Помоги проекту - поделись книгой:
Миф о Медузе – один из тех, которые поэзия оставляет в тени, но который тем не менее играет важную роль в символике античности и который современное искусство лишь слегка затрагивает. Если Дракон представляет во всемирной мифологии мощь индивидуальности, доведенную до страшного бешенства эгоизма и господства, то Медуза олицетворяет рецептивную способность Природы, ее слепую страсть стать оплодотворенной, доходящую до сексуального безумия. Мужская форма Зла – гордыня, его женская форма – сладострастие. В мифе о Медузе греческий гений повествует в аллегорической форме, как эта первобытная сила могла родиться и развиваться в первобытной природе задолго до того, как проникнуть в человечество. Прекрасная Медуза изначально – не чудовище. Это прекрасное и благодетельное божество, призванное сообщить всем существам желание родить детей и силу размножения. В этом качестве греческие поэты и художники изображали ее с телом змеи, оканчивающимся огромной женской грудью. Столь прекрасной была верхняя часть ее тела, что с ней соединился Нептун [33] на лугу, покрытом цветами. От этого брака родилось радостное племя Тритонов и Нереид. Но, оставшись одна, любопытная и ненасытная богиня призвала Титанов и с их помощью населила мир множеством чудовищ. Из-за этого разгневанные боги низвергли ее в бездну хаоса. Но она сохранила силу соблазнять; в отместку она приобрела силу убивать. Она непобедимо привлекала, парализовала взглядом, затем отравляла своим дыханием и убивала своим объятием любого, кто к ней приближался. Прекрасная Медуза превратилась в страшную Горгону. Вместо того, чтобы быть источником жизни, похоть стала смертоносной. Тогда боги решили покончить со злой богиней. Руководимый Палладой, герой Персей застиг Медузу во сне и отрубил ей голову. Внезапно из потока крови, хлынувшего из обезглавленной шеи, возникли два прекрасных скакуна, конь белый и конь рыжий, Хрисаор и Пегас. Первый был Свет, разгоняющий тучи Хаоса; второй был Поэзия, которая одним прыжком поднимается до небес. Так из полового инстинкта, покинутого злыми силами снизу и направленного ввысь, рождаются очистительные силы физического и духовного мира: Свет и Мысль! Но в судорогах агонии поднявшиеся и шевелившиеся волосы медузы превратились в клубок змей, ядовитые воплощения ее последних мыслей. Тогда Афина взяла кровоточащую голову Горгоны и поместила ее на свою эгиду. Отныне Медуза не убивала больше смертных своим взглядом, но ее растерянное лицо, укрепленное на эгиде Афины, служило средством против лжецов и злодеев в битве за справедливость и Свет!
Понимал ли Леонардо полностью миф о Медузе, как мы это только что сделали? Можно поверить в это, зная, какое страшное влияние оказывал на него этот мифологический образ. Вазари рассказывает, что во дворце Медичи была голова Медузы, нарисованная да Винчи на выпуклом щите. С другой стороны, в Виндзорской галерее находится рисунок Леонардо, изображающий Нептуна в его повозке, окруженного морскими коньками. Может быть, это был набросок свадьбы Нептуна с молодой морской богиней до того, как она стала Горгоной. Но можно ли вообразить лучший сюжет для его фантазии, чем Персей, застающий спящую Медузу в ее пещере! И лучший, чем эти два огненных скакуна, возникших после отрубания головы из дымящейся крови прекрасного чудовища, прорезающих лазурью ночь хаоса, подобно двум взрывам! К несчастью, все наброски, которые он должен был создать на эти темы, не сохранились. Нам остается лишь знаменитая картина из галереи Уффици, представляющая на небольшом холсте отрубленную голову Горгоны в натуральную величину.
Словно страшные развалины, этот шедевр предоставляет нам квинтэссенцию мифа в его пугающих останках. Вопреки всему, в этой голове Горгоны, агонизирующей в крови, есть грозная красота. Потухшие глаза, зеленоватый оттенок, асфиксия – эта ядовитая атмосфера излучает ужас. Волосы, только что ставшие змеями, скручиваются, запутываются, умножаются, завораживают своими головами, обращенными к зрителю. Эти запутанные змеи скрупулезно изучены в реальности в различных позах, с ромбовидным рисунком кожи, сверкающими глазами и раздвоенными языками. Кровь стынет в жилах перед этой картиной. Это кошмар в Природе. Это Смерть, порожденная Жизнью при дуновении Ненависти.
Это было последнее видение Леонардо во время его нисхождения в темные бездны Природы. Вернулся ли он оттуда удовлетворенным? Можно усомниться. Он погрузился в тайну Зла, не найдя от него исцеления. В той мере, в какой его знания возрастали, его беспокойство усиливалось. Важный пассаж, найденный в его тетрадях, доказывает, что это беспокойство иногда доходило до предела. Чувства, которые он испытывал, контрастировали с обычным спокойствием его заметок. Вулкан тлел под снегом его мыслей. Художник имел обыкновение прогуливаться в Доломитовых Альпах Фриули как для геологических исследований, так и для того, чтобы найти там пейзажи, гармонировавшие с его портретами и мадоннами.
От одной из таких экскурсий он сохранил впечатляющее воспоминание, которому придал, как мы увидим, аллегорический смысл, проливающий неожиданный свет на его внутреннюю жизнь. Послушаем этот отрывок, имеющий тяжелый ритм океанских волн: «Бурное море не производит столь великого рева, когда северный аквилон вздымает его пенящимися волнами, ни Стромболи или Монджибелло, когда серные огни, заточенные, силою прорываясь и разверзая огромную гору, мечут в воздух камни, землю, вместе с извергаемым и изрыгаемым пламенем; ни когда раскаленные недра Монджибелло, обратно извергая плохо сдерживаемую стихию, отталкивая ее к ее области, яростно гонят вперед всякое препятствие, становящиеся на пути ее стремительного бешенства. И
Эта страница – наиболее красноречивый комментарий к его «Агонии Медузы».
В своем долгом путешествии сквозь секреты Природы Леонардо обнаружил тайну Зла. Он встретился с ним лицом к лицу, он нарисовал его образ и в некотором роде изобразил его зарождение, как никто из художников никогда не изображал. Но он не осмелился идти дальше в пещеру. Страх оказался сильнее желания. Он отступил.Бездна отделяет Леонардо от его великих соперников – Рафаэля, Микеланджело и Корреджо. Среди этих последних царит совершенное единство религиозной и философской мысли (что, с точки зрения искусства, есть несомненное преимущество). У Леонардо существует разрыв между мыслителем и художником. Когда вновь смотришь на его картины после того, как прочел его заметки, поражаешься противоречию между его научной концепцией Природы и духовными видениями, о которых свидетельствуют его шедевры. Эта антитеза происходит из непреодолимого дуализма его внутренней сущности.
Отметим эту существенную разницу между тремя архангелами итальянского Возрождения и волхвом, который был их предводителем.
Вопреки своей страсти к Природе, античности и жизни, вышеназванные великие художники, усердные читатели Библии и Платона, душой и мыслью еще жили в мистической традиции Средневековья, для которой Природа, сотворение мира и искупление человечества объясняются только Ветхим и Новым заветом, Богом Моисея и воплощением божественного Слова в личности Иисуса Христа. Для Леонардо, напротив, видимая природа и живое человечество были исключительными объектами его любознательности. Вследствие этого он избрал науку единственным путеводителем. Мы видели, как роковой инстинкт, предопределенное усилие связали его с этой жестокой и властной правительницей торжественной клятвой. И в своих тетрадях, содержащих истинную философию Природы, морали и искусства, он называет лишь два принципа: абсолютную неизбежность законов Природы и опыт как единственный источник познания. Вопреки этому методу, потребности его искусства, а также и тайная ностальгия постоянно приводили его к религиозным сюжетам. Более того. В его заметках есть запись, в которой острый наблюдатель и неустрашимый логик останавливаются у врат другого мира. Потрясенный несравнимым искусством Природы в ее творениях, мыслитель пишет: «Нет изобретения более прекрасного, более легкого и более верного, чем изобретения Природы, ибо в ее изобретениях нет ничего недостаточного и ничего лишнего. И не пользуется она противовесами, когда делает способные к движению члены в телах животных,
Итак, в духе Леонардо было два полюса. С одной стороны, Природа приковала его дух в своей головокружительной бездне. С другой стороны, душа, светящаяся, но неуловимая, притягивала его к утонченным высотам. Он сообщался с первой через науку, со второй – через искусство. Глубокое религиозное чувство жило в нем, но оно не было неподвижной скалой веры, затвердевшей догмой. Это чувство походило более на зеркало воды на дне бездны, готовое испариться под лучом солнца, коснувшегося его.
Это солнце должно было засиять для него во фресках Санта-Мария деи Грацие.
День, когда Лодовико Моро приказал Леонардо написать Тайную Вечерю в трапезной этого монастыря, художник вспоминал как одно из самых ярких впечатлений своей жизни. Это был мгновенный поворот его души, сопровождавшийся подъемом и просветлением. Ему показалось, что поток света вознес его из темных бездн Природы в безмятежные просторы. Вместе с тем предложение герцога разбудило величайшие амбиции художника, которые он обыкновенно подавлял в упорном поиске истины. Тайная ли то страсть или робкая надежда, но желание божественного существует во всяком человеке. Но острая мука глубокого мыслителя становилась вдвое сильнее у пытливого художника. Он страстно желал покорить высочайшие вершины, достичь высшего совершенства, наконец, утолить неиссякаемую жажду души к источнику жизни. Воистину, Тайная Вечеря, священная трапеза Человекобога, жертва воплощенного Слова, была мучительной проблемой для Леонардо. Как предшествующие художники истолковывали этот сюжет? Несомненно, с по-детски трогательным благочестием, но не затрагивая его глубины, ибо ореол поклонения, которым они его окружали, мог лишь скрыть его от них. Джотто пробудил в нем патетику, но не подверг сомнению шкалу ценностей среди апостолов и не обозначил громадного превосходства Иисуса над учениками. Одним махом Леонардо поднимается на вершину и в центр сюжета, словно орел, который со дна бездны устремляет взгляд поверх океана, окруженного горами, глядя на солнце. Писать Иисуса во время его прощальной трапезы, в ту минуту, когда Он принимает решение предаться своим врагам, значило сделать видимым психологический момент божественной драмы, совершавшейся в мире. Писать в то же время реакцию на это действие двенадцати апостолов с различными характерами значило открыть природу этого действия и его последствия для человечества, подобно тому как игра цветов в призме открывает природу света. Это было освещение Человеческого Божественным ослепительным ударом молнии. Добавим, однако, что первоначально и в соответствии со своей научной концепцией Вселенной Леонардо понимал это Божественное только как результат человеческого развития, как квинтэссенцию человека в форме совершенного Добра и высшего милосердия. Лишь позже, когда он почти завершил свой труд и не осмеливался нанести последний мазок на голове Христа, он должен был обнаружить, что в Иисусе был чудесный элемент превыше человечества и что для принесения жертвы на Голгофе нужно было быть не только Сыном Человеческим, но и Сыном Божьим. Мыслитель сопровождал художника на его вершину; но там художник доказал мыслителю, что был его господином, открывшим ему новый мир. Именно так труд стал для его создателя высшим откровением. Когда искусство отражается в мысли, виден лишь его расчлененный образ; но когда мысль смотрит на себя в искусстве, она находит там свой синтез в высшей идее.
Если миланская «Тайная Вечеря» была задумана в озарении, то ее воплощение длилось годы. Фреска должна была занять все помещение трапезной, а фигуры больше натуральной величины – давать иллюзию жизни тому, кто входил с другого конца зала. Нужно было покрыть кистью пространство в тридцать футов шириной и пятнадцать футов высотой. Это была огромная работа. Леонардо принялся за нее с необычайным рвением, какого не проявлял ни в одном своем труде, кроме портрета Моны Лизы. Он не только создал весь ансамбль на большом картоне, но и нарисовал на отдельных картонах эскизы тринадцати фигур. Затем он написал каждую голову небольшого размера в пастели, прежде чем рискнуть выполнить ее в большом размере на стене. Единственная возможность придать плотность фреске – это писать темперой. Микеланджело, Тинторетто, Мантенья и Корреджо были мастерами в этом искусстве, которое требует большой осторожности в импровизации и не терпит никаких исправлений. Леонардо, который работал медленно и хотел иметь возможность возвращаться снова и снова к своим рисункам, выбрал масляные краски, что, к несчастью, должно было вызвать быстрое осыпание его шедевра. Многочисленные головы стариков и молодых людей, которых он рисовал с натуры, служили ему основой. Взятые из реальности, но преображенные гением, они – сама жизнь. Как сказал фра Паччоли, чтобы говорить, им не хватает только дыхания, il fiato. Что касается Христа, Леонардо хорошо знал, что ему не найти натурщика, и искал идеальные линии лишь в своем воображении. Вопреки нетерпению настоятеля, находившего, что художник никогда не закончит свой труд, и благодаря умной поддержке Лодовико, художник смог закончить его не торопясь. Новеллист Банделло, видевший это своими глазами, оставил впечатляющий рассказ о его манере работать: «Леонардо часто приходил по утрам в монастырь деи Грацие; я сам видел это. Он бегом понимался на возвышение. Там, забывая позаботиться о еде, он работал, не покладая кистей, до захода солнца, пока черная ночь делала невозможным продолжать. А порой он по три-четыре дня ни к чему не прикасался; только проводил час или два, сложа руки, созерцая фигуры и, видимо, сам их критикуя. Еще я видел, как он в полдень, когда солнце в зените делало пустынными улицы Милана, выходил из замка, где он делал глиняную модель коня огромной величины (конная статуя Франческо Сфорца), как он шел в монастырь в поисках тени, а по пути делал один или два мазка кистью по одной из своих голов и уходил дальше в поля».Мы видели, как в воображении художника зарождалась картина, освещенная основной идеей. Попробуем теперь предпринять обратное движение. Попытаемся пойти снаружи внутрь путем интенсивного созерцания и попробуем так проникнуть в его центр.
Роковые слова только что слетели с уст Господа: «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Как в некоторых легендах камень, брошенный в неподвижное озеро, вызывает там удивительное возмущение и бурю в воздухе, так это страшное слово, произнесенное тем, кто никогда не ошибается, упало на апостолов и вовлекло их в вихрь удивления, испуга, негодования и ужаса. С первого взгляда поражает эта буря эмоций, проходящая, словно шквал, над двенадцатью апостолами, и разделяющая их на четыре группы по трое; они пересекаются, но не смешиваются. Никогда искусство изображать чувства и мысли жестами и позами не достигало такой драматической точности. Когда мы видим это, кажется, что мы слышим. Сопровождаемый шепотами и криками, идет бурный разговор. Головы сближаются, руки судорожно сжимаются. С обоих концов стола руки страстно простираются к Учителю, словно говоря ему: «Открой нам страшную тайну!» Но в центре этой бури фигура Иисуса остается спокойной, глаза полузакрыты в глубокой задумчивости. Его руки, лежащие на столе, раскрываются в жесте снисходительности и смирения. Его слегка склоненная голова выделяется на мертвенной ясности дня, видного из окна позади. Мягкое величие исходит от его чела по длинным волосам и распространяется по легким складкам его одеяния. У него нет ореола, но его нежная грусть проникает в нас и захлестывает. Он показывается весь целиком, и однако он остается недосягаемым. Его душа живет во Вселенной, но остается одинокой, как душа Бога.
Таково первое впечатление от «Тайной Вечери» в ее тончайшей гармонии. Любопытство остается, удивление возрастает по мере того, как смотришь на нее и в нее погружаешься. Ибо тогда видно, как акцентируются характеры персонажей и проявляются психологические намерения художника, имеющие особую глубину. По правде говоря, перед нами не рыбаки из Галилеи, а главные извечные человеческие типы. Здесь можно различить три ступени в их нравственной иерархии. Эти три класса людей можно назвать
Посмотрите на два конца стола, и вы увидите представителей первой категории. Крайний слева, энергичный и молодой Варфоломей привстал. Опершись обеими руками на стол, он смотрит на Иуду с потрясением, смешанным с негодованием, тогда как благородный и миролюбивый Андрей оборачивается к предателю, подняв руки, как бы отодвигаясь от него. На другом конце стола Симон, наивный старец, простирает руки, говоря: «Нет, это невозможно!» Матвей, похожий на молодого атлета, в бурном порыве отвечает Симону: «Разве ты не видишь виновного?» В то же время он показывает обеими вытянутыми руками на Иуду, который опрокинул солонку и сжимает кошелек в кулаке. Между Симоном и Матвеем верный Фаддей с растрепанными волосами и недружелюбным взглядом гневно добавляет: «Невозможно сомневаться. Учитель так сказал!» Наконец, недоверчивый Фома, резко вскочивший с места, протестует со скептическим видом против утверждения Учителя и вопрошает, подняв указательный палец: «Как? Ты сказал: один из нас?» Эти шесть апостолов представляют первую категорию,
Теперь взглянем на Иакова Младшего, Иакова Старшего и Петра, размещенных справа и слева от Иисуса в гневных позах. Это апостолы второй ступени, импульсивные люди действия. Петр, чей профиль очерчивается между ангельской головой Иоанна и черным силуэтом Иуды, подается вперед. В несправедливом подозрении его рука указывает на апостола, сидящего у края стола. Но Иаков Младший, голова которого видна между Варфоломеем и Андреем, отвечает ему: «Разве ты не видишь, – восклицает он, – что ты сидишь возле предателя?» В то же мгновение Иаков Старший, сидящий возле Христа, поворачивается к нему с возмущением. Его разведенные руки сопровождают его мольбу: «Посмотри на меня, Учитель, – кричит он, – и скажи, способен ли я на такую гнусность!» Эти три апостола представляют категорию людей действия и ярых энтузиастов, которым, по слову самого Христа, принадлежит царствие небесное. Они поняли превосходство Христа и величие его миссии. Они готовы отдать свои жизни за него. Они – заводилы, деятели, герои человечества, те, без кого ничто великое не могло бы осуществиться. И однако их горячность и торопливость часто уводят их далеко от цели и приводят к ужасным последствиям. Их необходимо умерять и управлять ими из высшей сферы.
Третья категория – психиков, или одухотворенных интеллектуалов, – представлена в «Тайной Вечере» только двумя апостолами: Филиппом и Иоанном. Прекрасные образы молодых людей. Своей утонченной и изысканной красотой, своей редкой чувствительностью они похожи на женщин. Филипп поднимается и, обращаясь к Учителю и прижав руки к груди, протестует в своем неведении с грацией молодой девушки. Иоанн же похож на Иисуса своими длинными вьющимися волосами и женственной мягкостью позы и утонченного овала лица. Невыразимая грусть склоняет его голову, подобно иве. Он ничего не говорит, ибо он все понял: ужас положения, желание Учителя пожертвовать собой за людей, бесполезность всяких слов. Он подавлен мыслью о том, что должно совершиться. Бездонная и неподвижная скорбь, которая неизмерима и плачет над бездной. Он может лишь сложить руки на столе и молча молиться. Эти два ученика душою ближе всего к Христу. Наиболее постигшие его учение, они представляют посвященных чистого Духа, апостолов вечного Евангелия.
Что же до Иуды, с крючковатым профилем, который поворачивается к Христу с упреком во взгляде и с восклицанием: «Это не я!» – то его протест выдает его еще яснее, чем слова Учителя, ибо он провозглашает свою невиновность с лицом палача. Так противопоставляются в центре картины две крайности на лестнице душ: человек, закосневший во зле, огрубевший в аду зависти, алчности и бессильной ненависти, и Бог, ставший Человеком, небесное Слово, Любовь, победившая жертвой. Следовательно, весь поток человеческих и божественных сил проходит через двенадцать апостолов и Христа Леонардо, словно река звуков протекает через орган, звучащий в полном регистре. Там можно найти в великих линиях иерархию сил, которые правят Вселенной и человечеством.
Почему да Винчи не осмелился завершить голову Христа, о чертах которой можно догадаться только по множеству черновых набросков? Вазари казалось, что он это знает. «Леонардо, – говорит он, – придал апостолам такую величавость и красоту, что был вынужден оставить голову Христа незаконченной, ибо не чувствовал в себе сил изобразить ту небесную божественность, какая подобает образу Христа». [36] Ломаццо в своем трактате о живописи подтверждает это мнение. Он считает, что Леонардо советовался по этому важнейшему вопросу со своим другом Бернардо Зенале. «Ты совершил непростительную ошибку, – сказал ему этот советчик, – написав двух святых Иаковов. Никогда не сможешь ты сделать Христа прекраснее, чем эти два апостола». Тогда художник якобы и решил не прикасаться более к голове Иисуса! Басни из мастерской, объяснения людей, которые поняли лишь техническую сторону искусства. Возможно, что Леонардо советовался с друзьями, но столь сомнительное заключение, столь малодушная робость в рассуждении не могла бы остановить порыв его гения. Посмотрев на эскиз головы Христа сангиной, эскиз, который находится в музее Милана, сразу же понимаешь ошибку Зенале и Вазари. Эта голова, удивительно нежная, значительно превосходит по силе экспрессии головы двух святых Иаковов и даже святого Иоанна. Именно она служила образцом для Иисуса в Санта Мария деи Грацие. Но она напоминает только об одной стороне природы Христа, его беспредельной любви, его восприимчивой чувствительности. Недостает воли, силы искупления. Без сомнения, поэтому она и не удовлетворила Леонардо, который хотел сделать так, чтобы сквозь слезы Агнца сиял победоносный луч Спасителя. Что происходило в уме художника в долгие часы раздумий, когда, согласно рассказу Банделло, он стоял, неподвижный, перед своей фреской? Они были для Леонардо потрясающим возвращением его магии художника, мучительным посвящением. Эта бескровная голова, к контуру которой он прикасался трепеща, теперь его пугала. Леонардо мучила ее прозрачная бледность; это было истинным колдовством. Он дышал в ней, она дышала в нем. Она вынуждала его оживить не только Тайную Вечерю, но и все Страсти целиком. Он переживал вместе с ней ночь в Гефсиманском саду, бичевание перед Пилатом. Он чувствовал, как терновый венец обвивает его голову, а крест давит на плечи. Он слышал крики палачей и видел, как воздвигается виселица на Голгофе. Тогда ему показалось, что он видит, как чудесная голова воспламеняется, словно от внутреннего солнца, и пронзает его, словно мечом, своими сверкающими глазами. Этот взгляд говорил: «Чтобы понять мой свет, нужно вначале прожить тьму могилы. Нужно уничтожиться, чтобы возродиться, нужно полностью умереть, чтобы воскреснуть!» В эту минуту величайший из художников выронил кисть. Он постиг духовный смысл воскрешения, но он понял также, что сверхчеловеческая красота Христа превыше пределов человеческого искусства.
Вот отчего Леонардо отказался нанести последний штрих на лицо Иисуса. То было высшее смирение, поклонение гения, ставшего ясновидящим, тайне божественного, превращению души, ее невыразимому воскресению через жертву. Хотя и незаконченный, этот эскиз головы Христа наводит на такие размышления. Со своими полуприкрытыми веками и невыразимой улыбкой, он заставил бледнеть всех его соперников. ОнII. Роман Моны Лизы
Больше знать и больше любить.
Мона Лиза
Шестнадцать лет (1480–1496), которые Леонардо провел в Ломбардии при дворе Лодовико Моро, были самыми счастливыми и самыми плодотворными в его жизни. Да Винчи был универсальным гением и космополитом в самом широком смысле этого слова, чуждым всякому местному и даже национальному патриотизму, но движимым пламенной любовью к Красоте и Истине, с глубоким чувством человечности.
Школа живописи, которую он основал в Милане и которая его пережила, представляет лишь малую часть его лихорадочной деятельности. Благодаря покровительству Лодовико Моро тосканский маг смог найти блестящее применение своим удивительным способностям и взмахнуть своей волшебной палочкой. Ему улыбалась идея украсить одну из красивейших стран мира собранием наук и искусств. Он мог одновременно готовить план ирригации для ломбардской долины, продолжать свое изучение воздухоплавания, геологии и света, работать в соборах Милана и Павии, воздвигать перед замком правителя глиняную модель конной статуи Франческо Сфорца, писать несравненную фреску в Санта Мария деи Грацие, писать маслом мадонн, портреты князей и светских дам. Вместе с тем Маммона, лукавый князь этого мира, которому неутомимый художник не продался, но заключил с ним временное соглашение, позволил ему воплотить некоторые свои мечты в подвижной фантасмагории жизни. Ибо именно он, Леонардо, был устроителем ослепительных праздников, когда греческая мифология оживала в садах замка в карнавальных процессиях под звуки флейт и гитар. Висконти, основатели Миланского герцогства, избрали своей эмблемой изображение солнца, которое прожигает стрелы и змей сквозь золотые и розовые облака. Их последователи, Сфорца, присвоили девиз, который точно символизирует дух кондотьеров Возрождения: слава, заставляющая сиять наслаждение путем силы и хитрости. В течение нескольких лет Леонардо удавалось заставить сиять солнце науки и красоты в этом великолепном и жестоком гербе. Но опыт был опасен, и чудо не могло длиться долго.
Хотя Лодовико Моро и был образованным меценатом, но это был слабохарактерный и посредственный политик. На его герцогство посягали папа, Венецианская республика и король Франции, и он считал, что спасется, если будет морочить всех троих. Вытянув из него золото поочередно, его враги в конце концов объединились против него. В 1496 г. Лодовико Моро призвал в Италию Карла VIII, заплатив ему немалую сумму. Покинутый им, он пошел на союз с германским императором Максимилианом, из-за чего Людовик XII объявил ему войну. В 1499 г. французы под предводительством Трибульцио, личного врага Лодовико, вторглись в Ломбардию.
Герцог Миланский бежал в Тироль, надеясь оттуда отвоевать свое королевство с помощью Максимилиана. Но швейцарские наемники предали его французскому королю, и самый богатый, самый блестящий из итальянских правителей умер в нищете в замке Лош после десяти лет плена.
Его современник, Павел Иове, судил о нем так: «Человек большого ума, но неумеренных притязаний, рожденный на горе истории». Приговор чересчур суровый.
Можно упрекать его за легкость характера, ненасытные притязания и двуличие. Но история не может отрицать его заслугу: не считая Франциска I, он был единственным правителем, который понял да Винчи и покровительствовал ему. На обложке тетради Леонардо есть запись, сделанная его рукой: «Герцог потерял государство, богатство, свободу, и ничего из того, что он предпринял, не было им завершено». Констатируя в этой лаконичной записке несчастье своего покровителя, Леонардо отмечал со свойственным ему стоицизмом крушение собственной мечты.
Начиная с этой минуты его жизнь, с точки зрения материальной и практической, была лишь бесплодным поиском, цепью разочарований и авантюр. Всегда отягощенный заботой о завтрашнем дне, всегда озабоченный философской проблемой, которая оставалась его главной мыслью, он находил отныне в искусстве лишь мимолетное утешение. Он еще будет создавать чудесные творения, но не сможет наслаждаться ими. Его вечное скитание поведет его шаг за шагом к последнему изгнанию и к смерти вдали от родины. Вначале мы видим его на службе у Чезаре Борджиа, для которого он изготавливал планы траншей и крепостей.
Создатель «Тайной Вечери» в Санта Мария деи Грацие, ставший инженером у самого утонченного, но и самого свирепого негодяя в истории – какое унижение для человеческого гения и какой знак времени! Возможно, Леонардо присутствовал при знаменитой ловушке в Синигальи, где трое кондотьеров были пойманы в сеть и зарезаны, как кролики, командующим папской армией. Этот шедевр вероломства, который привел в восторг Макиавелли с точки зрения завоевательной политики, возмутил Леонардо. Он отвернулся от чудовища.
Гений Зла, который он изучал в герцоге Валентино, с его стальным взглядом и торжествующей усмешкой довольного демона, был еще страшнее, чем голова умирающей Медузы со всеми ее змеями. Через некоторое время Леонардо оказался при дворе Льва Х и пытался завоевать расположение самого образованного мецената Возрождения. Но умный и тонкий понтифик, который сумел так глубоко понять Рафаэля, отнесся недоверчиво к загадочному чародею.
Да Винчи тогда вернулся во Флоренцию, превратившуюся в осиное гнездо политических интриг и группировок художников. Он натолкнулся на бешеную зависть Микеланджело, своего соперника и антипода во всем, который был здесь у себя и хозяином положения. Известна история со знаменитой фреской «Битва при Ангиари» и ошеломляющим картоном, который вначале был «школой Италии», а затем был уничтожен, как утверждают, учениками Буонарроти. Старая пословица, гласящая, что нет пророка в своем отечестве, еще раз подтвердилась в случае с Леонардо.
Судьба вознаградила его. В этой самой враждебной Флоренции, полной ловушек, Леонардо встретил женщину, которая должна была стать истинным возрождением для его души и оставить в его искусстве неизгладимый след. Его особая миссия заключалась в том, чтобы дать в живых образах новое истолкование некоторых великих тайн жизни. В начале своего пути, цветущей весной своей юности, в облике Медузы ему явилась тайна Зла. В апогее славы его пронзила скорбным лучом тайна Божественного в образе Христа из «Тайной Вечери». Перед закатом, в зените зрелого возраста, перед ним предстала тайна Вечно-женственного в лице Моны Лизы. Столь же тревожным, сколь и прекрасным был свет, сиявший ему из этого магического зеркала. Ибо он увидел глазами человека и художника, что эта тайна содержала обе другие и сохраняла их неустойчивое равновесие. Джоконда стала также гордиевым узлом его внутренней жизни и его высочайших мыслей.
Имя Джоконды, как известно, пришло к Моне Лизе от ее мужа Джокондо, безвестного флорентийца, владевшего большим поместьем в Маремме и выращивавшего там большие стада быков. Это прибыльное занятие вынуждало богатого землевладельца к частым и долгим отлучкам. Очевидно, что его жена пользовалась большой свободой, поскольку Леонардо в течение четырех лет наслаждался написанием ее портрета, наряду с многими другими работами, и все не был удовлетворен, а она оставила ему единственный экземпляр. Об этой прекрасной женщине мы ничего не знаем, кроме того, что она была неаполитанкой из знатной семьи. Мона Лиза была дочерью Антонио Мария ди Нольдо Герардини и третьей женой Зеноли дель Джокондо, который вступил с ней в брак в 1495 г. Мы не знаем, какова была личная связь Леонардо с этой знатной дамой, позировавшей ему во время бесчисленных сеансов, поскольку ни Леонардо, ни кто-либо из его биографов никогда не проронили об этом ни слова. Вазари, который описывает скрупулезно и с любовью этот портрет, резонно говорит, что в мире нет ничего столь полного жизни и что «это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был» [37] . Он добавляет, что Леонардо часто приглашал в свою мастерскую шутов и певцов, чтобы лицо его прекрасной модели не было погружено в печаль. Но это все. Что происходило в течение четырех лет между этими двумя существами, единственными и неповторимыми каждый в своем роде? Никто не сказал этого, и все же этот роман говорит с непередаваемым красноречием глазами и устами знаменитого портрета. Наконец, последователи мастера, большинство из которых отмечены
Послушаем же с религиозным смирением таинственную и трагическую историю, рассказанную этим портретом.
Можно легко себе представить, что ощутил Леонардо при первой встрече с Моной Лизой. Без сомнения, то было сильное удивление, сопровождаемое глубоким восхищением и внезапным потрясением всего его существа. Он изучил немало женских типов, он знал и писал самых утонченных женщин своей эпохи, тех, кого современные поэты называли героинями века, подобно гордой и умной Беатриче д’Эсте и ее сестре Изабелле, герцогине Феррарской, образцу изящества, ума и совершенных добродетелей. Он встречал великолепных куртизанок, изысканно развращенных, он видел простодушных и нежных дев, достойных служить моделями для его мадонн. Но никогда не встречал он женщины, способной одним своим присутствием вызвать столь сильное волнение. По правде говоря, эта женщина, казалось, заключала в себе всех других. Весь пол целиком, со всей гаммой тончайших оттенков, темных и светлых, воплотился в ней в таком совершенстве, что крайности сливались в высшую гармонию. Ее взгляд, смущенный и в то же время светящийся, проникает сквозь тонкие ресницы от ее удивительных глаз. Тончайшая ирония смешивается в ней с сильной страстью. Высшая мудрость читается на ее прекрасном челе, в висках бьется горячая мысль. Но не змей ли искуситель нарисовал контур этих изогнутых губ? Не скрывается ли его укус под прелестью несравненной улыбки? Совершенный овал лица указывает на силу и утонченность, мощь и красоту личности, замкнутой в самой себе, точно в крепости. Эта женщина, сознающая свою силу, должна была владеть опасной наукой Добра и Зла. В ней Леонардо с удивлением постиг два полюса Природы и души, которые до сих пор он видел лишь разделенными и противоположными. Чудесное равновесие, невероятный сплав: Мона Лиза содержала в себе и Медузу, и Мадонну! Они смешались здесь, под ее выпуклым лбом, в этой груди, словно в глубине стоячей воды. И Леонардо должен был сказать себе: «Возможно ли это? Разгадаю ли я эту загадку? Я должен ее разгадать. Это под силу моему гению!»
Со своей стороны, Мона Лиза должна была чувствовать не меньшее удивление, но по-другому. Она знала свет, она изучала свой особый мир, она вызывала страсти, не разделяя их. Мужчины из ее окружения, в том числе и ее муж, казались ей марионетками, которых дергают за ниточки, никоим образом не достойными доверия ее внутреннего «я». Она была подобна озеру, скрывавшемуся меж высоких гор, укрытому от бурь, но думающему о грозовом небе. Она была похожа также на редкий инструмент, на котором неумелые руки безуспешно пытались играть. Она должна была задрожать в присутствии Леонардо, словно арфа, чьи струны одновременно начинают трепетать при первом прикосновении мастера. Но в то же время множество вопросов родились в ней в этой сильной сумятице. Сумеет ли он ее понять, как сумел заставить ее задрожать? Полюбит ли она его, она, которая никогда не любила? А он, великий маг науки и искусства, что он подумает о ней? Сумеет ли извергающаяся Этна догадаться, что Везувий, покрытый пеплом, – это тоже вулкан? К чему приведет это приключение?
С юности у дочери Герардини была одна привычка. Каждый раз, когда сомнение закрадывалось в ее душу относительно примечательного человека или удивительного происшествия, она удалялась в темную каморку, освещенную лишь витражным стеклом, представляющим задумчивого Эрота с опущенным факелом. В тот полдень она некоторое время созерцала меланхолического гения, от которого на нее падал золотой луч с лилового фона. Тогда внутренний голос заговорил в ее сердце, а этот голос был почти всегда верен. На этот раз ее сердце сильно билось, когда она вошла в чулан, а грудь вздымалась, когда голос, более звучный, нежели обычно, произнес: «Многие мужчины теряли разум, поскольку любили тебя, а ты не хотела отвечать на их любовь. Ныне твой черед трепетать! Леонардо не полюбит тебя! Не поверяй ему тайну своей души, если не хочешь расстаться с жизнью». Холодный пот пробежал по затылку Джоконды, но она ощутила внезапный толчок в сердце. Потеряв все смирение, она восстала против сурового порядка и воскликнула: «А все-таки он меня полюбит, я усмирю его Любовью, пусть и ценой моей жизни!»
Да Винчи легко согласился писать портрет знатной неаполитанки. Мона Лиза говорила художнику с веселым видом, что до сих пор ни один художник не смог изобразить ее лицо из-за живости черт и ее нетерпеливости, не позволявшей ей сохранять неподвижность позы. Леонардо скромно ответил, что он приложит все усилия, чтобы завершить этот труд. Он обещал развлекать ее и уверял, что в любом случае честь выполнять столь высокое задание послужит ему достаточным вознаграждением. Вызов знатной дамы и игра художника, под которыми скрывалось двойное пари пылающей души и могущественного духа, равно неутоленное безудержное желание любить и знать.
Художник сумел приспособить к скромным встречам собственную мастерскую, комнату, достойную этого великого произведения любовной магии. Гонфалоньер Содерини предоставил в его распоряжение большую залу в глубине темного дворца, на маленькой улице близ Арно. Неяркий свет проникал туда только сверху и искусно смягчался тканями разных цветов. В багровом луче сверкал на мольберте эпизод битвы при Ангиари. На нем рыцари верхом на вздыбившихся конях, сплетенных воедино, жестоко оспаривали друг у друга знамена победы. Мраморная нимфа, стоящая в нише, наливала стыдливым жестом струйку чистой воды в бассейн, имевший форму раковины. На дубовых сундуках в хрустальных вазах стояли розы и ирисы. Единственный живой гость посетил это прибежище мечты и труда, когда Мона Лиза проскользнула туда и села перед художником. Это была маленькая газель, которая без страха прогуливалась по мягкому ковру. Иногда грациозное животное из африканских оазисов клало свою нежную мордочку на колени королевы дома, и она кормила его белым хлебом и сладостями. На первых сеансах художник приглашал играть для своей модели гитаристов и певцов из Флоренции и неаполитанских танцоров, исполнявших перед ней тарантеллу. Но вскоре Мона Лиза сказала, что не нуждается в этих представлениях и ей достаточно беседы с художником. Позже он сложил к ногам своей внимательной слушательницы все сокровища своего опыта и мысли. Сам того не желая, он с увлечением рассказывал ей о своих бесчисленных невзгодах, о преследованиях соперников, о жестоких унижениях, наносимых художнику правителями, которым он служил, о неблагодарности некоторых его учеников, о тайных муках его души в упорных поисках истины. Он был поражен немедленным пониманием этой женщины, ее невероятной мягкостью, ее чудесным даром предвидения. Она следовала ему, сопровождала его, обгоняла во всех его помыслах с чистосердечной и мудрой смелостью. Своими неожиданными взглядами на людей и вещи, на искусство и жизнь она подарила ему новые мысли и сюжеты. Своими призывными взглядами и мелодичным голосом, своими скромными жестами, как и самим своим вдохновляющим присутствием, эта женщина стала музыкой его мысли.
Однако если он раскрывался перед ней, она для него оставалась закрытой, словно эбеновая шкатулка, на три оборота ключа. Ибо она не сказала ему ничего о своей собственной жизни и заботливо скрывала от него свое прошлое. Несмотря на все его усилия, он не смог туда проникнуть. Через несколько месяцев внимательный наблюдатель, укротитель душ вынужден был признаться, что в этой игре ему не помогает вся его ученость. Он осознал свое окончательное поражение. Недосягаемая в своей сути, Мона Лиза оставалась подобной зеркалу, которое отражает все существа, эоловой арфе, которая дрожит от любого дуновения воздуха. Вечно-женственное дышало в ней, как Мировая Душа дышит в Природе, душа изменчивая и бесконечная. Эта душа, без сомнения, имела свое святилище, но она оставалась недостижимой, словно неприступная крепость. При каждом приступе она возводила новые амбразуры и создавала вокруг себя более глубокие рвы.
Но еще больше тревожило художника то, что, пытаясь проследить многочисленные метаморфозы этой женщины и перенести на полотно самые беглые оттенки ее лица, он почувствовал себя как бы околдованным своей картиной. Она позволяла писать себя и владеть собой, как астральная плоть под мазками кисти. И в то же время он не знал ее души и не владел ею. Она всегда ускользала от него и расцветала, торжествующая, в новых формах, в то время как побежденный художник чувствовал себя с каждым днем все более плененным. Быть может, колдунья впивала душу мага, чтобы заключить ее в его картине? Быть может, он переставал быть верховным владыкой, пока она становилась светящейся Джокондой? Множество раз он трепетал от страха, он, сильный и непобедимый, и хотел остановиться. Но всемогущая красота заставляла его продолжать. Ему казалось, что, когда он достигнет совершенного сходства Моны Лизы на холсте, он разгадает загадку Сфинкса. Подобный покрывалу Пенелопы, портрет, сто раз завершенный и сто раз измененный, бесконечно переделывался. И мучительная и сладкая власть этих двух существ возобновлялась в молчаливом поединке, непримиримом и ожесточенном.
То была упорная борьба, полная тайных страстей и приглушенного страха, борьба, не имевшая других свидетелей, кроме потемневших стен старого флорентийского дворца и пурпурных или медных сумерек над Арно. Она продолжалась, несмотря на долгие перерывы, на частые отлучки Моны Лизы, ее таинственные путешествия и многочисленные заботы, неотложные труды художника. Под мягкой внешностью Леонардо скрывался человек беспокойный и действенный. Что касается Лизы, всегда изменчивой и всегда одной и той же, то она не выказывала ни нетерпения, ни безразличия. Она играла со своей неограниченной властью. Разве она не владела мастером полнее, чем если бы была его любовницей? Разве она не была уверена, что рано или поздно он упадет к ее ногам, воспламененный неведомым богом, и что тогда, слившиеся и преображенные, они обретут новый мир? О радость без границ, в уничтожении и возрождении вдвоем! Она ждала вспышки, но не хотела ее вызывать. Два внешних события подтолкнули ее. Мессер Джокондо, обремененный делами и охваченный внезапным подозрением, вызвал свою жену в свой замок в Маремме угрожающим письмом. С другой стороны, кардинал Амбуазский, которому писал Леонардо, чтобы поступить на службу к французскому королю, попросил Леонардо отправиться вслед за ним в Милан. Назначенный час пробил. Прошлое, этот тиран будущего, вновь овладело женщиной. Труд, этот тиран гения, заковал в цепи своего раба. Прошли необыкновенные дни, и надо было расстаться и покинуть рай недостижимой мечты по зловещим дорогам реальности.
Без сомнения, это был трагический час, тот, когда задумчивый мастер и бесстрастная Мона Лиза, охваченная внезапным трепетом, узнали эти две новости. Леонардо как раз завершил портрет и добавил несколько штрихов на трепещущие, едва заметные ресницы, на уголки изогнутых губ, на вуаль на лбу и едва заметную тень, очерчивающую грудь под темной тканью платья. Он смотрел на фантастический пейзаж за Моной Лизой, эти красноватые остроконечные скалы вулканической формы, напоминающие доломиты Фриули, между которыми вьются извилистые ручьи. Судьба, подстерегавшая обоих, казалась им столь же темной, как и этот пейзаж, недавно чаровавший их. Окинув взглядом ее лицо, которое он написал на лиловатом фоне, чтобы выразить этим всю его магию, он был поражен ее тройственностью: мягкость, могущество и тайна. Тогда почти нестерпимая боль охватила его при мысли, что он теряет навсегда этот источник жизни. Он желал хотя бы сказать последнее слово об этой тайне перед прощанием навеки. Тогда, нарушив строгий запрет, который он соблюдал до сих пор, художник воскликнул: «О Мона Лиза, Женщина из женщин, ты, которую я писал и которую не знаю, колдунья, покорившая магов, ты, столь мягкая по виду и столь жестокая в глубине, столь чистая, когда ты размышляешь о небе, и столь тревожная, когда твоя душа содрогается перед бурей, изменчивая и непроницаемая, утонченная и развратная, как случилось, что в глубине твоего сердца царят одновременно и Медуза, и Мадонна? Кто же ты? Я не разгадал твою загадку, но – поскольку мы должны расстаться – открой мне свою тайну».Тонкая улыбка, обычно блуждавшая на дрожащих устах Лизы, сменилась горькой складкой, когда она ему отвечала: «О великий Леонардо, король художников, господин искусства, всемогущий маг, ты, который изучал землю и небо, металлы и души, Природу и человека, ты, который обо всем догадался и все понял, ты не догадался, нет, ты не понял, что я люблю тебя так же безумно, как ты любишь свою беспощадную науку. Я люблю тебя, ибо я тебя понимаю, тебя и твое желание. Я знаю твою мощь и твою силу, но я знаю также, чего тебе недостает: неумеренного энтузиазма, страстной веры, которая создает новый мир!.. Да, ты прав, я несу в себе и Мадонну, и Медузу. Ты желаешь знать мою тайну? Она в моем девизе:
Никогда Леонардо не испытывал такого напряжения, никогда он не колебался между двумя противоположными путями так, как при звуках этого музыкального голоса, который охватил его, словно глубокий рокот моря. Какой жестокий выбор в этой дилемме! С одной стороны, суровая наука, всемирная слава, сила знания с ее очерченными горизонтами, с ее неизбежным удовлетворением; с другой стороны, любовь, страсть, экстаз, неизведанные небеса, бесконечные пространства, бездны и головокружения. Путник, который поднимался на Апеннины до елей Валломброзы и в ясную погоду видел, как виднеются на туманном горизонте с одной стороны Адриатическое, а с другой – Тирренское море, испытывал похожее чувство. Словно перелетная птица, которая парит в этих местах, Леонардо мог устремиться к огненному горизонту с этой женщиной-лирой, которую ему предназначила судьба. Он мог испытать новую жизнь в любви, мечтаниях и творчестве. Но сколько препятствий и сколько риска! Не потеряет ли он свою силу и свой гений в этой авантюре? Он боялся бездны, боялся неизвестного. Как некогда, путешествуя по Альпам, он отступил перед пещерой, так он отступил и перед Женщиной.
Поцеловав руки Моны Лизы, эти руки принцессы, с длинными точеными пальцами, нежными, словно лебединые крылья, он сослался на слово, данное кардиналу Амбуазскому, на свою клятву Науке, на суровость своей жизни. Он отказался, со смертной скорбью в душе, – но он отказался.
Когда он вновь поднял свою склоненную голову, лицо его модели приобрело оливковый оттенок, и испуганный художник на мгновение увидел дикий отсвет Медузы в глазах Джоконды. Уверив ее в своей бесконечной признательности, он молил не разрывать полностью их отношений, сохранить для него ее нежную дружбу и иногда писать ему, чтобы он мог следить за ее жизнью и охранять ее на расстоянии, как отец. Но она, в свою очередь, отказалась и была непоколебима. «Не будет пресной жидкости, – сказала она, – после восхитительной чаши, к которой прикоснулись наши губы, хотя не выпили из нее. Мое сердце замерзнет под лунным светом дружбы после солнца великой Любви, светившего нам. Я желала Неба или Ада целиком; я выбираю Ад, ибо ты не хочешь моего Неба. Ты не узнаешь ничего,
«Оставьте мне хотя бы, – сказал Леонардо, – воспоминание об этой любви, не похожей ни на какую другую, ваш портрет, наше детище,
Последовало долгое молчание, в продолжение которого пристальный взгляд женщины, устремленный на мастера, продолжал пронзать его, словно меч. Наконец ее взгляд смягчился, и Медуза вновь стала Джокондой. На ее устах заиграла обычная улыбка, невыразимая смесь нежности и иронии, и она произнесла тихим, замирающим голосом: «Я согласна. Что до меня, мне не нужен мой портрет. Я сохраню твой образ более прекрасным, чем ты бы мог сам, хотя ты и первый из художников. Я знаю тебя целиком, а ты знаешь меня мало. Хоть ты и велик, но ты не знаешь еще столь многого. Однажды ты, быть может, и откроешь великую тайну. Ты выбрал себе девиз:
Так узнали друг друга и разлучились волшебник живописи и эта женщина, чудо своего пола, в которой Мировая Душа, которая есть Вечно-женственное, созерцала себя в своих двух полюсах, словно в неповторимом зеркале. Они были созданы, чтобы понять и дополнить друг друга. Однако они тянулись друг к другу и любили друг друга, не в состоянии слиться воедино. Злая судьба разделила их в жестокий век, когда великие страсти, наука, любовь и самолюбие, поднялись до предела, словно бушующие волны, которые вздымают свои пенящиеся валы и не могут их укротить.
Более десяти лет прошло для художника, блуждавшего в бесплодных попытках, в долгой тоске. В 1515-м ему исполнилось шестьдесят три года. В это время жестокое вторжение Франциска I в Ломбардию привело Леонардо к решению покинуть Рим, где он тщетно пытался снискать милость Льва Х, и поискать счастья у короля Франции. Он повстречал его в Павии в самый момент его приезда и последовал за ним в Болонью. Между ними существовал совершенный союз. Юный победитель при Мариньяно был в расцвете своей рождающейся славы и своей безумной молодости. Этот король, рыцарь и разбойник, который, казалось, сошел со страниц поэмы Ариосто, показал себя весьма изменчивым как в своих увлечениях, так и в политике. Легкомысленный во всем, он принимал искусство всерьез. Он был первым властителем Франции и, возможно, первым из французов, кто понял чудесную красоту и несравненное превосходство итальянского искусства. Его самым горячим желанием было принести это искусство во Францию, и он привлекал к себе первейших художников Италии. С первой встречи с Леонардо он называл его отцом. Жест Карла V, поднявшего кисть Тициана, конечно, очень красив, но это наименование «отца», данное Франциском I Леонардо, свидетельствует о более глубоком чувстве. Оно доказывает сыновние чувства молодого короля к старому художнику, открывшему для него тайны Прекрасного, и его желание смиренно принадлежать к его школе.
Королевская милость была безгранична. Желая окончательно поселить художника в своем королевстве и нераздельно привязать его к себе, Франциск I увез его во Францию и предоставил ему замок Клу возле Амбуаза, его собственное обычное жилище. В 1517 г. мы находим Леонардо устроившемся в этом прелестном месте, между Туренью и Солонью. Единственными его спутниками были миланский дворянин Франческо Мельци, его верный ученик, и преданный слуга. Но он наслаждался своей полной свободой. Король назначил ему пенсию в 700 экю. Он показывал ему свои излюбленные места. Он привозил его в замок Блуа, где позолоченная конная статуя французского короля в рыцарских доспехах сверкала над входной дверью. Он поселил его в Амбуазском замке, который гордо обращает свои сторожевые башни к Луаре. Он прогуливался с ним в большом лесу, где король решил построить замок Шамбор – его четырьмя донжонами и лестницей, обращенной к ажурной баллюстраде, где изображена радостная череда нимф и сатиров, мы восхищаемся и поныне. И во время конных прогулок по извивам Луары необузданный монарх говорил мечтательному художнику: «Все, что ты видел, – ничто в сравнении с тем, что ты можешь сделать. Я предоставляю тебе свободу творить по твоему вкусу. Дворцы, статуи, картины – я найду прекрасным все, что выйдет из твоей головы. Я открываю неограниченный кредит твоему гению. Воображай, изобретай, твори; я воплощу твои мечты. Бери мрамор, бронзу и краски; я хочу населить свое королевство твоими трудами».
Вернувшись в поместье Клу, Леонардо принялся за работу. Инженер, он прежде всего создал план ирригации для Луарского бассейна. Архитектор, он предложил модель нового замка, который Франциск I хотел построить в Амбуазе. Вспомнив, наконец, что он художник, он заполнил свои картоны бесчисленными эскизами на религиозные и светские темы. Почему же они казались ему столь унылыми? Почему ни один из них не захотел ожить в красках? Увы! Жестокая ирония судьбы: как раз тогда, когда он нашел короля по сердцу, предложившего ему осуществить самые дерзкие проекты, великий художник почувствовал себя сокрушенным возрастом, побежденным усталостью и охваченным физической и моральной тоской, которая так контрастировала с его бурлящей юностью и неугасимым огнем его зрелого возраста. В эпоху его триумфальной славы при Лодовико Моро он создал план павильона для герцогини Беатриче, который собирался украсить полотнами на тему легенды о Вакхе, вливая в греческий миф глубокие мысли, внушенные ему изучением Природы и ее царств. Также часто, прогуливаясь под многоцветным сиянием витражей в темном Миланском соборе, он мечтал написать серию фресок об истории Христа, равных тем, что он создал для Санта Мария деи Грацие. В своих трудах он бы осветил божественную традицию своим знанием душ и их иерархии, подобной иерархии ангелов, поднимающихся и спускающихся по лестнице Иакова. Мадонны и Святые семейства Леонардо были лишь частичными черновыми набросками его грандиозных замыслов, которые он хотел бы исполнить со всей тщательностью из-за своего стремления к совершенству. Что он сделал из всего этого? Ничего или почти ничего. Грустно всплыли такие эпизоды. Все это омрачилось вместе с основной идеей в крушении его существования. Он пропустил высокий час вдохновения, когда видения сверкали перед глазами, точно живые существа, когда надо было захватить их из опасения потерять навсегда. Но теперь было слишком поздно! Леонардо уже чувствовал, что его мысль улетает и что паралич медленно завладевает его правой рукой. Быть может, для него было пыткой подчинение искусства науке? Эта высокая Наука, которая обещала ему тайну всех вещей, обманула его. Она, конечно, могла раскрыть вторичные причины, но первопричины от него ускользали. Напротив, создавая свои шедевры, Леонардо чувствовал, как в нем теплится Божественная искра. А не является ли для человека разжигание в себе этой искры единственным средством богопознания? Единственный путь, чтобы приблизиться к Нему, – молитва ли это или энтузиазм, экстаз или творчество?
Это возвращение к прошлому привело Леонардо к другой, не менее горькой догадке. То, что он не предался целиком искусству и своему вдохновению, привело к тому, что он не только не завершил свой труд, но и не разрешил до сих пор тот вопрос, который поставил в своих научных изысканиях. Он не разгадал загадки Природы-Сфинкса. И однако тонкий покров, который окутывает мировую тайну, казалось ему, приоткрылся дважды: когда он писал голову Медузы и когда он делал наброски головы Христа, свет пронзительный и короткий, как вспышка. Дважды покров вновь опускался и оставлял его во тьме. Теперь, в конце своей жизни, в угрожающих тисках старости, при почти полном крушении своего труда, тайна Зла и тайна Божественного являлись перед ним, словно два беспокойных метеора. Она вновь поднялась из бездны, эта страшная отрезанная голова со своим умерщвляющим взглядом и клубком змей. Она вновь сошла с небес, эта голова Иисуса, с мягкой улыбкой бесконечного милосердия. Но он не осмеливался более их вопрошать, ибо обе говорили ему: «Враждующие божества, мы вечно господствуем над Природой и над человеком. Но нельзя служить нам обоим. Ты, посмевший призвать нас вместе, попробуй только попросить у нас совета. Мы запрещаем тебе!»
Так жизнь великого мага живописи, который столь чистосердечно искал глубокую истину реального и невыразимую красоту идеала, окончилась в безнадежности сомнений и бессилия.
До нас дошло свидетельство этого мрачного настроения, этого скрытого пессимизма. Это незабываемый автопортрет Леонардо, выполненный сангиной, который находится в Туринском музее. Это лишь несколько карандашных штрихов редкой тонкости, но этот портрет с поразительным сходством вопиет о правде. Никогда старческая меланхолия не была передана с такой энергией. Мощное лицо выступает из-под седых волнистых волос и бороды. Высокий лоб с залысинами изборожден морщинами, указывающими на интенсивность мысли. Из-под густых бровей глаза посылают пронизывающий взгляд на враждебный мир. Нижняя губа выпячена в пренебрежительной гримасе. Какое трагическое признание в этом остром взгляде, в горькой складке рта! Этот человек все видел, обо всем судил, все выстрадал. Он ничего больше не ждет. И однако какой-то свет, еще сияющий над его опустевшим челом, напоминает, что некогда его осенял божественный луч. Это голова льва, пусть побежденного старостью, но все же льва.С того далекого дня, когда Леонардо расстался с Моной Лизой, он отодвинул ее образ на задворки памяти. Но этот образ жил там, словно божество, скрытое в святилище богов-ларов. Их последняя встреча, их душераздирающее прощание, торжественные и угрожающие слова Джоконды разрывали его сердце. По каждому женскому лицу, написанному им, невольно проскальзывала под его кистью улыбка Джоконды. Странная вещь: он черпал лучшее в своей жизни из образа этой женщины, чью любовь он отверг. Когда Леонардо показал чудесный портрет Франциску I, тот воскликнул: «Эта женщина прекраснее всех женщин на свете, ибо она заключает в себе их всех, и поскольку я не могу получить оригинал, я хочу по крайней мере владеть этим портретом». При этих словах Леонардо побледнел. Он вновь ощутил невидимое жало, пронзившее ему сердце. Он упрекал себя, что вторично предал Лизу, передавая своему легкомысленному покровителю это священное изображение. Но он должен был уступить: как мог он отказать щедрому королю, которому он был обязан всем? [38] Когда жертва была принесена, сожаления художника стали еще живее. Ему казалось, что он лишился доброго гения, который его хранил. Не совершил ли он одно из тех тайных преступлений, которые избегают человеческого правосудия, но за которые тем более жестоко карают боги? Он расстался с тем, что было ему дороже всего… он продал обожаемую дочь бессмертной любви! Так начались для него ужасные дни. Богиня, идолу которой он поклонялся, вышла более властной из своей бездны, вооруженная новым гневом и новым могуществом. Вызванная из елисейских полей воспоминаний, более реальная, более живая, чем когда-либо, тень Моны Лизы преследовала его в двух разных видах. То обворожительная, оживленная, она скользила на коленях одинокого старца, оплетала его руки и шептала ему на ухо: «Если бы ты любил меня, как я тебя любила, мы бы вместе достигли нашего рая, но теперь слишком поздно – слишком поздно!» То она являлась перед ним одетая в черное, словно кладбищенская плакальщица, с факелом в руке. И ее уста произносили роковые слова дня прощания: «
При этом страшном воспоминании, при этой угрозе дорогой тени, превратившейся в Немесиду, Леонардо содрогался. Бессвязная груда странных гипотез, беспокойство и растерянность охватывали его. Что стало с Джокондой в ее Мареммском замке? Вынесла ли она затаенную мстительность своего мужа? До какого предела она дошла? Жива ли она еще или положила конец своему грустному существованию героическим самоубийством? Тщетные вопросы, неразрешимая загадка прекрасных душ в водовороте Вселенной. Между ними отныне проходила непреодолимая бездна, вечное молчание. И холодная змея упреков обвилась вокруг заледеневшего сердца старого мага, сраженного немощью.
Но еще один раз старый раненый лев встрепенулся. Еще один раз художник собрался с силами и попытался победить непереносимую человеческую скорбь. Он вспомнил, что перед разлукой Мона Лиза посоветовала ему написать Леду совершенно иначе, чем имели обыкновение изображать другие живописцы Возрождения, Леду задумчивую и одухотворенную. «Вместо того чтобы прижимать божественную птицу с белыми перьями к груди, переполненной наслаждением, – говорила Мона Лиза, – Леда, которую я видела во сне, стояла перед лебедем в задумчивой позе.
Крылатое животное протягивало к женщине свое трепещущее тело и раскрытый клюв. Она, лаская его шею, придавала ему ритм своего тела и гармонию своего лица, склоненного к нему». С каким чувством Леонардо теперь вспоминал это светящееся видение, описанное подругой в более счастливые времена; с какой силой оно возродилось в его памяти в грядущей ночи старости! Некогда он создал набросок, потом забыл о нем, хотя держал счастье в своей руке, не понимая этого. Убитый запоздалым сожалением и неисполненным желанием, он хотел придать жизнь и цвет этому прекрасному сну, чей удивительный смысл он стал предчувствовать лишь сейчас. И он вновь взялся за кисть и принялся за работу рукой ослабевшей, но внезапно опять ставшей мощной.
На этой картине изображена Леда на берегу черного пруда. Ее гибкое тело сияющей белизны, словно водяная лилия, являет на первом плане свои пышные и легкие формы. Высшее обольщение, нагота, одновременно порочная и целомудренная. В тонком овале лица, обрамленного вьющимися волосами, в меланхолии больших глаз, в бесконечной нежности рта проявляется со сверхъестественной силой улыбка Джоконды. А за ней простирается до бесконечности темное болото. Но поверх заката небо полыхает от пурпурного к оранжевому и от оранжевого до фиолетового. Можно сказать, что женщина и лебедь сочетаются браком в звуке кристалла, чье эхо заставило дрожать призму атмосферы пламенной симфонией. Лебединая песнь проникает в свет, а свет проникает в мелодию [39] .
Рисуя эту картину, Леонардо познал новое чувство. Ему показалось, что некая связь установилась между ним и женщиной, которой он некогда был заворожен. Удивительная вещь: в те времена, когда он видел ее так часто, работая над ее портретом, когда он с неослабным вниманием и всегда новым любопытством изучал ее, никогда эта связь не была столь тесной и столь глубокой. Внезапное озарение совершилось в его мозгу. Через эту женщину Вечно-женственное, эта сила, рассеянная по всей Вселенной, пробуждалась, словно в ослепительном центре вогнутого зеркала. Совершенная и мыслящая женщина оказалась точкой пересечения крайних, противоположных сил Природы. Некогда в «Медузе» он ухватил инфернальное проявление силы Зла. Теперь на картине «Леда», навеянной утраченной подругой, он понял в ней божественное проявление силы Добра. Теперь это была не разрушающая и страшная сила женщины, ведомой низменными инстинктами, а вдохновляющий источник, возрождающая сила истинной любви, жертвенного творения. Универсальная связь, гармония противоположностей. Какие лучи сияли направо, налево, вверх и вниз, во все чувства, в отдаленные уголки мира из этой блистающей точки! Так Леонардо получил от своей Джоконды то, что одна наука никогда не могла ему дать.
Из неведомых сфер она еще говорила с ним посредством этой картины. Благодаря ей он получил наконец ключ к великой тайне Добра и Зла и их неизбежной борьбы в мире. С ней и благодаря ей в нем свершилась сияющая победа Добра над Злом. И художник смог сказать себе, что совокупность его трудов, неполная и вызывающая мысли, послужит для передачи этого драгоценного ключа тем, кто сумеет понять его и служить ему.
Когда Леонардо положил кисть на мольберт возле законченной «Леды», великое спокойствие снизошло на него и растворилось в тихой грусти. Разве он не воплотил желание Джоконды? Живая или мертвая, но, несомненно, в этот час она простила его.
Заканчивая этот труд, Леонардо сказал себе: «Вот моя
После сильной простуды и короткой болезни Леонардо да Винчи испустил последний вздох 22 мая 1519 года в замке Клу. Он завещал своему верному ученику Франческо Мельци свои рисунки и многочисленные тетради, заключавшие его философские мысли и короткие записи его научных исследований. Тело знаменитого художника было похоронено в капелле Амбуазского замка. Несмотря на все исследования, оказалось невозможным найти его надгробие. С другой стороны, никто никогда не узнал ничего о судьбе Моны Лизы после ее расставания с великим живописцем. Тело одного и жизнь другой исчезли бесследно. Но картины, в которых эти два существа столь интенсивно смешали свои сущность и заключили некий мистический брак, всегда проливают на мрачную тайну человеческой драмы как бы ниспадающие лучи души или как бы отдаленные солнца, чей прерывистый свет проникает сквозь пространства.
Во время своих исследований в Альпах Леонардо некогда совершил опасное восхождение на гору Розе, на эту недосягаемую вершину, которая своей ледяной вершиной возвышается над горой Сервин и всей Ломбардией. Его взгляд блуждал по этим долинам, которые с такой высоты были лишь узкими трещинами или скоплениями облаков. Он окинул одним взглядом этот суровый пейзаж, в котором теперь были видны лишь скала, облако и небо. Он увидел, как лазурь темнела и стала почти черной, по мере того как она поднималась в атмосферу и разрежался воздух. Там он нашел упоение великих творцов, которые упивались одинокой душой Истины, но чувствовали себя столь далекими от людей! Он осуществил свой идеал: равновесие вершин… спокойствие в крайностях… но какой ценой? Можно сказать, что это одиночество на вершине он пронес с собой сквозь толпы, сквозь королевские дворы, меж своих учеников и мимо женщин. Повсюду оно утверждало вокруг него невидимую, но непреодолимую стену. Его лучшие ученики не могли проникнуть в его сокровенные мысли, а его конец подобен обвалу. Ореол меланхолии витает над его трудами.
Пожалеем его, но и позавидуем ему. Может ли художник просить у Бога лучшей награды, чем радость творчества? Всякая великая жизнь – торжество над гибелью и могла бы избрать своим девизом героическим слова Шелли: «Не отступай… пока надежда не сотворит из своей собственной гибели то, что можно созерцать!»
Глава VI Рафаэль и гений Красоты
Чувство прекрасного – это воспоминание о потерянном рае и тоска по овладению небесами.
Назовем для начала основной мотив, звучащий в этой душе, ключевую идею, ключ к его трудам и ритм его жизни.
Красота, которая сама по себе – форма Божественного, та красота, которой вдохновлялся Леонардо, – главное у Рафаэля. Можно подумать, что по воле судьбы он носит имя архангела Красоты, как Микеланджело носит имя архангела Силы, как Леонардо, этот волхв Науки, отмечен львиным знаком Духа, владыки крайностей, Духа, который охватывает Природу в двух ее началах, человеческом и божественном, Зле и Добре, чувстве и душе. Рафаэль же не нуждался в этом замечательном пути и в этих страшных объятиях, чтобы создавать свои труды. Божественная Красота – его небесная родина; он несет отблеск ее; она живет в нем. Ему нужно было лишь осторожно пробудить ее в своем сердце, в контакте с благоприятными влияниями, устроенными для него Провидением, чтобы выполнить свое земное предназначение и опрокинуть на мир свои бесчисленные творения, подобно цветам и плодам из рога изобилия, который грации получают в руки и которые легион амуров разбрасывает по миру. На эту хаотическую и густонаселенную природу, сквозь которую Леонардо умел обрести Божественное, Рафаэль взирает с высот своего неба, сквозь призму своих ангельских глаз. Его предназначение – вернуть людям чувство Прекрасного, утраченное со времен античности. Также он откроет новый мир души, скрытый христианством, мир изящества и видимой красоты. С другой стороны, он вдохнет новую духовность в возрождающийся эллинизм.
Определив таким образом гений Рафаэля, мы яснее понимаем его эволюцию, мы охватим ее, так сказать, одним взглядом. Но нам понадобится вымысел, чтобы лучше уяснить точку отсчета и его движение.
Предположим на мгновение, что в своей прошлой жизни Рафаэль был внимательным учеником Платона, вроде того Хармида, который появляется в «Пире», этого прекрасного подростка, на которого невозможно смотреть, не восхищаясь его изяществом и не поражаясь его юношеской грации. Предположим также, что в своем следующем воплощении Рафаэль провел свое детство вместе с сыном Марии, как маленький св. Иоанн, который почти всегда играет с младенцем Иисусом на картинах художника из Урбино, изображающих Мадонн. Пофантазируем обо всех возможных последствиях этого в реальности двух жизней, коротких, но страстных, и подумаем о воспоминании, отдаленном, но прелестном, которое такое прошлое навеяло на его подсознание в третьем воплощении. Благодаря этой гипотезе мы бы охватили два начала, языческое и христианское, между которыми должны были гармонически сиять жизнь и творения божественного Санти, как и между двумя идеалами, которые он умел примирить. Ибо воистину в его роскошной мастерской целомудренные и обнаженные хариты, стыдливая Мадонна с Божественным младенцем соприкасались очень близко и шептались с ним тише, чем его самые верные ученики и обворожительные женщины, служившие ему моделями.
I. Отрочество и мистический флорентийский период
Герцогство Урбино образует анклав между тремя провинциями центральной Италии. Из этого горного массива Марша простирается на восток, все в черных оврагах, в тайных изгибах, направляясь к берегам Адриатики. С другой стороны, на востоке, Тоскана бушует зелеными волнами, чтобы подняться ввысь у Тирренского моря. Между ними мирно раскинулась Умбрия, просторная и плодородная, в отличие от них, под защитой волнообразных вершин. Это святилище древней Этрурии, сердце Италии доримского периода, где о культе мертвых и погребенных богов еще напоминают гробницы и руины среди сельской природы с легкой и прозрачной листвой. На вершине горы виден изящный силуэт города Урбино, показывающий по вечерам свои башни, церкви и дворцы на фоне розового заката. Рафаэль родился на этой мирной высоте и рос под этим чистым небом. Его детство и юность протекали в тени маленького аристократического городка, в котором правили герцоги Монтефельтро. Его замечательная мать растила его в обожании. Его отец, поэт и художник, поддерживал его первые наброски. В тринадцать лет он стал учеником Перуджино. Глава сумеречной школы принял его с радостью. Он был очарован красотой и умом ребенка, грациозного, как паж, в черной шапочке на длинных волосах и с темными глазами, которые, казалось, расширяются, чтобы все видеть и размышлять возможно глубже. Ученик очаровал учителя своим усердием, так же как и легкостью, с какой он осваивал его манеру письма. Перуджино не сомневался, что под этой улыбающейся пассивностью дремлет гений, и в том, что юный художник через несколько лет пойдет дальше, чем он сам в продолжение своей долгой и трудной карьеры. Гений Рафаэля должен был проявиться не через бесконечную любознательность, как гений Леонардо, и не через борьбу и боль в утверждении непоколебимой индивидуальности, как гений Микеланджело, но через силу чувства и любовь к одной Красоте. Он был из тех, кто развивается с симпатией и создает подражая. В одной из своих первых картин, «Видение рыцаря», находящейся в Лондонской национальной галерее, уже проявляется нежная и любящая душа Санти. Молодой рыцарь, снявший доспехи, грезит в тени прекрасных деревьев. Слева от него женщина, представляющая Наслаждение, протягивает ему белую розу. Справа другая женщина, Добродетель, предлагает ему меч и книгу. У Наслаждения вид столь же невинный, сколь и у Добродетели, а Добродетель так же прекрасна, как искусительница. Позы и драпировки еще напоминают о неподвижности Перуджино, но мягкая грация спящего и выражение его лица выполнены рукой более легкой и более чувствительной к прикосновениям жизни.
Гений Рафаэля начал расцветать во Флоренции, подобно розе в саду, полном прекрасной тенистой листвы, благоухающего ветерка, блестящих бассейнов и мелодичных лебедей. Он оказался там в центре одной из самых утонченных цивилизаций, какую когда-либо видел мир и которая должна была достичь своей вершины. Можно сказать, сравнивая творческие возможности великих столиц Италии: «В Неаполе живут, в Венеции грезят, в Риме мыслят, во Флоренции творят». В этих тосканских Афинах пейзажи, архитектура, статуи и картины – все, кажется, существует только для красоты и прелести жизни в избранном окружении. Как же не работать там самому, обладая такими внутренними силами? Невольно молодой Рафаэль впитывал душу этого города, глядя вокруг себя со своей любящей и живой душой. Он наслаждался куполом Санта Мария деи Фьори, построенным Бруннелески, и колокольней Джотто, стоящей перед ним, как пестик, извлеченный из большой лилии. Он восхищался античными мраморными статуями, помещенными между зарослями подстриженного самшита и кипарисами сада Боболи. В церкви Кармина фрески Мазаччо обучали его искусству писать, подражая Природе. Он услаждал свои глаза прелестью статуй Донателло. Изображение битвы при Ангиари Леонардо да Винчи, которую сейчас можно видеть в Палаццо Веккьо, открыло ему драматическую живопись, передающую жар битв. Когда торговки цветами на рынке, приняв его за пажа герцога Монтефельтро, бросали ему в лицо фиалки, ирисы и розы, он не осмеливался им ответить и лишь краснел. Тогда, при первом зове крови, он удалился со своим другом Фра Бартоломео в монастырь св. Марка и преклонил колени перед фреской, изображающей распятие, в горячей молитве. Но его захлестнули чувства, вызванные размышлениями, искусством и религией, и мир, который он нес в себе с раннего детства в Умбрии, стал расцветать в чудесных образах в его думах и грезах.
Именно тогда он писал своих прекрасных Мадонн, которые восхищают всех уже четыре столетия. О! Эти цветущие девы, эти нареченные вечной любви, эти чистейшие девы из Евангелия и легенды, почему же творения ни одного художника не смогли сравниться с ними, несмотря на бесчисленные изображения? Потому что они не изображали чудо невинности и веры. Легенда о Мадонне жила веками в сердце и в воображении итальянского народа. Она жила в алтарях церквей и в сердцах матерей. Она убаюкивала младенца и утешала старца. Средневековые художники писали ее благочестиво, но неумело, в тысячах копий. Санти было дано возродить ее в ее прелести и сиянии ее вечной красоты. Он творил это своей силой художника, но также и прелестью божественного воспоминания. Он потерял мать в возрасте восьми лет, но всегда видел себя у ее ног: с другими детьми, на пороге монастыря, под кленом или каким-нибудь вязом в Умбрии. А теперь среди соблазнов Флоренции он оживил картины прошлого с неодолимым влечением самого еще отдаленного и самого святого воспоминания, словно он некогда играл с младенцем Иисусом у ног Марии. Такая ностальгия сделала из него прежде всего художника, изображавшего детство Христа и святую идиллию этих трех персонажей.
Маленький св. Иоанн и младенец Иисус не были, как их изображали средневековые художники, благочестивыми идолами, связанными собственной святостью. Это настоящие дети, задорные и шаловливые. Но все же можно догадаться, что в них происходит нечто таинственное и высшее. В этих маленьких детских драмах, в их диалогах есть как бы градация познания божественного у двух детей. Мать остается молчаливой, замкнувшейся в своем чудесном созерцании. Но слышен разговор двоих малышей. Посмотрите, например, на «Святое семейство». Страстным движением младенец Иисус протягивает своему товарищу свиток, на которой написано имя Господа, Dominus. Маленький Иоанн Креститель как будто отвечает: «Я не постигаю, но сделаю все, что ты захочешь». В наброске «Мадонны со щеглом» Иисус берет птицу, предложенную св. Иоанном, только чтобы приласкать ее и вернуть ей свободу. Мать, опустив глаза, не говорит ничего. Она не препятствует им, принимает и восхищается. Она не приказывает; она смотрит и наставляет. В «Святом семействе на отдыхе» св. Иоанн обращается с настойчивым вопросом к Иисусу. Он шепчет: «Кто же ты, ты, который не от мира сего?» Маленький Иисус смотрит на своего друга в задумчивости и не отвечает. Стоящая мать, которая останавливает спокойным жестом растущего ребенка, словно думает: «Как это мудро – не ответить ничего! Он знает об этом больше, чем мы должны и можем знать». Наконец, в «Мадонне делла Тенда» душа Марии раскрывается целиком. Коленопреклоненная перед спящим ребенком, она поднимает жестом, полным неизъяснимой прелести, полог, защищающий сон ребенка. Когда он не спит, она не осмеливается выказать ему всю свою любовь. Теперь, когда он спит и не видит ее, она отдается своей мечте и растворяется в чувстве божественного материнства. Вся суть гения Рафаэля проявилась в этой идиллии Мадонны и двух божественных детей. Она заставляет нас присутствовать при духовном посвящении художника его трудом. Можно заметить его чудесные эффекты в самих картинах. Посмотрите на эту блестящую траву, эти нежные цветы, эти лазурные горы и даже эти руины, увитые плющом. Все здесь словно благоухает и освящено дыханием Богоматери. Благодаря ей все существа обретают свою юность. Дети вновь становятся ангелами, зрелые мужи – юношами, а старцы обретают неизъяснимую грацию юношей. Кроткие и умные животные участвуют в этом всеобщем палингенезе. Изначальная девственность души, опознанная после ее снисхождения в материю, – вот что отныне простирается во всей Природе, чтобы очистить ее и преобразить.
II. Удар молнии в Риме. Проникновение греко-латинского мира в христианство
В 1508 г. Рафаэль был приглашен в Рим папой Юлием II по совету Браманте и был призван принять участие в огромной работе, которую тот собирался осуществить в Ватикане. Санти было тогда лишь двадцать пять лет. Он был уже самим собой, но ему было нужно солнце Рима, чтобы полностью завладеть своим гением.
Каким открытием должен был стать для него Вечный город! Флоренция его освободила. Она заставила проявиться прелесть его бытия и расправить крылья его души, дав ему чувство свободы. Богатствами своего искусства, обширностью своих горизонтов Рим дал ему новое ощущение человеческого величия и божественного могущества. Необычайное преображение! В одно мгновение три тысячи лет истории развернулись перед его глазами; и античная классика в своей сияющей юности вышла из своих руин пред глазами восхищенного художника. Уже в Сиене перед мраморными тремя сплетенными Грациями, которые тогда находились в ризнице собора, Рафаэль получил впечатление от иной, нехристианской красоты, той греческой красоты, которая составляется из стыдливой наготы и мелодичного ритма человеческого тела. Но в Риме весь Олимп вырвался из подземных храмов, с аллей вилл и фонтанов, а римская история, подобно триумфальному кортежу, оснащенному оружием и трофеями, вышла из Пантеона и Колизея, чтобы подняться на Капитолий. Удар молнии в Риме, который испытали столько художников, столько поэтов и бесчисленные паломники, был для Рафаэля неожиданным посвящением в греко-римский мир. Словно вино ударило ему в голову, он ощутил в своей душе нашествие и страсть античной красоты. Какой простор, но и какое головокружение в мозгу мистичного сына Умбрии! Другие были поражены смешением этих двух миров, которые затопили друг друга, и шок от этого потряс их сердца. Не то было с Рафаэлем. В нем была магическая добродетель, прекрасное простосердечие, благодаря которому самые жестокие противоречия, самые сильные движения всегда разрешались в нежной и мягкой гармонии. Вот поэтому величие античного искусства и строгость христианской традиции смешались в душе Рафаэля под влиянием всепобеждающей красоты Рима, при поддержке двух пап-полуязычников, воистину универсального духа.
Чтобы помочь себе в своих новых мыслях и облегчить себе работу, он нашел при дворе Юлия II и при дворе Льва X умных покровителей, первейших советников. Никогда папский или королевский двор не собирал такую элиту художников, поэтов, ученых и знатоков, как двор этих двух пап. Мечтой первого было объединение Италии мечом под властью его тиары. Он потерпел поражение в этом проекте, но ему удалось сделать Рим артистической столицей современного мира, вновь начав строительство собора св. Петра по величественному и грандиозному плану и преобразуя Ватикан в пантеон ренессансной живописи. Сеньор делла Ровере, ставший папой Юлием II, был чем-то вроде Иеговы искусства, который держал в одной руке молнии отлучения, а в другой – пригоршни золота для всех художников, способных создать для него прекрасное. Он желал населить Ватикан, собор св. Петра и Рим статуями более прекрасными, чем в Греции, чтобы достойно прославлять Христа и папскую власть. Для исполнения этих грандиозных замыслов он отыскал Микеланджело, который был похож на него своим боевым характером и громадным гением. Папа даже не догадывался, сколь многое скрывается за гением Рафаэля, и по совету Браманте поручил ему расписывать Станцы в Ватикане. Мягкость, скромность, вежливость Рафаэля покорили все сердца и даже усыпили черную зависть его соперника Буонарроти. В то время как этот последний в одиночестве, недоверчивый и хмурый, взгромоздившись на леса, работал, как каторжный, расписывая потолки Сикстинской капеллы, запертый в своем логове, как еврейский пророк в своей пещере, – молодой улыбающийся Рафаэль принимал цвет римского общества в своей роскошной мастерской, полной великолепных драпировок, оружия, статуй и масок. Там полдюжины учеников смотрели на работу мастера, который казался моложе, чем они сами. Его большие друзья, кардиналы Бембо и Биббиена, приносили ему планы древнего Рима, медали и рисунки мозаик. Скептический и одухотворенный эпикуреец Ариосто повествовал ему о галантных похождениях знатных дам Феррары или рассказывал о любовных приключениях Анжелики и Медора, весельчака из его поэмы. Напротив, мягкий и меланхоличный Бальтазар Кастильоне, автор трактата «Придворный», описывавший тип совершенного дворянина тех времен, объяснял ему красоту платонической любви, от которой, однако, сам он страдал всю жизнь, молчаливый мученик своей несчастной любви к Изабелле д’Эсте. Вечером, когда мастерская пустела, художник, оставшись один, читал Тита Ливия или Платона, Вергилия или Библию при свете античной лампы, подвешенной к своду его лоджии, перед панорамой семи холмов, простершихся у его ног. И этот Рим, погруженный в сумерки, но таинственно озаренный местами светом луны, казался возрождением античного Рима. Разве не был он воистину Вечным городом?
Все же в этот период большую часть времени Рафаэль проводил в Ватикане, в Станца делла Сеньятура, где он с успехом рисовал «Диспуту», «Афинскую школу» и «Парнас». Скажем лишь несколько слов о происхождении, взаимосвязи и значении этих трех удивительных вещей, столь известных и популярных во всем мире, славы Возрождения и величественных проявлений итальянской души в ее высочайшем синтезе.
Серия фресок, украшающих Станцы Ватикана и Лоджии верхней галереи, данная в Дамасском дворике, включает историю христианства со времени его возникновения, сходя оттуда к греческой философии и поэзии. Некоторые эпизоды этой истории, касающиеся важных фактов истории папства, должны были быть предложены Рафаэлю папой Львом X и кардиналами, которые были его близкими друзьями, но общий замысел, выбор сюжетов, их взаимосвязь и дух, определявший их, принадлежат художнику. Известно, что Станцы, где представлены великие сюжеты античности и католицизма, созданы рукой Рафаэля, тогда как потолки Лоджий, представляющие историю Ветхого и Нового завета, были выполнены его учениками по эскизам мастера. В этом ансамбле прослеживается светоносная мысль. Эта мысль, разумеется, синтетическая. В свободном полете она парит над веками, подобно его Иегове, который очерчивает пальцем контуры континентов на глобусе. Она начинается с тайны христианства и таинства Евхаристии («Спор о святом Причастии»). С христианского неба она спускается к греческой философии («Афинская школа»), а оттуда вновь поднимается к Музам, вдохновляющим поэзию («Парнас»). Помолодевшая и обновленная эллинской красотой, словно омывшись в чистейшем источнике, эта мысль входит в течение времен от ветхозаветной истории до относительной победы христианства над язычеством в великой битве Константина. Остановимся на мгновение перед тремя первыми из этих великих фресок, чтобы затем бросить быстрый взгляд и на остальные.
В Станца делла Сеньятура у Рафаэля была благородная мысль прославить три величайшие просветительные силы человечества: Религию, Науку и Поэзию. Размах этой идеи делает его в полном смысле слова возлюбленным сыном Ренессанса и его самым истинным апостолом. Ибо его понимающий и примиряющий гений охватывал одной любовью эти три сферы. Но первая из его религий была ему ближе остальных из-за его религиозного обучения в Умбрии и из-за его блистательного дебюта в мистической живописи. Итак, он начал с религии, которую сконцентрировал вокруг «Спора о святом Причастии». Эта фреска не изображает никакого конкретного события. Здесь мы находимся не в сфере истории в полном смысле слова, а в некоем промежуточном пространстве между небом и землей, между вечностью и временем. Это астральное пространство, в котором великие события прошлого отражаются, словно в зеркале, и воплощаются в символических образах, в то же время как готовятся и таинственно вырисовываются события будущего. Ибо именно в созерцании этих живых символов, созданных чистым Духом, горние души проникаются своей миссией, прежде чем воплотиться на земле.Идея сотворения мира как жертвы существует уже в брахманистской религии, где Брахма создает мир, питая богов своей сущностью и проникая во все существа. Воплощение Сына Божьего на земле в образе Иисуса Христа и спасение человечества мученичеством на Голгофе – центр и важнейший постулат христианства. Это таинство, обновленное в символе Евхаристии, – центр католического культа. Согласно ему, божественная Любовь продолжает сиять над миром. Именно это и хочет представить Рафаэль.
Два апостола, Петр и Павел, указывающие на монстранц и дароносицу позади алтаря в центре фрески, притягивают взгляд как центр композиции. Вокруг них группируется обширное собрание в форме полумесяца – более сорока персонажей, отцы церкви, мученики, доктора, отшельники или простые верующие. По мере удаления от центра живее становится спор о происхождении явления, которому они являются свидетелями. Но все, и даже те, кто его отрицают, участвуют в чуде, которое одинаково заполняет их всех и связывает в едином символе. Здесь гений художника проявляется не столько в мощи экспрессии, сколько в разнообразии поз, в искусстве группировать и в мудрой композиции. Здесь можно найти все степени веры, от размышления и спокойного убеждения до горячего экстаза и жажды жертвы.
Со своей инстинктивной широтой Рафаэль не побоялся поместить отлученного монаха Савонаролу среди благородных верующих. По бокам первого плана, справа и слева от широкого собрания, очень далеко от сияющего алтаря, можно видеть, как суетятся с разными ужимками, в удивительных ракурсах скептики и насмешники, среди которых можно различить лукавое лицо Браманте. При этом по всем их беспокойным лицам, по всем рукам, грозящим или молитвенно сложенным, проходит волна высшей гармонии. Верхняя, небесная часть фрески, изображающая Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей с группой ангелов, менее удачна, но вместе с первой составляет величественный ансамбль. Глядя на «Афинскую школу», мы спускаемся на землю, не покидая при этом идеального мира. Вся греческая философия, мать современной науки, находится здесь в лице своих основных представителей, разделенных и сгруппированных в соответствии с их ролью и значением. Легко дышится под этим грандиозным портиком, высокими сводами, глубокими аркадами. Нужно восхититься метафизической интуицией художника-гуманиста, поместившего в центр своей композиции, над всеми остальными философами, главу Академии и главу Ликея. Воздетым перстом Платон, величественный старец, указывает на небо, тогда как молодой Аристотель энергичным жестом простирает руку к земле. Каждый говорит: «Вот где истина!» И оба правы. Об этом их последователи будут спорить бесконечно. И всегда найдутся ленивые циники, чтобы высмеять человеческое усилие, подобно Диогену, который нагло развалился у ног двух великих мыслителей, на лестнице, ведущей к храму мудрости. Вокруг них, сидя или стоя, группируются вдоль балюстрады величественного здания Гераклит, Пифагор, Архимед и Сократ со своими школами из Эллады и Ионии. Все мыслят и беседуют, спорят и опровергают, но с достоинством и без грубости. В том неземном храме, где они встретились, исследователи поняли, что истина глубже, чем их система. Каждый пытается расширить свою философию, поняв философию других. Их позы и жесты выражают мысль, а не страсти. Эти позы образуют некую мелодию, мудрую, как и их язык. Легко можно поверить, что Рафаэль вдохновлялся стихами Данте, описывающими мудрецов античности:
C’eran gente con occhi tardi e gravi
Che parlavan’rado con voci soavi
Там были люди с важностью чела…
Эта величественное и гармоничное собрание воплощает трансцендентную красоту в исторической точности. Эта живая картина эллинской мысли представляет апогей идеалистической живописи эпохи Возрождения.
Еще один шаг в глубь времен, к безднам эллинизма – и мы окажемся у Кастальского ключа, на горе Муз. Для этого нам не нужно покидать зал делла Сеньятура. Достаточно обратить свои взгляды к произведению, которое возвышается над окном, обрамляя его, и кажется нам как бы зеленеющей вершиной, выходящей из светового тоннеля. И вот мы на вершине Парнаса. О! Это не двойная дикая скала, которая возвышается над сумрачным ущельем Дельф, где пророчествовала Пифия и правил Аполлон Пифийский, но это также и не снежный Геликон, на зеленых склонах которого пастух Гесиод видел спускающихся мечтательных дочерей Мнемосины и Зевса, которые поверяли его внимательному слуху историю богов и земли. Это Парнас более веселый и беспечный, Парнас итальянский и в то же время эллинский благодаря своей беззаботной грации и спокойной красоте. Сидя под великолепным лавром, Аполлон больше не прикасается к лире; он играет на виоле, чтобы научить своих спутников новым гармониям зарождающегося мира. А задумчивые Музы слушают улыбаясь, одни – обнимаясь перед лицом бога, другие – в стороне, полускрытые листвой. Но все подчиняют свои позы и лица удивительной мелодии, которую ои слышат. Аполлон играет на них, так же как на своей виоле; они стали его лирами. В тени лавров видны силуэты Гомера и Вергилия, Стация и Данте. На переднем плане сидит Клио, с величественным профилем и огненным взглядом, ее протянутая рука удерживает на коленях бронзовую табличку. Другая рука держит стило. Но она не пишет. Живость ее движения приоткрыла складки одежды и позволяет видеть часть молодой груди, свежей, как роза. Она смотрит вдаль, и ее глаза из-под ресниц, кажется, видят зрелище, которое наполняет ее восторгом и энтузиазмом. Она словно восклицает: «Что мне до обыденных действий? Что мне до суетной толпы? Единственное, что меня занимает, единственное, что украшает и оправдывает жизнь, – это герой – и я вижу его!» Некоторые предполагают, что, изображая голову этой Музы истории, Рафаэль вдохновлялся молодой Витторией Колонна, маркизой Пескара, воспетой позже старым Микеланджело, любившей всю жизнь только своего мужа, блистательного и легкомысленного сеньора д’Авалоса. Как бы то ни было, этот Парнас Рафаэля напоминает об итальянском Парнасе Возрождения.
Фреска «Освобождение Петра», расположенная над окном соседнего зала, напротив, показывает нам все, на что был способен Рафаэль в изображении христианской легенды, где спиритуальная мистика смешивается с драматическим чувством в грозной реальности. Этот эпизод взят из «Деяний апостолов». Сквозь железную решетку тюрьмы видна удивительная сцена. Петр, сидящий у стены, спит мертвым сном. Ангел Господень будит его. Апостол, со склоненной головой, колеблется в сомнамбулическом сне. Но, послушный грациозному движению ангела, который словно поднимает душу спящего, как цветок в ночи, Петр медленно поднимается, чтобы последовать, как во сне, за своим небесным проводником. Эта светящаяся группа, выделяющаяся из сумрака темницы, с трудом различимая сквозь страшные решетки тюрьмы, производит впечатление сверхъестественного. Кажется, что тебя касается духовный свет. Два других эпизода, образуя триптих вместе с этой центральной сценой, обрамляют ее. Слева стражник, сидящий на лестнице около тюрьмы, держит факел. Его красноватый свет освещает спящих товарищей и отражается на лице часового. Свет тревожный и коптящий, совершенно иной, чем белый свет, озаряющий внутренность тюрьмы. Земной свет беспомощен перед светом божественным. Ангел вошел, но стражники ничего не видят. То проник дух, невидимый и тонкий. Засовы, решетки и стены не могут помешать ему. А по другую сторону тюрьмы виден пробудившийся апостол, сопровождаемый безмятежным ангелом, выходящий из запертых дверей при свете звезд. Искусным распределением светотени художник сделал ощутимым присутствие духовного мира, который проникает сквозь грубую материю, мир невидимый и неощутимый, но непобедимый и мощный.
В ложах галереи, которые обрамляют Дамасский дворик, развертывается история еврейского народа. Эти фрески выполнены учениками Рафаэля, но все они написаны по эскизам мастера. Повсюду видна его манера, его совершенное искусство композиции, неисчерпаемое богатство его фантазии. Изящество поз, волос и драпировок поистине уникально. Рассмотрим, например, серьезного архангела, изгоняющего из рая Адама и Еву. Левой рукой он мягко касается плеча прародителя. Посланец Иеговы не гневен. Несмотря на меч, пылающий в его правой руке, он испытывает жалость к плачущей чете, которая отведала плод с древа познания Добра и Зла и которую ждет столь мрачная судьба. Можно вспомнить также Авраама, принимающего трех ангелов, Иосифа, истолковывающего сон фараона, и группу молодых прислужниц, собирающих на Ниле цветы лотоса, в то время как египетская принцесса забирает младенца Моисея из плывущей корзинки. Это совершенство повествовательного стиля в живописи. Эти классические чарующие образы, бесконечно воспроизводившиеся, обольстили христианский мир и придали его религии новую мощь.
В своих ватиканских фресках Рафаэль достиг апогея своего гения, эстетических вершин, каких не достигал до него ни один художник. Мог ли он вырасти еще после этого? Не должен ли он был умереть в своем расцвете, чтобы не низвергнуться с такой вершины? Да, согласно античной пословице, он должен был умереть молодым, как и все те, кто был любим богами. Он не должен был познать, подобно Микеланджело, несчастья старости и увидеть, как омрачается его горизонт в пучине бедствий, обрушивающихся на разоренную и порабощенную Италию. Но перед смертью он должен был еще подняться на высший этап в своем посвящении – и при этом вновь ощутить борьбу между двумя силами, занимающими два полюса его поразительно уравновешенной натуры.Поделиться книгой: