Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

То, что я не знал до того о Мине ничего, просто позор. Мина – великий итальянский миф, воплощение итальянских 60-х, а итальянские 60-е – это нечто, смотри «Сладкую жизнь» и «Затмение», – и Мина почище будет всякого «Приключения» и «Затмения», не уступит ни Монике Витти, ни даже Анук Эме. Bang Bang в исполнении Мины – поет она ее на итальянском, в то время как в «Летнем платье» эта песенка звучит по-французски – целая эпическая поэма, я этой песенкой заинтересовался, и оказалось, что это My Baby Shot Me Down, великая песня, написанная Сони Боно для бессмертной Шер в 1966-м, потом гениально пропетая Нэнси Синатра и облетевшая весь мир, так что существует ее вариант на болгарском языке, звучащий как «бенк-бенк» – по-русски это был бы «пиф-паф», – записанный в СССР, и даже на вьетнамском, звучащий совсем как конфуцианская сутра. Сегодня благодаря фильму Тарантино Kill Bill эту песенку знает вся молодежь, хотя про Мину и не помнит; мне на Kill Bill мой сын указал, когда я ему про Мину лапшу на уши вешал. Я же Bang Bang в фильме Тарантино как-то упустил, хотя этот режиссер мне и нравится. Песенка повествует о том, как «детьми мы играли во дворе, и ты стрелял в меня, я падала на спину, и годы прошли, я все падаю, а тебе все равно», – что-то в этом роде, очень меланхолично, вроде бы в одном из вариантов главный объект желаний вообще застреленным – Bang Bang – оказывается.

Мина – бешеная красавица, теперь таких не бывает, – это из серии все тех же различий между «давно» и «некоторое время»; мой сын бы на это сказал: «а Кира Найтли?», – оставлю его замечание без комментариев, – Италия от Мины ревела, и реветь было от чего. Я и сейчас реву. Мина же получила прозвище La Tigre di Cremona, Тигрица Кремоны, и всеевропейскую славу и, оставаясь бешеной красавицей, в 1978-м, в тридцать восемь, ушла со сцены, не то что нынешние звезды, и в пятьдесят все сияющие своими прооперированными прелестями. Уехала в Швейцарию, в Лозанну, не дает ни интервью, ни фотографировать себя, но существуют подпольные современные фотографии Мины, на которых она, старая, выразительная и очень достойно человечная, всегда прикрыта черными очками. Мина – легенда Кремоны и было бы излишне много распространяться о ее тесной генетической связи с Амати, Гварнери, Страдивари и культурой лиутерий. И конечно, именно такие собор, баптистерий и Иль Тораццо и должны были сопровождать и обставлять появление Мины на свет, причем не Мины Анны Маццини, родившейся в Бусто-Арсицио 25 марта 1940 года, а Мины, Тигрицы Кремоны, женщины, определившей стиль 60-х, а 60-е – главный стиль второй половины XX века. На мой взгляд, Верушка по сравнению с Миной – просто старлетка семидесятнического эклектизма.

Тигрица Мина со своим упоительным Bang Bang слилась у меня с другой Тигрицей, Катериной Сфорца. C этой девушкой, современницей Леонардо, я познакомился раньше, чем с Миной, так как она знаменита в первую очередь тем, что ее кандидатура выдвигалась на пост модели Моны Лизы. Это малоправдоподобно, хотя ее портрет работы Лоренцо ди Креди в Пинакотеке в Форли на Мону Лизу очень похож. Все же довольно сомнительно, что на форлийском портрете изображена именно Катерина; скорее всего, это просто безымянная «Дама с жасмином» – так чаще всего эта картина ди Креди и именуется, – написанная под сильным влиянием леонардовской «Джоконды». Катерину называют Тигрицей Романьи и, хотя ее основным городом проживания был Форли, с Кремоной, с которой она союзничала, Катерина также тесно связана. Она была незаконной дочерью герцога Милана Джан Галеаццо и Лукреции Ландреани – портрет Лукреции работы Доменико Венециано, прелестная блондинка в глухом шелковом платье, покрытом тяжелой вышивкой, один из самых привлекательных портретов итальянок кватроченто и шедевр флорентийской живописи, висит в Картинной галерее Берлина, и это уж точно Лукреция, вне всякого сомнения, – и вышла замуж за Джироламо Риарио. Его можно видеть на знаменитейшей фреске Мелоццо да Форли, хранящейся в Ватиканской Пинакотеке, опять же шедевре кватроченто, он второй слева, милый юноша с немного надутым лицом и чудесной прической сассун, как у Мирей Матье.

Выйдя за него, Катерина стала синьорой Имолы и Форли. Джироламо был племянником папы Сикста IV из семейства делла Ровере, и это семейство, вместе с Джироламо и Катериной, распоряжалось Вечным городом как своей вотчиной; так продолжалось вплоть до смерти папы в 1584 году. Со сменой папы следует и смена власти; не успели Сикста похоронить, как разыгралась битва за Рим между сторонниками делла Ровере и их противниками, в которой Катерина принимала самое активное участие: под ее руководством был захвачен замок Сант’Анджело, она скакала по Риму на коне во главе вооруженной толпы своих сторонников и запугивала кардиналов, от страха никак не отваживавшихся собрать конклав для выборов нового папы. Несмотря на мужество Катерины, нового папу выбрали, семейство делла Ровере из Рима вытурили и супруги оказались в провинциальном Форли. В 1488 году Джироламо зарезали заговорщики на глазах у жены и детей, как полагается, и, выбросив его голое тело из окна замка, Катерину с детьми – а от Джироламо у нее их было шесть, пять сыновей и дочь, – заточили в темницу. Катерина из темницы бежала и с помощью миланских родственников собралась отвоевывать мужнее наследство; заговорщики же, захватившие власть, пригрозили ей убить всех ее шестерых детей, оставшихся в заточении. Катерину шантаж не сломил, и летописец с бойкостью хорошего сценариста голливудского боевика предлагает нашему вниманию следующую сцену:

Катерина скачет на лошади вокруг крепости Форли, приподымает юбки и, погрозив кулаком мятежникам на стенах, тычет потом им себе в причинное место и кричит:

...

Fatelo, se volete! Ho con me lo stampo per farne degli altri!

С этими делайте что хотите! При мне остается станок, чтобы наделать еще!

Ума не приложу, как ей удалось все это проделать в седле, видно, искусством вольтижировки она овладела в совершенстве еще во времена своих разъездов по Риму. Причем – прошу учесть – это все проделывала поэтичная блондинка, «Дама с жасмином» Лоренцо ди Креди.

Сообщение летописца вызывает такие же сомнения, как и идентификация персонажа Лоренцо ди Креди, но нарочно такого не придумаешь, и нет дыма без огня. От этой истории оторопь берет, но оказывается, что Катерина поступила правильно: если бы она осталась с сыновьями, отказавшись от побега, то так вместе с ними и сгнила бы заживо, а если бы, уже бежав, отказалась от борьбы, поддавшись угрозам, то сыновья бы перемерли в темнице; а так, впечатленные ее демаршем, заговорщики сыновей не тронули, поняв, что Катерина борьбы не оставит и, победив, всех их перережет, и через некоторое время Катерина возвратила себе и Форли, и всех своих детей. Сильная и властолюбивая мать – угроза для сына, это аксиома, при такой мамаше сыновья вырастают или слабаками, или, наоборот, слишком активными и жизнеспособными; завися от мамаши, они так или иначе ей мстят и в любом случае обретают полный набор комплексов, которыми дети Катерины и были набиты. Вскоре это и проявилось.

Будучи женщиной страстной, Катерина влюбилась в Джакомо Феи, юного брата своего кастеляна, остававшегося ей верным после убийства мужа; Джакомо было двадцать, ей – тридцать два, он был юн, она – прекрасна, и вскоре они тайно обручились, так как открыто объявить о своем браке из-за происхождения Джакомо Катерина не решилась. Современники сплетничают о страстной любви Катерины, попавшей под влияние человека, «недостаток знатности которого хоть и сглаживался прелестью лица, беззлобностью характера и образованием, делавшим его речь достойной принца, но все же негоже вверять бразды правления в руки тех, чья судьба определяется лишь внешней красотой, пусть даже и дана она им Богом, а не происхождением и доблестью рода; ведь произойди так, и все в мире встанет с ног на голову, худородные будут помыкать знатными на том лишь основании, что они уродились краше, и закончится в мире порядок» – таким риторическим рассуждением заканчивается письмо одного из очевидцев событий в Форли; недовольство, особенно недовольство сыновей, так как мать родила от Джакомо им братика, что, учитывая ее любовь к новому мужу, ставило под угрозу их благополучие, растет, и составляется заговор. В августе 1495 года, вечером, после придворной охоты, когда Катерина удалилась в свои покои, во дворе охотничьего замка чуть ли не в присутствии всего двора и при участии не только сыновей Катерины, но и ее дочери Бьянки Джакомо смертельно ранили, и он отдал Богу, наградившему его лишь только внешней красотой, душу прямо на коленях у Катерины, как-то почувствовавшей недоброе, выбежавшей из замка на помощь, но нашедшей одинокое, вывалянное в пыли и истекающее кровью тело любимого, в котором еле-еле теплился последний остаток жизни.

Тут же, в окровавленном платье, Катерина клянется отомстить. Месть ее была страшна, были арестованы и посажены под стражу все подозреваемые, в том числе и дети, даже Бьянка, многих пытали, и непосредственных убийц казнили мучительно и долго, – детей при этом Катерина все же не тронула и скоро отпустила, и, как бывает у сильных, страстных и порывистых женщин, она побесилась и успокоилась. Заговорщики, в первую очередь всем руководившие родственники по мужу, добились своего: убийство Джакомо было совершено с целью избавить Катерину от нежелательного влияния худородного, и она таки от него избавилась. Поизнывав и удовлетворившись местью исполнителям убийства, Катерина остыла и утешилась браком с Джованни Пьерфранческо Медичи, прозванным иль Пополано, одним из племянников Лоренцо Великолепного. Считается, что именно Джованни изображен на «Портрете юноши в красной шапочке» из Вашингтонской Национальной галереи, ранее приписываемом Боттичелли, теперь – Филиппино Липпи. На портрете он похож на «изящного тенора», tenore di grazia, на перуанского «золотого мальчика» Хуана Диего Флореса, когда тот берет свои верхние до в «Дочери полка» Доницетти, и портрет столь же головокружителен, как и «до» Флореса, лучший итальянский портрет в вашингтонском собрании, а оно, в свою очередь, одно из лучших в мире, – Катерину понять можно, такой может утешить, хотя он был моложе ее всего на четыре года и к моменту их встречи со времени написания портрета прошло лет семь-восемь, так что Джованни вполне мог растолстеть, что tenore di grazia свойственно. Этот брак особых возражений не вызвал, но Катерина наслаждалась новым счастьем недолго; в 1498-м, через два года после женитьбы, Джованни смертельно заболел во время военного похода и, вынужденный вернуться домой, скончался, как и Джакомо, у Катерины на коленях. Но в отличие от Джакомо он успел наградить Катерину сыном, известным впоследствии под именем Джованни далле Банде Нере де’Медичи, Giovanni dalle Bande Nere de’Medici, Джованни Черных Полос, – намек на его герб – прославленным гонфалоньером Флоренции и отцом Козимо I, первого герцога Тосканы.

Катерина все это время не только замуж выходила и мужей хоронила, но и активно участвовала в межитальянских разборках, ловко лавируя между Миланским герцогством – герцоги были ее родственниками, – Римским папством, Неаполитанским королевством и Венецианской республикой; при ней провинциальный Форли стал значимым центром, она организовала в этом городишке вполне приличную дворцовую жизнь и помаленьку покровительствовала искусствам, но больше всего интересовалась алхимией и охотой. Алхимией были увлечены все интеллектуалы того времени, но Катерина отличалась от них, взыскуя не золота в первую очередь, как большинство, а эликсира молодости, и даже написала книгу, Experimenti della excellentissima signora Caterina da Forìм, «Опыты ее превосходительства госпожи Катерины Форлийской», представляющую собой сборник различных рецептов для сохранения красоты лица и тела. Все было более или менее безоблачно, и с третьим браком вроде как наладились и отношения со старшими детьми, пущенными по церковной части – трое старших сыновей стали епископами, – но в 1499 году в Италии появляется враг рода человеческого – Чезаре Борджиа. Незаконный и любимый сын папы Александра VI, испанца, Чезаре при поддержке папаши-папы задумал объединить Италию – о благом этом деле еще Данте мечтал, – и делал это так, что вся Италия его возненавидела. Чезаре Борджиа – главное чудовище Ренессанса, хуже нет, развратный садист, хитроумный и извращенный бесстыдник. Судя по многочисленным портретам, он был типичный мачо-латинос с обильной иссиня-черной растительностью на лице и теле, ничего не боящийся и ничего не ценящий – оценивающий только; он, например, Леонардо себе на службу взял, тот душегубу машины для убийства человеков конструировал. Чезаре Борджиа – олицетворенный ренессансный индивидуализм. Катерина Форлийская этому олицетворению безжалостного и беспощадного ренессансного индивидуализма осмелилась противостоять, став главной его противницей в Романье и организовав союз с ломбардскими городами, – тут-то она и зачастила в Кремону, ставшую чуть ли не главной ее союзницей в этой борьбе. Так как хуже Чезаре никого не было, все недостатки Катерины – а по всему видно, что она была не подарочек, – были забыты, она стала героиней, форлийцы и кремонцы объединились вокруг своей Тигрицы и, даже когда дело оказалось совсем безнадежным, ее не покинули. Все же она была побеждена, пыталась бежать, но ее схватили и заключили во все тот же хорошо ей знакомый замок Сант’Анджело, откуда ее извлек французский король в обмен на подпись под отречением от всех своих владений в пользу Чезаре Борджиа, объявленного герцогом Романьи, после чего отправилась во Флоренцию доживать свои дни как частное лицо вблизи Джованни далле Банде Нере, своего самого младшего и самого знаменитого сына. В это время ей было около тридцати восьми, как Мине, когда она отказалась от карьеры, по Флоренции Катерина ходила тихо, в черных очках, и, как Мина, интервью никому не давала. Умерла в сорок шесть. Своим противостоянием врагу рода человеческого Катерина заслужила почет у современников и благодарность потомков, сделавших ее положительным персонажем в компьютерной игре Assassin’s Creed 2.

Сдержанная и безошибочная роскошь архитектуры кремонской соборной площади служит прекрасным фоном для двух тигриц-блондинок, Катерины и Мины (Мина, конечно, бывала разных цветов, но в первый раз, когда я ее увидел в Bang Bang, она была блондинкой), для их встречи – в том, что они встречались, я не сомневаюсь ни секунды, – и для их беседы о буржуазной узости Романьи и о феминизме в Италии – Мина от мачо-продюсеров с иссиня-черной щетиной настрадалась, как Катерина от Борджиа, – и о том, что феминизм хоть и имеет свои недостатки, но необходим и неизбежен. Затем они зашли в собор и остановились перед совершенно поразительной фреской «Голгофа» Джованни Антонио де Сакиса, прозванного Порденоне, с которым мы уже познакомились в Пьяченце. Я недавно слышал, что вроде бы Альмодовар собирается фильм про Мину снимать; у этого режиссера сцена встречи двух пожилых тигриц отлично получится. Фреска Порденоне, без сомнения, лучшее живописное произведение Кремоны и, на мой взгляд, лучшая, после леонардовской «Тайной вечери», фреска во всей Ломбардии. Написанная в 1521 году, она изображает момент, когда палачи уже закончили свою основную работу, остались последние штрихи; мускулистый воин в желтой рубахе, орудуя странным приспособлением, напоминающим палицу с шишковатым железным наконечником, подобрался по лестнице к одному из осужденных вместе с Иисусом преступников и переламывает ему колени с улыбкой торжествующе зверской, – густой белокурый чуб его развевает ветер, и ветер гуляет по всей фреске, гоня по небу белесые и сумрачные облака, и белесый туман заволакивает всю сцену, все кажется призрачным, опасным, прямо-таки какая-то исповедь едока опиума, болезненная и страшная. Иисус прибит к кресту гвоздями, но тело его, с неправдоподобно большими руками с набрякшими венами, спокойно и открыто раскинуло свои объятия миру и смерти, прощая всех, кто не ведает. Оба осужденных вместе с Господом, не прибитых, но примотанных к крестам толстыми веревками, смерти противятся, извиваются на крестах в безумной пляске, лица искажены гримасами, и небо вокруг них также гримасничает и извивается. Земля разверзлась под ногами, на это указывает широкий провал на первом плане, кажется, что голая каменистая поверхность разломилась только что с сухим и громким треском и сужающейся кривой расщелина подбирается к подножию креста Иисуса, прямо под ногами испуганно вздыбившейся лошади, бешено косящей налитым кровью глазом на зрителя. Сцена переполнена людьми: воинами в белесо сияющих серой сталью доспехах, бородатыми турками в наверченных на голову огромными тюками белых чалмах, благочестивыми девами в серых, желтых и черных одеяниях с низко повязанными белыми платками, видными из-под покрывал. Девы стараются приподнять упавшую в глубокий обморок Деву Марию, и множество лошадей, в основном серых, от темно-серых, серых в яблоках, до светло-серых, практически белых, заполняют пространство; давка людских лиц и лошадиных морд. Мария Магдалина, простоволосая, с развеваемыми ветром белокурыми волосами, бросается к Деве Марии, отчаянно растопырив руки, и ее движению странно вторит паж справа, юный парнишка в обтягивающих белых рейтузах, тоже белокурый, с густым чубом, необъяснимо зачем ухватившийся за белый плащ толстого и лысого мужчины, въехавшего в «Голгофу» Порденоне почему-то на осле, чья морда повернута к нам и пристально смотрит в глаза каждому зрителю. Взгляд пажа, преисполненный ужаса, обращен к мощному бородачу в центре, закованному в стальной панцирь, закрывающий тело и ноги до колен, в обтягивающих белых штанах с подчеркнуто огромным гульфиком – воплощением уродства силы полового члена, бесстыдно выпирающего из-под панциря, и к ним, к мужчине и гульфику, обращены и наши взоры, так как именно он, этот дикий воин, одной рукой сжимающий длинный меч, формой напоминающий крест, другой указующий на Распятого, и есть протагонист этого безупречно построенного театрального действия. Лицо рыжего бородача расположено в самом центре картины, и во взгляде его вытаращенных прямо на зрителя глаз, увеличенных тяжелыми мешками под ними, есть что-то странное – кажется, что он не видит, что это не глаза, а бельма и что перед бородачом, глядящим вовне картины, разверзлась белая темнота, подобная той, что описана в романе португальского писателя Жозе Сарамаго «Слепота».

Фреска Порденоне очень точно, и, быть может, наиболее точно из всех произведений на этот сюжет, соответствует не то чтобы описанию, но духу слов Евангелия от Матфея, сказанных о смерти Христа: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.И вот, завеса в храме разорвалась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы открылись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по Его воскресении, вошли во святой город и явились многим.Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий.Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему»… (Матфей XXVII, 51–55). Мы видим и потрясение земли, и как она, подобно завесе в храме, разорвалась надвое, и как камни расселись, но главная задача художника состояла в том, чтобы изобразить обращение сотника Лонгина, пронзившего тело Распятого копьем, дабы удостовериться в его смерти, и затем свято в Иисуса уверовавшего. Культ Лонгина был очень распространен в этой области Ломбардии, особенно в соседней Мантуе, где, по преданию, Лонгин умер и где одно время хранилось его копье. Порденоне контаминирует слова двух Евангелий, от Матфея и от Иоанна, единственного, пишущего о Лонгине: «Но так как [тогда] была пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, – ибо та суббота была день великий, – просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их. Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили. Ибо сие произошло, да сбудется Писание: кость Его да не сокрушится» (Иоанн XIX, 31–36).

Рыжий малый, орудующий палицей с железным наконечником, как раз и перебивает ноги у одного из осужденных; турки в чалмах – фарисеи, пришедшие, дабы не оставить тел на кресте в субботу; толстяк на осле, похожий на монаха, – аллегория Синагоги, и юноша около него – один из назореев, еще за Синагогу цепляющийся, но уже обративший взор к новой вере, поэтому в смятении и пребывающий; Лонгина же мы видим в середине композиции, это благообразный седобородый всадник, приложивший растопыренную пятерню к груди и с открытым ртом взирающий на умиротворенного смертью Иисуса, «Воззрят на Того, Которого пронзили» (Иоанн XIX, 37). Лонгина легко определить по длинному копью, и один из апокрифов повествует, что он страдал катарактой, но когда пронзил копьем тело Господне, то кровь, брызнувшая из раны, попала ему в глаза и он прозрел окончательно, и физически, и духовно; но Лонгина, главного героя, трудно в толпе разыскать, а центральным персонажем является, безусловно, бородач с гульфиком, так что многие думают, что это Лонгин и есть. Его невидящий взгляд, проходящий сквозь нас, его «широко закрытые глаза», объясняют и определяют белесоватый сумрак «Голгофы», он, зрячий, но пораженный слепотой, не прозрел, в отличие от Лонгина, и в этой фигуре, измышленной Порденоне, есть что-то кубриковское, это прямо-таки герой «Цельнометаллической оболочки», лучшего, по-моему, фильма о войне.

Я думаю, что «Голгофа» кремонского собора – это некое обобщенное впечатление об ужасах войн в Романье и Ломбардии, к которым были причастны и Кремона, и Тигрица Катерина, и от войн вообще, – что Порденоне к этим войнам относился примерно так же, как Кубрик – к войне во Вьетнаме, что бородач – своего рода memento о Чезаре Борджиа, герцоге Романьи, заклятом враге Катерины, и о его чудовищном мачизме, отсюда и прущий прямо на зрителя гульфик. Обычно, говоря про великие произведения, принято сообщать о художниках, повлиявших на их создание, а затем, чтобы подчеркнуть их значимость, о тех художниках, на кого впоследствии они повлияли. В случае «Голгофы» Порденоне эти рассуждения необязательны, так как трудно назвать тех, кто определил появление этого шедевра на свет; еще труднее, а точнее, невозможно, указать на тех, на кого Порденоне оказал влияние. Прямого вроде бы и ни на кого, слишком ужасна мощь этого кремонского наваждения была для современников, и кремонская «Голгофа» стоит особняком в истории искусств. Мне кажется, что эту фреску Порденоне можно сравнить только с «Казнью императора Максимилиана» Мане и «Резней в Корее» Пикассо, хотя вряд ли Мане и Пикассо, когда писали свои картины, держали ее в голове.

Поездка в Кремону и вознаграждается, и оправдывается одной только «Голгофой» Порденоне, но тем не менее очень стоит сходить в городскую картинную галерею, называемую Музео Чивико Ала Понцоне, Museo Civico Ala Ponzone, по имени маркиза Сигизмондо Ала Понцоне, кремонского аристократа, в XIX веке открывшего публичный музей на основе фамильных коллекций. Картинная галерея намного богаче, как и сама Кремона, музея Пьяченцы, в ней не только изобилие местных художников, но и такие шедевры, как «Святой Франциск» Караваджо и редкий в Италии Арчимбольдо, его «Огородник», – рожа, составленная из зелени, грибов, каштанов и орехов, – этакий набор для салата кремона, если бы такой в природе существовал, – с перевернутой салатницей вместо шапки, обычный арчимбольдовский кунштюк, столь нравящийся публике, какая-нибудь, судя по набору изображенных салатных ингредиентов, «Аллегория осени», и каждый ингредиент в этой аллегории наделен особым глубочайшим смыслом, многих зачаровывающим настолько, что они проводят дни и ночи над разгадкой ребусов Арчимбольдо, – занятие, на мой взгляд, не многим более научное, чем разгадывание кроссвордов, но более декоративное социально (занятие я имею в виду), – да и сам Арчимбольдо социально очень декоративен, и его «Огородник» был бы отличным украшением вашей кухни, – увы, немногие могут позволить себе настоящего, но можно сделать копию, не отличишь, – прекрасно гармонируя с элитной мебелью Onlywood и став главным ее, кухни, украшением – Арчимбольдо я, конечно, имею в виду, не Onlywood. В Музео Чивико много еще разной прекрасной живописи. Чудный, например, детский портрет работы Луиджи Мирадори, прозванного иль Дженовезино, первоклассного, хотя и мало кому известного художника XVII века, родившегося в Генуе и работавшего в Кремоне. На портрете изображен маркиз Сигизмондо Ала Понцоне, барочный прародитель и тезка основателя музея, когда-то владевший этим палаццо, очаровашка мальчик в лиловом кафтане и с лиловым пышным бантом по моде первой половины XVII века в мягких кудрях, обнимающий огромную собаку, очень трогательный, с влажными большими глазами средиземноморских детей. Факт присутствия этого мальчика в лиловом, в общем-то по своим живописным достоинствам мало чем уступающего мальчикам Гейнсборо, в том самом палаццо, которым он владел, в котором взрослел, превращался в мужчину, совсем, может быть, и не очаровательного и не трогательного, и в котором состарился, стал отвратительным брюзгливым и слюнявым старикашкой, какими старые провинциальные маркизы часто становились, очеловечивает и палаццо, и коллекцию, наделяя этот портрет той особой ценностью, что присуща произведениям in situ, то есть тем картинам и скульптурам, что оказались не в чуждом им музее, а остаются на том самом месте, для коего они изначально и были предназначены. Мирадори был большим мастером детских портретов, но и не только, его манера соединяет роскошь генуэзской красочности, когда кажется, что картина написана не мазками масла, а какими-то парами благоуханий – барочные генуэзцы очень хороши по части колорита, Делакруа не уступят, – с особой кремонской сдержанностью, столь ясно проявленной в идеальной форме скрипки, главного по части формы кремонского достижения. В этой манере Мирадори написал множество религиозных и мифологических композиций, в Музео Ала Понцоне их больше, чем где бы то ни было в Италии, и среди них великолепный образец Vanitas, «Спящий Купидон», младенчик с крылышками за спиной и с телом вялым и по-детски нежным, уснувший на огромном фолианте в переплете из телячьей кожи в обнимку с человеческим черепом, сверлящим зрителя бездонными дырками своих глазниц и широко разинувшим пасть, чтобы показать нам несколько застрявших в деснах расшатанных гнилых зубов. Младенец крепко сжал в кулачке стрелу, назначенную ранить любовью, боясь и во сне – вдруг не узнают – расстаться со своим атрибутом, рядом с ним стоит ваза с цветами, со смерть символизирующими анемонами и нарциссами, гордость – тюльпанами, нежность юности – ландышами; младенец, посапывая, умильно прижался пухлой щечкой к черепушке, и безмятежное выражение его личика остро и безошибочно сопоставлено с отверстыми зевом и глазницами смерти, наглядно демонстрируя дуализм барокко, всегда в цветении прозревающего тление, в красоте – разложение, в блаженстве – мученичество.

В этом же музее также отличная коллекция картин Феличе Бозелли, уроженца Пьяченцы, натюрмортиста самого конца XVII – начала XVIII века, очень привлекательного и, как Мирадори, публике мало известного. Бозелли – художник очень пьячентинский по настроению и вкусу, и в Пьяченце о нем бы и надо было бы говорить, но я, к сожалению, не нашел в тамошних музеях ни одной его картины, хотя и искал, – в Кремоне же их полно. Его натюрморты и охотничьи сцены, все кухни да горшки, горы овощей и битой дичи, оборванные служанки и служки, написаны коричнево и нервозно, так, как не постеснялся бы и Кокошка писать, и в этих композициях есть особый шик скудости, столь ощутимый в пьячентинской манере готовить, – Кремоне-то свойственна сдержанная роскошь – в особом первом блюде, piatto primo, называющемся на диалекте pisarei e fasö, теперь являющемся гордостью кухни Пьяченцы, а когда-то бывшем пищей бедняков, состоящем из хлебных клецек и фасоли, залитых соусом, – причем цветом и фактурой pisarei e fasö сильно напоминают живопись Феличе Бозелли. Больше всего меня тянуло, однако, к картинам художников моего любимого миланского барокко, в Кремоне очень хорошо представленного. Большие картины Нуволоне, Черано, Мораццоне и Прокаччини висят в отдельном зале, использующемся – в Кремоне же повсюду музыка – как концертный, а заодно и как репетиционная аудитория. В том же здании, где и картинная галерея, находится и Музео Страдивариано, демонстрирующий очередную партию великих скрипок Кремоны, но, пережив их эротическую идеальность в палаццо Комунале, здесь я на скрипки смотрел довольно холодно, больше обращая внимание на декор залов, оставшийся неизменным примерно со времен детства мальчика с лиловым бантом в волосах. Пока я разгуливал по музею, до меня все время доносилась музыка – я думал, что зал с миланским барокко занят, и выжидал. Любезные смотрители, видя, как я мнусь, тут же сообщили, что можно поприсутствовать на этом импровизированном концерте, и я оказался не то чтобы на репетиции, а на уроке музыки для старшеклассников, скорее юношей и девушек, чем мальчиков и девочек. Юноши и девушки время от времени вставали и пели, потом садились и слушали объяснения учителя, а я ходил и рассматривал своих миланцев, все больше всяких мучеников и мученичеств, довольно жестокое «Избиение младенцев» Джован Баттиста Тортиоли, художника никому, даже мне, неизвестного и здесь встреченного впервые, огромное «Избиение альбигойцев», написанное Джованни Баттиста Креспи, прозванного Черано, и много других картин, замечательных и не очень. «Избиение альбигойцев» – редчайший сюжет, и картина Черано посвящена одному из преступлений христианской церкви, в самом начале XIII века перерезавшей, используя «крестоносный меч сбитого с толку странствующего рыцаря», – снова Стерна цитирую – большую часть населения Прованса и Аквитании, потому что оно было зажиточным и образованным и, как все зажиточное и образованное, тяготело к ереси. Южные французы со своим альбигойством стали предтечами протестантизма, а северные французские рыцари были бедные и ленивые, поэтому папе Иннокентию III без труда удалось их науськать на жирный юг, и они учинили там генеральную репетицию Холокоста. Картина пропитана духом борромеанства – Карло Борромео сочетал благотворительность с жестокостью, смесь нередкая, – но Черано воспел резню не слишком вдохновенно и немного неуклюже, крестоносцы у него похожи на жирных и злых котов, такой средненький bang bang, в отличие от «Голгофы» Порденоне, Bang Bang’а гениального.

В этом зале ломбардской живописи конца XVI – XVII века, превращенном в репетиционную аудиторию, висит много картин не то чтобы поразительных, – как-то миланское барокко здесь оказалось лишенным своего экстатичного эротизма, то есть того, что меня больше всего и притягивает в работах Франческо дель Кайро или Танцио да Варалло, – но зато необычных с точки зрения иконографической. Юноши и девушки вставали, пели, потом опять садились, молчали и слушали объяснения учителя, я же рассматривал картины, и особой необычностью меня поразило большое полотно Панфило Нуволоне, кремонца по рождению. Он известен по большей части своими фруктами, особенно пухлыми персиками – в портретах персиков он поднаторел, и считается одним из ранних натюрмортистов Италии, хотя писание фруктов для него самого было делом второстепенным, а гордился он своими многофигурными композициями, которых у него немало. В данном случае это было именно то, чем он и гордился, большая картина с Мадонной и архангелом, вроде бы – Гавриилом, представляющая собой на первый взгляд обыкновенное «Благовещение». Что-то, однако, в этом Благовещении настораживало, в первую очередь то, что архангел нес Деве не полагающуюся лилию, а пальмовую ветвь, символ мученичества. Рассмотрев повнимательнее, я обнаружил сбоку маленького херувимчика, сжимающего в руках череп, – точно Купидон из Vanitas Мирадори проснулся и прибежал туда, где ему совсем не место, – и для Благовещения все это выглядело более чем странно. Наконец до меня дошло, что в картине Нуволоне архангел сообщает Деве Марии в данный момент вовсе не весть о рождении Сына, а извещает ее о предстоящей смерти, смерть Сына же она уже давно пережила, о чем свидетельствует портретик взрослого Иисуса в рамочке, висящий за ее спиной, как фотография солдатика, убитого в Афганистане. Больше нигде и никогда сюжета «Ангел объявляет Деве Марии о ее смерти» я не встречал.

Устав от барочной жестокости, да и от живописи вообще, я присел помедитировать среди юных музыкантов, и постепенно до меня стал доходить смысл того, что они разучивали. Это был хорал Баха Christ lag in Todesbanden, «Христос лежал в оковах смерти», и на всех пустых стульях валялись брошюрки с текстом хорала, ученики время от времени исполняли те или иные фрагменты, а учитель страстно, с отточенной жестикуляцией, объяснял им затем смысл исполненного. Я стал вслушиваться в его слова, он рассказывал интересно и увлекательно, было видно, что ученикам нравится, они внимательно сосредоточенны, за косицы девочек не дергают и из трубочек жеваной бумагой не плюются, – ребята, скорее всего, были первокурсниками с факультета музыкологии Кремонского университета, знаменитого на всю Италию и на всю Европу, – и ничего лучше, чем встретить меня Christ lag in Todesbanden, этим величественным лютеранским хоралом, помещенным среди миланского барокко прямо под избиением альбигойцев и извещением Девы о смерти ее, Кремона придумать не могла. Наслаждаясь устроенным для меня перформансом, я все более и более поддавался обаянию молодого учителя, он стоял перед чем-то вроде сцены, на которой находилась группа музыкантов с инструментами, ученики сидели в зале, а рядом с учителем стояла деревянная раскрашенная скульптура работы Джулио Чезаре Прокаччини, время от времени, кроме картин, создававшего и подобные – достаточно редкие – скульптуры. Статуя изображала «Ангела-хранителя с душой человеческой», сюжет, появившейся во время Контрреформации. Ангела Прокаччини представил в виде златоволосого юноши с лицом несколько женственным и с прекрасным телом. Разодетый в ворох тканей, изысканно пестрых, как тряпки Миссони, ангел за руку ведет совсем голенького маленького мальчика, душу представляющего. Мальчик задрал голову, обратив к ангелу сосредоточенно восторженное личико, а ангел-хранитель полуобернулся к нему и что-то проникновенно объясняет младенцу – смысл Christ lag in Todesbanden, наверное, – и указует пальцем в глубины небес, смотря на душу человеческую немного свысока – из-за роста – и с нежностью. Учитель, как ангел Прокаччини, был молод и обладал пышными белокурыми кудрями, ученики же, будучи и одетее и старше души человеческой, смотрели на него с той же младенческой преданностью; соединить лютеранского Баха с католицизмом миланского барокко очень тонко, конечно, но так точно, с такой сдержанной роскошью вкуса подобрать учителя и учеников, не только соответствующих персонажам Прокаччини, но и легко, не перебарщивая, пародирующих их, – вот это настоящая тонкость и настоящий изыск, на которые способен только город, подаривший миру скрипку. Лекция закончилась, ученики шумно встали, начали расходиться, и, заговорив с одним из них, учитель, ангел-хранитель с золотистыми кудрями, повернулся ко мне спиной, продемонстрировав небольшую раннюю лысину.

Глава четырнадцатая Брешня  Витториа и Победа

...

Имя Бреза. – Грезы, розы, брезаола. – О пользе ошибок. – Цвета городов. – Leonessa d\'Italia. – Фонтан и башня. – Паллада Олимповна. – Кузина Венеры Милосской. – Античные руины. – Площадь Победы. – Немного об ар-деко, lo stile littorio и тоталитаризме. – Дамы брешианской школы живописи. – Corso delle Meretrice

Имена городов имеют определенную власть над нашим сознанием. Никто лучше Пруста ничего об этом не сказал, поэтому я разражусь громоздкой цитатой из «Имена стран. Имя», лучше все равно ничего не придумать: «…названия навсегда впитали в себя представление, какое составилось у меня об этих городах, но зато они их видоизменили, подчинили их воссоздание во мне своим собственным законам; вследствие этого они приукрасили мое представление, сделали нормандские и тосканские города, какими я их себе рисовал, непохожими на настоящие; до времени они усиливали восторг, рождавшийся по прихоти моего воображения, но тем горше было разочарование, постигшее меня, когда я впоследствии побывал в тех краях. Они возвысили возникший у меня образ иных земель тем, что придали им большее своеобразие и, следовательно, большую подлинность. Я тогда представлял себе города, природу, памятники не в виде более или менее красивых картин, высеченных из цельного куска, – нет, каждый город, пейзаж, памятник казался мне незнакомым, совершенно ни на что не похожим, и вот именно знакомства с такими местами и жаждала моя душа, именно это знакомство должно было принести ей пользу. И насколько же своеобычнее стали эти места оттого, что у них оказались имена, свои собственные имена, как у людей! Слова – это доступные для понимания, привычные картинки, на которых нарисованы предметы, – вроде тех картинок, что висят в классах, чтобы дать детям наглядное представление о верстаке, о птице, о муравейнике, – предметы, воспринимающиеся в общем как однородные. Имена же, создавая неясный образ не только людей, но и городов, приучают нас видеть в каждом городе, как и в каждом человеке, личность, особь, они вбирают в себя идущий от каждого города яркий или заунывный звук, вбирают цвет, в какой тот или иной город выкрашен весь целиком, точно сплошь синяя или сплошь красная афиша, на которой, то ли потому, что был применен особый прием, то ли потому, что такова была причуда художника, синими или красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие». Звучание имени города Брешия, она же Бре́ша, Бре́шиа (Brescia – по-итальянски, Brèhä, Бреха-Брега, – так гордо и почти ругательно, со звуком, средним между «г» и «х», ее имя звучит на брешианском диалекте, Brèsa, Бреза, – по-ломбардски, но Bressa, Brèscia, Бресса, Бресчиа, – на диалекте западноломбардском и Brixia, Бриксия, вариант – Brexia, Брексия, – по-латыни), всегда манило меня больше, чем звуки имен других итальянских городов, ибо Рим, Флоренция, Неаполь – с этими городами связываются очень определенные образы, с детства вошедшие в плоть и в кровь, это прямо-таки картинки, стоящие все время перед глазами, флорентийский ли Дуомо, или голубая панорама залива в Неаполе, а в Бре́ше, в Бре́зе, было что-то неопределенное, неуловимое.

Я в детстве был влюблен в панно Врубеля «Принцесса Греза», написанное им для Нижегородской ярмарки. Видел я лишь плохонькую малюсенькую черно-белую фотографию в монографии об этом художнике 60-х, кажется, годов, но меня пленяло даже не изображение, а название – «Принцесса Греза», причем через «е», а не через «ё». Затем, будучи уже очень великовозрастным, я впервые увидел это панно в Третьяковке, и оно, прекрасное, конечно, как вообще прекрасен Врубель, показалось мне большим, бледным и невнятным модерном – каким оно в действительности и является. Но очарование слов «Принцесса Греза» осталось, и то, что произведение с подобным сюжетом предназначалось для украшения Нижегородской ярмарки, то есть для чего-то жирного, толстого, грез заведомо лишенного, это очарование только усиливало. Когда я впервые услышал о Брешии-Бреше-Брезе, то есть задолго до того, как этот город увидел, но уже после решения, что буду заниматься только итальянским маньеризмом, – то есть лет в четырнадцать-пятнадцать, – то капризный курбет моей памяти превратил «Принцессу Грезу» в «Принцессу Брезу», крепко связав имя этого города с детской мечтой о чем-то волшебном, невыразимо прекрасном, но обремененным, однако, некоторой тяжеловесностью – этакие врубелевские грезы на ярмарке, – что слышна в звучании имени Брешия. Этот город сразу же окрасился как-то по-особому, причем цвет постепенно стал приобретать все большую определенность, по мере моего знакомства с какими-то брешианскими реалиями, хотя в реальной Брешии я еще не бывал. Брехать, брешь – все это обретало смысл из-за крепости в Брешии, когда-то взятой Суворовым, – и тут же брошь, братина и брага – и шестая новелла Боккаччо, рассказывающая о печальной истории любви, приключившейся в Брешии, о том, как Андреола, героиня рассказа, поджидала своего возлюбленного, «нарвав много белых и алых роз, ибо им было время, она пошла с ним посидеть у находившегося в саду прекрасного прозрачного фонтана». Затем же, когда возлюбленный неожиданно погиб, девушка «послала ее [служанку] за куском шелковой ткани, который был у нее в сундуке; когда та принесла его, они, разостлав его на земле, положили на него тело Габриотто, а под голову подушку; закрыв ему при великих слезах глаза и рот, сделав ему венок из роз и всего осыпав розами, которые обе они нарвали». К розам Андреолы присоединялись и поэтично-тяжелая живопись брешианцев XVI века Моретто, Романино и Савольдо, и прозвище Leonessa d’Italia, Львица Италии, данное городу, – все это сбивалось в некий плотный и плотский образ, и когда я впервые познакомился с брезаолой, этим замечательным итальянским изобретением, то, само собою, Брешия, Brèsa, слилась у меня с bresaola, и я тут же вообразил, что брезаола – такое же брешианское изобретение, как пармезан – пармское, поэтому и город окрасился в благородные темно-красные, почти пурпурные тона, присущие этому сорту копченого мяса, – тем же цветом обладает и звучание имени Brèsa – причем по моей причуде пурпурными получились не только небо, горы и розы, но и здания, церковь, прохожие – ну все как у Пруста.

Карла Мускио, моя первая жена и итальянский редактор этой книги, объяснила мне, что название брезаола получила из-за особого метода тушения, по-ломбардски именуемого bresada, а отнюдь не из-за Брезы, как мне того хотелось. Очередная неприятность разочарования, которыми полна наша жизнь, но правдивость факта уже ничего с цветом поделать не могла, пурпурный к Брешии прилип навсегда, и, в сущности, что может быть полезнее ошибок нашей эрудиции? – ничего не может быть полезнее, и, например, заслуженно уважаемый философ, писатель и литературный критик Василий Васильевич Розанов набросал статью для «Апокалипсиса нашего времени» под названием «Гоголь и Петрарка». В ней на основании того, что Аннунциата из гоголевского «Рима» была албанка, то есть уроженка Албании, он выстроил связь между Гоголем и Петраркой через мусульманство и, как ни странно, православие албанцев, – мол, «мелькает мысль о сходстве исторической роли Гоголя и Петрарки», упомянув и о том, что «албанцы происходят от чистейших греков, не смешанных ни с косорылыми славянами, ни со скуластыми монголами». Далее Розанов добавляет, что «Гоголь, несомненно, видал албанок, и нарисованный им портрет Аннунциаты не ложен», – и статейка получилась очень даже выразительной, хотя не надо быть слишком эрудированным, чтобы знать, что Аннунциата была не албанкой, а уроженкой области вокруг озера Альбано, – достаточно Гоголя внимательно почитать, он об Альбано часто пишет, так как это было священное место для всех художников и любителей художеств как из-за красоты пейзажа, так и из-за красоты местных уроженок – считалось, что все знаменитые натурщицы оттуда, даже если это было и не так, «альбанка» было нечто вроде марки качества. Виттория Кальдони, чьей красотой восхищался Людвиг I, король Баварский, отец висконтиева Людвига, своей внешностью вдохновлявшая многих, но вышедшая замуж за русского художника Григория Лапченко и уехавшая в Петербург, тоже альбанкой называлась. Альбанцами восхищались не только из-за их красоты, но и из-за живописности нарядов, мужских и женских, очень узнаваемых, привлекавших художников не в меньшей степени, чем физическая красота местного населения, так что альбанцев – а не албанцев – на академических русских картинах времен Николая I столько же, сколько комсомольцев на картинах сталинских академиков. Название же Альбано ни к каким албанцам отношения не имеет, а происходит от имени древнего города, когда-то там находившегося, Альба Лонга. Ну и что, это хоть что-нибудь меняет в нашем отношении к Василию Васильевичу Розанову? Поэтому, пусть уж Брешия для меня остается окрашенной в тот же благородный фиолетово-красный цвет, почти пурпурный, что и брезаола, или, как говорил Лебедев генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского: «Если ты в двенадцатом году был у Наполеона в камер-пажах, то и мне позволь похоронить ногу на Ваганьковском». Так что пусть пурпур остается.

Цвета городов – упоительнейшая тема: у того же Пруста об этом говорится предостаточно, и, как по моей причуде Брешия окрасилась пурпуром, так же и другие ломбардские города приобретали свои собственные, особые цвета, рождавшиеся в моем мозгу или сразу, параллельно произнесению их имен, или постепенно, устанавливаясь, обретая все большую определенность по мере того, как я узнавал город: так Монца оказалась мерцающе синей, Лоди – желтым, вермеровского желтого цвета «Вида Делфта», Павия – цвета коричневого плюша антикварных девочкиных пальто, как и Пьяченца, только коричневый Пьяченцы несколько более бурый, цвета прошлогодней опавшей листвы и дорогого кашемира, а Комо – зелено-голубым. Милан же стал благородного серого цвета со вставками темно-зеленого, такого темно-зеленого, каким обязательно отделывают оборотную сторону серых суконных воротников у аристократических австрийских пальто-шинелей или изнанку очень шикарных серых шелковых галстуков. Прекрасно понимая, насколько все подобные спекуляции субъективны, а следовательно, неубедительны и шатки, я тем не менее их оставляю, сознательно вводя их в главу о Брешии, потому что считаю и прекрасным, и занимательным, и верным сонет Артюра Рембо «Гласные», Les voyelles, который и привожу здесь полностью:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки:

«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки,

Льды, белые цари, сад, небом окропленный;

«И» – пламень пурпура, вкус яростно соленый –

Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

«У» – трепетная гладь, божественное море,

Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре

Алхимика, чей лоб морщины бороздят;

«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд.

– привожу сонет в переводе В. Микушевича, и, хотя все это полная белиберда, почему именно «А» черный и белый «Е», не очень-то понятно, у кого как, да и написано это по-французски, а там совсем другие «А» и «Е», и на русском, кроме Микушевича, существует еще масса переводов, – но, хоть и белиберда, все равно все хорошо получается, – и «в полдень сладкие миазмы трупные», и «лучезарнейшей Омеги вечный взгляд» весьма выразительны. Из-за моего восхищения Рембо Брешия осталась у меня пурпурной навсегда, хотя, сколько я в ней ни бывал, ничего особо пурпурного там не видел. Когда подъезжаешь к этому городу, то обычно он тонет в лиловом тумане, а когда смотришь на город сверху, с крепостного холма, он тоже туманный, фиолетово-лиловатый, но все же позвольте мне похоронить мою ногу на Ваганьковском и дайте мне пурпур цвета брезаолы. Тем более что, поднатужившись, можно сказать, что фиолетовый к пурпуру близок, и пурпур можно разыскать и у великих брешианских живописцев Моретто, Романино и Савольдо, да и пурпурные розы в Брешии, если уж задаться такой целью, наверняка можно найти, хотя я их и не видел, а Боккаччо пишет о «белых и алых», – как назло, жалко ему было пурпурные вставить, что ли.

Б-р-е-ш-а-а

Решающую роль в брешианской пурпурности сыграло прозвище города, Leonessa d’Italia, Львица Италии, данное ему в XIX веке и прочно за ним укрепившееся. Им Брешию наградил поэт Алеардо Алеарди за героическое восстание против австрийцев, составив в 1857 году сборник стихов под характерным названием «Патриотические песни», воспевшие облачную воительницу Брешию, Львицу Италии, великую и несчастную, – и это было очень смело. Это восстание, длившееся с 23 марта по 1 апреля 1849 года и получившее особое, значимое для всей Италии название Le dieci giornate di Brescia, «Десять дней Брешии», было поступком отчаянным, и в нем была величественность обреченности – Брешия, вспомнив свой средневековый независимый характер, в одиночку выступила против целой империи. Алеардо Алеарди, мужественно воспевший подвиг Брешии в то время, когда австрийцы все еще торжествовали, заслуживает всяческих похвал. Этот поэт – один из тех, кто стоял у колыбели великого и очень трескучего итальянского патриотизма, появившегося на свет после объединения Италии, так что существует определение «алеардщина», l’aleardismo; один весьма приличный итальянец назвал Алеарди «хризалидой поэта» – этакая гадость с рожками, с шипообразными брюшком и грудкою, с едва намеченным очертанием будущих крылышек, неприятных в своей беспомощности.

В 1877 году у Алеарди право на авторство кликухи Leonessa d’Italia оспорил Джозуе Кардуччи, использовав ее в своих «Варварских одах», написанных гораздо позже «Песен» Алеарди. «Оды», как и сам Кардуччи, гораздо более знамениты; он их создал тогда, когда Италия уже объединилась, восторжествовала новая власть и новая бюрократия, оказавшаяся ничем не лучше старой, певцом которой Кардуччи и стал. Подробнее об этом читай роман Лампедузы «Леопард» и смотри замечательную экранизацию Висконти, очень хорошо все объясняющие на примере Танкреди – Алена Делона, из очаровательного юного героя периода «Десяти дней» превратившегося в зажравшегося карьериста, довольно унылого, – Висконти, кстати, предугадал и судьбу самого Делона, из Рокко трансформировавшегося в то, что мы сейчас видим, в близкого друга нашего в бозе почившего генерала Лебедя. Ведь физиономии обоих были почти неотличимы – так вот, от времени Le dieci giornate до утверждения Савойской династии революционная Италия претерпела ту же трансформацию, что и физиономия Делона.

«Оды» Кардуччи всех итальянских школьников заставили учить наизусть, а про Алеарди забыли, и, как почти всегда бывает с литературой «обязательной к прочтению», умные школьники от этих од взвыли. Так как интеллигенция (я тут имею в виду не тот набор русско-советских штампов, что это слово полностью девальвировал, превратив интеллигента в ботаника, как гораздо лучше охарактеризовал подобный тип современный молодежный сленг, а сообщество свободно мыслящих людей, определяющих умонастроение времени) получается в основном из умных школьников, то, повзрослев, они относятся к этой поэзии так же, как мы относимся ко многим нашим отечественным очень демократичным и очень патриотичным поэтам середины XIX века, – как к выспренней тухлятине. Джозуе, по-моему, тоже порядочная хризалида, и таких хризалид полно и в русской литературе того же времени, и трескучая риторика поэзии середины позапрошлого века является еще одним доказательством итало-русского «сродства душ», выразившегося в родстве русско-советского бюрократизма бюрократизму итальянскому, в восхищенном восторге, что испытывала сталинская архитектура перед архитектурой муссолиниевской, в той явной симпатии, какую современная кремлевская администрация питает к администрации Берлускони, и, конечно, в личной влюбленности глав правительств обеих стран друг в друга.

Кличка Леонесса к Брешии прилипла как банный лист, причем само это слово, львица, леонесса, довольно забавно и ворошит в голове целую кучу ассоциаций. Словосочетание «светская львица» или «львица полусвета» вызывает улыбку, так что теперь уж и сказать такое о ком-нибудь без иронии невозможно, так как перед глазами сразу встает героиня Федора Михайловича Достоевского «Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове» из «Дядюшкиного сна», чудеснейшего произведения, часто незаслуженно третируемого как второстепенная беззубая поделка, написанная им после испуга каторги. Марья Александровна – типичная львица. То, что Брешия тоже львица, а не лев, учитывая половую перверсию в переводе città-город, усиливает комичность определения: львица Бреша; Бреха, брешущая львица, это уж совсем смешно, провинциальная львица – Львица Москалева – Леонесса Мордасова – Брешия-Мордасов – Мордасов-Бреша – брехня мордасовская; но тем не менее львица все-таки царица, свои царственные свойства она сохраняет, Марья Александровна Москалева ли она или какая другая дама, а царственности пурпур сродни, и цвет запекшейся крови, цвет брезаолы, львицам очень даже к лицу.

Вырулив – вырулив буквально, я имею в виду «здесь и сейчас», из всех своих слов и рассуждений на тему «Имена городов. Имя», но также и подразумевая то, что когда-то, наконец в Брешию приехав, я вырулил не только словесно, но и физически – на небольшую площадь подле городской башни, называемой Торре делла Паллата, Torre della Pallata, я остановился около главного брешианского фонтана, прилепившегося к башенному подножию, как моллюск к морскому камню, и воочию увидал, как все вокруг меня окрасилось в темно-красный цвет брезаолы, будто волшебной кистью мазнули, хотя никакого намека на этот цвет не было ни в небе, ни в зданиях, разве что в темно-вишневом цвете шали, обмотанной вокруг плеч величественной дамы с копной седых волос, какой-то брешианской домохозяйки, бредущей поутру домой, сделав закупки на рынке, о чем свидетельствовали сумки с вылезающей из них зеленью в обеих руках.

Фонтан, называемый Фонтана делла Паллата, Fontana della Pallata, – шестнадцативековый, маньеристический, времени принадлежности Брешии Венецианской республике, башня же воздвигнута в 1254 году, когда Брешия была независимой коммуной, и первоначально Торре делла Паллата была башней городской стены и защищала ворота Сан Джованни, Porta di San Giovanni, то есть имела чисто утилитарное назначение. Башня нестандартной квадратной формы, вся основательность квадрата заключена в ней, такой гордой, независимой, сложенной из больших серых каменных глыб, присосавшийся же к ее средневековому добродушному величию полип-фонтан весь изогнут волютами, украшен обелисками, фигурами речных богов, и в центре этой наверченной и помпезной композиции стоит коленопреклоненная фигура Тритона, очень фламандского по виду, я бы даже сказал – деревенского, запихавшего в рот не одну, как обычно, а сразу две раковины, отчего рот у него растянулся и стал невозможно огромным, прямо как у Джулии Робертс. Брешии вообще свойственна помпезная простоватость.

Венчает нагромождение тел, морд и декоративных излишеств фонтана большая одетая фигура дамы, восседающей торжественно и чинно, в шлеме на голове и с огромным рогом изобилия в правой руке. Дама – персонификация Брешии, Leonessa d’Italia, Марья Александровна Москалева, первая дама в Мордасове, – похожа на античную скульптуру Dea Roma, Богини Рима, и от нее веет юнонисто-минервистым благородством. Она, Брешия, как и Dea Roma, очень похожа на изображения старой девы Минервы, Афины Паллады, обожающей военных, и, конечно же, названия фонтана и башни – Торре делла Паллата и Фонтана делла Паллата – происходят от искаженного «Паллада», я тут же это сообразил, поэтому и дама наверху представилась мне Палладой Олимповной Богдановой-Бельской, мифологической красавицей петербургского Серебряного века, – прошу учесть, что имя и отчество «Паллада Олимповна» настоящие, а не псевдоним, – тоже военных очень любившей, воспетой и Ахматовой, и много кем другим, и тут же пришла на память эпиграмма Кузмина:

А!..

Не забыта и Паллада

В титулованном кругу,

Словно древняя Дриада,

Что резвится на лугу,

Ей любовь одна отрада,

И где надо и не надо

Не ответит, не ответит, не ответит «не могу»!

Вот это «А!..» просто чудо как хорошо характеризует Брешию и всю ее брешианскость: квадратность древних башен, тяжеловесно-красочную живопись брешианской школы, некоторую расплывчатость брешианского маньеризма, специфику брешианской архитектуры, и средневековой, и ренессансной, и времен Муссолини; архитектуры эффектной, но продуманно простодушной, помпезно-пышной, но основательной, – в отличие от Пармы, в которой пышность явно нездорова, – так что весь брешианский дух и стиль, полные пушкинской «всевозможной простоты», кажутся расчетливо-наивными, и это Брешию очень красит. Фонтан полон, конечно, львиных морд, и над Тритоном располагается гербовый щит со стоящей на задних лапах львицей, древним символом города, – нет, к сожалению, это лев, а не львица, так как у него наличествует грива – да и символ не особенно древний, вроде как герб появился после того, как Брешия попала в зависимость от Венеции, в XVI веке. Со львицей, как с пурпуром, опять облом, зато по всей Брешии раскиданы старые фонтаны в виде голов явно львиц, без грив, они держат в пасти свинцовый сток с бьющей из него водой и чем-то напоминают мне о фонтане Тома де Томона, с которого и началась моя Италия; то, что по Брешии разгуливали львицы уже давно, до того как Брешия стала венецианской, задолго до Алеарди и Кардуччи, облагораживает ее комичное прозвище. Короче говоря, смешная или не смешная, но Leonessa d’Italia – очень царственная дама. Конечно же, порывшись в литературе, я тут же узнал, что название della Pallata с Палладой не имеет ничего общего, так как происходит оно из-за того, что раньше перед башней, честно исполнявшей свои прямые милитаристские функции, находился не фонтан, а palizzata – площадка, окруженная частоколом, – но все равно, персонификация Брешии, сидящая верхом на фонтане, схожа с Палладой Олимповной Богдановой-Бельской; не девушкой самого начала XX века, тогда Олимповна была юной и хрупкой, совсем куколкой, а дамой конца 20-х, когда она несколько раздалась, располнела и стала похожа на статую. А!..

Молодая же Паллада Богданова-Бельская, начала века, походит на потрясающую бронзовую красавицу, стоящую в отдельном зале в археологическом Музее Санта Джулиа, Il Museo di Santa Giulia, получившем свое название из-за расположения музея в здании и на территории старого монастыря, посвященного этой святой. Большая, в человеческий рост, если не выше «Крылатая Победа», Vittoria Alata di Brescia, известна на весь мир, и это действительно одна из прекраснейших римских статуй. Сохранилась Витториа Алата удивительно хорошо, и есть в ней та полнота благородной простоты и спокойного величия, что требовал от классического искусства Винкельман. Римская классицизированность, всегда немного склонная к однообразию, у Vittoria Alata смягчена эллинизмом, придающим идеальной правильности оттенок чувственности, что выдает ее отдаленное родство с Грецией, со скульптурами Парфенона. Однако полнота простоты и величия, смягченная чувственностью, уже не совсем простота и не совсем величие, поэтому эллинизм Алаты оказывается родственен не только Фидию, но и Канове. Vittoria Alata по времени гораздо ближе к Фидию, чем к Канове, но гены неоклассицизма в ней гораздо сильнее, чем гены афинской классики. Паллада Олимповна Богданова-Бельская, муза неоклассического акмеизма, – вылитая Витториа Алата. При взгляде на статую внимание привлекает жест вытянутых вперед рук Виттории, как бы что-то ощупывающих или что-то удерживающих; считается, что эта скульптура изображает «Победу, записывающую имя победителя на щите славы», она датируется I веком н. э., предположительно временем императора Веспасиана, и является римской копией не дошедшего до нас греческого оригинала III века до н. э., варьирующего тип «Афродиты, смотрящейся в щит Ареса», то есть тот тип, к которому, по всей вероятности, восходит и Венера Милосская. Щит, что вроде бы Алата держала в руках, давно утерян, как и записываемое ею имя героя, и поэтому теперь Витториа несет в руках пустоту, подразумевающую некий неосязаемый хрустальный шар, историю которого нам поведал сам Гете в манновской «Лотте в Веймаре»: «Я уж почти не помню, в чем там дело, помню только, как робко во мне вкладывался и насыщался духовностью образ благородной, блаженно чистой женщины, идущей за водой к реке без кувшина и ведер, ибо вода в ее благочестивых руках дивно превращается в хрустальный шар. Я люблю этот прозрачный шар, что чистая жена брамина благоговейно-радостно несет домой, прозрачный, но осязаемый, чувственный образ ясности, неомраченности, полной невинности и того, на что лишь она способна в своей простоте! “Коль чиста рука певца, влага затвердеет”. Да. Я сплочу в хрустальный шар песнь об искушении, ибо поэт, многоопытный, многоискушенный искуситель, все еще на это способен, ему еще остался дар, который и есть мета чистоты. Но не в этой женщине. Ибо для нее поток отразил чудно прекрасного юношу, она вся ушла в созерцание, и божественный лик смутил ее душу, волна зареклась отлиться в форму, и женщина побрела домой без воды. Супруг все прозрел, месть, месть бушует в нем, он влечет на смертный холм без вины виноватую и отсекает ей голову, узревшую вечную красоту, но сын угрожает мстителю последовать под меч, скосивший мать, как овдовелая жена следует в огонь, сжигающий останки мужа». Брешианская Витториа Алата на отражение какого-то юноши явно загляделась, поэтому несколько утратила классически прозрачный, но осязаемый образ ясности и неомраченности, полной невинности, чувственность невинность подпортила, как Палладу Олимповну, и теперь она бредет без воды, дивный хрустальный шар из рук выскользнул, остался один воздух, – но мы же не станем из себя брамина корчить, чтобы ей за это мстить, и кто из нас без греха, пусть первый в нее кинет камень. Венера-то Милосская вообще без рук.

Витториа Алата была откопана в 1826 году в самом центре Брешии, на брешианском Капитолии, то есть спустя шесть лет после открытия Венеры Милосской. Считается, что прообразом – то есть оригиналом, копией которого бронзовая римская Витториа из Брешии и является, – была эллинистическая Ника-Победа, до нас не дошедшая, но известная по описаниям. Ника была создана одновременно с луврской скульптурой, так что Витториа Алата и Венера Милосская, в сущности, родственницы и похожи друг на друга так, как похожи две кузины, звезда и незвезда, в исполнении одной Кейт Бланшетт в фильме Джима Джармуша «Кофе и сигареты: Где-то в Калифорнии». На страницах истории искусств они примерно так и встречаются, как эти две девушки, знаменитость и нет. При встрече звезда, Венера Милосская, очень старается быть вежливой – все ж родня, расспрашивает Витторию Алату о ее новом парне, барабанщике, дарит ей подарок, Алата с высокомерием его принимает, спросив: что, спонсорский? – и они закуривают, а после ухода звезды Милосской незвезда Алата слышит от снова подошедшего к ней официанта, только что подававшего им обеим пепельницу, – он же автор данной истории искусств; оба, официант и автор, пытаются Алату не слишком унизить, – что здесь курить запрещено. Но мы-то с вами умнее официанта и автора истории искусств, и мы знаем, что и Венера Милосская, и Витториа Алата – все та же Кейт Бланшетт на экране, нас не обманешь, нет, поэтому в Музее Санта Джулиа мы будем столь же почтительны к Виттории, как в Лувре мы почтительны к Венере, и брешианка даже покажется нам интереснее, так как парижанка известна всем и каждому, а Кейт Бланшетт в роли незвезды занимательнее, так как в роли звезды она играет саму себя, и что особенного в этом?

Витториа Алата – чуть ли не самая замечательная античная статуя во всех ломбардских собраниях, но кроме нее в Музее Санта Джулиа Брешии много первоклассных античных памятников; особенно хороши многочисленные бронзовые портреты, причем нам поясняют, что столь обильное собрание бронзы в Брешии не случайно, так как еще античная Бриксия славилась своими кузницами, славилась она ими и в Средние века, да и теперь все путеводители советуют покупать в Брешии изделия из металла, – и, конечно, кузни и раскаленный металл могут послужить очередным доводом в пользу брешианской пурпурности, – если мы в таких доказательствах еще нуждаемся. В Брешии также самые знатные в Ломбардии античные руины, есть в ней и Форум, Piazza del Foro, и Капитолийский храм, Tempio Capitolino, и театр, относящиеся ко времени императорского Рима, то есть к началу нашего летоисчисления. Римские древности в Брешии очень внушительны, особенно их красит то, что они находятся в Ломбардии, где они редки, потому что я вообще-то не большой поклонник археологии, и такое занятие, как рассматривание фундаментов древних городов, к чему в основном сводятся все посещения античных руин, кажется мне занятием благородным, но доставляющим мало удовольствия, поэтому около брешианских форума и театра я не мог удержаться от кузминского «А!..», произнесенного им по поводу красоты и блядства Паллады Олимповны, но им же я и отделался.

Кстати, порывшись в литературе о Брешии еще, я обнаружил, что все-таки существует версия происхождения названий Торре делла Паллата и Фонтана делла Паллата от искаженного «Паллада», а не palizzata. Под вопросом.

Не кажется ли тебе, дорогой читатель, что в гласной «А» есть что-то красное; мы, конечно же, помним утверждение Рембо, что «А» черный, но, быть может, черный – это если по-французски, с ихним «нуар», у нас же для черного «Е» есть, а «А», особенно кузминское «А!..», явно красное, с оттенком пурпура, и именно такое, уж совсем пурпурное «А!..» вылетело из меня, когда после осмотра руин времен Веспасиана и Септимия Севера я оказался на площади времени Бенито Муссолини, названной как назло Пьяцца делла Витториа, Piazza della Vittoria. Как назло, потому что имя площади совпадает с именем античной Виттории Алаты, что, в принципе, справедливо; римские императоры и Муссолини – одна шайка-лейка, одно только у древних римлян преимущество, что были раньше и по-латыни говорили. Как это ни печально – во всяком случае, печально для меня, мне жаль, что грусть и красота этой кузины Венеры Милосской впрямую оказываются связанными с фашизмом, – Пьяцца делла Витториа не столько Витторию Алату компрометирует, сколько поясняет. Я, чтобы не расстраиваться, избегая слова «Витториа», буду дальше называть эту площадь, шедевр неоклассицизма XX столетия, площадью Победы, по-советски, так как родство с нашими бесчисленными социалистическими площадями побед в ней налицо, ибо советская архитектура смотрела на брешианскую как на недостижимый идеал.

Брешианская площадь Победы очень знаменита, и она заслуживает своей славы. Спроектированная влиятельнейшим архитектором итальянского фашизма Марчелло Пьячентини между 1927 и 1932 годами, площадь стала чуть ли не самым известным памятником времени Муссолини, уступая лишь римскому EUR, к строительству которого Пьячентини тоже руку приложил. Будучи членом муссолиниевской академии и председателем множества комиссий, Пьячентини выиграл конкурс по переустройству центра Брешии, города, Муссолини близкого и дорогого, потому что она, Leonessa d’Italia, да и вообще горные города Ломбардии – тот же Комо, – диктатору нравились, он на них делал ставку, уж не знаю почему, характер горных городов, наверное, ему был гораздо ближе, чем характер жирующих городов Паданской долины, того же Милана к примеру. Вот Leonessa и получила такую нажористую площадь. Большую, окруженную публичными дворцами (дворцы – это почта, всякие советы и учреждения), построенными из дорогущих материалов, с двумя башнями: розово-красной INA, Istituto Nazionale Assicurazione, Национального института страхования, и снежно-белой Torre della Rivoluzione, Башней Революции. Обе башни, конечно же, квадратны, как брешианским башням и полагается, дворцы обильно увешаны рельефами с изображением различных культурных событий и героев брешианской истории, есть там и Витториа Алата, намекающая на величие античной Бриксии, и лангобардский король Дезидерио, уроженец Брешии, и монах XII века Арнальдо да Брешия, страстный и изможденный, предтеча Савонаролы и, так же как и Савонарола, сожженный заживо, есть святые Фаустино и Джовита, покровители города, и художники Романино и Савольдо, и герои «Десяти дней», и герои Первой мировой, и, конечно же, герои фашизма вместе с самим дуче – Бенито такой молодой и что-то там впереди. Дуче и фашисты исчезли с рельефов после 1945 года, как исчезла скульптура голого парня работы Артуро Дацци, когда-то на площади стоявшая и юность фашизма олицетворявшая. С дуче – и слава богу, а парня даже немного жаль, голый парень площадь бы очень украсил, потому что голые парни всегда все украшают, – теперь эту аксиому, тыкая свои плакаты здесь и там по всей Италии, в хвост и в гриву используют Армани с Версаче, что выдает родство эстетики модных домов, провозглашающей главным на свете молодость, красоту и здоровье, с эстетикой фашистской, всегда повторявшей то же самое. Зато на площади остался второй памятник, внушительная тумба из роскошного красноватого гранита. Она стоит в аренгарии – так называется не только городская ратуша, но также и открытое место, специально отведенное для публичных выступлений власти, и в аренгарии площади Победы не раз ораторствовал Муссолини – и изобилует рельефами с изображениями брешианских героев. Высеченная на одном из рельефов фигура стоящей на задних лапах львицы-льва – герб города – огромна, намного крупнее героев, ее окружающих, напоминая то, как в жестоком древнем искусстве представлялись всякие завоевания: фигура царя была неоправданно гигантской, все и всех превосходя размерами, что придает сооружению вид ассирийский. Муссолиниевская львица Брешии получилась очень хищной, поэтому слоганы, расположенные сверху, справа и слева от нее и дух города определяющие, звучат как-то кровожадно:

...

BRIXIA FIDELIS FIDEI ET JVSTITIAE

Бриксия верная вере и справедливости

BRESCIA LA FORTE BRESCIA LEONESSA D\'ITALIA Брешия сильная Брешия Львица Италии

FASCISMO ANNO X Фашизм год X

причем последняя надпись полустерта, буквы едва различимы, но они проступают в граните, как буквы палимпсеста на пергаменте.

Ну и, само собою, стихотворение хризалиды Кардуччи про Leoness’у. Пышно все, пурпурно.

Надпись «Фашизм год X» означает то, что площадь, законченная к 1932 году, была посвящена десятилетию установления диктата Муссолини, ибо десять лет назад, 28 октября 1922 года, состоялся Марш на Рим, La Marcia su Roma, завершивший фашистскую революцию, так что название Torre della Rivoluzione, Башня Революции, именно отсюда. Открытие площади Победы стало главным событием, отмечающим юбилей этого великого марша, перевернувшего итальянскую историю, и легко представить, как собравшийся вокруг аренгария и наикрасивейшей в мире гранитной тумбы итальянский народ бился в радостной истерике оттого, что фашизму уже десять лет, что дуче такой прекрасный и что он наградил Львицу Италии такой чудесной площадью. Ведь Львица Италии достойна такой площади, да и площадь достойна Львицы Италии.

Творение Пьячентини есть выдающееся творение неоклассики XX века, с этим никто не спорит, – правда, это понятие, «неоклассика XX века», все чаще и чаще мелькающее в рассуждениях умных людей, расплывчато, подразумевая лишь то, что в данный момент нужно умному человеку для его рассуждений, и редко что-то значит. Как раз именно брешианская площадь Победы и может прояснить весьма темный смысл того, что под неоклассицизмом XX века подразумевается. Площадь и окружающие ее здания выстроены в стиле, любезном сердцу Муссолини, остроумно прозванном итальянцами «стилем ликторов», lo stile littorio, – ликторами в Древнем Риме назывались специальные, чисто декоративные охранники царей; во время республики ликторы перешли в распоряжение высших магистратов, а потом – императоров. Главной обязанностью ликторов было то, что они взад-вперед носили в руках фасции, то есть перетянутые ремнями пучки прутьев с воткнутым в них обоюдоострым топориком, символизируя тем самым государственное и национальное единство, а также право власти казнить и миловать, – то есть функции у них были чисто символические. Неизменность института ликторов в Древнем Риме – прекрасное доказательство того, что власть всегда одна и та же, республика ли она или император; фашизм их тоже полюбил, и от слова «фасции» и произвел свое название; милы были сердцу дуче и символизм и декоративность, фасции наполняющие. Lo stile littorio, являясь очень идеологизированным вариантом ар-деко, подобно ар-деко, демонстрирует нам то, как опыт модернизма, наработанный конструктивизмом Ле Корбюзье, Баухаузом и иже с ними, тем же самым итальянским архитектурным рационализмом, столь блистательно явленным Джузеппе Терраньи в Casa del Fascio, Доме фашизма, в Комо, оказался приспособленным ко вкусам богатой буржуазной публики, любящей все красивое и основательное, модное, но с некоторыми аллюзиями на прошлое, этакую грецию-рим-египет, без всяких ненужных деталей историзма, лишь чтобы общее впечатление было, свидетельствуя о том, что образованность заказчику не чужда. Сердца такой публики к идеологии фашизма очень расположены.

Вкус этот, узаконенный парижской Международной выставкой современных декоративных и промышленных искусств 1925 года, превратил утилитаризм в удобненько, а модернизм в современненько, и из Парижа расползся по всему миру, не миновав и СССР. Lo stile littorio – он же ар-деко – совпал со стремлением к устойчивости, что почувствовали многие художники после шока мировой войны, увидев воочию к чему может привести деконструкция формы, так что многие из них повернулись к классике, как это сделал, например, Пикассо, забросивший кубизм и начавший Энгра переосмысливать. Почувствовали нечто подобное и массы, но так как они в основном девальвацию и безработицу чувствовали, то повернулись не к Энгру, а к тоталитаризму. Понятно, что именно вкус международной выставки, а не Пикассо и стремление больших художников к классической устойчивости пришелся ко двору всем тоталитарным режимам. Италия, как в былые времена, своим lo stile littorio стала задавать тон; гитлеровская и сталинская архитектуры именно из этого пня – площади Победы в Брешии – и произрастают. Муссолини все предопределил. Сегодня ар-деко снова в топе, этот стиль стал священной коровой людей со вкусом, и произносить столь еретические вещи, что я произношу, – просто нарушение всех норм и правил; интеллектуал должен от ар-деко писать кипятком, как итальянский народ на празднике десятилетия фашизма.

Писают все интеллектуалы: радикальные левые, потому что площадь Победы мила им своей конструктивной концептуальностью, что роднит ее с футуризмом русским и итальянским, с дорогим их сердцу Малевичем, с проектом соцреализма, продолжающим дело футуризма, а через этот проект и с современным концептуализмом, являющимся единственно возможным сейчас искусством, ибо только концептуализм современности и соответствует, так что он, концептуализм, в сущности своей не что иное, как модификация соцреализма, тоже бывшего единственно возможным средством отражения современной действительности; постмодернисты круга Дженкса с их плюрализмом и амбивалентностью, ценящие декоративность отделки и множественность архитектурных аллюзий; интеллектуалы консервативного толка (есть теперь и такие, они при этом либералы), так как они выучили, как «Отче нашъ иже еси на небесхъ», красное словцо Бродского о том, что то, что не сделали Люфтваффе, закончил Корбюзье, и в площади Победы видят спасение культуры. Интеллектуалы разные нужны, интеллектуалы всякие важны, и недавно при мне один из таких либеральных консерваторов во время разговора о Брешии, мило заметив, что город хорош и он его любит даже больше, чем Бергамо, так зафонтанировал кипятком по поводу брешианской площади Победы, что я не выдержал и сказал ему, что вообще-то, когда я на этой площади стою, то, конечно, все и ничего, но тупорылость фашизма кровожадно смотрит мне в очи, а он на это: ну, Муссолини не Гитлер, он… – а я ему: если он не Гитлер и не уничтожил шесть миллионов евреев, это еще не значит, что он ничего, и нет никакого оправдания тому, что Мережковский с Зиной к нему поперлись и потом слюни размотали, – а он (то есть мой собеседник) мне, а я ему, слово за слово, перешли на личности, каждый помянул круг занятий, симпатий и знакомств другого, так и разругались, уже три года не разговариваем, – вот такая площадь Победы взрывоопасная.

Первым мириться с моим оппонентом я не собираюсь, но вынужден признаться, что мне вообще-то Пьяцца делла Витториа нравится, нравится ее эффектная помпезность, столь точно соответствующая духу Брешии, что я, сидя на этой фашистской площади – а посидеть на ней я люблю, – без труда представляю себе вереницу красавиц Савольдо и Моретто, обряженных в тяжелые шелка холодных цветов, представляю, как они, слегка склонив головы, обремененные тяжестью белокурых кос, меланхоличные, волоокие и волозадые, бредут с наивозможной простотой по дорогим розоватым каменным плитам, на которые, чтобы украсить площадь в честь своего десятилетия, фашизм не поскупился, совершая свое Панафинейское, посвященное Палладе, шествие, причем впереди – бронзовая Витториа Алата, самая простая и самая прекрасная из них; несколько замешкавшись на том месте, где когда-то торчал голый парень Артуро Дацци, – их замешательство вызвано его отсутствием, ибо они привыкли к нему, но замешательство никогда не перерастает в суету, – красавицы направляются дальше, постепенно исчезая в разнообразных магазинах на прилегающих улицах. У них там дела.

Совсем недавно я натолкнулся на заметку, рассказавшую мне, что в XV–XVI веках в Брешии устраивались весьма своеобразные соревнования, получившие название Corso delle Meretrice или Corso della Pallata, Бег блудниц или Бег делла Паллата. Это был марафон, устраиваемый местными проститутками, начинавшими бег от фонтана делла Паллата и заканчивавшими его около Порта Бручата, Porta Bruciata, Сожженных ворот, то есть на другом конце города. Город бурно отмечал это ежегодное событие, все жители высыпали на улицы, болели за своих любимиц, подбадривали их и делали свои ставки – для Брешии Корсо делле Меретриче был всенародно переживаемым праздником, чем-то вроде сиенского Пальо, знаменитого бега лошадей по улицам города, или флорентийского Кальчо, игры в мяч. Вот нравы Брешии: с одной стороны, можно возмутиться, так как женщин приравнивали к лошадям, – и в XVII веке уже возмутились, Бег блудниц был запрещен, – но, с другой стороны, в тех упоминаниях об этом событии, что я нашел, не было никакого пейоративного оттенка. Похоже, что Брешиа своих меретрикс любила, и день бега был днем всеобщего веселья, отмечался с воодушевлением и радостью, подобно тому, как отмечают свои гей-парады все приличные города мира, что свидетельствует не о жестокости, а о терпимости. Сообщение о Corso delle Meretrice было для меня просто манной небесной, оно подтверждало все мои спекуляции по поводу Паллады Олимповны и важность кузминского «А!.. Не забыта и Паллада» для Брешии и объясняло мне брешианскую живопись, волооких красавиц, что привиделись мне на площади Победы. Про Моретто, Савольдо и Романино Муратов сказал: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила», – я-то в героинях брешианцев, в прекрасных и добродетельных ликах матрон, так дорого разряженных и гордо выступающих, всегда угадывал желание «охотно пасть», столь удивительно чутко отмеченное Муратовым, хотя ему и казалось, что он имеет в виду нечто совсем другое. Желание «охотно пасть» роднит всех этих Урсул, Юстин и Джулий с Палладой Олимповной Богдановой-Бельской, королевой нашего Мордасова, и окончательно закрепляет за Брешией ту особую, вальяжную пурпурность, что мне изначально примерещилась.

Глава пятнадцатая Брешня Львица в вишневой шали

...

Брешия на ход ноги. – Церкви Сан Надзаро, Сан Франческо, Санта Мария деи Мираколи. – Виколи. – О провинциализме итальянском и русском. – Брешианская школа. – Черути и гламурность бедного искусства. – Панорама города. – Дворец рыцаря без страха и упрека. – Вишневая шаль

Увлеченный Бегом блудниц, мне явившимся на площади Победы, я поднимаюсь с плит фашизма и устремляюсь вслед за мореттовскими Палладами Олимповнами, минервистыми стервами. Я уже миновал пьяцца делла Лоджа, Piazza della Loggia, отороченную, как кружевом, архитектурой в венецианском вкусе, и с Часовой башней, Torre dell\'Orologio, на которой два чугунных человека отбивают молотами каждый час с упорством роботов, схожим с сумасшествием, за что и получили прозвище на брешианском диалекте Macc de le ure, Часовых Безумцев. Миновал Соборную площадь, Пьяцца дель Дуомо, Piazza del Duomo, со Старым собором [Duomo Vecchio, Дуомо Веккио], романским, древним и ломбардским, и Новым собором [Duomo Nuovo, Дуомо Нуово], разряженным и венецианским: два собора как будто противопоставлены друг другу, как противопоставлены два периода истории города. Теперь Соборная площадь называется пьяцца Паоло VI, и меня это раздражает, – этот предшественник Иоанна Павла, уроженец Брешии, прославился больше всего тем, что против презервативов выступал, интеллигенция его очень не любит за это, и то, что площадь брешианцы в честь него переименовали, как-то их характеризует, ибо никакого резона называть его именем площадь, помимо местечкового патриотизма, не было. Далее впопыхах, чтобы не потерять из виду матрону, мне приглянувшуюся и столь охотно желающую пасть, бегу через весь город, так что замечательные брешианские церкви: Сан Надзаро е Челсо, Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша, Санта Мария деи Мираколи – просто пролетают мимо меня.

Церковь Сан Надзаро е Челсо знаменита тем, что хранит ни больше ни меньше как полиптих Тициана «Аллегория Веры». Картина называется также «Полиптих Аверольди» по имени заказчика и состоит из пяти частей, центральной – «Воскресение из гроба» с пляшущим в воздухе гопак Иисусом, чьи чресла обмотаны белым полотенцем, один конец которого развился по ветру и вторит движениям почти обнаженного тридцатитрехлетнего мужчины, не лишенного некоторой грации, но совершенно лишенного благочестия, – и четырех боковых. Пляска Иисуса и мужественна, и застенчива, он как будто немного стесняется того, что вот так, в одном полотенце на бедрах, вынужден развлекать двух молодых бородатых римских воинов, с удивлением взирающих на небесные па Господа Нашего, а заодно с ними и всех, кто в церкви ни появится. На боковых же створках Мадонна, архангел Гавриил и святые Себастьян и Рох; Себастьян, привязанный к дереву, особенно хорош, голый и мускулистый Атос с растрепанными усами и кудрями.

Церковь Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша широка и приземиста, она средневековая, древняя, но с цветущим ренессансом картин Савольдо и Романино в алтарях капелл. Интерьер старательно очищен от барочных наслоений, чтобы вернуть ему подлинность XIV века, но одна из капелл, не тронутая хорошим вкусом реставраторов, прямо-таки в ступор вводит, так как мраморная ограда XVII или даже первой половины XVIII века, отделяющая капеллу от нефа, вся усыпана горами каменных яблок, по ней ползут каменные змеи, держащие яблоки в зубах раскрытой, чем-то напоминающей собачью пасти, и целый выводок очень жирных голых младенцев танцует фокстрот на мраморных перилах. Очень хорош маленький внутренний дворик этой церкви, окруженный крытой галереей, хранящий остатки росписей XVI века, с небольшой скульптуркой Девы в центре и розами Андреолы, вокруг нее растущими, не пурпурными, к сожалению, а белыми.

Резной мраморный фасад работы Джованни Антонио Амадео церкви Санта Мария деи Мираколи неожиданно в Брешии напоминает о lo stile visconteo – Амадео и над фасадом Чертозы в Павии работал, да и вообще был одним из самых замечательных резчиков по мрамору в Ломбардии конца XV века – и делает эту церковь похожей на кружевной платок, уроненный Дездемоной среди булыжников. Утонченная ажурность фасада Санта Мария деи Мираколи Брешии несколько чужда, и, как и платок Дездемоны, мраморное кружево Святой Марии Чудес, как переводится это название, предрекло несчастье. Во время последней войны церковь была полностью разбомблена американцами, так что от нее один только фасад и остался, чудом уцелевший; не могу здесь не заметить по поводу уже упоминавшегося bon mot Бродского – все же не Люфтваффе, а именно американские бомбардировщики радикально расчистили Европу. Конечно, Иосиф Александрович зависел от своего гражданства, мы все это понимаем, но ведь когда поэт кусает за задницу своего благодетеля, то это поэта только красит, и если бы он сказал «что не сделали United States Air Force, закончил Корбюзье», то это была бы фраза на все сто, подразумевающая тонкое предчувствие опасности глобализации для европейской культуры, столь Иосифом Александровичем любимой, а так получилась просто присказка для ботаников – или либеральных консерваторов. Люфтваффе-то и побежденную Германию каждый пнуть может, но Люфтваффе расчистили только Англию, а старую Европу, Германию и Италию, чистили как раз американцы.

Красоты Брешии я стараюсь пробежать как можно скорее, чтобы углубиться в путаницу старых брешианских улиц, что, незаметно забираясь все выше и выше, все ближе подводят меня к замку-крепости по прозванию Сокол Италии, Falcone d’Italia, – брешианцы мастера на помпезные имена, – венчающей холм, и к парку, разбитому вокруг нее. Мимо меня мелькнули Лоджа, Часовая башня, Новый и Старый соборы, площади и церкви, а также вся славная брешианская школа XVI века с Савольдо, Моретто и Романино во главе. Я не рассматриваю их подробно вовсе не потому, что я кому-либо советую все это пробежать, но только потому, что, во-первых, о них уже очень хорошо, и раз хорошо, то и достаточно, сказал Павел Павлович Муратов в своем очерке об этом городе. Во-вторых же, я хочу поскорее забраться в путаницу старых улиц, ибо –

– мало я видел того, что этих улиц было бы прекрасней.

Многие из них называются не виа, via, а виколо, vicolo, и виколи-то и есть самые старые и самые прекрасные. Обычно vicolo переводится как «переулок», что правильно, но в Брешии я бы переводил это слово как «улочка», так как переулком обычно называют короткую и узкую улицу, поперечно соединяющую две более крупные продольные, а виколи Брешии – виколо делле Галлине, виколо Лунго, виколо Сан Клементе, виколо Сан Паоло (vicolo delle Galline, vicolo San Paolo, vicolo Lungo, vicolo San Clemente) – иногда выполняют означенную функцию, иногда нет, являясь подлинной – аутентичной, опять прошу прощения за это слово – частью старого города, идеально сохранившейся между пробитыми в старой Брешии прямыми и более или менее широкими улицами, vie, проложенными в новые времена с благой целью Брешию улучшить. Сами названия: улочка Куриц, улочка Святого Павла, улочка Длинная, улочка Святого Климента – полны очарования. В Брешии есть даже vicolo dell’Inganno, улочка Обмана, что, конечно же, уступает названию улица Кота, что Ловит Рыбу, La rue du Chat-qui-Pкche, что в Париже; мне кажется, что такой перевод лучше, чем обычный «улица Кота, удящего рыбу», уж больно «ща» здесь ни к чему, – но зато улочки Брешии живописнее парижского Кота, и их имена намного превосходят поэтичной благозвучностью официально-скучные названия перерезающих виколи виа деи Музеи, виа Триесте, виа Карло Каттанео (via dei Musei, via Trieste, via Carlo Cattaneo); о Карло Каттанео, раз его именем улица названа, мы заранее знаем, что он patriota, filosofo, politico, federalista e scrittore (патриот, философ, политик, федералист и писатель), так что бедный Каттанео, каким бы он ни был, тут же превращается в жалко-милую фигуру Сеттембрини, велеречивого буржуазно-либерального патриота, одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, чья карикатурность даже несколько оскорбительна для итальянского национализма, – все виа, если даже и не заселены Сеттембрини, то построены для них, а на виколо живут… кто же живет на виколо? Предлагаю фантазии каждого заселить виколи теми персонажами, на сотворение коих фантазия его будет способна, но, несомненно, кем бы ни оказались жители улочки Святого Климента, они станут – пусть и в разной степени и с разным результатом – отмеченными, то есть не такими, как мы, так как особое, медленно и нежно залезающее не только в сердце и в душу, а в самое физиологическое нутро, очарование этого места не может не повлиять на манеру ходить, говорить, одеваться, на характер, нрав и мышление того, кому придется среди всего этого жить; также есть вероятность, что он это все и возненавидит, так что очарование здешних мест будет вызывать у него устойчивый рвотный рефлекс, но подобные спазмы, возможно, и есть высшая отмеченность.

Пытаюсь нагнать мореттовскую мадонну (сейчас я имею в виду не Деву Марию, а прямой смысл слова, «моя госпожа», так было принято обращаться к женщинам, достойным внимания, у брешианцев на картинах, даже если это и портреты, сплошь все мадонны), вдруг свернувшую в широкую арку, пробитую прямо в стене дома. Пройдя под глухим и темным сводом этой арки, я оказываюсь на улице, шириной чуть ли не совпадающей с шириной арки, – это улочка Святого Климента и есть – и, завороженный, теряю мадонну на некоторое время из виду, так как передо мной, как золотые яблоки перед Аталантой, мешавшие античной бегунье нагнать соперника, рассыпалось множество деталей: стены домов, то красиво обнажающие розоватую кладку из древних кирпичей и булыжников, то заштукатуренные в холодновато-серый цвет, цвет шелков благочестивых дев Моретто; решетки на окнах, с древней и благородно-рыжей ржавчиной; старый фонтан-источник, совсем простое каменное корыто, вделанное в каменную ограду невидного с улицы палаццетто; рядом с фонтаном – ворота с мраморным гербовым щитом вверху и с коваными дверями, их закрывающими; современные прозрачные витрины лавочек, полных зеленых растений; булыжники мостовой, каждый из которых похож на стихотворение в прозе, и вверченные в них железные люки со стоящей на задних лапах брешианской львицей; верхушки деревьев какого-то внутреннего домашнего садика, видные из-за огораживающей их высокой стены; деревянные двери с петлями и гвоздями, изъеденные временем столь изощренно, что они стали походить на композиции Альберто Бури из обугленного дерева и ржавого железа, «отражающие впечатления художника об ужасах войны», как принято о них говорить, но сделанные столь по-итальянски элегантно, что теперь этими ржавыми ужасами свои салоны миллиардеры украшают, так как миллионерам Бури уже давно не по карману, столь его головешки и ржавчина взлетели в цене, – все эти рассыпанные передо мной фрагменты улочки Святого Климента сливаются в единство, объединяя прошлое и настоящее, и вчера и сегодня исчезают, превращаясь в будущее, так как многие умные люди утверждают – и я им верю, – что будущее – это и есть вечность. То есть то, что я вижу перед собой, – не что иное, как город будущего, он же город Рая, и в подтверждение этих рассуждений на моих глазах на одной из стен дома из-под старательно расчищенной штукатурки выступает крест Тав в виде греческой буквы, с латинской Т схожей, тот самый крест Тав, которым Ангел Господень сделал знак на челах Божиих людей в Иерусалиме для ограничения их от надвигающегося смертоубийства, о чем нам в своем откровении пророк Иезекииль рассказал, – здесь же, в Брешии, Тав появился в далеком Средневековье, кем-то врезанный в стену, чтобы защитить свой дом от чумы или от другой какой напасти, – и я сразу же догадался, что крест Тав и есть та самая мета, что дает возможность отличить моих персонажей, заселяющих улочку Святого Климента, от всех остальных существ на свете, так как они вчера и сегодня преодолели и надвигающегося смертоубийства совсем не страшатся. Правая ягодица у них у всех помечена крестом Тав. Я вас уверяю.

Занятый этими мыслями, я потерял из виду мою госпожу, но, увидев на одном из поворотов улочки простенький фасад церкви Сан Клементе, я тут же догадался, куда она делась. Наружный вид этой беленькой церквушки напоминает о маленьких ампирных церквах в Москве, появившихся после пожара 1812 года, чуть-чуть от них отличаясь большим изяществом и меньшим добродушием, но внутри она старая, так как родилась в X веке, и мореттовская госпожа-мадонна, несомненно, скользнула туда. Зайдя в церковь, оказавшуюся гораздо больше, чем она снаружи казалась, я тут же и наткнулся на целую толпу дам Моретто, здесь были Лючия, Барбара, Чечилия, Агата, Агнесса и Урсула, все мадонны. Урсула еще была окружена толпой безымянных, но тоже святых, девственниц, и выряжена в белые шелка как раз того самого холодно-серого оттенка, что и штукатурка города будущего, только что мной увиденного, – мои госпожи вернулись после своего Панафинейского шествия по площади Победы, предваряющего ритуальный ежегодный шопинг, на место своей постоянной прописки. Одна из урсулиных дев и завлекла меня на виколо Сан Клементе.

Церковь Сан Клементе, как, впрочем, и любая старая брешианская церковь, своего рода музей Моретто и Романино. Я уже говорил, что брешианская глава Павла Павловича Муратова до сих пор остается самым полным и самым лучшим текстом об этом городе на русском языке, и – как бы ни была она кратка – самым содержательным; это – качество сказанного, а не количество – касается также Моретто и Романино; в советские времена о брешианских художниках XVI века было понаписано много монографий и статей, но все больше в стиле «яркий зеленый цвет в правом нижнем углу удивительно гармонично уравновешивает глубокий синий в верхнем левом». Всего несколько абзацев «Образов Италии» сообщают о брешианцах больше, чем десятки страниц искусствоведческого анализа, подобного приведенному выше, и замечание Муратова: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила. В этом сказывается какой-то неистребимый провинциализм Моретто и Романино; любой малый венецианец оказывается ровнее и устойчивее двух живописцев из Брешии, на которых иногда “невозможно глядеть” и которые вместе с тем равняются иногда с самым лучшим, что было создано Венецией» – верное наблюдение, вызывающее массу соображений и возражений, так как только верные наблюдения и могут возражения вызвать, стандартные благоглупости об «удивительной гармонии» не вызывают ничего, кроме уважительной зевоты. «Неистребимый провинциализм» – очень точная характеристика брешианцев, и под этим, я думаю, Муратов подразумевает ту очевидную склонность к некоторой тяжеловесной помпезности, что свойственна духу Брешии.

С понятием «провинциализм» надо разобраться отдельно. Я очень не люблю это слово, и меня трясет от манеры многих моих знакомых произносить по поводу тех или иных событий отечественной жизни «это так провинциально!» – при этом подбородок слегка поднимается кверху, глазки чуть закатываются, так что произносящий становится похожим на голубка, заглатывающего зернышко, несколько великоватое для его глотки, и одновременно – на дохлую курицу. Обычно произносящий очень талантлив и блестящ, в одну из российских столиц он перебрался давно из какого-нибудь областного центра, и фраза его, подчеркнутая выразительнейшей мимикой, означает то, что он-то прекрасно знает, что происходит в центре (или центрах), ибо совсем недавно он вернулся из Милана, Лондона, Нью-Йорка или, по крайней мере, так вдумчиво отгуглил последние подлинно столичные события, что все равно как там побывал. По-моему, восклицание «это так провинциально!» ничего не значит и ни о чем не говорит, характеризуя не события, а произносящего; весь отечественный «неистребимый провинциализм», яркая отличительная черта русского менталитета, явлен во всей красе именно в этой фразе и в манерности, с коей она произносится. Укоренен же провинциализм глубоко в русской истории, в том времени, когда Москва Ивана III, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с уродски насвеколенными мясистыми боярынями, вообразила себя Третьим Римом, утверждая божественность московской власти слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, и эта бесстыжая самоуверенная дурында с ее сараями, свиньями и хлюпающим говном, жирно растекшимся вокруг сараев, удавила Новгород и Псков, Суздаль и Ростов, Тверь и Владимир. Она стала столицей и столичной, все же остальное превратилось в провинцию. Затем возник Петербург, и Москва отошла на второй план, став от этого лучше и человечней, то есть, говоря по-русски, – провинциальней. Петербург, болотный город с его нагромождением дворцов и прогнивших лачуг, хитроумного бюрократизма и напыщенной глупости, удушающего чванства и наглого нищенства, раболепствующих перед властью священнослужителей и прославляющих власть пиитов, был не чем иным, как злокачественной опухолью империи. Этот искусственно-бессмысленный урод провозгласил себя, и – это-то самое печальное – стал центром России, на всю остальную Россию плюя, презирая ее и всячески унижая. Провинциальность стала не просто определением, а позорной кличкой.

Потом, после революции, роли снова поменялись, теперь уже младшая столица померкла, став оттого много симпатичней, но унижение остальной России только усилилось с установлением замечательной советской иерархии, разделившей все города по категориям, от которых зависело их снабжение. Провинциальность стала не просто кличкой, но обреченностью, судьбой. Москвич и, хотя и в меньшей степени, ленинградец, не мог, как бы ни был он умен, не чувствовать комплекса превосходства, и превосходство это, помноженное на неполноценность перед «зарубежным», превращалось в то, что дохловатое закатывание птичьих глазок во время гулюкающего произнесения «это так провинциально!» столь хорошо передает. В Италии вообще и в Брешии в частности ничего подобного не было, и Муратов, охарактеризовав Моретто и Романино словосочетанием «неистребимый провинциализм», конечно же, подбородок не закидывает и глаза не закатывает.

Брешия, так же как и практически все древние итальянские города, была независимой и свободной – в России тоже когда-то так было, – и, так как сами стены города обеспечивали свободу, это ощущение своей свободы и гордости за стены своего города, эту свободу охраняющие, за колокольню – campanile – свободу олицетворяющую, за свой собор, свою историю и своих художников неистребимо укоренилось в ее жителях. Даже завоевателям приходилось с этим считаться, и, хотя и подчинившись кому-то более сильному, брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски и бергамаски оставались верными своей брешианскости, лодийскости и т. д.; именно это и назвалось «кампанилизмом», любовью к своей колокольне. У нас кампанилизм, для развития которого имелись все основания, был задушен рано: винят татар, но явно не в одних татарах дело. Российское желание централизации (до сих пор в школах на уроках истории учат, что централизация – это хорошо) – привело к тому, что мы и имеем: все время главенствовать должен Центр. Со времени Московского царства у нас всегда так было, СССР просто довел это до карикатурности: одна партия – Коммунистическая, один город – Москва, один театр – Большой, один музей – Эрмитаж, один писатель – Горький и т. д. Центр при этом всегда чувствовал, что он на самом деле тоже дрянь; ибо чего хорошего в том, чтобы быть центром такого провинциального убожества. Всячески унижая свое окружение (любимая фраза – у него же даже нет прописки!), Центр и его обитатели тушевались перед всем, что находилось вне границ власти Центра и приходило извне. Раболепство перед Центром, так же как испуг-почтение перед всем, что идет извне, в русскую душу въелось намертво, поэтому определение «провинциальность» – а это ведь только лишь географическое определение – превратилось в обидное ругательство; интеллигенция, Центр ненавидящая, в силу своей русскости это словечко использует с особо извращенным удовольствием.

В Италию ощущение провинциализма пришло поздно, в XIX веке, совпав с ее объединением; тогда все жители, теперь уже как итальянцы, а не как брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски или бергамаски, ощутили свою второсортность по отношению к Парижу, Берлину и Лондону, и это чувство сроднило их с русскими. Культуре ничего хорошего это не принесло, прекрасный пример – мавзолей Витторио Эммануэле в Риме, раздутое самодовольство и масса комплексов. Как раз в конце XIX столетия Италия с Россией пресловутое «сродство душ» и почувствовали; итальянский комплекс провинциализма оказался сродни провинциализму московскому и петербургскому, но никогда итальянец, будучи брешианцем или комаском, не поймет чувств свердловчанина или харьковчанина, ставшего фигурой в столице и поэтому совершенно не испытывающего ни малейшего интереса к своему родному городу. У нас «Амаркорда» не появилось.

Отсутствие на Руси кампанилизма, Московским царством уничтоженного, в какой-то степени объясняет различие между двумя нашими культурами. Объясняет, почему все наши, когда-то столь сильные и яркие местные школы иконописи благополучно испустили дух уже в XVI веке, так что впоследствии не появилось никакой новгородской, суздальской или тверской живописи. Уже в XVII веке у нас осталась чуть ли не одна только ярославская школа, все остальное Москва пережевала, проглотила и в говно превратила. В XVIII веке стало еще хуже, так как все было сведено к одной господствующей линии общего официально одобренного вкуса, насаждаемого сверху, исходящего из ориентированного на Европу Петербурга. На Европу Северная Пальмира была похожа как Эллочка-людоедка на мисс Вандербильт, и теперь Петербург, он же Эллочка-людоедка, диктовал правила хорошего тона. Москва, хотя и ворча, этим правилам подчинилась, а Эллочка, себя шлифуя, постепенно превратилась в блистательную Элен Безухову, то есть ампирный Петербург, со всеми ее достоинствами и недостатками.

Элен – и диктаторша, и обезьяна; деспотизм и обезъянничество всегда рядом: аракчеевщина, николаевщина и сталинизм – прямое тому подтверждение. Нам еще повезло, что в отечественной культуре образовалось и хоть как-то сохраняется противостояние Москва – Петербург, во Франции или в Англии и того нет. Впрочем, бог с ним, с Новейшим временем и с его воплощением, моим блистательным собеседником с его дохловатой столичностью, но, увы, XVI–XVIII века в России сведены к единообразию, а в Италии мы имеем пышное цветение региональных школ. В том числе и брешианской. Брешия, ломбардский город, в XV веке попала под власть Венецианской республики, и венецианский лев подмял под себя брешианскую львицу. Но, понимая, что с кампанилизмом ничего не поделаешь, венецианцы к Брешии относились уважительно. Она стала вторым по значению после Вероны городом сухопутных венецианских владений, Террафермы, и венецианцы в Брешии ничего подобного резне тверичей или новгородцев москвичами не учинили. Брешианцы под властью Венеции чувствовали себя комфортно, хотя и несколько обиженно, так как древностью Брешия, античная Бриксия, Венецию превосходила, да и вообще венецианцы рядом со старой ломбардской аристократией были сущие нувориши. Но деньги у них имелись, была власть, деньгами подкрепляемая, и Брешия заменила свой старинный средневековый Бролетто на роскошное палаццо делла Лоджа, здание нового городского совета, начав его строить в 1484 году в знак согласия Брешии с венецианским buon governo, «хорошим правлением». Строительство началось после подчинения города Венеции, и палаццо делла Лоджа возводилось столь долго, что над ним успели поработать «чуть ли не все великие зодчие Венето вплоть до Сансовино и Палладио», как справедливо Муратов и замечает. Вышел прекрасный пирог в венецианском вкусе, брешианскому духу несколько чуждый, так что и сейчас палаццо делла Лоджа, несмотря на все его очевидные достоинства, кажется как-то искусственно вставленным в город, навязанным Брешии чуть ли не насильно.

Брешианские живописцы также ориентировались на Венецию, и брешианская школа, как бы она ни была хороша, подчинилась влиянию поэтической живописности Джорджоне и Тициана, так что ее, если хочется, можно рассматривать как одно из ответвлений – очень своеобразное, несомненно, – школы венецианской. Неприятный осадок обиды все же оставался; ведь брешианцы, раздумывая над тем, подчиниться ли Венеции или нет, решили, подобно героям стихотворения Кавафиса, что «ведь это был бы хоть какой-то выход», избавлявший их от французов или испанцев. Воспоминания о средневековой свободе были неистребимы и связывались в первую очередь с XII веком, когда Брешия была одной из главных героинь Ломбардской лиги, воинственна, независима и сама себе хозяйка. XII век для Ломбардии – его дух лучше всего явлен и сохранен Лоди – это время, отмеченное повсеместным распространением в городах, объединенных под эгидой Ломбардской лиги, особого, свойственного только им стиля, смешивающего черты поздней романики и ранней готики, стиля демократичного и – ломбардская демократия всегда была очень аристократична – аристократически простого, полного величественной строгости. Стиль этот выражен физиономиями древних ломбардских соборов, разнообразных, но узнаваемых, и именно при венецианском владычестве в Брешии признаки этого стиля старательно стирались.

Палаццо делла Лоджа и Новый собор свидетельствуют, конечно, о новом ренессансном вкусе и о том, что Брешия под венецианским владычеством имела достаточно средств, чтобы этому новому вкусу соответствовать – в отличие от других ломбардских городов, денег на это не имевших, – но и не только об этом. Новые постройки должны были обновить Брешию, сделать ее венецианской, и эта задача была вполне достигнута. Тот же Муратов воспринимает Брешию через призму венецианской культуры, заметив «что всем здесь владеет крылатый лев Сан Марко», и справедливо рассматривает брешианскую живописную школу в сравнении со школой венецианской, подчеркивая ее второстепенность. Но рядом с Дуомо Нуово, выстроенном в XVII веке на месте палеохристианской базилики Святого Петра в палладианском духе и стиле, мы видим насупленную романскую физиономию Дуомо Веккио – грубоватую, но прекрасную и очень выигрывающую в силу своей серьезности и простоты на фоне засушенного преизбыточного палладианства Нового собора. Я думаю, что брешианских «людей со вкусом» физиономия Il Duomo Vecchio раздражала своим простецким видом – теперь те же «люди со вкусом» ею гордятся, так как нет ничего изменчивей и поверхностней «людей со вкусом», – но они ее не тронули ни в веке шестнадцатом, ни в семнадцатом, так что брешианцы все время имели Старый собор перед глазами, и массивная, тяжеловесная простота, ему свойственная, столь же часто, сколь и неожиданно, проглядывает в мадоннах и святых Романино и Моретто сквозь роскошную пестроту наброшенного на них шелка венецианской живописности, выдавая ломбардское и романское происхождение этих белокурых матрон, мечтающих, чтобы их принимали за венецианок, и венецианские привычки они усвоили прекрасно. Это-то романское величественное простодушие, столь ощутимое в красавицах Савольдо, Моретто и Романино, и называют провинциализмом брешианцев, хотя лучше бы его кампанилизмом обозвать, было бы вернее.

Брешианские виколи – олицетворение достоинств итальянского кампанилизма. С первой же нашей встречи виколи Брешии меня очаровали. К встрече я не был готов, они никак не входили в то Имя города, что было во мне до всякого знакомства с реальной Брешией, никакие книги о них не говорят, но именно в лабиринте виколи старая Бреза-Бреха осязаема, душа ее осталась именно там, в густом переплетении улочек старого города; ни римские, ни флорентийские, ни даже венецианские улочки – я имею в виду не великие архитектурные памятники этих городов, а то сплетение заурядной застройки и примет повседневности, что душу города и определяет, – не сравнятся по изощренной утонченности с этими старыми брешианскими улочками. Я понимаю, конечно, что это теперь, когда каждый булыжник, каждая трещина и каждый ржавый гвоздь в деревянной двери вылизаны, вычищены и осмыслены так, что, перестав быть приметой бедности, ржавые решетки и трухлявые двери стали похожи на многомиллионные композиции Альберто Бури и Лучо Фонтана, виколи столь изысканно хороши, а тогда, когда они были узкими, грязными и темными, полными вони и полуголых и полуголодных детей, ругательств и криков, жизнь в старой Брешии была не то что не сахар, а прямо-таки сущий ад. Но жизни, на виколи кишевшей, обязаны своим появлением на свет все эти ворота, сады за стенами, фонтаны-источники и крест Тав на стене, и ад в рай обратился, и особый брешианский дух, городом до сих пор сохраненный, определил то, что Брешия стала «городом будущего», то есть городом вечности.

В музее Брешии, в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, хранящей прекрасную коллекцию живописи, ренессансных брешианцев в первую очередь, и хорошо описанной Муратовым, есть один пленительный зал, заполненный картинами Джакомо Черути, художника XVIII века, у нас мало известного. Он родился в Милане в 1698 году, в Милане же и умер в 1767-м, но много работал в Брешии, был тесно связан с этим городом и даже подписывался Jacobus Ceruti Brixsebsis, так что долго считался брешианцем, пока в XX веке в архивах не были раскопаны документы, точно удостоверяющие его происхождение. Черути относится к художникам, названным искусствоведом Роберто Лонги, Черути миру и открывшего, pittori della realtà, «художники реальности». Они изображали неприхотливые жанровые сценки; одним из лучших мастеров, создававших произведения в этом духе (он писал помимо этого мифологические и религиозные композиции) был болонец Джузеппе Мария Креспи. Черути, будучи его младше, стал самым его талантливым продолжателем – не подражателем ни в коем случае. Лично мне определение pittori della realtà не слишком нравится, так как, что значит эта пресловутая realtà, сам черт не разберет; я бы по отношению к этого типа североитальянской живописи использовал термин arte povera, «бедное искусство», тот самый, что был введен Джермано Челантом в конце 60-х и стал названием целой группы современных итальянских художников, членами которой были такие мастодонты итальянского модернизма, как Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто. Про современную Arte Povera мы знаем, что художники этой группы атаковали установившиеся институты буржуазной власти, индустрии и культуры, ставя под вопрос сам факт возможности существования искусства как индивидуального выражения, ибо индивидуальное есть частное, а частное не имеет этического права на существование; но знаем также и то, что Arte Povera давно уже стала статусным итальянским авангардом, и сомнение в возможности этического существования частного не помешало художникам торговать своими произведениями, так что их творения стали украшением модных миланских (и нью-йоркских) пентхаусов, так как Arte Povera, несмотря на все радикальные заявления, всегда была искусством по-итальянски элегантным и потребляется в основном людьми очень богатыми. С североитальянскими художниками XVIII века, живописавшими нищету и убогость, было в точности то же самое: картины их очень нравились ломбардской аристократии, с удовольствием украшавшей свои палаццо такого рода бедным искусством, так как аристократы понимали – как сейчас понимают миланские модельеры, – что ничего элегантней нищеты нет на свете. Черути изображал кружевниц, прачек, сапожников, бродяг и нищих и даже получил прозвище Il Pitocchetto, иль Питоккетто, что переводится как побирушка-побродяжка. Впрочем, он часто, кроме своих униженных и оскорбленных, писал и портреты вполне благополучной знати, очень изысканные; Черути вообще был незаурядным живописцем, и изощренная тонкость итальянского XVIII века в его картинах явлена в большей степени, чем в живописи его младшего современника венецианца Пьетро Лонги, гораздо более, чем Черути, известного. Галантные сцены Лонги в сравнении с жанрами иль Питоккетто выглядят просто документальными репортажами, потому что каждая композиция Черути, во-первых, написана с блеском, выглядит удивительно элегантно, прямо-таки золотисто-коричневый или серо-голубой живописный мираж на зависть не только Шардену, но и Эдуарду Мане; а во-вторых, его фигуры, по большей части крупные – формат его картин гораздо больше крошечных Лонги, – все время хранят какую-то тайну, они не рассказ – поэзия. Совмещение невообразимо виртуозной живописной элегантности с изображенной убогостью: заплатками, оторванными подошвами и простецкими лицами, – особый шик иль Питоккетто, ломбардскую знать, видно, и прельстивший. В Пинакотеке Тозио-Мартиненго меня особенно привлекает одна картина под глуповато-милым названием «Встреча в лесу», L’incontro nel bosco. На ней изображена опушка леса и два персонажа: сидящий на пне-бревне оборванец, возраста неопределенного, заросший бородой и с бельмом на глазу, и стоящая перед ним девочка в белой шали, накинутой на голову и ботинках Dr. Martens. Лица девочки мы не видим, и все очень загадочно, нищие ли это, или какие-то разбойники, или вообще герои «Бедных людей» Макар Девушкин и Варенька. Сама живопись при этом невообразимо изощренная, просто пир живописности, и красота этой картины сродни красоте улочки Сан Клементе, шик нищенства, теперь уже страшно дорогого. Вот бы иметь гарсонку на одной из брешианских виколи, интерьер: офисная мебель, компьютер, стены вяло-белые, все сугубо утилитарно, и настоящий Черути на стенке. Там бы я писал себе роман про приключения русского солдата, раненного при взятии Суворовым крепости Брешии, дезертировавшего и в Брешии же и оставшегося, спокойно смерти дожидался, и правая ягодица у меня была бы помечена крестом Тав. Не правда ли, «гламурненько», как говаривала героиня сериала «Моя прекрасная няня» совсем по другому поводу.

Виколи постепенно взбирались на холм, становясь все круче в преддверии холма Чиднео, colle Cidneo, увенчанного крепостью, «Соколом Италии», и уже на самом холме они не просто взбирались, но прямо-таки карабкались на него, так что из-за усилий, что им пришлось приложить, чтобы удержаться на склоне, виколи напрягли свои мускулы, застыв в неудобных позах, поэтому стены домов и переброшенные между домами арки образовали острые и живописные ракурсы, чем-то напомнив мне Прагу, мой любимый город, подножие Вышеграда, отличаясь, правда, от Вышеграда меньшим масштабом и большей, само собою, итальянскостью, а следовательно, и большим изяществом. Улицы устали карабкаться, я тоже, и, когда я остановился, чтобы передохнуть, – улицы тоже остановились и исчезли, выше меня домов не было, простирался парк – Брешия услужливо развернула передо мной панораму своих куполов, черепичных крыш, фабричных труб и многоэтажек. И должен признаться, это не самая красивая архитектурная панорама, Брешия как-то уж слишком навязчиво демонстрирует, что она, как пишут все путеводители, «один из развитых промышленных городов Италии», что, заставляя за Брешию порадоваться, украшает ее мало; зато все тонуло в фиолетовом тумане, слегка прошитом коричневым золотом, и Брешия раскрылась передо мной как огромный пурпурный цветок, хотя о пурпуре напоминала только темно-вишневая, цвета брезаолы, шаль величественной седой домохозяйки. К вечеру она снова вышла на улицу и остановилась поговорить с пожилым джентльменом в клетчатом твидовом пиджаке около палаццо Чигола-Фенароли-Валотти, чудесного здания, украшенного заковыристым фризом с рельефным изображением всякого оружия, лат, перчаток, шлемов, забавных физиономий, моего любимого дворца в Брешии, выглядящего несколько странно из-за фриза и фантастических гологрудых дам, лежащих на его крыше, держа короткие водосточные трубы, так как дамы – не что иное, как водостоки. Странности архитектуры вторит и романтическая история, с палаццо связанная; палаццо Чигола-Фенароли-Валотти тесно срослось с именем Пьера Террайля де Баярда, легендарного героя войн начала XVI века и приятеля Гастона де Фуа, герцога Немурского, спящего на крышке своего надгробия в Кастелло Сфорцеско, одного из лучших памятников lo stile visconteo, Баярд, как и Гастон, – вылитый сказочный герой из поэм Тассо и Ариосто. Раненный во время осады Брешии в 1512 году, Пьер Террайль де Баярд, которому мы обязаны крылатым выражением «рыцарь без страха и упрека», так как его оруженосец Жак де Май после смерти Баярда написал в 1527 году роман «Приятнейшая, забавная и отдохновительная история доброго рыцаря без страха и упрека, славного сеньора Баярда…», «La très joyeuse, plaisante et récréative histoire du bon chevalier sans peur et sans reproche…», был принесен в палаццо Чиголи-Фенароли-Валотти с поля боя и здесь отдыхал, так что bon chevalier sans peur et sans reproche, а вместе с ним и история рыцарства оказались плотно вписанными в историю города, и то безжалостное презрение ко всем, кто внизу, что выказывают гордые гологрудые дамы, этакие леонессы, выплевывая через свои слишком короткие трубки воду во время дождей прямо на головы прохожих, оказывается оправданным самой историей – дамы близки к самому Баярду. Надо признаться, однако, что дамы и фриз на палаццо появились позже, в XVII веке, уже после Гастона, да и ни палаццо, ни седая домохозяйка, ни ее шаль мне, сверху на Брешию глядящему, не были видны.

Глава шестнадцатая Бергамо Век двадцатый, век шестнадцатый

...

Два города. – Муратов. – Лотто. – Про искусствоведение и современность «старых мастеров». – Беренсон и XX век, американское отступление. – «Благовещение» Реканати. – Ха. мса. – Фатима и служанка Эмилия. – Бергамо и Толедо

Существует глубоко укоренившийся предрассудок, что в Бергамо интересен только сittа alta, «верхний город», а «нижний город», città bassa, никакого внимания не заслуживает. Я сам, находясь во власти этого предрассудка, когда первый раз приехал в Бергамо, то сразу же устремился к фуникулеру, поднимающему на холм, в высоту, где гнездится città alta. Верхний город и вправду манит, снизу он похож на большое гнездо какой-нибудь птицы Рух, полное сокровищ, а в нижнем городе, как только выходишь с вокзала, улицы прямы, скучны и девятнадцативековы. Мое заблуждение поддерживалось и П.П. Муратовым, написавшим: «Бергамо состоит как бы из двух отдельных городов, и если большой город внизу, на равнине, кажется не слишком привлекательным со своими индустриальными кварталами и широкими улицами, раскинувшимися на месте былой ярмарки, то прекрасен маленький старый город вверху на горе, полный тени и свежести в самое жаркое летнее утро, когда сырая прохлада винных подвалов несется навстречу сладким ароматам увивающих стены глициний», – и моими итальянскими знакомыми, говорившими про Бергамо ровно то же самое и сразу же, с вокзала, повлекшими меня на автобус, чтобы добраться до вожделенного фуникулера, минуя город на равнине и взлететь в città alta. Внизу, по их мнению, заслуживала внимания только Аккадемиа Каррара, прекраснейшее собрание живописи, а так туда не надо и спускаться.

Насколько предвзято это распространенное отношение к нижнему городу, я осознал только тогда, когда в первый раз поехал в Бергамо самостоятельно, решив посмотреть все картины Лоренцо Лотто, коими церкви этого города изобилуют. Имя Лотто настолько тесно связано с Бергамо, что Муратов – а Муратов единственный, кто писал на русском об этом городе, – большую часть главы «Бергамо» посвящает даже и не самому художнику, а искусствоведу, чье имя с Лотто тесно связано, так как он его заново открыл для современности, Бернарду Беренсону. Причем, увлеченный Беренсоном, Муратов о Бергамо как-то и забывает, всю главу прорассуждав о современном ему искусствоведении, о его роли и значении, о соотношении искусствоведения с искусством вообще и с современным ему, Муратову, искусством в частности. Поэтому в муратовском Бергамо возникают яблоки Сезанна и балерины Дега, нигде в других местах «Образов Италии» практически не упоминаемые; и это появление современности несколько странно в столь прекрасно сохранившемся средневековом Бергамо, во времена Муратова бывшего еще сохраннее, еще средневековее, бывшего аутентичным прямо-таки до аутичности, так как, заключенный в свои крепостные стены – а сittа alta Бергамо – один из всего лишь четырех городов Италии наряду с Луккой, Феррарой и Гроссето, сохранивших свои средневековые стены, – город отстранился от внешнего мира, предпочтя уединение шуму внешней деятельности, как аутисту и полагается.

Яблоки Сезанна и балерины Дега для Муратова все равно что для нас черепа Херста и куклы Синди Шерман, он их так же любит, но вроде как не совсем понятно, что им делать на улицах Бергамо, что о них вспоминать, если город так клонит к мечтательности и пассеизму. Имя Лоренцо Лотто все объясняет – благодаря Беренсону этот художник XVI века стал персонажем века двадцатого, и Муратов – ведь он не был склонен к экстравагантности и не старался осовременить «старых мастеров», все время настаивая на приметах времени, художника определяющих и объясняющих, – следуя за Лотто, тут же оказался в современности, причем этот вираж для него самого, мне кажется, стал неожиданностью.

Что же такого особенного в Лоренцо Лотто?

В начале XX века история искусств была сильно переделана, кое-что в ней было зачеркнуто, но многое – вписано заново. Парадоксальным образом искусство прошлого изменилось не менее, чем искусство современное; прочти Винкельман или даже Стендаль сегодняшний учебник по истории живописи итальянского Возрождения, они были бы сильно изумлены – и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что бы их поразило, – это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в несколько иную картину, чем та, что казалась им столь объективной. Короче говоря, чтение Муратова их огорошило бы не меньше, чем посещение выставки «Мира искусства», а ознакомившись с «Историей итальянского искусства в эпоху Возрождения» Макса Дворжака, великого венца, рассматривавшего Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (историю искусств как историю духа), они пришли бы в такое же замешательство, как и при виде «Авиньонских девушек» Пикассо.

Переоценка прошлого – основанная на его более пристальном и глубоком изучении – практически совпадает с рождением модернизма, прошлое отрицающего; факт весьма красноречивый и до сих пор почему-то никем не осмысленный. Говоря об искусстве XX века все время педалируют его (и искусства, и XX века) революционный разрыв с предыдущими эпохами, совершенно не учитывая того, что именно в это же время все более и более усиливаются охранительские тенденции. Музеи растут как грибы, антикварный рынок становится все прибыльней и дороже, а монографии об искусстве, считающемся «старым», теперь более многочисленны, чем авангардные манифесты; выставки же, посвященные маньеризму или Яну Вермеру Делфтскому – кстати, именно в XX веке Вермер стал великим, хотя до того проходил по разряду малоизвестных, – оказываются не менее громкими и влиятельными, чем выставки современников. Тот же Ян Вермер, хотя большая часть искусствоведов по свойственной интеллигентным людям узколобости и продолжает нудеть о каком-то обретении исторической истины, превращается в персонаж XX столетия. Это касается многих «старых мастеров», как их раньше любили именовать, причем иногда – как в случае с Вермером – художник прошлого становится участником жгучих политических событий; вспомним роль этого художника в деле о голландском коллаборационизме во время разбирательства с коллекцией Геринга и подделками Хана ван Мегерена.

Лоренцо Лотто также стал художником XX века. Нельзя сказать, что он был неизвестен; при жизни у него была репутация, и Вазари включает рассказ о нем в свои «Жизнеописания…». Однако наши представления о Лотто мало соответствуют тем представлениям, которые имели о нем современники. Тот же Вазари соединяет в одну главу жизнеописание Лотто с биографией Пальмы Веккио, и хотя он и написал о нем благожелательно, особенно похвалив благочестие Лотто, первый в мире искусствовед был к творчеству этого художника, мягко говоря, безразличен. Затем, на протяжении трех столетий, Лотто вообще исчезает из поля зрения любителей искусства. Пишущие истории искусств не знают такого имени, его упоминают, причем очень редко, только итальянские краеведы, его картины приписываются более известным венецианским современникам: Тициану, Тинторетто и даже Джорджоне, а часто – это касается его великолепных портретов в первую очередь – и художникам других школ и стран, Гансу Гольбейну или Дюреру например. Лотто было, наверное, лестно, но досадно – в Эрмитаже одна из картин Лотто приписывалась Корреджо, одна – Перуджино, а главный его эрмитажный шедевр «Портрет Никколо ди Бонги с женой» долго считался портретом неизвестного работы неизвестного мастера. Имя Лотто ему вернул Эрнест Карлович Липгарт, хранитель Картинной галереи Императорского Эрмитажа, лишь в 1915 году, что произошло не потому, что Эрнеста Карловича осенило свыше, а потому, что он прочел внимательно книжку Бернарда Беренсона Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, вышедшую в 1895 году и Муратову уже хорошо известную. С книжки Беренсона Лоренцо Лотто обретает новую и совсем другую, отличную от прежней, жизнь – он снова, как и в юности, знаменит, и книжки о Лотто множатся и множатся, так что сегодня мы знаем о нем гораздо больше, чем знал Вазари. И относимся к нему с гораздо большим, чем Вазари, почтением.

Бернард Беренсон и его жизнь – особый рассказ из истории XX века. Уроженец литовского местечка Бутрыманцы, десятилетний Бернард Вальвроженский в 1875 году вместе со своей еврейской семьей уезжает в Америку, в Бостон, убегая от российского антисемитизма. В Бостоне семья меняет невозможную для англоязычного произношения фамилию Valvrojenski на Беренсон, причем занимает довольно видное положение в еврейской бостонской общине – рождается семейная легенда, что Вальвроженские-Беренсоны ведут свое происхождение ни больше ни меньше как от Исаака бен Иуды Абрабанеля, бывшего в XV веке министром короля Португалии Альфонсо V, затем министром финансов короля Испании Фердинанда Католического, бежавшего от них обоих в Неаполь, потом в Грецию, потом в Венецию, где, уже не отвлекаемый пустяками, Абрабанель написал комментарии ко всем книгам Ветхого Завета, к Мишне, к трактату Авот и к философской книге Маймонида «Море-Невухим», «Путеводителю растерянных». Этот «Путеводитель растерянных», или, как его еще называют, «Путеводитель заблудших» и «Наставник колеблющихся», был книгой с точки зрения ортодоксального иудаизма еретической, и кровь – если она наличествовала в жилах этого семейства, а если нет, то дух – Абрабанеля, искавшего компромисса иудаизма с философией античной и философией христианской, определила, видно, занятия Бернарда изобразительным – изобразительность иудаизмом вообще запрещена – искусством, да еще к тому же католическим по преимуществу.

Умный мальчик, памятуя о предке Абрабанеле, писавшем на латыни, поступает в Бостонскую латинскую школу; все в восторге от него и его способностей, так что он получает направление в Гарвард, закончив этот престижный университет со всевозможным блеском. Гарвард обеспечивает ему место в бостонском high-class, а в 1900 году Беренсон женится на Мэри Смит. Все считали Мэри очень умной женщиной, она получила искусствоведческое образование, – поговаривают, что писания Беренсона многим ей обязаны, – и была дочерью Роберта Перселла Смита, одного из лидеров Holiness Movement, «Движения Святости», в Америке и Higher Life movement, «Движения Высшей Жизни», в Англии, родственных нашему пятидесятничеству. Кроме того, что он занимал столь важные религиозные посты и писал множество духовных книг, Роберт Перселл, как обычно у методистских духовных лидеров заведено, был успешным и состоятельным бизнесменом, и женитьба на Мэри Смит тут же сделала уроженца литовского местечка родственником одного из самых влиятельных семейств Восточного побережья. Женитьба открыла ему двери всех салонов crème de la crème – высшего общества – Бостона и Нью-Йорка. Сестра Мэри Смит была женой Бертрана Рассела, так что Беренсон стал brother-in-law большого английского философа и лауреата Нобелевской премии.

Впрочем, и сам он времени даром не терял. В двадцать девять лет Беренсон опубликовал книгу Venetian Painters of the Renaissance, через год – Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, удостоившуюся похвалы самого Вельфлина, еще через год – Florentine Painters of the Renaissance и, опять же через год, – Сentral Italian Painters of the Renaissance. К 1900 году он уже был признанным экспертом итальянского – да и вообще европейского – искусства, был связан с ведущими нью-йоркскими и лондонскими арт-дилерами, а также был советником миллионеров, желавших стать коллекционерами: Самюэля Генри Кресса и Изабеллы Стюарт Гарднер в первую очередь, – всем бы искусствоведам так жить. Гарднершу он сопровождал в Италию, она с его помощью выбирала, что оттуда вывезти, а Гарднерша, подружка Джона Сарджента и Джеймса Уистлера, была дамочка ого-го-го, звезда таблоидов, ее туалеты вызывали не то что даже интерес, а просто панику – так писали бостонские газеты, – столь она была шокирующее экстравагантна, так что и на Беренсона изливались потоки ее светской известности. То есть и Мэри Смит было за что замуж выходить, не был Бернард бесприданником, но все же только женитьба на ней позволила ему быть на короткой ноге и с арт-дилерами, и с миллионерами, а не служить им интеллектуалом на побегушках. В общем, Вальвроженский устроился.

И начал вести блестящую светскую жизнь. Он был другом американской парижанки Натали Клиффорд Барни, поэтессы, писательницы и открытой лесбиянки, в числе любовниц которой числятся звезда belle йpoque Лиана де Пюжи, писательница Колетт, художница Ромейн Брукс и Долли, племянница Оскара Уайльда. Знаменита она даже не столько этим, и даже не своими «Мыслями амазонки», давшими повод Цветаевой написать свое «Письмо амазонки», но тем, что в салоне Натали Барни бывали Джеймс Джойс и Грета Гарбо, Марсель Пруст и Ида Рубинштейн, Эзра Паунд и Айседора Дункан, Трумен Капоте и Рабиндранат Тагор, Анатоль Франс и Жан Кокто, Луи Арагон и Мата Хари, Райнер Мария Рильке и Франсуаза Саган – то есть весь XX век. Ну и Беренсоны, конечно, там они со всеми знаменитостями, а заодно и с веком, и перезнакомились.

Бернард также долгое время был любовником Бель да Коста Грин, белокожей негритянки, одной из самых замечательных дам Нью-Йорка первых двадцати лет XX столетия; она была специалистом по древним манускриптам и директрисой Библиотеки Пирпонта Моргана, что само по себе уже не мало, но еще имела непосредственный доступ к телу Джона Пирпонта, умершего в 1913-м и оставившего Бель по завещанию 50 000 долларов, что на сегодняшние деньги равно примерно миллиону, а также считалась самой отчаянной богемой, принятой, однако, из-за экзотики – еще бы, белокожая негритянка – и своего остроумия в салонах нью-йоркской элиты; одевалась она так, что закачаешься, ей принадлежит фраза: «Если я библиотекарь, это еще не значит, что я должна одеваться как библиотекарша». Роман был светский, открытый, всеми, даже женой, признанный и очень имиджево полезный.

Уже двух этих девушек было достаточно, чтобы сделать жизнь красочной, а таких красавиц у Беренсона было сорок сороков, – а он еще и с Рэем Брэдбери теснейшим образом дружил, – это все занимало время, и после 1900 года он стал писать реже – это объективно – и хуже – это уже мое субъективное мнение, питаемое завистью. Его книга The Italian Painters of the Renaissance, «Живописцы итальянского Возрождения», изданная в 1952 году, является компиляцией, слегка отретушированной, книг, опубликованных до 1900-го; она не привносит в искусствоведение ничего принципиально нового, и, честно говоря, в середине XX века она повествует о Ренессансе столь арнувошно, что от этого могло бы сделаться и тошно, если бы не одно обстоятельство: в 1965 году «Живописцы итальянского Возрождения» были переведены на русский и изданы в СССР, и долгое время, вплоть до издания «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» Макса Дворжака, эта книга оставалась лучшей книгой о живописи Ренессанса на русском языке. Я помню, как я зачитывался «Живописцами» лет в десять-двенадцать, и там я в первый раз увидел Карло Кривелли, и книга эта была из другого мира, как будто окошко в барский дом, где пьют чай из фарфоровых чашек, по стенам – картины, говорят по-французски и играют на пианино; я же, из своего сраного социалистического детства, завороженно в этот иной мир гляжу, расплющив нос оконным стеклом, хотя и прозрачным, но надежно меня от этого мира отделяющим, не в силах оторваться от созерцания иного, – я ведь и не представлял, что об искусстве так думать и писать можно. То есть того, что было написано до 1900 года, вполне хватало, чтобы в новом веке Беренсон стоял монументом нерукотворным.

В том же 1900-м Беренсон вместе с женой и благодаря ее деньгам снял расположенный в Сеттиньяно, между Флоренцией и Фьезоле, старый семнадцативековый дом среди тосканских виноградников и оливковых рощ, принадлежавший одному английскому аристократу. В 1907 году Беренсоны его покупают окончательно, затем с помощью английского архитектора Джеффри Скотта и денег фермерский дом «стандартной барочной застройки» – так определил одну из бергамских церквей мой знакомец, отечественный архитектор, во время нашего с ним Бергамо посещения, что во мне вызвало острейший приступ разлития желчи, хотя я в сем случае совсем неправ, и существует стандартная барочная застройка, и это касается и церквей, и домов, и вилл, и дворцов – превращается в ренессансную виллу с благозвучным названием I Tatti, И Татти. Беренсон разместил на ней свою коллекцию итальянских примитивов – он был одним из апологетов моды на «живопись на золотом фоне», сиенскую в первую очередь, нью-йоркские миллионерки от нее с ума посходили, навезли в Америку сиенцев столько, что их там много больше, чем в Сиене. Беренсон миллионеркам в этом усердно помогал, себя не забывая, – поэтому составил еще и отличные коллекции китайские и исламские – он не был моногамен, – а также роскошную библиотеку из 140 000 томов; все это также украшало виллу. Здесь Беренсон принимал интеллектуалов, знаменитостей и миллионеров, вилла стала своего рода культурной мифологемой, приглашение на прием в I Tatti для молодого искусствоведа было круче блестящей защиты диссертации, а урожденный Вальвроженский восседал среди оливковых деревьев и интеллектуалов монумент монументом.

Чем дальше, тем, как монументу и полагается, неподвижней и постоянней. Восседал и вещал. С Муссолини у него все сложилось, ко времени его воцарения Беренсон с I Tatti вылезать почти перестал, и даже немцы, в 1943 году Тоскану оккупировавшие и порядки ужесточившие – см. фильм Бертолуччи про англосаксов в Италии «Чай с Муссолини», – его не тронули. Вилла сохранилась, и фашизм не тронул еврея Беренсона до такой степени, что, когда после смерти в 1959 году вилла по его завещанию перешла в собственность Гарвардского университета, Гарвард какое-то время колебался, прежде чем сделать из нее Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies, в качестве которого она и по сей день функционирует.

Фигура Беренсона, самого, пожалуй, успешного искусствоведа всех времен и народов, очень характерна для XX века, с которым он, его отрицая – Беренсон был сторонником «классики» и даже маньеризма не признавал, – был теснейшим образом связан. Судьба, умеющая, если захочет, разложить карты так живописно, как ни один новеллист не сумеет, сделала так, что одна из правнучек Беренсона, Беринтия Беренсон, актриса, модель и жена Энтони Перкинса, актера, сыгравшего упоительного маньяка в «Психо» Хичкока, оказалась в лайнере, захваченном террористами-смертниками, и в сорок девять лет погибла, врезавшись в одну из башен-близнецов, тем самым поставив точку в той части истории семьи Вальвроженских, что связана с XX столетием. История эта началась в момент приезда бедного еврейского семейства в Бостон в 1875-м, а затем отразила весь XX век, как какая-нибудь киноэпопея в стиле все того же Бертолуччи, а отразив, и определила его, – ну примерно так же, как Вальвроженский, проникнув в мое социалистическое детство посредством «Живописцев итальянского Возрождения», определил мое решение заниматься итальянским искусством.

Столь пространное американское отступление я позволяю себе даже не из-за желания провозгласить hommage Муратову, на Беренсоне споткнувшемуся и затем Беренсоном уведенному из Бергамо в рассуждения о современном ему искусствознании, – hommage протекал следующим образом: будущий вассал, коленопреклоненный, безоружный, с непокрытой головой, вкладывал соединенные ладони в руки сеньора с просьбой принять его в вассалы, сеньор поднимал его, и они обменивались поцелуями; к Муратову я испытываю совершенно вассальные чувства – хотя и поэтому тоже; и даже не потому, что Лотто XX века многим Беренсону обязан, а Лотто своего рода святой покровитель Бергамо, сегодня для города более важный, чем святой Александр Бергамский, Sant’ Alessandro di Bergamo. История Беренсона – важнейшая составляющая американской Италии; Беренсон со своим талантом, умением писать, знаточеством и делячеством стал ее крестным отцом, – отцом биологическим американской Италии был Генри Джеймс – и важность роли виллы I Tatti в развитии американской итальянскости определяется не ее официальным положением гарвардского учебного центра, а тем, что вслед за четой Беренсонов американцы бросились покупать итальянскую недвижимость. Теперь обладание виллой в Италии и жизнь на ней стали для американцев своего рода культурным феноменом,– см. опять же фильм Бертолуччи «Ускользающая красота»; Бертолуччи, будучи итальянцем, живописнее всего об этом американском феномене рассказал – и все покупки итальянских вилл, пусть это даже будет покупка виллы на озере Комо Джорджем Клуни, вроде бы особого отношения к культуре не имеющая, интеллектуализмом I Tatti осенены. Интеллектуализм этот и взвинтил цены на итальянскую недвижимость, особенно в Тоскане, а в Бергамо, в сittа alta, недвижимость вообще одна из самых дорогих в Италии, любая халупа стоит не менее 2 000 000 евро, и, следовательно, одна из самых дорогих в Европе и в мире. Во всяком случае, для провинциального города. Благодарить же за это надо Беренсона и тот факт, что он написал Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism. Бергамо же, верхний город, простоявший с XVI века без изменений, как узник, заключенный в свои средневековые крепостные стены, аутентичный до аутичности, аутентичность сохранил, и теперь за нее платят бешеные деньги.

Главным достоинством работы Беренсона о Лоренцо Лотто, кроме блестящего исследования фактов и документов, было то, что для своей интерпретации его творчества Беренсон, чуть ли не впервые в искусствоведении, применил элементарные психологические категории, так что анализ произведений не был сведен к описанию и датировке, как то было до него. В результате вместо благочестивого ученика-подражателя Беллини и Джорджоне, хорошего, но в общем-то ничем, кроме благочестия и мастерства, внимания не заслуживающего, каким мы получили Лотто из вазариевских «Жизнеописаний…», мы имеем личность мятежную, вечно неудовлетворенную, мечущуюся между экстравагантностью и примитивом. Лотто, не слишком обласканный фортуной, обречен постоянно скитаться из города в город, пока наконец, нищий, усталый и измученный, не удаляется в Лорето, где, отбросив от себя все мирское, живя как отшельник, погруженный в молитвы Пресвятой Деве, и думая только о спасении души, он умер в одиночестве и безвестности. Беренсон изобразил Лотто как творца, ставшего жертвой непонимания современников, а «непонимание современников» для ХХ века в какой-то мере явилось знаком качества. Вспомним яблоки Сезанна и балерин Дега, всплывших в Бергамо в памяти Муратова. У Муратова в их ценности уже нет сомнений, а еще недавно журнальная критика поливала их грязью и называла их творцов мошенниками; но уже около 1895 года, времени написания Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, балерины и яблоки, балерины особенно – Дега американцы бросились покупать чуть ли не первыми, – стоят громадные деньги. Со времени импрессионистов, непонятых поначалу ни публикой, ни прессой, а затем публикой и прессой вознесенных на Олимп, всякий образованный в истории искусства человек очень напуган возможностью что-то не понять, что-то пропустить и остаться затем в веках с клеймом недальновидного мракобеса. Выработанный еще в романтизме образ непонятого гения стал на долгое время настоящим пугалом для критиков. Футуристы уже вполне осознанно, с умением и удовольствием, использовали подобный имидж и тем самым проложили дорогу всему модернизму. Успех у дуры-публики и ее благожелательность стали расцениваться скорее даже как недостаток и признак некоторой ущербности, что продолжалось вплоть до Энди Уорхола, своим поп-артом снова вернувшего популярности ценность и сделавшего успех мерилом творчества.

Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо всем, даже и тем, кто про искусство больше ничего и не знает. Зато знает, что ван Гог стоит сотни миллионов и что при жизни его картины ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния, – теперь тупые мещане этим сиянием заворожены. Этот казус истории искусств многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть на привычное имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски ван-гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали вновь и вновь перекраивать историю искусства.

Как ни странно, но искусствоведы оказались не менее удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто – ван Гог венецианской живописи XVI столетия. Беренсон написал, что для того, чтобы понять итальянское чинквеченто, знать Лотто важнее, чем знать Тициана, – заявление еретическое с точки зрения предыдущих трех столетий, но XX веком воспринятое как аксиома. «Благовещение» – один из шедевров Лотто, украшавший церковь Санта Мария сопра Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, теперь «Благовещение» перешло в музей этого же города, – провисело никому неизвестным четыре столетия, а сегодня это одна из самых знаменитых картин XVI века и в обязательном порядке воспроизводится во всех историях искусства как показательный образец новаторства.

Картина поразительна по композиции; Лотто прямо-таки наизнанку выворачивает этот чуть ли не самый распространенный в европейской живописи сюжет. Дева Мария обратила свое лицо прямо к зрителю, и с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем восторг или покорность, с неестественно вывернутыми ладонями, она впилась взглядом прямо в ваши глаза, молит вас о чем-то, то ли о помощи, то ли о сочувствии. К божественным участникам таинства, к Богу Отцу и его вестнику, Дева повернулась спиной. Пораженный тем, что Дева его не замечает, архангел Гавриил резко остановил свой полет, его мелко завитые белокурые волосы, из-за внезапной остановки на лету поднятые порывом воздуха, образовали что-то вроде хвоста кометы позади его затылка, и недоуменно, сконфуженный ее безразличием, воздел архангел правую руку вверх, левой сжав белую лилию, одну ногу коленопреклонив, вторую же выставив вперед из разреза голубой туники, чтобы хоть зритель мог полюбоваться совершенной формой колена и стопой невозможной красоты, с длинными вторым и третьим пальцами, выступающими, как и полагается, намного дальше большого, – ведь Дева на это смотреть не имеет ни малейшего желания, – и экстравагантно преувеличенная жестикуляция Гавриила делает его похожим одновременно на пропеллер и на свастику. Бог Отец в красно-оранжевом одеянии, видя индифферентность Марии к своему посланнику, решает нырнуть в комнату прямо с влетающего в арку облака, поэтому сложил ладони лодочкой, и этот жест, характерный для мальчика, собирающегося прыгать с вышки, но несуразный для седого бородатого старца, коим Бог Отец Лотто представляется, вносит в картину эмоциональную переусложненность, излишнюю, быть может, с точки зрения ортодоксального благочестия, но с точки зрения искусства – искусства XX века, модернизма – просто завораживающую, как захватывающе новая игра трех гениальных актеров завораживает зрителя в постановке пьесы великой, но хорошо известной, привнося в нее неожиданную новизну, новые оттенки психологизма, раньше не улавливаемые; можно, конечно, сетовать на то, что молящийся превращен в зрителя, но можно этим и восхищаться, – Павел Флоренский, а вслед за ним и Андрей Тарковский сетовали, Беренсон же с Муратовым восхищались.

Несуразицу дополняет бегущая через комнату черная кошка, испуганная архангелом. Эта деталь – значимая, как и все остальное; кошка – символ зла, бегущего Благой вести, – но и ироничная, так как в отвлеченно-символическую сцену вносит приметы бытовой достоверности, связав божественное таинство с реальностью интерьера комнаты Богородицы. Интерьер написан великолепно, это один из лучших интерьеров в итальянской живописи XVI века, с кроватью под балдахином, деревянной полкой, с подсвечником, полотенцем, чернильницей, окном, забранным свинцовым переплетом, с множеством вещей, представленных так же вещно, как это делали фламандцы Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс. У Лотто, как и у фламандцев, каждая вещь, будучи чуть ли не натуралистично реальной, сохраняет свою связь с символом, ибо полотенце означает чистоту, книга говорит о Ветхом Завете, чернильница – о Завете Новом, еще не написанном, свеча означает духовность. Символы, как предметы, аккуратно расставлены по полочкам, а в просвете арки видно, как «И тенистый раскинулся сад. По ограде высокой и длинной Лишних роз к нам свисают цветы. Не смолкает напев соловьиный, Что-то шепчут ручьи и листы», – и это hortus conclusus, закрытый сад из библейской Песни песней, восходящий к словам «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). В литературе и живописи Средневековья и Ренессанса «запертый сад» являл обозначение Девы Марии. Силуэты стриженых деревьев, увитые зеленью шпалеры и кусты белых роз, видные сквозь ограду террасы, столь изящны, что, несмотря на всю фрагментарность изображения, этот сад Лоренцо Лотто, оставаясь символом, стал одним из самых чудных итальянских садов, когда-либо в живописи изображенных, совершеннейшим блоковским «Соловьиным садом».

Поразителен жест Девы Марии, узкий взмах ладоней, обращенных внутренней стороной к зрителю, жест беззащитности и вопроса, очень похожий на хбмсу, древний защитный амулет в форме ладони, популярный в иудаизме и исламе. Мусульмане называют хбмсу «рукой Фатимы». Легенда рассказывает, что, когда дочь пророка Муххамеда Фатима сидела в доме, готовила и, ни о чем не подозревая, помешивала еду на огне, ее муж Али, двоюродный брат, зять и сподвижник Муххамеда, вошел в дом с девушкой, на которой он только что женился. Фатима, услышав новость, застыла, пораженная горем, ложку уронила, но механически продолжала помешивать еду в кипящем котле рукой, боль не замечая. На руке, конечно, ожогов не осталось, и рука Фатимы стала символом терпения и веры, она символизирует руку Аллаха, она – воплощение божественной силы, божественного предвидения и божественной щедрости. Хбмса также считается символом пяти столпов ислама, а Фатима почитается мусульманами как образец богобоязненности и терпения, воплощение нравственности. Дева Мария из «Благовещения» Лотто на Фатиму похожа, и можно было бы это сходство назвать никчемной досужей фантазией, если бы не одно обстоятельство: хбмса была принята и широко популярна среди иудеев исламского мира, особенно среди еврейских общин, населявших европейское Средиземноморье, Испанию и Италию в первую очередь, причем средиземноморские христиане амулеты в виде раскрытой ладони от них переняли. Популярность хбмсы была столь велика, что император Карл V подписал специальный указ, выработанный епископским советом, запрещающий использовать изображение внутренней стороны ладони в каком-либо качестве; приказ вышел в 1526 году и был практически современен картине Лотто. Хбмса, раскрытая ладонь, ставшая одним из самых распространенных знаков ислама и с исламом уже давно ассоциирующаяся по преимуществу, имеет древнее финикийское происхождение, и этот мотив определил тип орантов – молящихся – раннего христианства, затем трансформировавшегося в православный иконографический тип Богородицы Оранты; в иконографии католической он довольно редок. Реканати, где создано «Благовещение», находится недалеко от Анконы, – в районе Анконы еврейских общин было особенно много – и, хотя они и находились на территории Венецианской республики, приказ императора, принятый инквизицией, их впрямую касался.

Кроме этого на Деву из «Благовещения» как две капли воды похожа служанка Эмилия из «Теоремы» Пазолини, сыгранная Лаурой Бетти. Она вообще-то главный персонаж «Теоремы» и намного выразительнее даже Сильваны Мангано. Эмилия, получив, как и остальные члены буржуазного семейства, которому она прислуживала, Благую весть в виде Теренса Стэмпа, не стала, в отличие от своих хозяев, глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и, питаясь лишь крапивой, обратилась в подвижницу. Эмилия излечивает больных, парит, вознесенная над крышами, в воздухе, и, в конце концов, просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник. Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается она быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь, и судьба членов семейства после получения Благой вести – оно же Соблазнение – прямое тому доказательство; лишь Эмилия что-то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращаются в источник. Остальному семейству – в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранному Массимо Джиротти, сколь ни читай он «Смерть Ивана Ильича», – ни во что путное преобразиться не удается; Паоло, так же как и всей его семейке, уготована одна пустыня.

Сходство Эмилии-Лауры с Мадонной Реканати поразительно. Еще в меньшей степени, чем на знании Лотто указа императора Карла V, я настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров – а Лотто и Пазолини, по-моему, как мастера сопоставимы – сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность – подлинность переживания – роднит Деву Марию с картины Лотто со служанкой Эмилией из фильма Пазолини, потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона, и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь – одна из форм интеллектуального протеста.

Лотто, как ван Гог и Пазолини, XX веком был превращен в бунтаря. Лотто, конечно, революционером не был, но часто вызывал недовольство властей предержащих; персональное недовольство Тициана в частности, видевшего в Лотто потенциального соперника. Тициан со всеми властями предержащими был на короткой ноге, поэтому, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. Лотто родился в Венеции в 1480 году, там он и делает первые успехи, но уже в возрасте 23–24 лет оказывается из Венеции выставленным и живет в провинциальном Тревизо, под покровительством епископа Бернардо Росси, собравшего целый круг интеллектуалов, признавших Лотто своим. Лотто создает портрет епископа, прекрасный, находящийся сейчас в Неаполе; но намного прекраснее самого портрета небольшая картина, являвшаяся створкой-крышкой портрета, – «Аллегория порока и добродетели». Створка с аллегориями теперь находится в Вашингтоне, в Национальной галерее, и представляет пьяного старого сатира и гения, маленького голенького мальчика, играющего с символами свободных искусств, чьи фигуры вписаны в пейзаж, преисполненный прелести, предгрозовой, загадочно-туманный, и этот шедевр молодого Лотто по качеству вплотную приближается к Джорджоне и его «Грозе», являясь одним из лучших джорджонесок, когда-либо венецианцами написанных. Лотто в окружении Бернардо Росси оказался не случайно, у епископа также были проблемы с венецианскими властями, и из-за этого в 1510 году епископ вынужден уехать из Тревизо, под властью Венеции находившегося, в Рим: кружок его распался, и вся им нажитая в городе интеллектуальность полетела к черту. Годом раньше из Тревизо в Рим уезжает и Лотто, – опередив епископа, который уже наверняка знал о своей грядущей отставке, – получив от папы Юлия II заказ на росписи в залах Ватикана. Этот заказ, очень престижный для начинающего художника, достался ему, скорее всего, не без протекции все того же Бернардо Росси. Увы – или не увы – росписи Лотто в папском дворце вскоре были сбиты со стен по приказанию Льва X для того, чтобы расчистить место знаменитым Станцам Рафаэля, и Лотто в Риме не задерживается, так как Браманте и Рафаэль со своими учениками, часто называемыми «бандой Рафаэля», его, как прежде Тициан из Венеции, из Рима и Ватикана выживают. Начинаются скитания Лотто, во время которых он создал множество произведений, раскиданных по церквам Средней и Северной Италии; произведений неожиданных и необычных, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны; у современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.

В 1513 году Лотто был приглашен доминиканцами города Бергамо для украшения их церкви. С этого года начинается бергамский период жизни Лотто, длившийся тринадцать лет: Бергамо выбрал Лотто своим художником. Этот город, будучи самым западным владением Венеции, во власти республики оказался относительно недавно – сто лет назад, в 1428 году. До того, в XII–XIII веках, Бергамо был независимой коммуной и своей независимостью и древностью – бергамаски вели свое происхождение от древних лигурийцев и этрусков – очень гордился. Подчиненный в XIV веке миланскими Висконти, Бергамо сохранял оппозиционность к власти герцогов, и бергамаские аристократы считали себя не менее аристократичными, чем миланцы. Венецианцы же с их точки зрения вообще были торгаши, выскочки и ублюдки. Когда Венеция, уже не довольствующаяся своим титулом Царицы морей, стала весьма агрессивной на суше и подчинила Бергамо, отвоевав этот город у Пандольфо Малатеста, кондотьера на службе герцогов Висконти, на некоторое время после смерти Джан Галеаццо Бергамо завладевшего, то, несмотря на наступившее спокойствие, бергамаски по отношению к Венеции заняли позицию глухо оппозиционную. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, Бергамо к новой метрополии относился с большой неприязнью. Венецианцы, чувствуя взрывоопасность, Бергамо не слишком притесняли, а бергамские аристократы, понимая, что венецианское спокойствие лучше чреватой новыми войнами независимости, открыто к ней не стремились, довольствуясь оппозиционностью интеллектуально-религиозной. Бергамо с его холмами, с его гордостью своей древностью, принимавшейся за избранность и заставлявшей город от современности отгораживаться, напоминает другой город – испанский Толедо, – тоже расположенный на холмах, тоже заносчивый, населенный аристократами, всех вокруг со своего холма презирающими, тоже занятый переживанием избранности, ведущим к мистицизму, оградившему его от современности до такой степени, что постепенно заключенный в своих старых стенах город превратился в настоящего аутиста. Лотто для Бергамо был просто находка, прямо как Эль Греко – еще один заново открытый и отинтерпретированный XX веком художник – для Толедо. Оппозиционность Лотто к венецианской официальной школе, с которой он имел много общего, но от которой с каждым годом отходил все дальше и дальше, бергамской знати импонировала. Лотто, выросший в русле традиции Беллини и Джорджоне и прекрасно усвоивший поэтичную многозначность их композиций, не стал, подобно Тициану, развивать свою чувствительность к живописи сочной, к мазку, к пятну, к моделированию цвето– и светотенью, определившим венецианскость венецианского искусства. Он навсегда остался приверженцем линии и четкости, так что по сравнению с Тицианом он кажется даже несколько сухим, хотя именно эта сухость, эта его приверженность к линии, наделяет его живопись предметностью чуть ли не фламандской. Однако умение Лотто переживать свет и цвет глубоко, по-венециански, так как его не переживали ни флорентинцы, ни ломбардцы, ни тем более фламандцы, остается при нем, и это сообщает его произведениям внутреннюю напряженность, так как внутренний цветовой заряд, скованный линеарностью, все время готов прорваться безумной вспышкой, пожрав предметность, как огонь пожирает дерево, и этот внутренний конфликт и делает искусство Лотто столь оригинальным, отмеченным печатью особенности, непохожести ни на кого и столь привлекательным для модернизма. Экспрессивность Лотто, напоминающая одновременно и экстаз, и истерику, пришлась по вкусу аристократам Бергамо, пестующим свою интеллектуально-религиозную оппозиционность, так же как живопись Эль Греко, с точки зрения королевского двора Мадрида конца XVI века совершенно безумная, для аристократов Толедо, мадридский двор презирающих, оказалась именно тем, что доктор прописал. Бергамо и хранит наибольшее количество произведений Лотто, причем чуть ли не большинство из них украшают церкви нижнего Бергамо, построенные в «борги», borghi, как итальянцы называли районы городов, выраставших вне кольца старых стен, «новостройки» своего рода, созвучные с тем, что по-английски зовется borough, по-немецки Burg, а по-французски bourg.