев – символ тупой власти, требующей от них отпадения от Бога, то есть отказа от идентичности, жертвы, которой почти две тысячи лет требовали от иудеев европейские христиане.

Рауль Хилберг в «Уничтожении европейских евреев» так описал стадии этого процесса: «Христианские миссионеры говорили, в сущности, следующее: вы не имеете права жить среди нас как евреи. Пришедшие им на смену светские правители провозгласили: вы не имеете права жить среди нас. Наконец, немецкие нацисты постановили: вы не имеете права жить…»

Преступному племени – sceleratissima gens – вменялось в вину даже еврейское происхождение Христа и христианства, навязанного иудеями нееврейскому миру: как говорил Сенека именно по этому поводу, victi vicloribus leges dederunt – побежденные дали закон победителям.

После Катастрофы, после Второй мировой войны христиане уже не могли жить в прежнем мире. Влиятельный немецкий католический теолог Иоганн Баптист Метц с ужасом, с горечью воскликнул: «…мы, христиане, узнаем ту самую судьбу, которую Иисус заповедал своим последователям, не в реальной истории христианства, а в страдальческой летописи еврейского народа!»

Все это важно для исследователя, обращающегося к пьесе Ермо «Пещное действо», написанной, как уже говорилось выше, в соавторстве с Дэвидом Ван Бруксом, голландским евреем, чудом выжившим в аду Освенцима.

Джордж Ермо-Николаев не был «филосемитом», как утверждает Стефан Данн, в устах которого этот термин звучит двусмысленно. Однажды Ермо даже навлек гнев адептов нарождавшейся political correctness, заявив, что ребенок, погибший в Ленинграде или Ковентри, имеет такое же право на сострадание, что и ребенок, погибший в печах Освенцима.

«Еврейская тема важна для меня не сама по себе, – сказал он в интервью Ванессе Аллен. – Кто-то назвал антисемитизм универсальной школой зла. Только это меня и интересует».

…Узники нацистского лагеря смерти ставят на сцене самодеятельного театра действо о царе Навуходоносоре, золотом истукане и трех «отроках» (мужах). В спектакле заняты не только евреи, но и русские, французы, поляки и даже немцы – из «обслуживающего персонала», то есть охранники и врачи. Ветхозаветный сюжет для них – жгучая реальность: за окнами импровизированного театрика дымят трубы крематория, и кое-кто из друзей и родных актеров «канул в Божье небо, как в омут ада».

Участники спектакля захвачены этой страшной двойственностью, искусством, «в котором реальности больше, чем реализма». Они радуются удачным режиссерским находкам, ссорятся, ревнуют, интригуют из-за лишней пайки хлеба, вспоминают детство, вспоминают довоенную жизнь, в которой, как становится постепенно все яснее, «Бога было так мало, что ему вполне хватало места в церковке на краю села». Актеры и зрители переживают одну, общую историю, разделенные лишь дверцей крематория, о которой никому не дано забыть.

Театр – весь лагерь.

В «печь огненную» отважно вступают трое – два еврея и молодой немец-охранник, и зрителю уже невдомек – судя по всему, этот эффект входил в расчет драматургов и режиссера, – где настоящее пламя настоящего крематория, а где – картонное пламя театрального действа. Вопреки замыслу лагерного драматурга Элеазара в огне сгорает Бог, допустивший погибель невинных людей. Во сне ли, наяву ли – из огненной печи невредимыми появляются «отроки» – искореженные, испытавшие Бога и вынужденные жить в мире без Него.

Бурю возмущения у критиков вызвала «неубедительная психологическая трансформация Петера» – охранника, разделившего судьбу евреев: его по ошибке заталкивают в лагерный крематорий.

Однако пьеса была демонстративно непсихологической – создатели ориентировались на стилистику средневекового миракля. Бог, Дьявол, Добродетель, Невинность, Вера – выведенные на сцену наряду с людьми, эти воплощенные абстракции, соотносимые с мистериальной поэтикой, подчеркивали условность сценического повествования. Внутренние монологи действующих лиц написаны в стихах, которые по требованию постановщика, все того же Жана Антонена, были обращены к залу и читались по всем правилам искусства декламации. В эпилоге звучал принадлежавший перу Ван Брукса стилизованный «Сонет для трех голосов», якобы подводивший итог действия и до зубной боли зацитированный впоследствии критиками и профессиональными декламаторами.

– Не мир принес я вам, но грозный меч.

Орудием своим избрал злодея.

Сразятся Зло с Добром, и кто сильнее —

Рассудит это огненная печь.

– Противиться Тебе мы не посмеем.

Но неужели Ты дозволишь сжечь

Невинных отроков, как барахло, как вещь

Ненужную? Ты вызволишь нас – верим.

И внял Господь и их от смерти спас.

Через столетья действо повторилось

По старой пьесе, – но на этот раз

Никто и не надеялся на милость.

Тех съел огонь, а этих – едкий газ.

Немые души в дымоходах бились.

(Перевод Т. Даль)

«Немые души» – вот чего не могли простить Джорджу Ермо и его соавтору многие критики, верно угадавшие направление его «главного удара»: если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире.

Впрочем, гораздо важнее для Ермо было другое. По его разумению, Вторая мировая война и Катастрофа стали последним свидетельством кризиса Нового времени, христианства, индивидуализма, той цивилизации, которую можно назвать «библейской».

«Близится эпоха нового иррационализма, – заявил Джордж вскоре после премьеры в Руане. – Мы к ней не готовы. Зато чудовища, таящиеся в глубинах человеческого, – тут как тут, в нашей крови, в нашей истории, и они не пощадят никого и ничего. Это будет не убийство, но – самоубийство».

К этой тематике он вернулся в одной из своих Нобелевских лекций (а именно в третьей), посвященной современному искусству.

«Культура XX века, – говорил Ермо, – примечательна печальной особенностью, отличающей ее даже от культуры века XIX. Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и чудовищных опасностей. Выступления против «презренного», «бюргерского», «пошлого» рационализма чреваты плохо осознанными опасностями, непосредственно связанными с романтическим культом героев, утверждающим единицу над толпой. Презрение к обыденности и культ одиночества рано или поздно приводят к самому разнузданному иррационализму, к поддержке в жизни общества тех сил, которым никакой тоталитаризм не страшен, ибо он – их стихия. Из этого, разумеется, вовсе не следует, что искусство должно ограничиться vers de société, но мы не вправе забывать призыв Нагорной проповеди: «Бегите гордыни, бегите зла, но не горя и бедности и не тех естественных прегрешений, которые они порождают». Экзистенциалисты мало-помалу приучили нас с презрением относиться к неподлинному бытию, к тому, что Хайдеггер и Ясперс называли Man, противопоставляя подлинность бытия лживости обладания, – вряд ли, однако, стоит пренебрегать тем обстоятельством, что во всех индоевропейских языках понятие «бытие» содержит в себе корень со значением «обладание». Не существует непроходимой пропасти между бытием и обладанием, между бытием и кажимостью, – жизнь есть целое, трагическое Das Ganze Готфрида Бенна, целостность, к которой мы неизбежно устремляемся, хотя и знаем, что нет к ней иного пути, чем путь через разделение…»

Заявление тем более знаменательное, что автор «Пещного действа» завершил пьесу троекратно возглашенным «хавэл!», передающимся русскими переводчиками Экклезиаста как «суета, суета сует» (а сам он однажды не без горечи пошутил насчет того, что лучшим строительным материалом для искусства является именно «хавэл» – дуновение).

С несвойственной ему определенностью и непривычной резкостью высказался Ермо по поводу авангардного искусства XX века, назвав его «заурядным, но очень большим надувательством». Усмотрев в опытах авангардистов покушение на трудно добытые сокровища рационализма, он озаглавил свое выступление против «этих жуликов» в своей манере – «Сибболет». Нарочно для художников ненавистного ему типа он изобрел тяжеловесную остроту: «Babble-bubble-art» («babble» – бормотанье, лепет, болтовня; «bubble» – дутое предприятие, «мыльный пузырь», пузыриться, булькать).

«Пещное действо» было последним опытом Ермо-драматурга, вскоре окончательно вернувшегося к прозе (пьеса «Доктор Фауст» осталась незавершенной). Впрочем, он никогда ее и не оставлял: именно в годы «кинематографические» и «театральные» исподволь складывалась его «русская» книга «Триумфы и трофеи», посвященная XVIII веку.

На вопрос, чем вызван его интерес именно к этой эпохе истории России, Ермо отвечал: «Это уникальная эпоха. Россия восемнадцатого века уже почти ничем не отличалась от других европейских стран: армия, война, промышленность, череда дворцовых интриг и переворотов… Но эти же сто лет стали для страны временем грандиозной по масштабам и качеству революции. Русский народ поменял язык и речь, осваивая новую – европейскую культуру, и сделал это всего за несколько десятилетий! Мы не должны преувеличивать глубину этих перемен, но нельзя и недооценивать способности марсиан за каких-нибудь сто лет стать землянами. Это несомненный триумф воли и жизнестойкости нации. Еще любопытнее вопрос о трофеях – а ведь русские к заимствованным у Запада вещам относились чаще всего так, как солдаты – к военной добыче. И потом, писателю интересно наблюдать за людьми, живущими не просто раздвоенной, а – расщепленной жизнью, не отличающими подчас яви от сна, ведущими себя при столкновении с действительностью так, словно они имеют дело с причудливой, экзотической выдумкой…»

При всей спорности подобных утверждений – Ермо любил подчеркнуть, что мыслитель из него не Бог весть какой, – результат, то есть книга прозы, оказался заслуживающим внимания, и тем большего внимания, что «Триумфы и трофеи» являются книгой, после которой последовало долгое молчание Ермо, разрядившееся «Второй смертью», его вершинным произведением.

После 1971 года все издания «Триумфов и трофеев» принято открывать эссе о Карамзине, в котором Ермо попытался высказаться не столько о придворном историографе и писателе, обновившем русскую литературу, сколько о пережитой Россией духовной трансформации.

Ермо исходит из того, что докарамзинская культура черпала энергию для развития сразу из двух источников.

Один – традиционное православие с его мистикой и интуитивизмом, с его полным доверием к жизни духа, жизни «внутренней», с его антиперсонализмом, зиждущимся, в частности, и на невозможности для личности реализоваться в жизни «внешней» – политической, социальной, экономической – иначе как через бунт.

Другой импульс исходит от Петра Великого, который попытался использовать колоссальную энергию русской соборности для вхождения преображенной страны в Европу, взятую им за образец, но, подчеркивает Ермо, не за идеал. Отличие Карамзина от предшественников, по мнению Ермо, заключается в том, что он первым из русских отыскал в Европе не только образцы, но и идеалы и первым же попытался выразить национальный дух в европейских формах.

Характерны в связи с этим литературные и философские предпочтения Карамзина.

Едва ли не первым в России он по достоинству оценил Сервантеса, заразив «Дон Кихотом» русскую литературу, в частности – Достоевского.

Карамзин был читателем и почитателем Габриеля Бонно де Мабли, сочувственно отзывавшегося о коммунистических идеях и признававшего право народов на революцию, если они убеждены в несправедливости управляющих ими законов.

Карамзин первым в России обратил внимание на «Философа Рафаила Гитлоде странствования в Новом Свете и описания любопытства достойных примечаний и благоразумных установлений жизни миролюбивого народа острова Утопии», то есть – на «Утопию» Томаса Мора.

Называя себя «республиканцем в душе», Кармазин явно подразумевал «Платонову республику мудрецов» – такой была «прекрасная мечта» императорского историографа.

Вслед за Вольтером и Лессингом, Шиллером и Руссо автор «Записок русского путешественника» полагал, что современное ему общество можно исправить распространением идей добра и справедливости. Но между ним и его европейскими современниками были важные различия.

Наследники Аристотеля, понимавшего человека как zoon politicon (общественное животное), выделяли и идеализировали одну составляющую этой характеристики – politicon, словно забывая о zoon, в чем не упрекнули бы их и православные богословы, благоговеющие перед «духовным человеком» и противополагающие его человеку историческому, социальному, «внешнему». Тут и кроется отличие русского понимания человека от европейского: для русских politicon – дух, сердце, вера, тогда как для европейцев эпохи Просвещения politicon – это прежде всего разум, ratio.

Трезвенник Томас Мор не случайно назвал вымышленную страну Утопией – Нет-Такого-Места. «Нет, но должно быть, ибо без Утопии жить невозможно» – примерно так считал Карамзин. И спустя столетие горьковский герой с пафосом цитирует забытое французами ироничное французское стихотворение: «…честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!»

Русский человек, с рождения знавший, что персональный акт исторического творчества невозможен, а значит, и ставить перед собой Цель и, распоряжаясь собою по своему разумению, пытаться ее достигнуть – бессмысленно, тотчас устремился за Карамзиным – поверх Цели – сразу к Идеалу. Ибо достигнуть Идеала можно и через «внутреннее» действие, через изменение себя, а не общества, в душе, через мистическое слияние с Богом. Метод, вызревший в бездне восточного христианства.

Пережив в годы Великой французской революции дикое нагромождение страстей, европейцы, по мнению Ермо, приобрели стойкий иммунитет ко всему, что несоразмерно человеку. Русские же приняли эту несоразмерность как нечто естественное в «системе эфемерного бытия» (как выражался Карамзин). В этой «системе» возможно все. Житель этого «рая» считал себя вправе судить мир дольний с точки зрения Идеала. И именно с Карамзина взгляд на действительность, основывающийся на критериях Als Ob, стал естественным для русской культуры, выражаясь то в расплывчато-боязливой критике общества в радищевском «Путешествии», то в мечтах достоевских монахов о возвышении Града Земного до Града Небесного, то в сновидческих прозрениях Гоголя, Лескова, символистов…

Карамзин обновил русскую традицию почитания Слова, введя в ее русло просветительское представление о книге как инструменте преобразования действительности. Речь идет об отношении к культуре, которого, выражаясь словами Сергея Аверинцева, «на Западе нет именно потому, что там ценна сама жизнь, а не человек, который при помощи книг… и при помощи своей головы строит для себя целое, которое не является преднаходимым». Призыв Достоевского полюбить жизнь прежде смысла ее не был услышан русским обществом: при помощи книг и головы оно упрямо выстраивало новый универсум Als Ob. В этом мире Вера Павловна не грезила, но жила полной жизнью. В этом мире и по его жутким законам достоевские бесы строили умозрительные модели грядущего, в котором не было места живым. Их наследники осуществили мечту достоевских монахов, возвысив Град Земной до Града Небесного и выкрасив его стены и башни русской кровью. Россия забыла – а, может, и никогда не помнила – о том, что Царство Божие – не от мира сего: Идеал не должен подменять собою Цель.

Впрочем, возвращаясь к Карамзину, Ермо напоминает: пройдя школу «Истории государства Российского», писатель заметил, что «история не роман; ложь всегда может быть красива, а истина в простом своем одеянии нравится только некоторым умам опытным и зрелым», и это было бы банальностью, не произнеси эти слова сочинитель из страны сочинителей, фантазеров и сновидцев, стоявший у истоков русского Als Ob.

«Триумфы и трофеи» – книга стилизаций, что свидетельствовало лишь о том, что Ермо хотел сохранить дистанцию между автором и материалом, между автором и языком. В новеллах «Чародей Брюс», «Голубиная Книга», «Карлики Петра Великого» и других ведущими темами являются взаимоотношения искусства и действительности, «приключения разума», как определял сам Ермо. Эпоха европейского классицизма, воспринятая русским восемнадцатым веком, понимала природу как нечто несовершенное, нуждающееся в исправлении и украшении, и тем самым разрывала единство натурального и идеального, достигнутое искусством зрелой Античности и Высокого Ренессанса. Европейцам и русским еще только предстояло осознать мысль Мэтью Арнольда о том, что «желание наше не в том, чтобы природа повиновалась нам, но, напротив, в том, чтобы мы покорялись природе», то есть, по существу, «вернуться» к Шекспиру, который в диалоге Поликсены и Пердиты из «Зимней сказки» высказал следующее суждение об отношении природы и искусства:

…природу улучшают средством,

Которое природа сотворила;

Искусство также создано природой.

Вот видишь, милая: мы прививаем

Породистый отросток к дикой ветке

И заставляем грубый ствол зачать

От лучшего ростка. Искусство это

Природу улучшает, изменяет,

Вернее, оно само – природа.

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник) …Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом срабатывали тормоза, способные ужаснуть любого полицейского, такую уж дрянную машину он умудрился схватить в Давосе, и слава Богу, что полицейским было наплевать на его дребезжащий «Плимут» тысяча девятьсот мохнатого года, лишь бы не вылететь с дороги, мокрой от непрестанного дождя и накрытой туманом. От Понтрезины до самого Брузио – туман, дождь, туман, дождь, медленно плывущие встречные машины – златоглазые жуки, дорожные полицейские в маскарадных костюмах с широкими рукавами, пылающими люминесцентной краской. Со скрипом, с визгом и ржавым хрипом сойдутся шестеренки их новой – наверняка ужасной – жизни, он и думать не хотел о том, что сейчас чувствует Лиз, каково ей, как она выглядит: и так ясно. «Отверзлись ржавые со скрипом ада двери, – вдруг вспомнился Сумароков, – из коих зависти и злобы бледны дщери, боязнь, и грусть, и скорбь, и скука, и тоска, змеистых клочья влас вкруг ней, как облака, пустив на ветр, летят в призраках черным роем: те с скрежетом зубов, те с хохотом, те с воем…» Близ Виченцы он все же остановился и наспех выпил две чашки кофе. «Нощи нощь приносит весть…» Сын умер. Погиб Паоло. Телеграмма подписана полным именем – Элиза Стефания графиня ди Сансеверино – значит, дал ее кто-то из адвокатов. Либо Франко. Ну еще бы, в состоянии ли она… Паоло погиб. Сын. Отверзлись ржавые со скрипом ада двери, и ад из пропастей разверз на мя уста…

Джордж Ермо возвращался в Венецию из Давоса, возвращался после долгого отсутствия, вместившего и выход нового романа, и небесскандальную историю взаимоотношений с Каролиной Крогиус, опять рыжие волосы, прекрасные шведские глаза чистейшей воды, много сладкого и много турецкого табака – к счастью, турок в конце концов ее и увез, избавив Ермо от объяснений, – что еще? Нобелевская премия. Переиздание всех романов. Господи, и глупейшая статья какого-то захлебывающегося юнца о счастливо забытом «Лжеце».

В Давосе он навестил Джо Валлентайна-младшего, умиравшего от рака в клинике своего старинного приятеля доктора Кюршо.

«Я еще шевелюсь, – прошептал Джо, языком отодвинув всунутую в рот пластиковую трубку. – Глянь-ка, как забавно…»

И пошевелил пальцами, глядя на них смеющимися глазами.

Забавно, в самом деле забавно.

Лиз и Джордж виделись редко. Вместе гостили у сына, продолжавшего учиться в швейцарской школе. Иногда Ермо прилетал в Венецию на Рождество. Лиз давно не требовала никаких объяснений, не заговаривала и о разводе. Паоло, Павлик был единственным, кто их связывал, если, конечно, не считать Джанкарло. Мальчик, как говорила Лиз, умел находить общий язык с дядей – так они условились называть Джанкарло, о прошлом которого сын ничего не знал. Они говорили о семействе Дандоло и мореходных качествах гребных судов, о святом Марке и строительстве нового порта в Маргере (разумеется, новым он мог называться разве что в тридцатые годы) – как ни странно, Паоло и впрямь интересовало все это, в их разговорах не было ничего от игры, точнее, это была такая всеохватывающая игра, что включившийся в нее становился лишь пешкой на доске. Иногда Джордж навещал сына один, и они уезжали куда-нибудь в горы, или к постаревшему и скрюченному Дилу, все еще носившемуся с планами преобразования своего издательства, или в гости к Бергману на Форё: домашние издали почтительно поглядывали на двух «великих стариков», беседовавших о чем-то значительном, глубоком, хотя на самом деле они болтали черт знает о чем. Бергман: «Чайки садятся на песок – будет шторм. Болит голова? Может, аспирина?» Ермо: «У меня от аспирина понос, ну его к черту». Бергман: «Тогда, может, виски? Вон в той бутылке – single». И лишь однажды Бергман сказал: «Страсть ко всему здоровому – вот что мне всегда мешало. Многие советовали мне избавиться от нее, ибо она ставит пределы, за которые страшно ступить, а этот страх – не для художника. Надо научиться жить в аду. Давно пора». И они одновременно улыбнулись – каждый чему-то своему. А тем временем Паоло уходил на берег с Ваней-хохотушкой, рыжухой-ровесницей со спелой задницей и вызывающим вымечком: «У меня грудь волосатая, не веришь? Волос не будет, если я покажу ее мужчине. Пауль, ты уверен, что сыграешь эту роль?» Сын никогда не выражал своего отношения к тому, что происходило между отцом и матерью. Спокойный улыбчивый парень, отравившийся наркотиками. Из любопытства. Случайно. Да-да, случайно, черт возьми, – но он уже знал, что ответит Лиз: «Джордж, это судьба». Все, у них нету сына. У них никого не осталось, кроме Джанкарло с его пронафталиненными париками и скисшей помадой, кроме них самих, их воспоминаний, кроме их общего ада, где они так уютно устроились… Все полетело в тартарары. Бедный мальчик. Ад из пропастей разверз на ны уста. Это было всегда, но они привыкли жить, ежеминутно ощущая смрадное дыхание преисподней. Все кончилось. Отверзлись ржавые. Но и подъезжая к Венеции, он еще не знал и предположить не мог, что возвращается в этот город навсегда.

На фотографии – она датируется весной 1974 года – запечатлены Ермо, Лиз и Федерико де Лонго, критик и биограф великого писателя, – только что вышла его семисотстраничная монография, посвященная жизни и творчеству писателя.

Начало мая, канун дня Егория Храброго.

Джорджу скоро шестьдесят, но он уже старик – правда, красивый старик, с великолепной осанкой, густой седой шевелюрой и строго прочерченными белыми бровями на геометрически правильном лице.

Рядом Лиз – вот ей-то не дашь ее лет: моложава, с выразительными глазами и чистым высоким лбом, в темно-сером шелковом платье, обтягивающем ее безупречную фигуру.

За ее спиной – Федерико де Лонго, который тогда носил очки с круглыми стеклами и густую «битническую» шевелюру. Федерико высок и тощ, но и он едва достает Джорджу до ухa.

Фото сделано во внутреннем дворике дома Сансеверино. Свет водопадом льется в прямоугольный проем, обрушиваясь на неподвижных людей и жгуче-белую мраморную статую, рядом с которой на боку лежат носилки и две лопаты.

Именно тогда Ермо приступил к первой перестройке дома, открывшей череду переделок и перестановок внутри дворца и снаружи, словно спасаясь от захлестывавшего дом безумия…

Именно тогда и начали потихоньку пускать во дворец туристов, прилично ахавших и таращившихся на всех этих Беллини и Карпи.

Именно тогда он начал по-настоящему устраиваться во дворце, протаптывать свои тропки в его необъятном чреве, хотя окончательного решения еще не принял.

Еще раньше он перенес в свой кабинет икону Георгия Победоносца и картины семейства Ермо, в прилегающей комнатке – лет сто назад это был туалет – устроил гардеробную Лизаветы Никитичны: мундиры, сюртуки, рубашки, пахнущие порохом, кровью и французскими духами, заняли свои места на специальных вешалках. Шишечка, отбитая от лестницы выстрелом террориста, заняла свое место в шкатулке на письменном столе, рядом с коробкой сигар и пресс-папье. И больше он не снимал с руки перстень с «еленевым» камнем.

Он вернулся домой.

Он все сделал.

Роман «Вторая смерть», в основе которого – история Джанкарло, спрятавшегося героя, упрочил его славу и даже, как ему говорили, готовился к изданию в России, где его называли то американским, то итальянским писателем, а то и с присущей русским определенностью – «злобствующим белогвардейцем» (не могли простить ни выступления в защиту Пастернака, ни подписи под протестом против советской оккупации Чехословакии).

Этот роман выпил из него всю кровь. Никогда еще он не писал так быстро, в таком возбуждении, никогда еще не сжигал черновики такими огромными порциями – одного дыма хватило бы на пятитомное собрание сочинений.

«Вторая смерть» – род литературного безумия, напоминающего одновременно Достоевского, Кафку и Фолкнера», – констатировал Федерико де Лонго.

Знал бы он, в каком виде рукопись легла на стол Дила. Скрюченный старик внимательно посмотрел на Ермо и не без ехидства поинтересовался: «А ты знаешь, что «Поминки по Финнегану» уже написаны, или до вашей деревни это известие не успело дойти?»

Конечно же, это была шутка – в духе Дила. Ермо не собирался представать перед читателем в джойсовских лохмотьях, хотя единственное, что могло вызвать Дила на такую шуточку, были «языковые кентавры», вроде сравнительно безобидного turdища, сильно смахивающие на воляпюк. Джордж убрал все это. В течение нескольких месяцев они с Маргарет Чепмэн, приехавшей ради этого из Лондона, основательно прошлись по тексту. Он был безжалостен, хотя Маргарет и предлагала оставить кое-что из кунштюков: «Это искусство, Джордж! Это интересно». «Интересно тебе да десятку яйцеголовых, – парировал он. – Сначала сила стала истиной, потом истина пала до красоты, наконец красота деградировала до искусства. Как тебе нравится моя теорийка?» Тем не менее он не обольщался: роман получился сложным, очень сложным. Но больше он ничего не мог сделать.

Он все сделал.

Осталось наладить свою жизнь в этом бесконечном доме с заплутавшими сновидениями, выдающими себя за людей из плоти и крови.

Спальня – маленькая столовая – галерея – кабинет с картинами и шишечкой от лестницы – треугольная комната с чашей Дандоло. Вот и все. Ему – довольно.

Вместе с Франко, давно ставшим для него Фрэнком, они облазили все чуланы, заглянули во все углы. В одном из темных закоулков обнаружили странное сооружение – кресло на малюсеньких колесиках, с балдахином, с которого свешивалось множество стеклярусных нитей, унизанных крошечными серебряными колокольчиками. Издали оно напоминало те будочки, что ставились на спины слонов, Джордж видел их в детстве на иллюстрациях к «Шах-намэ».

Антонио, консультант по архитектуре, помогавший в перестройке дома, объяснил, что когда-то такие кресла-будки ставили на паланкины, в которых передвигались именитые венецианки. Это звякающее при малейшем прикосновении сооружение понравилось Лиз – со временем она научилась пользоваться длинным рычагом, приводившим кресло в движение, и каталась со звоном по галерее и большому залу внизу…

На чердаке и в чуланах хранились свернутые в трубки холсты, полуистлевшие гобелены с рыцарями, лебедями и Ледами, с Приамом, целующим руки Гектору, в ящиках навалом лежали помятые и обколотые кубки и чаши… Из подвала вытащили хорошо сохранившееся огромное деревянное распятие, твердостью не уступавшее стали, – по просьбе Лиз его поднесли в дар церквушке, куда по утрам она бегала «поздороваться с Богородицей».

Вечерами они с Лиз, как и прежде, поднимались наверх, к Джанкарло, принимавшему их за столом, накрытым к ужину. Он знал о смерти Паоло. Нет, не от Лиз и не от Джорджа, – а Фрэнку было строжайше запрещено заговаривать со стариком на эту тему, – просто однажды во время традиционного ночного обхода он по привычке заглянул в детскую и увидел портрет Павлика с черной креповой лентой на уголке – сентиментальный жест старой Луизы, жены Фрэнка. И спустя несколько дней, за ужином, впервые за много лет нарушив затворнический обет, Джанкарло тихо спросил: «Мальчик умер?»

Да, наверное, с того дня Лиз и начала свое путешествие в Зазеркалье.

Врачи только разводили руками, когда она жаловалась на блуждающие боли: сердце, запястья, колени, глаза…

«Нервы, синьора».

За ужином она вдруг хваталась за голову, ее начинало тошнить – ни с того ни с сего. К завтраку она выходила в широкополой черной шляпе и черных очках: мигрень. Она научилась в подробностях, с отталкивающими деталями живописать свои желудочно-кишечные ощущения: «Диарея – болезнь нравственная, Джордж, вроде памяти».

Она больше не могла спокойно взирать на репродукции с картин Шипионе Ваннутелли, висевшие в столовой и никогда ранее не привлекавшие ее внимания: «У меня от них понос, Франко, давайте уберем». И безобидного Ваннутелли выносили на чердак и рассовывали по чуланам – первой ушла «Прогулка знатных венецианцев под аркадами дворца дожей», следом «Одалиска в гареме», что-то еще, – место убранной гладкописи заняла гладкопись авангардистская – с черно-коричневыми квадратами на ядовито-желтом фоне и грубо торчащим толстым женским коленом, выпиравшим из этого красочного месива, при этом аппетитную женскую плоть художник сделал холодновато-лиловой.

У нее разбаливалась голова от слишком яркого света и от света, приглушенного серо-жемчужными шторами. От громких звуков. От давящей тишины. От цветовой гаммы книжных корешков в библиотеке. От дня и ночи, от четвертой эклоги Вергилия и Первого концерта Чайковского, от гармонии небесных сфер – любая гармония вызывала у нее нестерпимую боль, тошноту, рвоту, кровотечение, обморок. Расположение беломраморных фигур в ротонде, по стенам которой стояли двенадцать огромных зеркал в капризных бердслеевских рамах, таило угрозу головокружения, утраты ориентации в пространстве и неестественной смерти. Эти несчастные фигуры переставляли месяца три, пока однажды Фрэнку не пришла в голову счастливая мысль закрыть все входы в ротонду – «временно, на ремонт».

«Но это не очень-то помогает, Джордж, – со вздохом сказала Лиз спустя неделю. – Эта ротонда с ее зеркалами и мраморами снится мне по ночам, это безумие – миллионы белых фигур, вереницы зеркал, ни в одном из которых я не вижу себя! Само существование ротонды в глубине дома отравляет мою жизнь. Я знаю, знаю, что эта опасная ядовитая гадина затаилась, она лишь выжидает, когда я подойду поближе… а если я каким-то чудом сумею удержаться подальше – ну, поселюсь на галерее или там еще где-нибудь, – эта гадина сама двинется ко мне, она отыщет меня, она обязательно найдет меня – по запаху моих мыслей… нет, она найдет меня лишь потому, что я каждую ночь вижу ее во сне… Она пойдет на мой сон о ней…»

От нее заперли дверь в детскую – но она никогда даже не приближалась к ней.

Тогда ни Джордж, ни даже Фрэнк еще не догадывались о том, что она начала принимать наркотики, чтобы, как она говорила впоследствии, «спастись от этой чертовой, трижды чертовой боли, спастись – любой ценой».

Нервы, синьора. Память, синьора.

Однажды Фрэнк почтительно доложил, что у синьоры начали выпадать волосы.

Джордж и сам несколько раз находил грязные пряди женских волос – то на столике в библиотеке, то на полу в спальне, то на диванчике в столовой. Грязные, сальные, словно смазанные какой-то черной гадостью – чем-то вроде той черной мази, которую, помнил он, они использовали в одном из эпизодов Макбета, когда нужно было снять любовную сцену в грязи. Алан Тейт потом признался журналистам, что, обнимая извивающуюся Дженни Мур, больше всего боялся наглотаться «этого черного вазелина». Жена Фрэнка без труда нашла эту гадость на туалетном столике Лиз, но они так и не поняли, из чего несчастная женщина ее изготовила.

Лиз заняла все внимание Ермо, и он не сразу оценил перемены, происходившие с Джанкарло. Да, собственно, ничего страшного и не было, просто Джанкарло стал болтлив. Он как-то очень быстро превратился в суетливого старого болтунишку, готового говорить о чем угодно – о выборах в парламент и очередном криминальном скандале, о Миланском взрыве и «красных бригадах», о последнем романе Леонардо Шаша… От телевизора у него болели глаза, но вот радио он слушал с удовольствием, с открытым ртом, поминутно вытирая губы и глубоко вздыхая. Он читал газеты, журналы, таскал книги из библиотеки Джорджа. «Замечательно глубокие произведения, Джорджо, да-да, вы маг, волшебник слова!»

Хуже всего оказалось то, что, прочитав «Бегство в Египет», «Убежище» и «Вторую смерть», он пустился в многословные воспоминания о том «героическом приключении, в которое мы все втянулись вопреки духу времени, да-да, это был вызов, сопротивление… И разве я не имею права на свои воспоминания о тех событиях, в которых я – не забывайте! – был главным действующим лицом? Вы создали миф, милый Джорджо, вам даже, может быть, и невыгодно, чтобы я покусился на сотворенный вами миф, – конечно, конечно, вы художник, вы имеете право на вымысел… Но у меня свои права, не так ли?»

Джордж лишь усмехался: что тут скажешь? Как ни смешно, Джанкарло кругом прав, – но это Ермо не трогало: для всех открылись ржавые… Для Джанкарло – тоже. Для него даже раньше, чем для других, недаром он перестал вдруг пользоваться гримом и париками. Впервые заметив это, Ермо хмыкнул: он забыл, как выглядел Джанкарло раньше, до того, как принялся отчаянно менять маски, маску за маской, пока не сросся с маской – с какой? Неважно. Уже неважно. Старик перестарался. Теперь он и сам, видно, не знал, как себя вести, какой маске какое поведение должно соответствовать, запутался, заплутал, – и отсюда-то его неприятная болтливость, мелкая какая-то суетливость, эти заискивающие взгляды, сменяющиеся вдруг подозрительно-злобными.

«Писатель, конечно, вправе нафантазировать человека, то есть превратить человека в героя – хотя бы только в героя литературного, не испросив позволения, что ж, на то и литература, на то и искусство, – но вот вы в своем великом – так ведь все пишут? – в великом романе «Вторая смерть» сочинили, будто герой, спасающий невинных людей от смерти, берет с них плату… ну как бы и не плату, но все же: требует от женщин покорности, и они соглашаются, а некоторые даже удивляются, какой малостью приходится платить сладострастнику… А я читал и думал о себе, если не возражаете… Я ведь ни одного из тех людей не видел в лицо. Понимаете? Нет, вы только вообразите: ни одного! В этом было что-то даже пугающее. Иногда я задумывался о реальности происходившего… да было ли все это? Не ложь ли все? Не выдумка ли моих друзей, которые брали под это деньги, использовали мое имя и так далее? Вот сюжет! Литература! Представьте себе только: а что, если бы на самом деле все это предприятие от начала до конца оказалось грандиозной мистификацией – вымышленные евреи, выдуманные опасности… Бр-р! Чья-то затянувшаяся злая шутка. Продуманная до мелочей. А я – поверил! Может, и были какие-нибудь сомнения, но во время войны, да в таких ситуациях, знаете, либо веришь и действуешь – либо не веришь и всех посылаешь к черту, – и я поверил и дал денег, дал имя… – Он смеялся и с наслаждением потирал руки. – Вот это шутка! И значит, мои опасения, и переживания жены, и последующие события – тоже шутка, эй, встряхнитесь, все понарошку – а? Но ни у кого не хватает духу признать и признаться…»

Лиз давно не вслушивалась в его трескотню, а Ермо лишь задумчиво пыхал сигарой. В такие минуты Джанкарло напоминал ему Федора Павловича Карамазова с его умом-подлецом, виляющим и прячущимся. Конечно, в том-то все и дело было: Джанкарло снова начал прятаться. Теперь он принимался рассуждать о подвижниках, уходивших в пустыни и леса, живших в пещерах, в затворе и одиночестве, испытывая себя и Бога, восходя к Нему и, наконец, сливаясь с Ним в мистическом единении. Обретая при этом чудесную силу, превращая слово «хлеб» в хлеб и взглядом отклоняя пущенную в сердце разбойничью стрелу.

«В одиночестве человек претерпевает химические изменения, – разглагольствовал Джанкарло, некрасиво выпячивая губы и шевеля пушистыми бровями. – Он и сам не предполагает и не может знать, что с ним произойдет, но однажды вдруг оказывается, что ему под силу сдвинуть гору или криком остановить солнце… Слабые становятся сильными, малые – великими…»

Ермо со вздохом поднялся, бормоча в тон старику: «А великие – зелеными и кислыми…»

Но Лиз не позволила завершить вечер миром.

В дневнике Джордж записал, что никогда еще не видел жену такой разъяренной, даже – страшной. Она медленно поднялась из-за стола – на унавоженном белилами лице живыми были только дрожащие черные губы – и проговорила негромко, но с такой силой, что ее небрежно-аристократический итальянский прозвучал как латынь:

«Ты меня убедил. А теперь выйди на площадь и скажи всем: я – Джанкарло ди Сансеверино, я жив, я всех вас обманул».

«Жизнь отличается от театра лишь прискорбным отсутствием занавеса, который в этом месте просто обязан был рухнуть с небес прямиком на Джанкарло, – пишет Ермо. – У него, впрочем, хватило ума смолчать…»

С того дня Лиз перестала подниматься в убежище своего бывшего мужа, вычеркнула его из своей жизни – «вычеркнула из себя», как она однажды выразилась.

По утрам старая Луиза выкатывала ее на галерею. Из глубины дома приближалось слитное пенье сотен крошечных серебряных колокольчиков на стеклярусных нитях, распахивались двери с кракелажными стеклами, и под звон серебра и похрустыванье колес кресло подплывало к столу. Лиз нравилось скрываться под балдахином, за стеклярусным занавесом, из которого она вдруг со звонким всплеском выныривала, чтобы, схватив со стола яблоко или чашку с жидким чаем, снова скрыться в своей будочке.

Лениво встряхивая «International Herald Tribune», Джордж встречал каждый ее нырок гримасой, которая должна была свидетельствовать о его готовности к разговору, хотя Лиз предпочитала обращаться к Фрэнку: «Чей это мальчик бегал вчера в большом кабинете?» Фрэнк почтительно склонялся к стеклярусному занавесу. «Я видела его вчера вечером. Он разглядывал парусники». – «Я выясню, синьора. Возможно, кто-нибудь из приходящих слуг привел с собой сынишку…» – «Я думала, это ваш внук, Франко». – «Нет, синьора».

Его сын жил в Локарно и изредка навещал отца. Кряжистый голубоглазый мужчина был женат на швейцарке и все чаще жаловался на сердце. Дочери было за сорок, она была замужем за ирландцем и занималась творчеством Джойса. Она была буквально помешана на авторе «Улисса», повлиявшего и на выбор мужа, и даже на жизнь ее детей: сына она назвала Патриком, а дочь – Анной Ливией Плюрабель. Каждые два-три года энергичная синьора привозила из Дублина в Венецию внуков Фрэнка – дягилястую веснушчатую девочку лет пятнадцати и вялого толстого мальчика-олигофрена.

«Я выясню, синьора».

Через неделю она уже могла подробно описать мальчика, которого встречала каждый день, иногда по нескольку раз на дню, в разных уголках дома и всякий раз в такое время, когда рядом никого не было. По ее словам, ему было лет десять-двенадцать. Он был высок, с удлиненной головой, прямыми бровями и угрожающе выпяченным круглым подбородком. На нем был то матросский костюмчик, то грубая репсовая сорочка до пят – видно, мальчик только-только вылез из-под одеяла.

«Ребенок должен спать в такое время, – наставительно говорила Лиз, тщательно пережевывая слова, – а он бродит со свечой по дому…»

Все ее попытки приблизиться к мальчику были тщетны: ребенок ускользал.

«Это привидение, – без улыбки сказал Джордж. – Судя по твоему описанию, это Георгий Ермо-Николаев в десятилетнем возрасте. Но у меня никогда не было репсовой сорочки».

«Да-да, репс, очень груб… непростительно груб… У него такое гладкое тельце, знаешь, он был одет, но каким-то внутренним зрением я могла видеть его наготу, нет-нет, ради Бога, – все было так целомудренно…»

Спасаясь от Лиз и Джанкарло, Ермо попросту сбегал «вда плечи», как выражались древнерусские летописцы, в треугольную комнату с зеркалом и чашей, где мог провести несколько более или менее безбурных часов. Вытянувшись в кресле и налив себе вина, он приспускал веки и отдавался покою. Нужно было упорядочить собственное прошлое – точно так же, как он тогда пытался упорядочить свой быт в доме Сансеверино, протаптывая в нем тропинки, захватывая и обживая свои уголки. В такие часы вдруг вспоминались подробности, которые, казалось, навсегда стерлись из памяти. Ан нет: то вдруг вспоминались разговоры с Ходней о чудесных свойствах «еленевого» камня, дающего его обладателю способность видеть чужие сны; то вдруг возвращался непостижимый ужас, пережитый однажды в нью-йоркском метро, когда он ни с того ни с сего решил покончить с собой только потому, что у всех соседей по вагону наручные часы показывали одно и то же время, и это было невыносимо, чудовищно, нелепо, абсурдно, словно на миг ему вдруг открылась бессмыслица того, что тысячи лет считалось смыслом; удивление и трепет – сколько ж тогда ему было? – при мысли о том, что исповедь, которую он только что отбыл в церкви, называлась sacramentum resurgentium, воскрешение мертвых, подумать только, Боже, вот, оказывается, чем это было изначально, вот почему исповедь потрясала души, толкая людей к перемене ума и участи, всей жизни, встань и иди, – а он по возвращении из церкви мыл руки с мылом и садился за обеденный стол, разворачивал салфетку на коленях, думал о девочке из дома напротив, зевал, жизнь не менялась, да как же так, ведь мертвые воскресли, и это он их воскресил мужественным усилием таинства исповеди, вот почему исповедь – страшное действо, из-за мертвых, они повсюду, смотрят в его тарелку, их взгляды шуршат, проникая в мозг и пытаясь отыскать в непроницаемой и злотворной тьме его сознания хоть искорку, способную разгореться к новой жизни; вновь и вновь возникал ни с чем не связанный, беспричинный страх перед матерью, и дело было не в ее крупном белом носе, не в Белом Карлике, которым она его пугала, – в чем же? Почему-то ему казалось, что, если бы он вспомнил, откуда брался этот детский страх, запах которого и по сей день не выветрился из памяти, – все вещи и события, слова и поступки заняли бы надлежащие места, мир вернулся бы к целостности и все стало бы ясно, огромно и прекрасно, хотя бы на миг, но этого мига достало бы всему миру…

На столике перед ним горела свеча, в зеркале серебрилась чаша святой Софии, тонкий аромат вина смешивался с запахом табачного листа, впитавшего золото карибского солнца и чистоту вест-индских ветров, – мир замирал, даруя старику несколько мгновений – нет, не счастья, на это он и раньше-то не очень надеялся, но – предчувствия, предощущения счастья, столь же полного, целительного и неуловимого, как и само счастье…

«Если не спешить, то есть если отдаться жизни по-настоящему (что, увы, почти невозможно даже в буддийских монастырях), – записал он в дневнике, – можно жить восемь дней в неделю».

Лиз чувствовала себя все хуже, да и Джордж был не прочь убраться на лето из Венеции. Почти полгода они провели во Франции, главным образом в Нормандии, неподалеку от Шато-сюр-Мер. Ермо не прятался от людей, изредка даже принимал журналистов, оберегая, впрочем, от их назойливости Лиз. Ее вывозили в кресле-каталке на берег, и она часами сидела, вперив взор в океанскую даль. Лицо ее некрасиво обмякало, глаза начинали слезиться, наконец она засыпала, а проснувшись, всякий раз говорила, что видела во сне мальчика, хотя на самом деле ей снился дом с потайной комнатой, из которой ни в коем случае нельзя было выпускать птицу, – Лиз вся трепетала, сжимала дверную ручку, поворачивала ее – и просыпалась.

На сон грядущий он читал ей сказки Шарля Перро.

Когда Маргарет Чепмэн показали фотографию в газете, на которой Ермо оживленно болтает с сиделкой, ширококостной красавицей-шведкой, небрежно опершейся на спинку кресла Лиз, – она лишь презрительно фыркнула: «Чепуха! Ему всегда нравились ящерицы или змеи вроде меня, он терпеть не мог коров».

Лишь поздней осенью они двинулись восвояси – с долгими остановками в Париже, Берне, Милане, Риме и Флоренции.

В день похорон Анатоля Франса в Париже распространялся анонимный памфлет-приговор «Le Cadavre», в котором безжалостно перетряхивалось все грязное белье писателя. Свои записки о последних годах Ермо-Николаева врач-психиатр Габриэле Тамборини озаглавил не столь вызывающе – «Инфаркт», однако рассказанная им история о событиях, приведших Лиз ди Сансеверино в психиатрическую клинику на острове Ло, апеллировала к самым низменным чувствам потребителей бульварного чтива.

В нашем распоряжении лишь толика фактов, а они таковы: вскоре после возвращения в Венецию Лиз предприняла первую попытку самоубийства, наглотавшись наркотиков. Ее удалось спасти. Но жить без наркотиков она уже давно не могла: словно стремясь пройти путь, уже пройденный Паоло, она после его смерти пустилась в эксперименты с галлюциногенами. Доктор Тамборини утверждает, что на «семейном совете» – Ермо, Тамборини, Фрэнк и его обырландившаяся дочь – было решено: чтобы несчастная не попала в руки торговцев наркотиками, найти ей надежного и контролируемого поставщика зелья. Так и было сделано. Приглашенный по совету доктора Тамборини некий швейцарец, Уве Хандельсманн, человек с медицинским образованием и опытом, занялся добычей наркотиков, ему же было вменено в обязанность следить за тем, чтобы пациентка не перешла «опасную грань между жизнью и смертью», как пишет автор «Инфаркта». Помимо Уве Хандельсманна, за Лиз ухаживали опытные сиделки из клиники Ло, днем и ночью не отходившие от нее ни на шаг, поскольку врачи не исключали новых попыток самоубийства.

Непосредственным поводом к помещению Лиз в клинику и стал рецидив суицида. Она бросилась вниз головой с балкона, висевшего подковой под потолком двенадцатизеркальной ротонды. Хирургам пришлось основательно потрудиться, чтобы вернуть ее к жизни и привести в порядок ее лицо. Во всяком случае, она могла сидеть в кресле, хотя отныне даже за стеклярусным занавесом никогда не снимала вуали.

Эти печальные события действительно имели место, но доктор Тамборини пошел дальше, смело живописав сцену, которая, по его мнению, предшествовала попытке самоубийства: «Давно не отличавшая сон от яви, Лиз под влиянием неснижающихся доз наркотиков жила небезопасными фантазиями, в которых хаотически смешались времена и люди. Она могла целыми днями разговаривать со своей матерью или с подружкой по монастырской школе, которая когда-то склоняла ее к лесбийской любви, – но теперь синьора не хотела бы отвергать женские ласки, – она учила Паоло складывать из букв слова, она спорила со следователем-гестаповцем, оскорблявшим ее и Джанкарло… Нет, синьор, шептала она, я не испытала ничего, кроме боли и отвращения, когда вы разодрали на мне одежды и вгрызлись в меня, как хищное чудовище, вы выжгли меня, вы залили мои внутренности кипящим ядом, смолой и едкой серой, ввергли меня в мир, где на белесой плоскости небес запечатлен полет сожженной птицы, где кости молчаливы и не восстанут, и не заговорят, где я – не-знаю-кто-я, где нет спасенья вне обладанья, даже если тобою обладает смрадный дьявол, прекрасный дьявол, чья красота губительна… еще, еще… тогда уж всю… нельзя оставлять ни в теле, ни в душе ни одного неоскверненного пятна, скверна должна залить меня с ног до головы, от рождения до смерти, чтобы, став всем, превратиться в ничто, стать спасением…

Захваченная буйными фантазиями и взвинченная наркотиками, она превращалась в бесстыжую самку, которая набрасывалась то на Уве, то на Джорджа, требуя, чтобы ее унизили, растоптали, чтобы ей причинили боль, страдание, чтобы ее вновь ввергли в мир ужаса, на волне которого смертному дано вознестись на такие выси, пред которыми и рай – смрадное болото на дне ущелья…

Проще говоря, она жаждала быть изнасилованной – причем именно там, где когда-то ее изнасиловал гестаповский следователь».

Такова версия доктора Габриэле Тамборини – не будем поспешно обвинять его в склонности ко лжи или в патологическом фантазерстве. Все проще! Автор прибегнул к древнему, как мир, приему, а именно – к плагиату. Да-да, к бесстыдному, подчас искусному, но оттого еще более мерзкому плагиату. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно перечесть главку «Крах» из книги Джорджа Ермо «Als Ob» (цитату из нее мы только что привели выше), где описана сцена насилия, снящаяся одновременно обоим героям, мужчине и женщине, – их сны «перетекают» друг в друга, пока не срастаются в некое уродливое целое, оказывающееся их новой реальностью.

Доктор Тамборини старается избегать текстуальных совпадений, вкрапляя цитаты из Ермо в свое повествование, – но и это ему не удается, автор не в силах устоять перед магией великой прозы, из которой черпает образы, метафоры и сравнения, принадлежащие Ермо, и только ему.

Все устремления господина доктора нацелены на дискредитацию Джорджа Ермо, хотя нигде прямо не утверждается, что именно он изнасиловал жену. Однако в другой главе Тамборини пробалтывается, нехотя признавая, что Лиз давно находилась «в близких отношениях с Уве Хандельсманном, который старался выполнить любую просьбу несчастной, даже если просьба посягала на приличия или показалась бы иному чрезмерной».