Помоги проекту - поделись книгой:
III. Меж двух полюсов. «Галатея», «Сикстинская мадонна» и «Преображение»
Восшествие Льва Х в 1513 году на папский престол знаменовало триумф эллинистического начала в итальянском искусстве. Новый папа стал самым образованным из меценатов. Яркая и светоносная атмосфера его двора оказала счастливейшее влияние на художника из Урбино, остававшегося молодым еще и в своей цветущей зрелости. К счастью и славе его, этот редкостный цветок распустился во всей удивительной красоте и тонком аромате.
Джованни Медичи, принявший имя Льва Х при восшествии на Святейший престол, был сыном Лоренцо Великолепного. Он и сам бы заслужил это славное прозвище, ибо он обладал тончайшей чувствительностью в искусстве. Все, что его отец сделал во Флоренции, он сделал в Риме в огромном масштабе. У него было столько же чувства прекрасного, сколько достоинства и гордости. По универсальности познаний и утонченности вкуса Лев Х был самым блестящим коллекционером ХVI века. Он владел прекрасными медалями, ласкал прекрасную мраморную статую, восхищался богатыми красками на картине искусного живописца. Его щедрость к художникам всякого рода и любой школы не знала границ. Каждое утро он приказывал принести ему блюдо, покрытое малиновым бархатом и наполненное золотыми монетами. Оно служило для небольших подарков. К вечеру блюдо пустело. Он покровительствовал Микеланджело, Браманте, Бенвенуто Челлини и десяткам других. Но Рафаэль, скромный, усердный, неутомимый Санти, которого легион учеников считал королем живописцев, стал его любимцем.
Праздник восшествия на престол Льва Х отличался необычайной пышностью. Он произвел удивление в Риме, который, казалось бы, уже утратил способность удивляться, столько он видел фантастических празднеств, и остался легендарным в его хрониках. Современники перечисляли детали, которые стали главной нотой правления этого папы. В то время как кардиналы с большой помпой праздновали официальную церемонию интронизации, римский народ предавался на улицах чисто языческому ликованию. Дома были украшены разноцветными тканями. Повсюду были видны импровизированные часовни, триумфальные арки, украшенные гирляндами цветов, античные статуи в нишах. Шумные толпы теснились возле этих маленьких храмов, где Венера, Ганимед, Вакх, Меркурий, Геркулес, наряду с Христом и Богоматерью, находили своих почитателей. Уличные фонтаны изливали на прохожих веселящее, искрящееся вино орвьето, которое пили полными кубками и вволю. Вокруг этих чанов изобилия транстеверинки в алых корсажах плясали с пастухами из римской округи, слово вакханки и фавны с Сабинских гор собрались, чтобы приветствовать возрождение своих богов. Процессии, песни и танцы продолжались несколько недель. На празднике хватало и смешного. Ибо куплетист Барбарелло, взгромоздившийся на слона, был коронован на Капитолии, а Рафаэль был вынужден изобразить его вместе с этим слоном.
Нужно ли удивляться, что среди опьяняющих ароматов язычества, пробужденного от векового сна, впечатлительный гений Санти погрузился в эту античную роскошь? Волна чувственности, прелестной и смущенной, захлестнула фрески, которые он писал в Фарнезино для богатого сиеннского банкира Агостино Киджи. Нельзя сказать, что эта иллюстрация к истории Психеи возвращает глубокий смысл самому духовному мифу античности, но он выражает здесь удивительную грацию. Когда входишь в этот белый зал, такой веселый, и поднимаешь глаза к его своду, фризу или парусу, тебя сразу заливает симфония розовых тонов. Ибо вся она розовая – эта Психея, склонившаяся со светильником над своим таинственным возлюбленным. Розовый также и летающий Купидон, розовые и боги, которые с Олимпа созерцают патетическую идиллию. Это живопись совершенно античная в том смысле, что фигуры в ней важнее лиц. Их немного тяжеловатые тела совсем не прозрачны в их привлекательной пышности. Их плоть роскошна, а в жилах течет амброзия. Тонкий аромат амбры, мускуса и роз, веяние нектара спускается с этого свода на зрителя, когда он смотрит на Амура и Психею, легко переходящих с неба на землю и с земли на небо. Но ничего лишнего, никакого насилия, никакой грязи нет в этих эфирных пространствах. Дыхание аркадийской невинности охватывает нас, подобно теплому ветру, скользящему над юностью мира.
Более совершенна по замыслу и стилю, но еще более страстна фреска «Галатея». Эта Галатея могла бы быть Венерой по своей красоте и трепещущей прелести. Она легко скользит в своей перламутровой раковине по лазурной волне. Жест, которым ее руки держат вожжи дельфинов, удивительно изящен. Ее тело, шея и голова обращены к небу. Кажется, что она предлагает богам охватить ее сердце и утолить ее жажду любви. И эти боги наводняют землю и море своими весенними ручьями. Легкие облака плывут в синеве. Сильный ветер веет над океаном, приподнимает одеяние нимфы, развевает ее волосы и обнажает перед лицом неба ее прекрасное тело, открытое поцелуям воздуха. Прекрасная нимфа сидит у ног Галатеи, на краю ее раковины, с выражением тонкой насмешки. Она словно говорит тритону, обнимающему ее стан: «Попробуй, удержи меня; я выскользну, как угорь». А маленький Амур, который на первом плане развалился на самой поверхности воды, ухватившись за плавник дельфина, показывает на три фигуры перламутровой раковиной и восклицает: «Следуйте все за мной; повинуйтесь закону любви!»
Здесь мы уже не в промежуточном пространстве между небом и землей, где Психея парила в аркадийском мире. Вихрь желания пронизывает почву, волны и всех ее обитателей. Живые существа хотят любить и размножаться. Человек будет желать и страдать. Натянуты луки амуров, которые летают в воздухе. Стрелы дрожат, они летят… и уже ранят.
Погружение Рафаэля в пьянящее и опасное царство наслаждения произошло не только в сфере искусства, оно уже случилось в его жизни незадолго до того, как он писал свою Галатею. Даже ангельская душа, если она воплощена на земле, в некоторой мере подвержена фатальности чувства. Мистичный юноша, приехавший из Умбрии во Флоренцию, уже тогда волновал красивых женщин, которые улыбались мечтательному художнику. Но тогда наслаждение могло лишь слегка задеть его сердце. Говорят, что в Риме знатная дама, имя которой неизвестно, мимолетно появилась в его доме и в его жизни. Возможно, именно ей был посвящен сонет, найденный на обороте одного из его набросков: «Любовь, ты охватила меня при виде глаз, которые меня мучают, и лица, белее снега и розовее роз, и прекрасной речи и изысканных манер. Столь силен жар, сжигающий меня, что ни река, ни море не могут погасить моего огня. Но я не жалуюсь, ибо мой жар делает меня столь счастливым, что чем больше я пылаю, тем больше жажду пылать. Сколь сладостно ярмо и цепь этих двух белых рук, обвившихся вокруг моей шеи. Освободившись, я почувствовал смертельную боль. Я останавливаюсь… слишком большое счастье убивает… Все, что я видел, все, что я сделал, – я молчу об этом… ибо скрываю радость в сердце. Волосы мои поседеют скорее, чем я изменю своему долгу в грешных мыслях». Но маленький бог, который смеется над клятвами, должен был пустить в него более острую стрелу.
Когда сравниваешь портрет Рафаэля, который находится во дворце Счиара в Риме, с портретом молодого художника из Флоренции, где он похож на робкого пажа, становятся понятными перемены, произошедшие с ним за эти десять лет. Некогда хрупкая шея стала шире в основании. Она стала мощной и напоминает о прекрасных женских затылках, которые кажутся изготовленными по образцу горлышка амфоры и легко несут прекрасную голову. Легкость линий его прекрасных черт смягчает твердость выражения. Взгляд, полный огня, говорит о воле, уверенной в себе самой. Немногие женщины смогли бы устоять перед этим взглядом, если бы он хотел соблазнить их. Но он сам был соблазнен, повержен внезапно, прежде чем смог помыслить о защите. Однажды простолюдинка, транстеверинка, известная своей красотой, предложила позировать Рафаэлю. Когда он увидел это тело, полное удивительного совершенства, пожар, неизвестный ему доселе, зажег его кровь. Форнарина стала его любовницей, и художник отныне не писал никакой другой женщины. Вазари рассказывает, что Рафаэль не соглашался писать эту фреску до тех пор, пока Агостино Киджи не согласился поселить его любовницу вместе с ним во дворце, где работал Рафаэль. Форнарина позировала для изображения Галатеи. Ее можно узнать, хотя она идеализирована, в коленопреклоненной женщине внизу «Преображения». Но в подлинном виде, без покровов и румян, ее можно видеть в галерее Барберини.
Это прекрасное женское тело с красивым лицом и острым взглядом, без тени мысли. Здесь можно узнать достаточно обычный тип среди римского народа, тип женщины с горячими чувствами, холодным сердцем, умом весьма здравым и расчетливым. Если Рафаэль безумно в нее влюбился, то потому, что в качестве художника он был чувствителен к физической красоте так же, как и к красоте духовной, а также потому, что до сих пор его чувства были полностью поглощены непрерывным трудом. На этот раз «сама Венера захватила его в жестокий плен». Эта страсть с некоторыми перерывами продолжалась несколько лет, вплоть до его смерти.
Но все же констатируем и будем настойчивы в том, что – исключительный факт! – это плотское наслаждение, которому идеалистический художник предавался время от времени, не уменьшало его страсть к работе и ни в чем не исказило его чистый гений. Напротив, можно сказать, что по контрасту и как бы некоторым отвлечением оно приводило Рафаэля в экзальтацию и доводило до экстаза. С ним произошло нечто подобное тому, что можно порой отметить у некоторых аскетов, которые суровыми духовными упражнениями достигают астрального видения. Этот феномен – глубокое расхождение между жизнью телесной и жизнью душевной. Душа, частично освобожденная от тела, следует его духовным упражнениям, в то время как тело, предоставленное своим страстям, сильнее погружается в свою материальную жизнь. Добавим, что этот необычный феномен всегда сопровождается серьезной опасностью и почти неизбежно ведет к безумию или смерти. Нормальное посвящение, как и нормальное развитие художника, предполагают организацию и полное единство человеческого существа, то есть трансформацию и постепенное очищение физической жизни путем жизни интеллектуальной и духовной под властью светящейся и верховной воли. Катастрофа должна была произойти и с Рафаэлем, но не ранее, чем его гений осветит мир своими последними и величайшими вспышками.
Рафаэль отныне жил двойной перемежающейся жизнью. С Форнариной он без памяти нырял в вихрь, где все более и более сильные чувства приводили его к плотским страстям, словно в бездне бессознательного. Но, возвращаясь в свою мастерскую, он совершал мощный взлет к другому началу своей натуры. Тогда он вновь ощущал с растущей силой ностальгию по тому божественному царству, своей духовной родине, куда прекрасная транстеверинка не могла за ним последовать. Он вспоминал мистическое небо Умбрии и молодых матерей, похожих на Богоматерь, сидящих под большими вязами и укачивающих своих детей. Разве не пробил для него час сражаться с титаническим гением Микеланджело, который только что поразил мир потолком Сикстинской капеллы? Новый импульс подвиг его молодого соперника подняться в высшие сферы искусства. В «Споре о святом Причастии» и в «Афинской школе» Рафаэль создал идеалистическую и историческую живопись нового времени. В своих последних трудах он хотел подняться до воплощения великих таинств в форме символических видений.
«Сивиллы» из церкви Санта Мария деи Паче в Риме и «Видение Иезекииля», которое находится в Галерее Уффици во Флоренции, показывают первый взлет художника к этим высшим сферам. Эти два произведения явно обязаны своим появлением влиянию Буонарроти. Известно, что во времена Юлия II Рафаэль мог тайно проникать в Сикстинскую капеллу до завершения знаменитого потолка, хотя Микеланджело запрещал входить туда всем и даже самому папе. Он обязан этой привилегии Браманте, тогда всемогущему при папском дворе. Благодаря помощнику архитектор собора св. Петра сумел нарушить запрет в пользу своего протеже, вопреки приказу недоверчивого мастера и в его отсутствие. Рафаэль понял с первого взгляда несравнимое величие пророков, сивилл и Господа, которые поднимали своими сверхчеловеческими формами и своим горячим дыханием потолок знаменитой капеллы. Он хотел подняться на такую же высоту со своим особенным темпераментом и своим собственным религиозным чувством. Конечно, он не мог достичь силы и утонченности этого Моисея христианского искусства, но он приблизился к его величию и превзошел его нежностью и проникающей мягкостью своего гения. Сивиллы Микеланджело – большей частью морщинистые и угрюмые старухи. Их суровые глаза, их жесты, их проклятия предвещают великие несчастья, страшные беды человечества и заставляют трепетать своды здания. Их вдохновение приходит к ним из земной атмосферы, где скорбь и кара следуют сразу за грехами и преступлениями. Сивиллы Рафаэля, более христианские, чем языческие, молоды и серьезны, исполнены безмятежности. Они находятся в согласии с духовным миром, безмерно высшим по отношению к земле. Они пророчат возрождение неба, где Вечно-женственное, воплощенное в Богоматери, воцарится одесную Отца Небесного. Иегова Микеланджело – прежде всего Бог-Творец, всемогущий Иегова из Книги Бытия, окутанный плащом из бури. Господь Рафаэля является в виде сияния, это Адонай пророка Иезекииля, которого несут четыре священных животных, херувимы из ковчега. От его обнаженной прекрасной груди, от его протянутых благословляющих рук, от его склоненного лика нисходит луч благодати на коленопреклоненного пророка на вершине горы. Это Иегова, которого омолодила и смягчила любовь. Это уже Отец Небесный, от которого родится при помощи Вечно-женственного Христос Спаситель. Он заставляет вспомнить строки из Библии:
«Гроза прошла над Моисеем, но Господь не был в этой грозе. Потом подул легкий ветер, и Господь явился в этом ветре».
Приблизившись таким образом к высочайшим таинствам христианства, Рафаэль хотел проникнуть и далее. Он хотел достичь своей живописью личного ощущения присутствия Бога. Но здесь он почувствовал границы своего искусства. Гармонией искусных и точных линий, богатством красок он мог дать отдаленное ощущение божественного мира, приподнять край покрывала. Но лишь музыка, чувствовал он, может нас вознести в сферу, где меняющиеся стремительно видения достигают такого сияния и такой быстроты, что лишь звук может их вызвать. Тогда Рафаэль, воистину гениально, решил выразить эту истину в своем искусстве,
После такого взлета Рафаэль был готов к более высоким задачам. Он доказал это, создав «Сикстинскую мадонну».
Вдохновленная женщина так описывала эту картину: «На фоне эфирного света Богоматерь с младенцем возносятся к Богу. Кажется, что мечта неба плывет в воздухе и отражается в их позах. Сама Мировая Душа, сознательная и серьезная, говорит в их пламенных глазах. Без нимба и ореола вечная красота улыбается в них и провозглашает высшую власть Богоматери и младенца. Величественно они попирают небеса, свое владение. И небо действительно принадлежит им. Они далеки от нас. Мы чувствуем расстояние в луче их взгляда». Действительно, эта Богоматерь – не обычная женщина, и она еще не была воплощена на земле. Это некоторым образом астральный образ Вечно-женственного, вне времени и пространства. В своем бесконечном экстазе она дарит миру душу, которую выносила в своем девственном чреве в лучах Отца Небесного и которая станет Христом. Этот ребенок, еще не рожденный во плоти, чей взгляд, исполненный мысли, погружен в будущее, полностью осознает свое предназначение. Он видит судьбу, которая ждет его на земле, и эта судьба страшна, но он знает также, что от него зависит спасение мира. Занавес, окаймляющий картину, указывает, что все это – видение. Два персонажа, размещенные ниже, справа и слева от Мадонны, находятся здесь лишь для того, чтобы выявить сверхъестественный характер этой сцены. Св. Варвара, ослепленная, не может вынести этого сияния и скромно опускает глаза. Облаченный в богатую мантию, св. Сикст смиренно склоняется и едва осмеливается поднять свои. Что касается двух сияющих головок ангелов, облокотившихся на нижнюю раму картины, они как бы говорят: «Целую вечность мы созерцаем эту тайну и живем в ней; но вы, о люди, ползущие в бездну, сколько веков нужно будет вам, чтобы ее понять!»
Но Вечно-женственное имеет два полюса. Оно царит и светит, как солнце, в мире душ и чистого Духа; оно рыщет и подстерегает, подобно змее, в мире тел и материи. Если в первом мире оно погружает в светящиеся волны божественные тайны, то во втором оно заботится лишь о размножении видов, об управлении поколениями, которые, по словам Гомера подобны бесчисленным листьям, гонимым осенним ветром по пустынным долинам. Первый освещает и порождает души; второй прядет и ткет сложную ткань жизни.
Чтобы подняться в сферу первого и на вершину своего гения, Рафаэль сделал гигантское усилие. Чтобы достичь этого, он приговорил себя к почти аскетической жизни. Он очень редко видел свою любовницу. Он запрещал ей входить в свою мастерскую, часто посещаемую вельможами, кардиналами и многочисленными учениками, и отправил ее в тайное убежище на том берегу Тибра. Зная силу своего влияния, Форнарина со своей обычной расчетливостью покорно подчинилась. Она знала, что возвращения художника к ее горячим устам и прекрасной груди были тем стремительнее, чем дольше были его отлучки и строже – чистота. Она спокойно ждала. Когда мистическая фаза художника подходила к завершению, когда потребность в разрядке ощущалась художником, замученным усталостью, наполовину сожженным живым воздухом и заледеневшим до костей, с Санти происходило значительное отвлечение. Он бросался в бурю страстей с огнем, неизвестным ему дотоле, и руки прекрасной транстеверинки обвивались вокруг его шеи. Художник, пропадавший целыми днями и неделями в своей мастерской, оставлял наблюдение за своими учениками и продолжение своих гигантских трудов на Джулио Романо. Люди даже спрашивали себя, не станет ли творец Сивилл жертвой этой новой Цирцеи, воплотившейся в этой крепкой девушке из народа. Кардиналы – друзья Рафаэля беспокоились как раз об этом и, подобно добрым отцам семейства, пытались женить его. Кардинал Биббьена безуспешно старался женить его на своей племяннице. Из-за стыдливости ли, или из-за избытка скромности, всю эту историю обычно замалчивают. Но хотя Вазари порой ошибается в некоторых деталях, его свидетельство кажется неоспоримым. Дадим ему слово. «Кардинал ди Биббьена в течение многих лет упрашивал его жениться, однако Рафаэль, не отказываясь прямо исполнить желание кардинала, затягивал дело, говоря, что желал бы переждать года три или четыре. Но он не успел даже заметить, как срок этот истек, и кардинал напомнил об его обещании; Рафаэль, как человек учтивый, увидев себя связанным, не пожелал изменить своему слову и изъявил согласие жениться на племяннице кардинала. Однако узы эти нисколько его не радовали, и он старался выиграть время, так что прошло несколько месяцев, а свадьба все еще не состоялась… Тем же временем он потихоньку предавался, в большей мере, чем следовало бы, любовным наслаждениям, и вот однажды, преступив границы, вернулся домой в сильнейшей лихорадке».
Но все же через некоторое время с Рафаэлем случался новый взлет его гения, который мучил его и изводил еще сильнее, чем добрый кардинал. Его тело горело одновременно в огне чувства и в пламени Духа. Он догадывался о своем близком конце. По крайней мере, он хотел выразить высшую истину, которая теперь ему казалась светящейся превыше его эфемерной жизни. Эта истина была истиной трех миров, высших и гармонирующих, посредством которых божественное Слово проявляется во Вселенной. Эта космическая троица поразительно воплощена в полотне «Преображение», которую ему заказал папа Лев Х и которую и сегодня можно видеть, бережно сохраненную, на мольберте в одном из внутренних покоев Ватикана.
Полотно, вытянутое в высоту, так что его надо смотреть снизу вверх, четко разделяется на три части, соединенные одной мыслью, столь же широкой, сколь и глубокой. Действие происходит на горе Фаворской – эпизод, рассказанный евангелистом Матфеем (17:1–9). Начнем с нижней части. У подножия скалистого холма выступает в светотени на черном фоне оживленная сцена. Несколько апостолов Христа страстно спорят с простыми людьми. В центре группы красивая женщина, преклонившая колени, указывает властным жестом на одержимого, который только что был чудесным образом исцелен и, потрясенный, поднимает голову к небу. Все эти персонажи, выступающие из тьмы, освещены лишь отблеском сверху, но они не видят, что происходит над ними. Лишь излеченный одержимый видит это, ибо безумец, исцеленный Иисусом, стал ясновидящим. То, что он видит, представлено на двух верхних частях картины. На вершине холма любимые ученики Христа, Петр, Иоанн и его брат, спят глубоким сном. Один из них, приподнявшись во сне, пытается защитить глаза от ослепительного света, который хлынул на всех троих. Этот свет – свет преображенного Христа, который парит над ними на сияющем облаке, где Моисей и пророк Илия поднимаются к нему с жестом поклонения. Верхняя часть картины, выполнить которую было труднее всего, наименее удачна, но весь ансамбль отличается проникновенной красотой, в которой сияет чистейшая духовная красота. Космическое здание, отражающееся в разнообразии человеческой природы, прекрасно передано в этом шедевре. Нижняя часть представляет природный мир, где действует человечество во плоти. Его зрение затемнено животными страстями, и они не видят высших миров. Только некоторые ясновидящие, у которых физическая оболочка наполовину разрушена, видят некоторые отблески. Средняя часть, холм, где спят трое апостолов, представляет мир чистых душ, где посвященные могут подняться ввысь на несколько ступеней и где тогда является небесная радость и красота. Верхняя часть, где парит Христос с двумя пророками, представляет божественный мир, единственный, где Слово является лицом к лицу и без посредника. Никогда, ни в каком произведении живописи, основа оккультной истины не была передана столь прекрасно и патетично. Сияющий и последний всплеск этого божественного гения.
Рафаэль написал «Преображение» за несколько недель, с необычной быстротой, которая указывала на силу вдохновения и на боязнь не закончить свою работу. Когда картина была окончена, он почувствовал себя выздоровевшим, столь велика была его радость, и его ученики поверили в это, как и он, настолько работа одушевила его подорванное здоровье… В это время Лев X, который велел проводить раскопки на Форуме, который тогда назывался campo vaccino, поскольку там проходили стада, попросил Рафаэля принять в них участие. Тот согласился, но после первого же дня, проведенного на этой земле с опасными испарениями, лихорадка вернулась и уложила его в постель. Он понял, что умирает. Предоставим слово Вазари. Почувствовав, что смерть близка, «Рафаэль составил завещание и прежде всего, как и подобает христианину, удалил свою возлюбленную из дома, обеспечив ей возможность жить честно. Затем поделил он все свои вещи между учениками: Джулио Романо, которого всегда очень любил, Джованни и Франческо Фьорентино, по прозвищу Фатторе, и неизвестным мне родственником, священником из Урбино. Он распорядился также, чтобы на его средства в Санта Мария Ротонда была восстановлена из новых камней старинная ниша и был построен алтарь с мраморной статуей мадонны; это место он избрал для вечного своего упокоения… Назначил он исполнителем своего завещания мессера Бальбассаре из Пешии, бывшего в то время папским датарием. Затем, исповедавшись и покаявшись, закончил он свой жизненный путь в тот же день, когда родился, т. е. в святую пятницу, тридцати семи лет от роду. Позволительно думать, что душа его украшает теперь небеса, как талант его украшал землю».
В головах смертного ложа художника, который только что обрел мраморную безмятежность, поставили картину «Преображение». Князья и кардиналы, элита римского общества были преисполнены скорби. Папа Лев X пролил над ним обильные слезы. Кардинал Бембо составил для его могилы такую эпитафию: «Здесь лежит Рафаэль. Когда он жил, праматерь вещей боялась быть побежденной. Когда он умер, она боится умереть». Конечно, это преувеличение, но оно не банально. Оно доказывает, до какой степени – редкое исключение из общего правила – Санти был понят своим временем. Впрочем, это искреннее поклонение раскрывает глубокую истину. Со своей прекрасной душой Рафаэль принес в мир кристальную квинтэссенцию Вечно-женственного. Мировая Душа должна плакать, видя, как разбилось ее самое прекрасное зеркало. И когда при свете погребальных факелов гроб с телом Санти опустился под плиту капеллы Пантеона, в тот час, когда ночь, скрывающая все предметы, купола и горы, дворцы и могилы, опустилась на семь холмов, тогда от Квиринала до Яникула и от Палатина до Ватикана трепетные души почувствовали с неизъяснимой дрожью, что архангел Красоты покинул Вечный город.Глава VII Микеланджело и гений Силы
Усмиренный Титан скрыт в Моисее скульптуры
.
Для Леонардо да Винчи, этого волхва Возрождения, как и для Рафаэля, христианского апостола Красоты, я предположил два предыдущих существования, чтобы объяснить движущие силы их эволюции и уловить ее ритм. Я воспользуюсь той же гипотезой, чтобы проникнуть, если это возможно, в глубину души Микеланджело и найти различные импульсы, из которых исходил его громадный труд.
Двойственность пронизывает всю жизнь Буонарроти. С одной стороны, титаническая натура, всегда готовая к борьбе и к бунту; с другой – душа, исполненная поклонения и подчинения Богу чистого Духа, душа, которую я назвал бы поэтому иеговистской в значении Иеговы или Яхве из Ветхого завета. Если мы предположим существование этих двух душ, которые разделяют его жизнь и трудятся вместе, сражаясь друг с другом, можно вообразить два его прошлых существования. В первом мы встречаем некоего кузнеца, ученика доисторического Вулкана, кующего оружие для восставших титанов и погибшего вместе с ними в великой катастрофе. В новом воплощении виден ученик еврейского пророка, который сокрушает язычество израильского народа и ниспровергает моавитянских идолов во имя Господа Моисея и Синая. Подчас бывает, что самые отпетые бандиты становятся самыми лучшими стражами закона. Микеланджело имеет вид титана, ставшего пророком Иеговы. Явившись вновь при ярком свете итальянского Возрождения, он получит всю силу одного и все рвение другого. В своих статуях и фресках он сумеет явить для современного мира все нравственное величие Ветхого завета, непримиримую войну за справедливость. А удивительной работой, которую он проделает над самим собой, заставляя свою титаническую натуру подчиниться божественной Воле, он проявит мощь современного человека как личности и свободной воли.
I. Юность. Языческое посвящение. «Давид»
Так же, как и Рафаэль, Микеланджело сформировался во Флоренции, чтобы явить себя в Риме. Как и его соперник, он взял от обоих городов только то, что было созвучно его собственной природе. Но эти два города стали прекрасной формой и лучшим средством для всякого существа, которое мыслит и хочет творить, как в эстетическом, так и в интеллектуальном плане. Ибо если один обучает пришельцев своей прелести и красоте, то другой навсегда кладет на них печать величия и универсальности.
Микеланджело происходил из патрицианской семьи, упоминающейся во Флоренции с XIII в. под именем Буонарроти. Его лучший биограф, Кондиви, который узнал об этом от самого художника, утверждает, что он происходил от графов Каноссы, семьи знаменитой графини Матильды, подруги папы Григория VII. Он сильно настаивал на этой генеалогии, и она является строго доказанной. Надо отметить, что современники Буонарроти верили в нее и что в архивах его семьи сохранилось письмо Александра, графа Каноссы, адресованное Микеланджело, где он называет того своим родственником. Не вызывает никакого сомнения, что он был аристократического происхождения. Впрочем, это видно и по его натуре, энергичной и в то же время утонченной. С XIII в. его предки перешли из партии гибеллинов в партию гвельфов, когда гвельфы одержали во Флоренции победу над гибеллинами. На своем гербе Буонарроти заменили тогда
И если они бессмертны, они произойдут от меня.
Микеланджело явился в мир на высокой вершине Апеннин, неподалеку от Ареццо, в Капрезе, где его отец занимал должность наместника или судьи. Его кормилицей была жена каменщика из Сентиньяно, недалеко от Флоренции, что побудило его позже сказать Вазари: «Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Как многие художники былых времен, Микеланджело бывал бит отцом за то, что не хотел учиться в школе и мазал углем стены горожан. Отец насильно отдал его в обучение к знаменитому флорентийскому живописцу Доминико Гирландайо. Его успехи были столь стремительны, что вскоре мастер заявил, что ему больше нечему учить этого маленького гения. И вот в тринадцать лет Буонарроти, уже проникнув во все тайны искусства рисования (что позволило ему позднее преуспеть сразу в двух искусствах), внезапно разочаровался в живописи. Собрание греческих статуй Лоренцо Великолепного в саду св. Марка выявило внутреннюю сущность и подлинный гений Микеланджело, который был в еще большей степени скульптором, нежели живописцем.
Язычник, дремлющий в нем, точно лава в жерле вулкана, внезапно проснулся при виде этой красоты, и горячая вспышка охватила его тринадцатилетний мозг. В углу сада, где работали скульпторы, находилась античная маска Фавна с разбитым ртом. Это лицо старого сатира, который, казалось, смеялся над ним и бросал ему вызов, притягивало его и злило. Он, никогда не прикасавшийся ни к молоту, ни к резцу, захотел скопировать эту статую. Он нашел кусок мрамора среди обломков, попросил необходимые инструменты у садовых рабочих и обтесал мрамор с точностью старого каменотеса. Лоренцо Великолепный, гуляя в этом месте вечером, увидел маленького скульптора за работой и, пораженный этим внезапным талантом, обещавшим вырасти в гения, побежал к отцу Буонарроти, объявив, что он хочет воспитывать ребенка у себя как приемного сына. Отец вначале отказывался, но в конце концов поддался на уговоры герцога. Вот тогда молодой Микеланджело в возрасте 13 лет, поселившись в герцогском дворце, сразу получил почетное место в доме и за столом самого образованного из Медичи и рос среди первых гуманистов, окруженный элитой мыслителей и художников того времени.
Не слепой случай и не счастливое совпадение действовали в этом столь известном эпизоде. То была словно сама рука Провидения в переплетенной ткани судеб. Все погребенное прошлое явилось, словно вспышка, в душе ребенка, в виде еще улыбавшихся развалин, Олимпийцев, населявших этот сад вблизи монастыря, где размышлял строгий и фанатичный Савонарола. Голова старого Фавна, которую маленький Микеланджело увлеченно копировал лихорадочным резцом, заставляла его смеяться и плакать в одно и то же время. Он смеялся от радости, что видит античных богов, и плакал оттого, что не может воссоздать их. Словно Сатир у Виктора Гюго, он желал подняться на Олимп, посмотреть в лицо Бессмертным и бросить им вызов, поднявшись до их величины. Прометеева искра воспламенила этого тринадцатилетнего мальчика. Слава властителю, который, распознав ее, извлек из нее пламя, способное заново осветить мир!
Юность Микеланджело была освещена скульптурным гением Греции, который он созерцал в статуях сада св. Марка. Его гений рос в платоновской атмосфере, которой молодой скульптор дышал благодаря завсегдатаям его покровителя Лоренцо Великолепного, гуманистам Марсилио Фичино, Бенивьени, Анджело Полициано. Под их счастливым влиянием его независимая и порывистая натура свободно развивалась. Его богатые способности раскрывались успешно и последовательно. Его первые скульптуры выдают языческий темперамент с эротической направленностью и достаточно выраженным натурализмом, что контрастирует с его последующими работами. На это указывают сами сюжеты: «Пьяный Вакх», «Спящий Амур», «Битва лапифов с кентаврами», «Деянира и кентавры». Здесь раскрывается чувственная любовь без всякой идеализации. Этот вкус к сладострастию был рано побежден высшими частями души Микеланджело, охваченной утонченными и чистыми идеями. Но все же что-то от этого всегда оставалось. Об этом свидетельствует его очень сладострастная «Леда», чья голова замирает на голове лебедя, прижимающегося к ней, – картина, купленная Франциском I, которую приказал сжечь от стыда герцог Орлеанский. Реакция на эту сторону его натуры, несомненно, вызвала в какой-то степени суровый аскетизм его зрелого возраста, его терзания в старости и черный пессимизм его сонетов. Но в юности он слишком наслаждался своей легкостью и своей силой, радостью борьбы и удовольствием превзойти всех соперников, чтобы предаваться меланхолии. Проповеди Савонаролы пробудили в нем одновременно патриотизм и религиозное чувство. Его трагическая судьба и мученичество повергли Микеланджело в ужас. Но эти страшные впечатления лишь позже претворились в его искусстве. Пророк еще не познал себя, а языческие боги полностью покорили на время юного титана скульптуры.
Ему было двадцать семь лет, когда Флорентийская синьория позволила ему использовать по своему вкусу огромную глыбу каррарского мрамора, из которой хотели сделать статую святого для собора. Ее нашли слишком маленькой для такой цели, и никто не знал, что с ней делать. Буонарроти посмотрел на нее, измерил взглядом и высек из нее своего знаменитого Давида. Из бесформенной глыбы мастер скульптуры создал гений свободной личности. Какое изящество в этом воинственном юноше, готовом к битве! Это сила в спокойствии, как в шедеврах античности, но сила более напряженная, подстерегающая момент нападения! Каким спокойным и уверенным взглядом он окидывает врага. Каким стремительным жестом он пустит смертоносный камень в лоб великана в тот самый момент, когда его воля приведет в движение руку!
Микеланджело запечатлел в мраморе свою собственную юность и гордую душу своей родины. Сегодня мы восхищаемся этой статуей во Флорентийской Академии изящных искусств, в специальном павильоне, построенном для нее. Там можно видеть, что это колосс, ибо он почти достает головой до застекленной крыши зала. Он был поистине на своем месте у ворот муниципального дворца, напротив Loggia dei Lanzi. Там юный Давид являл свое обнаженное белое тело на пороге черной крепости с бойницами, чья изящная башня видна далеко в округе, там он выглядел как легкий гений Свободы, охраняющий Город цветов.
II. Микеланджело в Риме. Гробница Юлия II и потолок Сикстинской капеллы. Иеговистское посвящение
Флоренция и Лоренцо Великолепный пробудили гений Микеланджело; Рим и папа Юлий II вызвали его расцвет. Второй период его жизни, с тридцати до пятидесяти лет (1504–1524), – время его мастерства и величайших шедевров. Видно, как быстро растет его титаническая воля и его божественный дух, подобные двум гигантам, один из которых вышел из каменоломен Пелиона и Оссы, а другой – из песка и огня пустыни, где Моисей сорок лет водил свой народ под молниями своего Бога. Эти две столь разные души теперь слились в одну и трудились для греко-латинского Возрождения, для величия иудео-христианского Рима, в лице флорентийского художника, высекающего статуи и пишущего фрески под сенью Ватикана. Но чтобы обратиться к истокам и к смыслу этих удивительных творений, которые являют нам грандиозное пробуждение Ветхого завета и новой эстетики, нужно посмотреть на знаменитого понтифика, который был его сотрудником, я бы сказал – импресарио гигантских усилий этого сына Ватикана, ставшего апостолом Иеговы.
Кардинал делла Ровере, который принял имя Юлия II, заняв папский престол после чудовищного Александра Борджиа, был самым гордым и героическим из римских понтификов. Старец раздражительный и свирепый, но сильный и подвижный, этот воинственный папа одевался в кирасу, как кондотьер, и принимал участие в сражениях своих войск, в шлеме и с мечом в руке. Он был в своем роде патриотом, поскольку мечтал изгнать с итальянской земли французские, испанские и немецкие войска, которые оспаривали друг у друга власть, и объединить под папской тиарой освобожденный народ Италии, бывший вот уже тысячу лет добычей варваров. Он не преуспел в этих химерических планах, которые спутывали светскую и духовную власть, но он осуществил другие планы, более важные и полезные, покровительствуя возрождению искусств, чтобы дать Риму памятники и шедевры, достойные римской традиции и величия церкви. С этой целью он окружил себя лучшими художниками своего времени, среди них были три звезды: Браманте, Рафаэль и Микеланджело. Браманте получил задание перестроить собор св. Петра, Рафаэль – писать станцы в Ватикане, а Микеланджело (после выполнения гробницы Юлия II, когда тот скончался) – писать потолок Сикстинской капеллы.
Встреча папы Юлия II и Микеланджело в зале Ватикана произошла, без сомнения, в счастливый час. В этом худом флорентийском скульпторе, одетом в черное, как патриций, широкоплечем, с резкими чертами, в этом бронзовом лице, преждевременно покрывшемся морщинами, в этих грустных глазах необычайной остроты Юлий II должен был узнать главного кузнеца своих грандиозных проектов. Со своей стороны, Микеланджело, увидев святого отца таким, каким писал его Рафаэль, с руками, лежащими на ручках папского трона, словно львиные лапы, в пурпурной мантии, отделанной горностаем, в тиаре, со слегка склоненной головой и прищуренными глазами, мечущими молнии, точно пушки замка св. Ангела, должен был узнать душу, равную своей по чувству грандиозного и по вкусу к утонченности. Они смерили взглядами и оценили друг друга. Возможно даже, эти две воли в молчании бросили друг другу вызов во время этой первой встречи, как они вскоре это сделали на словах и на деле. Ибо эти два гордых и высокомерных человека были созданы, чтобы понять друг друга и беспрестанно враждовать. В первую минуту они почти ничего не сказали друг другу. Художник не умел льстить, а понтифик, который уже доверял самые важные поручения Браманте и Рафаэлю, еще не знал, что он может получить от этого юного титана, которого послала ему судьба.
Он искал долго, наконец ему показалось, что он нашел. Как фараоны, как император Адриан, Юлий II хотел заранее соорудить себе гробницу. Этот гигантский памятник должен был выразить основную мысль его правления и быть помещен в соборе св. Петра. Чтобы придать ей величайшую роскошь, папа решил не жалеть ни золота, ни мрамора, ни бронзы, ни рабочих рук. Юлий II таким образом прославлял одновременно и свое собственное правление, и триумф папской власти в мире. Он поручил своему новому фавориту стать главным художником, скульптором и архитектором этого памятника – одним словом, замыслить его и исполнить по собственному вкусу. Микеланджело принял эту идею с энтузиазмом, но сразу поставил на нее свою печать. Со своим платоновским образованием и своим космическим гением Микеланджело превратил апофеоз папства в изображение божественных сил, которые оживляют человечество и устанавливают иерархию душ путем мощного порыва духов и воль. Гробница должна была стать чем-то вроде трехъярусной пирамиды.
Основание памятника имело 18 локтей в длину и 12 в ширину, образуя прямоугольник из полутора квадратов. По ее окружности с четырех сторон находятся ниши, в которых помещаются апостолы и мученики христианства. Между ними, поднимаясь с пьедесталов, возвышаются фигуры, представляющие свободные искусства. Второй ярус, более узкий, должен был нести на четырех углах карниза четыре статуи, представляющие Силу, Смелость, Мудрость и Размышление (эта последняя в виде Моисея). Наконец, на третьем ярусе, образующем вершину мавзолея, два ангела поддерживали порфировый саркофаг; один, со склоненной головой, оплакивает умершего; другой, подняв чело, радуется его переходу в жизнь вечную. Ансамбль монумента состоял из сорока статуй, не считая бронзы и барельефов, относящихся к жизни Юлия II. Сияющий замысел, отличающийся грандиозной пластичностью и строгим распорядком, благодаря которому зритель мог подняться вместе с борцами за человечество к тем силам, которые правят миром, и вознести душу к ее божественному истоку самим образом смерти. Ибо саркофаг, поддерживаемый двумя ангелами, становится ее вместилищем, где пылает огонь бессмертия.
Когда Микеланджело показал папе эскиз памятника, Юлий II был вне себя от восторга. Возможно, он не уловил всего его смысла, но он был поражен его красотой и величием, увидев в нем прежде всего свое собственное прославление. Он сразу открыл скульптору неограниченный кредит для работы над памятником. Скульптор немедленно отбыл в Каррару, чтобы самому выбрать необходимый камень для своего гигантского труда. Тогда началось то, что Кондиви назвал «Трагедией гробницы», десятилетнее испытание и мучение. Нужно было не только выбрать камни для этих сорока статуй, но и доставить их морем в Рим. И вот Микеланджело становится предпринимателем для исследования карьера и командиром речного флота, имеет дело с каменотесами, возчиками и моряками, чтобы добыть себе материал. Полностью подчиненный величию своего замысла, он бросился с неукротимой энергией в этот беспокойный труд. От Виареджо до залива Спецция цепь Апеннин вьется вдоль Средиземного моря, оставляя лишь узкую полосу земли между собой и Тирренским морем. В Карраре гора своими выдающимися краями соприкасается с рекой, и открывается мраморный карьер, напоминающий снежную глыбу напротив голубого простора. В этом великолепном одиночестве, между огромным карьером и сапфировой линией Тирренского моря, где солнечные закаты багровеют и пылают, художник безмерно предался своим «мраморным» мечтам Титана. «Однажды, – говорит Кондиви, – созерцая гору, возвышавшуюся над рекой, он почувствовал тягу скульптора к колоссу, который бы издалека виднелся морякам. Его соблазнила та легкость, с которой камень поддавался для создания желаемой фигуры, а еще больше его мучило желание сразиться со скульпторами античности, которые, возможно, от скуки или по каким-либо другим причинам сделали набросок этой фигуры». И преданный художнику автор добавляет: «Он бы сделал это, если бы ему позволили, и никогда не мог утешиться, что не осуществил этот проект». Какую фигуру – Адамастора, укрощающего бурю, или Прометея, бросающего вызов Юпитеру, Микеланджело мог высечь из этого рифа, выступающего из скал? У греков бывали подобные идеи, даже еще более смелые. Плутарх рассказывает, что один художник предложил Александру Великому высечь в горе Афон, возвышающейся над Эгейским морем, сидящего колосса с лицом македонского царя. Этот колосс должен был держать в одной руке город, а другой вливать реку в море.
Это желание высекать скульптуры в горе – воистину титанический инстинкт в человеке, желающем сравняться с силами, которые творили земную твердыню и создавали земные формы. Фантазия о колоссе, которая настигла Микеланджело на белом берегу Каррары, доказывает, до какой степени мощным было в нем это желание.
Гробница Юлия II также должна была остаться мечтой. Когда ценой огромных трудов и затрат глыбы мрамора были доставлены по морю и по Тибру на площадь св. Петра, Юлий II внезапно изменил мнение. Браманте, друг Рафаэля и враг Микеланджело, внушил Юлию II, что изготовление гробницы для живого человека приносит несчастье и что лучше было бы истратить огромные суммы, необходимые для этого мавзолея, на реконструкцию собора св. Петра, архитектором которого и был сам Браманте. Художник оказался не только лишенным своей самой прекрасной мечты, но еще и в огромных долгах из-за транспортных расходов. Юлий II, столь же капризный, сколь и нетерпеливый, отказался сразу же их оплатить. Дважды прогнанный от ворот святого отца его слугами, Микеланджело, задетый за живое этим афронтом, покинул Рим в течение двадцати четырех часов и нашел убежище во Флоренции, заявив предварительно папе, что если отныне ему понадобится скульптор, он найдет его у себя. Браманте, оставшись единственным художником при папском дворе, позволил римской черни растащить мраморные плиты, разбросанные по площади св. Петра. Что касается знаменитой гробницы Юлия II, то она не была построена.Так не осуществился колоссальный проект Микеланджело и папы. Упорный труд, потраченный художником, вылился для него в огромное разочарование, оставив ему денежные хлопоты и бесконечную тоску, владевшую им годами. К счастью для нас, от этой работы Титана нам остались три фрагмента, которые, быть может, стоят всего памятника. Это «Моисей» в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме и два «Раба» в Лувре. Сохранившиеся по чистой случайности, а быть может, и по воле Провидения, эти драгоценные фрагменты показывают нам великий гений скульптора, с двумя полюсами его души и всей новизной его искусства.
Войдем в церковь Сан Пьетро ин Винколи и посмотрим на гробницу Юлия II и шедевр его скульптора. В боковой капелле царит еврейский пророк, вождь израильского народа, овладевший молнией. Бледный луч, падающий сквозь витраж, освещает его могучую фигуру. Да разве это мраморная статуя? Можно сказать, что здесь сидит сверхчеловеческое существо. Он высотой в три человеческих роста. В левой руке он держит скрижаль с десятью заповедями, правой касается своей длинной бороды, струящейся, как поток, на его колени. Какая буря заключена в этой неподвижности, какая концентрация воли в этом покое! Ах! Ему не нужен меч, чтобы властвовать над толпой. В выражении его сурового лица есть нечто одновременно животное и божественное, ибо непререкаемые приказы исходят из его глаз, напоминающих глаза козла. Рога на его лбу – это остатки пламени Синая, а свет, который исходит от его худого лица мыслителя, – это луч Иеговы. Трепещите! Ибо если он встанет, то пробьет головой потолок, а если возвысит голос, то гром его заставит дрожать стены церкви. Этот Моисей – воплощение Закона. Он представляет и олицетворяет божественную силу, которая создала все существа, но может их и уничтожить. Это чистый дух, который последовательно творит и стирает материю.
Перейдем теперь к другому полюсу творения, к его человеческому и личностному проявлению. Посмотрим на «Рабов» в Лувре, в музее Возрождения. Возможно, это самые волнующие фигуры, вышедшие из ясновидящего мозга Буонарроти и запечатленные в мраморе его нервной рукой. То окаменевший поток их внутренних страданий, их невыразимых пыток. «Умирающий раб» не лежит, он умирает стоя. Это творение идеальное, но проникнутое жизнью и болью. Это гордый эфеб, с тонким телом, с мечтательным лицом поэта. Он знает, что умирает. Последний раз он восстает во всей своей рухнувшей надежде, чтобы протестовать против несправедливой судьбы. Величественным жестом он охватывает рукой повернутую голову и в этой судороге испускает последний вздох со своей еще не выразившейся душой. Ах! Эта статуя… это чудо… высшая красота в скорби. Красота нежная, как мелодия, и резкая, как крик. В ней можно видеть всю новизну скульптуры Микеланджело и ее отличие от античной скульптуры. Гений боли говорит здесь в камне с силой, неизвестной доныне. В «Лаокооне» и даже в «Ниобе» есть лишь физическая боль. Здесь есть главным образом боль моральная, и эта боль бесконечна, как мысль.
«Раб, рвущий путы» не завершен. Его тело Геркулеса, его напряженные мускулы, его неясное и смелое лицо едва выступают из камня, и, однако, можно слышать звон рвущихся цепей, и это истинная победа над столькими страданиями, над столькими перенесенными унижениями.
Если бы памятник Юлию II был построен по первоначальному плану Микеланджело, эти два раба были бы помещены в углах внизу мавзолея. Кондиви предполагает, что они должны были символизировать победу понтифика над врагами. Возможно также, что скульптор объяснил смысл этого папе. Но для проницательного взгляда агония Страдальца и жест Борца потрясали бы здание снизу доверху.
Объединим теперь три фрагмента этой гробницы, поместим этих двух рабов перед взглядом Моисея – и мы увидим лицом к лицу два противоположных полюса натуры Микеланджело, которые являются также и двумя соответствующими полюсами Вечно-мужественного, его божественной и человеческой сторон. С одной стороны, абсолютный закон, вечная воля, нерушимость всемирного Духа. С другой – свободная личность, с ее бесконечным страданием, несгибаемой волей и невыполнимым желанием.
Какой пророческий и пронзительный вид в этом противопоставлении! Ибо соединение этих двух крайностей через иерархию физических и космических сил – не заключена ли в нем вся проблема грядущего?Вернемся к Юлию II. Невзирая на его уловки и нетерпение, этому бурному и порывистому папе пришлось предоставить Микеланджело еще более счастливый случай проявить свой гений, одновременно божественный и титанический. Но сколько еще событий произойдет, прежде чем пробьет час осуществления!
Ссора между понтификом и художником продолжалась. Эти эпизоды слишком известны, чтобы передавать их в деталях. Напомним лишь главное. Папа шлет письмо за письмом Флорентийской синьории, чтобы ему прислали его скульптора. Флорентийская республика уважает самого великого из своих граждан, но не желает больше ссориться с папой, тем более что он в этот период является самым могущественным и самым воинственным владыкой Италии. Итак, она просит Микеланджело вернуться в Рим. Художник настолько мало озабочен этим, что думает отправиться в Константинополь, куда его пригласил султан для строительства моста, соединяющего Стамбул и Перу. Тем временем папа во главе своего войска вторгается в Болонью, изгоняет оттуда Бентиволио и угрожает двинуться на Флоренцию. Республика приказывает Микеланджело умерить гнев понтифика и вернуться к нему в качестве посланника. Нужно было подчиниться. Скульптор отправляется в Болонью и предстает перед папой, сидящим во Дворце Шестнадцати с несколькими епископами. Юлий II начал упрекать его, но когда один из епископов стал дурно говорить о художнике, папа крикнул ему: «Ты говоришь ему грубости, которых я не говорил, ты невежа!» И он приказал своим слугам выгнать епископа. Смирив так свой гнев, Юлий II примирился с Буонарроти. Но нужно было покориться его новому капризу и создать колоссальную статую папы – покорителя Болоньи, бронзовую статую, которая должна была стоять перед церковью св. Петрония. Когда Микеланджело спросил, надо ли изобразить святого отца с книгой в руке, тот ответил: «Что, книгу? Разве я ученый? Меч! Меч!» История этой статуи – это другая трагикомедия, еще интереснее, чем с гробницей. Микеланджело не было знакомо искусство литья. Он должен был учиться ему у ремесленников, приехавших из Флоренции. Наконец, после шести месяцев тяжелого труда, пота и пекла, папа, вооруженный мечом, вышел из своей «скорлупы», из горшечной глины, и статуя была воздвигнута на площади в Болонье. Как бы прекрасна она ни была, но она простояла недолго. Через короткое время Бентиволио вновь овладели Болоньей и изгнали оттуда папскую армию. Гордая статуя была повержена на землю, разрублена чернью на куски, а куски ее были проданы герцогу д’Эсте, сделавшему из них пушку. Что за картина нравов того времени видна в этом эпизоде и какой символ несут в себе опасности, грозящие святейшему Престолу, – эта бронзовая статуя папы-победителя, которую переливают на пушку, готовую выпустить ядра по наследнику святого Петра!
Однако горячему Юлию II было недостаточно уничтожить своих врагов и быть уничтоженным ими. Он должен был также верить, и верить в красоту, благодаря своему скульптору, превратившемуся в художника. Несчастный в политике, он был счастлив в искусстве, поскольку он видел широко и чувствовал благородно. Возвратившись в Рим, Юлий II вновь подпал под влияние своего архитектора Браманте. Тот, желая погубить Микеланджело, посоветовал папе поручить ему роспись потолка Сикстинской капеллы. Браманте рассчитывал на полное фиаско скульптора, который таким образом окончательно подорвал бы свой кредит при папском дворе. Но эта интрига, продиктованная завистью, обратилась к величайшей славе Микеланджело. Буонарроти, которому была неведома живопись и который не знал ничего об искусстве фрески, долго сопротивлялся папской воле, но, вовлеченный в игру коварным вызовом соперника, в конце концов согласился. Когда он стал размышлять об этом, его воображение создало космогонию. Этот прилежный читатель Библии, особенно Ветхого завета, видел, как проявляются под этими сводами и на этом плафоне рождение Моисея, сотворение мира и мучительное детство человечества. Браманте считал, что его соотечественник погибнет в глазах папы, будучи принужден работать в незнакомой ему сфере искусства, и что он будет побежден Рафаэлем. Но Буонарроти стал художником и затмил несчастного Санти, как раскаты грома над Синаем затмили холмы Иудеи. Так титаническое сердце Микеланджело, порабощенное Ватиканом, вспыхнуло для создания своего шедевра. Так раб превратился в господина.
Он принялся за работу. Он пригласил самых умелых флорентийских художников, чтобы постичь искусство фрески. Они сразу же признали его равенство и даже превосходство. Через три месяца, когда он постиг суровое искусство изготовления цемента и живописи по сырой штукатурке, он заплатил своим сотрудникам и в гневе отослал их. Отныне он хотел быть один; один растирать краски, один наносить раствор на стену, один расписывать огромный плафон и его своды. Он устроился в капелле, как дома, вынудил папу отдать ему ключ и не позволял никому туда входить. Он работал весь день. Он писал, стоя на высоких лесах или ничком на ложе, подвешенном к своду, вывернув шею. Ночью он писал эскизы, читал или размышлял. Иногда, защитив лоб картонным шлемом и вооружившись фонарем, новый Циклоп, он вновь поднимался на леса, чтобы встретиться с ужасающими призраками, чьи эскизы были нарисованы на стене. Так он жил пять лет, почти не шевелясь, вне времени, в Вечности, со своей великой мечтой, не читая ничего, кроме Библии и проповедей Савонаролы. Темная Сикстинская капелла была для него гротом на горе Кармель. В таком гроте Илия готовился поразить камнями жрецов Ваала, проникнутый огнем размышления. В своем убежище Микеланджело запечатлел на века космогонию Моисея.
Необходимо вспомнить расположение фресок Сикстинской капеллы, чтобы осветить религиозный и философский смысл, приданный художником этой обширной композиции. Плафон капеллы в огромном прямоугольнике из девяти частей и двенадцати картин изображает Сотворение мира Богом. Этот прямоугольный плафон поддерживается сводом, разделенным на двенадцать окон в окружности по четырем сторонам. На парусах между люнетами сидят пророки, и напротив каждого из них – сивилла. От основания каждого паруса отходят, как от цоколя, пилястры, поддерживающие балюстраду. Между этими колоннами и на балконе, который они поддерживают, сгруппированы в самых разнообразных позах строгие юноши геркулесовой силы. Это могущественные существа из неведомого мира, одновременно кариатиды [40] , воины и ясновидящие. Между небом и землей, в пространстве, отделяющем люнеты от потолка, серия изображений представляет человечество до рождества Христова.
Итак, мы вновь находим здесь, в иной форме и в более широком замысле, три помещающихся один над другим мира, которые мы уже видели в «Преображении» Рафаэля: мир духовный (или божественный), мир астральный (или души) и мир телесный (человеческий, земной). Отметим разницу в атмосфере, в движении и ритме, которые царят в каждой из этих сфер. На потолке, в мире божественном и высшем, царят сила, покой и величие, которые Творец несет в своем творении. Там Господь – верховный владыка. Он пронзает все своим светом, высшим, ослепительным и животворящим. Все остальное – это мир души, где пророки и сивиллы восседают на своих престолах и треножниках, в воздушном храме. Вихрь Духа проходит над ними. Двойное течение, которое закручивается в свирепый круговорот, ветер с высоты и мучение человеческих страстей движет ими. Буря вздымает их руки, поворачивает их головы и треплет волосы. Они не видят непосредственно высшую драму, изображенную на плафоне, но предчувствуют ее. Они схватывают следы ее, они слышат голоса. Сивиллы – это мощные и грозные женщины, некоторые молодые, но большинство старухи. Старая остроносая Персидская сивилла, сгорбившись над чтением, склонилась над неразборчивыми заклинаниями. Прекрасная Эритрейская сивилла возжигает огонь в своем светильнике. Гордая Дельфийская сивилла, подобно Пифийской жрице, полна божественным огнем. Ветер Духа раздувает ей ноздри и вздымает грудь; она пророчествует с горящими глазами. Атлетические юноши, находящиеся вокруг пророков, представляют космические силы, которые воздействуют на человечество, постепенно вдохновляют его, воодушевляют и воспламеняют. Это элохимы из Библии. Пророки не видят их, но они их слышат и говорят с ними. Даниил прилежно пишет под их диктовку. Величественный Исайя, чей локоть и ладонь лежат на закрытой книге, слушает. Позади него элохим показывает ему нечто и, кажется, вопрошает: «Неужели ты не видишь?» Иезекииль с гордым и строгим профилем, с головой, замотанной в тюрбан, кричит царю Израиля: «Справедливости! Справедливости!» Напротив, Иеремия, охваченный безнадежностью, склоняет голову под гнетом судьбы и прикрывает рукой свои еще отверстые уста, которые скоро воскликнут: «Горе, горе Израилю!»
Но пророки и сивиллы тщетно прорицают, кричат и сетуют между пилястрами парусов. Ибо в это время над их головами между небом и землей и под ними в бездне человечество, искушенное Сатаной, погрязшее в грехе, падает все ниже и ниже, словно в громадном водопаде, от ошибки к преступлению и от несчастья к безнадежности. И никто не знает, что в этих плачевных эпизодах является самым трагичным: воды ли потопа, достигшие вершин горы, или евреи, пожираемые змеями в пустыне, или Аман, распятый Артаксерксом, или Юдифь, куртизанка, мстительная, героическая и оскверненная, отрубившая голову опьяненному похотью Олоферну. И буря жизни, грозная сила Бога-творца, ветер Духа, который сгибает спину пророкам и заставляет трепетать сивилл, продолжает свирепствовать, проникая до основания Сикстинской капеллы, этой камеры-обскуры, где отражается вихрь Космоса.
Но если этот вихрь ужаса почти затопил нас, то для того, чтобы вновь обрести храбрость, достаточно поднять глаза к вершине свода. Этот прямоугольный плафон – распахнутое окно во все небеса. Там дышат в бесконечных пространствах Сила, Мощь и Величие; там безраздельно царит Господь с его животворящим Духом. Моисей в своем Законе запретил изображать в какой бы то ни было форме высший Дух, рассматривая как кощунство все несовершенные и ребяческие изображения. Но в эпоху Возрождения настало время, когда человек ощутил необходимость изобразить своего Творца в человеческом обличье, таким, каким могли его вообразить пророки в своих горячих размышлениях. Обратите внимание последовательно на три фрески: «Сотворение Земли», «Сотворение Адама» и «Сотворение Евы» – и вы поймете,
Вот прежде всего «Сотворение Земли» [41] , замысел грандиозный в своей простоте. Черный шар, окруженный кругами тени и света, плывет в сумеречном пространстве. Возле него Господь, несомый бурей, парит в пространстве. Видны лишь его спина и профиль, но вихрь, развевающий его плащ, показывает, что он резко остановился в круговом движении и что он сейчас двинется вновь. Он одновременно и крайне сосредоточен, и охватывает все пределы пространства. В этот час, отмеченный небесными часами, его рука протягивается к темному шару. Он отделяет свет от тьмы, и это в прямом смысле слова детство Земли.
Посмотрим теперь на «Сотворение Адама». Адам лежит в своей изначальной наготе на черной почве необитаемой земли. Мужская красота запечатлена в этом легком и сильном теле – и однако какое-то колебание, какая-то робкая грация разлита над ним и обнаруживается в его позе, полной ожидания, и в глазах, еще подернутых бессознательным сном. Это человек в его силе и в его слабости, беззащитный, пробуждающийся от своего небытия; но он оживает от легкого прикосновения и дыхания Господа. Тот, в вихре сильного ветра, парит перед ним; он протягивает руку к творению, которое приподнимается по его знаку и касается пальцем пальца Всемогущего. Бесконечное величие на челе Творца; ангелы и небесные силы парят в складках его плаща, развеваемого бурей, и бросают удивленный, почти испуганный взгляд на рождающегося человека, который восстает из земной глины. Невозможно передать в такой строгости черт и в простоте композиции таинственную связь между конечным и бесконечным, между человеком и Богом. Здесь исчезает обычная перспектива, пропорции увеличены, величие линий указывает на грандиозность замысла, дает ощущение Вечности. Буря, в которой парит Господь, – это само дыхание творения, а взгляд Адама черпает человеческую душу из его огненного взгляда. Здешний пейзаж – голая земля и грозовая бездна пространства, но между ними двумя циркулирует жизнь миров.
«Сотворение Евы» завершает труд по созданию мира. В «Сотворении Земли» Микеланджело передает нам чувство Бесконечного посредством порыва ветра, которые охватывает Господа, и кругов тени и света, окружающих Землю. В «Сотворении Адама» он внушает это, показывая поток жизни, идущий от Господа к Адаму. В «Сотворении Евы» он пробуждает в нас это чувство посредством восходящей линии жизни. Фигура Всевышнего, сидящая и видная в профиль, касается ногой нижнего края картины; его голова возносится к верхнему краю. Таким образом создается впечатление, что он попирает ногой земную твердь и касается челом неба. Его правый локоть положен на левую ладонь в задумчивой позе. Своей правой рукой он словно извлекает нечто из воздуха. Это нечто – Женщина, которая только что вышла из ребра спящего Адама и устремляется к Творцу, со сложенными руками, в движении узнавания и поклонения. Это еще не эфирная часть Вечно-женственного, сивилла, которая исходит из Божественных тайн с Христом и когда-то преобразит и саму Женщину. Это пока еще лишь женское начало, роскошное и плодоносящее, Ева, праматерь человеческого рода, уже грациозная в своем порыве и легком движении.
Если мы наполним наши глаза и сердца теми потоками, которые исходят из трех фресок, мы перелетим в три взмаха крыльев страшную борьбу человечества в тяжелом хаосе материи и в его бурных страстях, изображенных на парусах свода. Ибо тот, кто созерцал высокое зрелище Творения и кто способен возродить его в себе, чувствует, что творящая искра вспыхнула в глубине его, и уверяется, что он может достичь Божественного неба, превыше рек крови и потоков слез, по ту сторону поражений и бездн – на взлете сознательной Веры и Воли.
Таковы чувства, одновременно титанические и божественные, таков новый трепет, который дал миру Микеланджело в своей живописной эпопее. Но сколько трудов, сколько страданий, сколько горечи смешано с красками этих стен, потемневших от времени и копоти свечей!
В своей жестокой гордыне, в щепетильности и страсти художника, в своем мрачном расположении духа, одинокий фанатик не желал показывать свое творение публике иначе как завершенным. Даже папе он не хотел показать почти законченный плафон. Когда Юлий II настаивал, Буонарроти изобретал отговорку за отговоркой, чтобы помешать взобраться на свои леса. То он разбирал лестницу, заменяя ее ступенями из штырей, по которым старик не мог вскарабкаться, то разбивал доски на помосте. При каждом посещении папа спрашивал: «Когда же ты закончишь?» Микеланджело отвечал: «Когда смогу». И однажды папа ударил его посохом. Но в тот же вечер он принес ему извинения через придворного из своего окружения и послал ему 500 дукатов. На следующий день ссора возобновилась. Наконец папа воскликнул: «Ты хочешь, чтобы я тебя сбросил с твоих лесов?» Тогда сварливый художник уступил. Он велел снять леса, и в день Всех Святых 1512 г. весь Рим мог созерцать гигантский труд, ставший вскоре предметом восхищения Италии и всего мира. Перед устрашающим зрелищем этих пророков папа, слегка озадаченный, сказал: «Здесь совсем нет позолоты». Буонарроти остроумно ответил, улыбаясь: «Святой отец, те, кто там наверху, – они не богатые, а святые, они не носили на себе золота и презирали богатство».III. Микеланджело-патриот. Капелла Медичи. Современный герой и космическое вдохновение
Папа Лев Х наследовал Юлию II. Завершив свой великий труд, Микеланджело покинул Рим, увенчанный славой, но полумертвый от усталости, и вернулся во Флоренцию. В своем дорогом и беспокойном родном городе он вновь обнаружил политические страсти и борьбу, которая сопровождала его юность.
Во все времена Буонарроти был патриотом. Еще совсем молодым он был знаком с Макиавелли и склонял слух к его красноречивым словам, к этому голосу Брута, пронзающего тиранов, пока Чезаре Борджиа не отравил душу секретаря республики. Он был переполнен энтузиазмом, слушая проповеди Савонаролы, призывавшего свою родину к покаянию против порчи нравов и к свободе против папы-святотатца Александра VI. Он дрожал от ужаса и возмущения, когда этот доминиканский пророк, как новый Исайя, предсказавший все несчастья Италии под иностранным владычеством, был подвергнут отлучению и сожжен живым на площади Палаццо Веккьо, а чернь швыряла в него камнями. Слова и образ этого мученика остались в его памяти, словно раскаленные угли. Хотя ему покровительствовали Медичи и он был верен своему долгу признательности, Микеланджело оставался республиканцем в своем сердце. «Я служил папам, – говорил он в старости, – но против своей воли». Он мог бы сказать то же и о Медичи, за исключением Лоренцо Великолепного, своего приемного отца, перед которым он всегда преклонялся. Когда Флоренция была атакована папскими войсками Александра Медичи, Микеланджело был вынужден защищать город как инженер. Еще сейчас в Монте-Оливето показывают остатки каменной стены, которую он приказал возвести. Он вооружил башню Николо двумя пушками, и можно было увидеть, как художник Сикстинской капеллы целыми ночами стоял в карауле, чтобы отразить осаду врага. Позиция Микеланджело между папой, Синьорией и Медичи была крайне сложной. Можно было лишиться головы в авантюре, когда город сдался папе из-за предательства. Буонарроти бежал, и Климент, папа, последовавший за Александром, простил его и поручил Микеланджело выполнить скульптуры в капелле Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Это было спасение для художника. Там он уходил от горькой реальности и входил в царство идеального. Там он не был больше ни в Риме, ни во Флоренции, а пребывал на своей духовной родине, в сиянии вечных Идей. Там он мог воплотить в безмолвном мраморе свои самые прекрасные мечты.
Войдем в эту капеллу, куда можно проникнуть через церковь Сан Лоренцо. Скрытая в толще стен, но ярко освещенная сверху, она встречает посетителя ясной улыбкой в своем квадратном пространстве. Флорентийской архитектуры, с пилястрами с каннелюрами и благородными аркадами, она словно призывает весь дневной свет. Какой контраст с мрачными глубинами Сикстинской капеллы, какое сияние белизны; на виду лишь мрамор и красота. На дверях этой гробницы можно было бы прочесть: «Оставь печаль всяк, сюда входящий!» В декоративных целях обе могилы заключены в стене. Но эти белые саркофаги, установленные на элегантных основаниях, – вправду ли это могилы? Двойной карниз, чьи завитки соединяются, венчает их, как обрамление герба, и уподобляет их красноречивому гербу с девизом. На карнизах расположились четыре гения, сверхчеловеческие персонажи, странные и таинственные божества этой капеллы, о которых мы сейчас скажем. Взглянем сначала на две фигуры, помещенные в нишах, над саркофагами. Они изображают Лоренцо и Джулиано Медичи. Это не портреты, а идеальные фигуры. Лоренцо, прозванный «Мыслителем», положил подбородок на руку в позе глубокого раздумья. Джулиано держит жезл командующего и, кажется, готов воздеть его. Эти два молодых человека, одетые и вооруженные на античный манер с восхитительной элегантностью и скромностью, представляют два облика героев Возрождения, и более того, современного героя в целом, героя
Посмотрим теперь на сверхчеловеческие существа, сидящие по двое на саркофагах, у ног этих героев, заботящиеся об их судьбах. Это могущественные гении, и какие гении! Они совершенно достойны универсальных и великолепных имен, которые они носят:
Обернемся к другой статуе, к «Воителю», и посмотрим на божества, хранящие его: Ночь и День. Здесь зрелище становится более устрашающим, в его бешеной энергии и сосредоточенной силе. О! Что это за женщина, застывшая в своем сне, с прекрасной головой, упавшей на грудь, под тяжестью трагического видения, которое ее гнетет? Сова свернулась под ее согнутой ногой; античная маска со страшной ухмылкой зацепилась за скалу, которая ее поддерживает. Это действительно богиня, но также и женщина. Подойдите поближе и посмотрите на ее полускрытое лицо. В ее скорбном профиле есть благородство низвергнутой королевы, а ее сжатом рте – немое и бесконечное страдание. Можно сказать, что она несет в своем сердце скорбь гибнущего мира и что она порождает новый мир. Быть может, то Ночь Гесиода, которая заключает хаос в своем чреве? Нет, она слишком красива, слишком сильна, слишком чувствительна и в своем сне. Скорбь не смогла исказить ее красоту. Ее способность рождать равна ее способности страдать. Вот что действует в ее кошмаре. Это титанида, спящая, но непобежденная… Плодоносящая… она несет в своих чреслах легион героев! Судите об этом по ее сопернику, Дню, сыну этой Ночи. Опершись на локоть, он повернут спиной к зрителю. А на его спине, не менее красноречивой, чем лицо, видны перекатывающиеся мускулы его торса, словно океанские волны при дыхании бури. Приподнимаясь, он поворачивается, и его недосягаемое лицо посылает вдаль удивительный взгляд. Когда он встанет, то сделает страшные вещи.
Эта поэма из мрамора была, как известно, поэтическим эпилогом, который необходимо вспомнить здесь, чтобы понять психологию скульптора. Ибо этот эпизод обозначает поворотную точку в жизни Микеланджело. Если, с одной стороны, он показывает, как мало величайший из его шедевров был понят при его жизни, с другой стороны, он позволяет нам бросить взгляд на его внутреннюю жизнь, которую он бережно прятал, и почувствовать дуновение, одушевлявшее его, пока он создавал сверхчеловеческих персонажей из капеллы Медичи. Изящный, но поверхностный поэт Джованни Строцци написал о знаменитой Ночи галантные стихи, вот их перевод:Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То – ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
Лишь разбуди – и он заговорит.
Но сам скульптор решил заставить заговорить свою каменную дочь. Он ответил на мадригал неблагоразумного влюбленного:
Мне любо спать, а пуще – быть скалой,
Когда царят позор и преступленье,
Не чувствовать, не видеть – облегченье, —
Умолкни ж, друг, не трогай мой покой.
В этом катрене рыдает и гремит раненая душа гражданина, который испил до дна унижения и несчастья своей родины. Изобразив в мраморе потерянную свободу Флоренции, он оплакивает ее на языке Данте. Но это не все, эти стихи доказывают еще, что в этой титаниде, которую он высек своими горячими руками и которая заключает столько тайн, он запечатлел, помимо прочего, всю душу Италии.
IV. Пессимизм Микеланджело. «Страшный суд»
Создав потолок Сикстинской капеллы и капеллу Медичи, Микеланджело достиг гигантским усилием двух вершин, откуда затем мог только спускаться. Спуск был долог, но продолжался до его глубокой старости. Пессимизм, окрашивающий его в мрачные тона, объясняется частично политическими событиями и упадком нравов, которые омрачили существование этого великого человека, столь преданного своей родине. Подумаем об общих несчастьях, о сокрушающих зрелищах, которым он был современником, а часто и наблюдал своими глазами. Прежде всего, вторжение в Италию Карла VIII, последовавшее за сожжением Савонаролы; затем натиск испанцев, германских императоров; резня в Милане, Брешье и Равенне; садистские дебоши, которые осквернили папский престол при Александре VI, неистовые сатурналии в Ватикане, отравленные кардиналы, получившие от папы яд в гостии; высшая ирония и инфернальная бравада – сын этого папы, Чезаре Борджиа, истинное чудовище в человеческом образе, перл элегантности, под панцирем красоты радостный и торжествующий Сатана, улыбающийся при совершении кровосмешения и братоубийства, покоряющий женщин глазами убийцы и адом в сердце, победитель без страха и угрызений совести, отдавший Романью и Тоскану на поток и разграбление; сама Италия, лишающаяся всех своих членов; наконец, в завершение всего – страшное разграбление Рима ландскнехтами Карла V. С этого времени иго рабства обрушилось, словно некий катафалк, на цветущие города полуострова, подавляя храбрость, уничтожая веру. Искусство эпигонов стало изнеженным в безвкусной имитации мэтров и в фривольных церемониях декаданса. Понятно, что перед этим падением в пропасть стыда и раболепия, перед этим скоплением несчастий и жестокостей, трусости и пороков героическая и строгая душа Микеланджело была охвачена горечью. Когда папа Павел III приказал ему написать «Страшный суд» на одной из стен Сикстинской капеллы, потолок которой он уже расписал, художник увидел в этом случай излить свой скопившийся гнев и представить для будущих поколений в христианском святилище суровый суд над преступлениями своего времени.
5 сентября 1535 года в послании Павла III Микеланджело был назван главным скульптором и художником апостолического дворца. Ему исполнился шестьдесят один год, когда он писал «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы, в которой 50 футов высоты и 40 футов ширины… Если посмотреть на фреску по горизонтали, она разделяется на две части. Справа видна груда тел, падающих сверху вниз; это осужденные на адские муки. Слева соцветие человеческих образов с трудом поднимается к небу; это раскаявшиеся грешники и праведники. По вертикали эта огромная фреска делится на три части: сверху небо; снизу чистилище и ад; между ними пространство, где ангелы и демоны оспаривают друг у друга души. Если сейчас попытаться понять общий ансамбль этой огромной композиции, которую невозможно охватить единым взглядом, можно различить одиннадцать совершенно различных групп. «В центре картины находятся семь ангелов Апокалипсиса, которые трубным гласом созывают со всех четырех сторон света мертвых на страшный суд. Среди этих ангелов, которые трубят в трубы вечности, двое держат книги, и в этих книгах те, кто смотрит, узнают свою прошедшую жизнь. При звуках этих труб видно, как раскрывается земля и род человеческий выходит оттуда с разнообразным и достойным удивления видом. Некоторые, согласно пророку Иезекиилю, похожи еще только на свои скелеты; другие наполовину одеты плотью, иные – уже полностью. И те, и другие одеты в саваны. Есть те, которые с великим трудом выходят из земли, и те, кто уже начал свой полет. Над ангелами, трубящими в трубы, восседает Сын Божий в славе, с резко поднятой правой рукой, как человек в гневе, который проклинает виновных и пред лицом своим предает их вечному огню. Правой ладонью он словно принимает праведных. Ангелы спешат на помощь к избранным, которым злые духи хотят помешать пройти. Слева они задерживают осужденных, которые в своем бешенстве уже поднимаются. Их удерживают демоны, которые хватают гордых за волосы, а сладострастников – за половые органы. Под ними виден Харон в своей ладье, как его описывает Данте при переправе через Ахерон, собирающий ударами весла свое грешное стадо. Последние хотят выскочить из ладьи. «У них страх, – говорит поэт, – сменяется желанием». В облаках, окружающих Сына Божьего, счастливые и воскрешенные образуют круг и венец вокруг него. Богоматерь держится сбоку, трепещущая и испуганная. Поскольку она не уверена, что избежит Божьего гнева, она ищет убежища подле своего сына. Около нее Иоанн Креститель и двенадцать апостолов, каждый показывает судье, произнося свое имя, орудие пытки, лишившее его жизни: святой Андрей – крест, святой Варфоломей – кожу, святой Лаврентий – решетку, святой Себастьян – стрелу, святой Власий – железную скребницу, святая Екатерина – колесо. Над Христом группа ангелов несет в небо губку, терновый венец, гвозди и столб для бичевания, чтобы показать виновным благодеяния Христа и их неблагодарность и укрепить веру праведников» (Кондиви).
И если теперь мы спросим себя, какова эстетическая ценность этого труда и его философское значение, мы очень высоко оценим первое и гораздо ниже – второе.
С технической точки зрения по тому, как написаны и сгруппированы человеческие фигуры, эта грандиозная композиция превосходит по смелости и энергии самые громадные труды. В этой устрашающей живописной гимнастике Микеланджело показал все, что можно сделать с человеческим телом. Здесь находятся все позы, всевозможные движения: укороченные, перевернутые, тела, раздерганные во всех смыслах или сбитые в кучу, уронившие голову вниз или парящие в воздухе. Гигантская толпа, разбитая на одиннадцать групп, которые проломили стену, темно-синюю и цвета сажи, своей розоватой плотью с играющими мускулами. Кажется, что демоническая сила играет с этой человеческой материей, как поток с волнами и как игрок – с бильярдными шарами. И в этой сотне фигур нет ни одной, которая была бы анатомически безупречна, ни одной, не выражающей свирепую страсть. С точки же зрения душевной, выражение это одновременно болезненно и поверхностно. Это выражение материальной, а не моральной силы. Мощь разрушающая, а не творящая. Поистине, можно сказать, что Создатель раскаялся в своем творении и положил конец своему труду в урагане ненависти. Психология элементарна. Она ограничивается двумя чувствами: гнев и ужас. Христос похож на палача, а осужденные – на мучеников. У праведников ужас притупляется до мучительной боязни. В разверзнутом небе – ни искры надежды, ни луча нежности. Даже ангелы, несущие в эмпиреи орудия для креста, показывают этим лишь утяжеленный полет и дышат лишь ненавистью.
Об этой фреске справедливо говорили, что по стилю она относится в большей степени к сфере скульптуры, чем живописи. Это наблюдение затрагивает и психологическую основу труда, его мысли, его вдохновение.
Поделиться книгой: