Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Дух свободной коммуны чувствуется и в готике Лоди. Церковь Сан Франческо, основанная в 1280 году, стоит несколько в стороне от центральной площади, и когда-то она находилась на самом краю города. Церковь и окружающая ее пьяцца Оспедале, Госпитальная площадь, обладают невероятным обаянием. Сама церковь чудо как хороша, представляя готику по-лодийски, то есть готику, начисто лишенную какого-либо каменного кружева. Терракотовый фасад церкви хранит связь с выразительной романской простотой собора: здание столь же приземисто и широкоплече, как и заложенный Барбароссой собор, но две высокие полуколонны, воздвигнутые по бокам стрельчатого портала, очень абстрактные, легкие, ничего не несущие и не поддерживающие, похожие на египетские обелиски, но только сложенные из кирпича и плотно приставленные к стене, стройнят фасад, сообщая ему молитвенную устремленность ввысь. В сущности, эти две полуколонны, стрельчатый портал да окно-роза – это то немногое, что есть готического в фасаде Сан Франческо, но этого достаточно, чтобы придать ему вид вознесенной к небесам молитвы. Молитва лодийской готики не экстатична, а разумна, ведь лодиец очень хорошо знает, что он просит у неба; рассудительность, однако, не противоречит спиритуальности. Справа и слева над обелисками возникают две стрельчатых бифоры – бифорой называется типичное для средневековья окно, разделенное посередине на две части колонкой или пилястрой. В данном случае бифоры прорублены в верхней части фасада, представляющей собой плоскую стену, превосходящую высотой объем здания, и напоминают о памятнике Павшим в Комо авангардиста Сант’Элиа, вся эффектность которого построена на окнах a cielo aperto, «открытых в небо», как архитекторами были они названы. Небо смотрит на вас в окна Сан Франческо, гипнотизируя своим взглядом, между небом и вами нет посредника, и бифоры Сан Франческо воспринимаются не просто как архитектурная деталь, а как метафора милосердной открытости Высшего.

Позволяя вам общаться с Богом не заходя в церковь.

Мне кажется, что в окнах a cielo aperto есть что-то протестантское, и не случайно церковь в Лоди, которому протестантский дух вообще-то был не чужд, – недаром в XVI веке Карло Борромео придется давить спиритуалов по всей Ломбардии, очень мощно там размножившихся, – стала чуть ли не первой в Италии, где был применен этот архитектурный прием. Взгляд неба помогает осознать тютчевское: «Сих голых стен, сей храмины пустой Понятно мне высокое ученье. Не видите ль? Собравшися в дорогу, В последний раз вам вера предстоит: Еще она не перешла порогу, Но дом ее уж пуст и гол стоит», – церковь построена сеньором Лоди, Антонио Фиссаругой, смертельным противником Висконти и заодно lo stile visconteo, стиля, чьи излишества настоящим лодийцам просто противопоказаны. Фиссаруга умер в 1327 году в миланской тюрьме после двадцати лет заключения.

Интерьер церкви для Италии непривычно пуст. Стрельчатые своды висят довольно низко и поддерживаются колоннами столь же мощными, как и колонны собора, ослабляя ощущение готичности. Колонны похожи не на мортаделлу, а на афишные тумбы, так как все они облеплены остатками расчищенных фресок дученто, треченто, кватроченто. Это веками сделанные объявления о Высшем, заглядывающим в бифоры; только объявления находятся внутри, а не снаружи, и в этом также есть что-то протестантское, как будто церковь Сан Франческо подтверждает идею, для католицизма почти еретическую, о том, что Бог везде, поэтому с ним везде можно общаться не только в церкви. Какие-то части фресок утрачены, как будто содраны, и образы наслаиваются друг на друга, возникают то Мадонна, то святые, то рай, то ад, а на синих сводах трансепта написаны отцы церкви, сидящие за своими письменными столами, так что кажется, что тяжелые столы, нагруженные книгами и бумагами, вместе с торжественно восседающими в креслах святыми отцами, пышно облаченными, в митрах и тиарах, парят в космической невесомости. Божественный офис.

Отцы церкви написаны Джан Джакомо да Лоди, мало кому известным художником кватроченто, и им же расписана капелла Святого Бернардино Сиенского, третья справа, которой церковь Сан Франческо очень гордится. Бернардино Сиенский, живший в 1380–1444 годах, сын очень богатых родителей, как и многие другие представители золотой молодежи этого времени, подался в двадцать три года во францисканцы, а затем прославился своим красноречием, обойдя пешком всю Италию и повсеместно бичуя пороки; особенно доставалось от него содомитам, так что борцы за права сексуальных меньшинств до сих пор поминают его недобрым словом. На мирские пороки Бернардино взъелся неспроста, так как знал их досконально, основательно ознакомившись с сиенскими нравами в юности, когда шалил, и Джан Джакомо да Лоди подробно и со смаком демонстрирует нам в двадцати двух сценах из жизни святого всю историю его знакомства с роскошью и последовавшего затем отказа от нее. Рассматривать эти фрески столь же увлекательно, как было бы увлекательно рассматривать альбом с бытовыми фотографиями XV века, существуй такой в природе.

Еще в церкви Сан Франческо похоронена поэтесса и писательница Ада Негри (1870–1945), уроженка Лоди. Она писала неплохие модерновые стихи и была популярна в России в начале XX века: много ее переводов сделал Анненский. В Италии она популярна и по сей день, существует даже нечто вроде культа Ады Негри, подпитываемого не столько ее писательской деятельностью, сколько биографией. Ада происходила из очень бедной семьи, рано осиротела, но получила возможность учиться и уехала в Милан. В столичном Милане стала знаменитой, много печаталась, подружилась с социалистами, с молодым Бенито Муссолини в том числе, писала лирику и прозу, воспевала униженных и оскорбленных, а в 1896 году, как это время от времени случается с поэтессами, возмущающимися угнетателями и угнетенным сочувствующими, вышла замуж за очень богатого промышленника Джованни Гарланда. От мужа ушла в 1913-м, самостоятельно воспитывала дочь и делала карьеру; в 1940-м стала членом Итальянской академии и первой женщиной, получившей титул академика. У Ады отличная феминистская биография, которую несколько подмочило то, что в 1931 году она получила Премию Муссолини, своего старого приятеля светлых дней социалистической юности; он же провел ее в академики; впрочем, хотя она и считалась одним из представителей муссолиниевской интеллектуальной номенклатуры, идеологическим сотрудничеством с режимом она себя не запятнала, в отличие от Луиджи Пиранделло, бывшего ее умнее и очень зло и справедливо критиковавшего ее творчество. Писала Негри следующее: «Вот он идет по грязной улице сам такой грязный и такой красивый, куртка вся в лохмотьях, рваные сапоги, капризное лицо. Когда я вижу его среди экипажей или на мостовой, в дырявой обуви, как он швыряет камни собакам под ноги, уже разбойник, уже развращенный и бесстыжий человек, когда я вижу, как он прыгает, смеется, этот бедный цветок, распустившийся на тернии, когда я думаю, что его мать теперь где-нибудь за типографским станком, что его очаг холоден, а отец в тюрьме, страх за него сжимает мне сердце~~~

…О, когда я вижу этого грязного мальчика, как мне хочется побежать за ним по улице и прижать его к сердцу и передать ему в горячем объятии всю скорбь, всю любовь, всю печаль, все муки моей души. Как мне хочется тут же осыпать его лицо и грудь поцелуями и с рыданьем братской любви, задыхаясь, прошептать ему: Я тоже жила в горе, в трудах, и я такой же цветок терния, и у меня была мать в мастерской, и я знала печаль. О, я люблю тебя» (перевод Иннокентия Анненского).

Что ж, неплохие строчки, хотя у Ады Негри и лучше есть, но около ее надгробия в церкви Сан Франческо в связи с размышлениями о Лоди и караваджизме именно эти пришли на ум. Ведь называть караваджизм реализмом, как это часто делают, довольно примитивно, соотнося с ним по большей части темные картины с грязными пятками святых и бродяг да концерты с грудастыми лютнистками и видя в пятках и грудях проявление народности. Караваджо – эстет не меньший, чем самые изысканные маньеристы, и велик не тем, что писал Деву Марию с утонувшей проститутки, а тем, что своей гиперчувственностью растворил все границы между высоким и низким, прекрасным и безобразным, старательно воздвигнутые в искусстве эстетикой Возрождения. Живопись ломбардца Караваджо захватила Рим XVII века и породила поветрие среди художников, которое в честь его было окрещено караваджизмом, но очень быстро это живописное поветрие переросло в ураган, далеко выйдя за рамки XVII века и захватив не только живопись. Караваджизм изменил европейский взгляд на мир, воздействуя на самых разных мастеров, иногда даже имени Караваджо и не знавших; это касается не только живописи, но и литературы и кино. Итальянский послевоенный неореализм – не что иное, как все тот же Караваджо, да и лучшие строчки в стихотворении Ады Негри – «сам такой грязный и такой красивый» – вполне походят к Караваджиеву «Амуру-победителю» из Берлина. Караваджо, как и Ада, с удовольствием бегал бы за грязными и красивыми, чтоб прижать их к сердцу и передать в горячем объятии всю скорбь, всю любовь, всю печаль, все муки своей души, как прижимал к сердцу боксеров и рабочих Висконти в «Рокко и его братьях», не стоит трактовать это желание только как социальный протест, как это делают марксисты, или только как выражение скрытой сексуальности, как это делает Камилла Палья. Скорее это особая форма эстетизма; эстетика же всегда связана с чувственностью и сексуальностью, даже когда она их и отвергает, а чувственность и сексуальность связаны с протестом, и караваджизм – перманентный Grunge, гранж, европейского искусства. Очисти Адины стихи от сентиментальной социальщины с муссолиниевским душком, и вполне себе приличная лирика гранж получится, прямо-таки Жан Жене.

Караваджизм – правда, следует оговориться, что это мое личное мнение и что Караваджо и караваджизм отнюдь не идентичны, – особая форма европейского эстетизма, когда простота достигается средствами столь сложно продуманными, что становится изощренней любой сложности. Когда утверждение «триппа – высший изыск» превращается в аксиому. Город Лоди исчерпывающе это объясняет. Никак не соотносясь с Караваджо, сегодня, в XXI веке, площадь вокруг авангардно простой церкви Сан Франческо – сплошной караваджизм, и, выйдя из церкви, я обнаружил, что в небольшом сквере на площади, разведенном вокруг какой-то металлической куклы – то ли кавура, то ли гарибальди (эти памятники в Италии – аналог наших марксов и лениных) – греется на солнце целая толпа афроитальянцев, черных-пречерных, i mori, мавров, – сценка в духе караваджизма – толпясь вокруг камня со строчками из Ады Негри, посвященными этой площади:

...

Dal vano delle due bifore ancora sorride il cielo con pupille azzurre sulla facciata del mio San Francesco

Сквозь пустоту двух окон моего Сан Франческо еще улыбается небо своими голубыми зрачками

– и небо ласково и безразлично смотрело на меня, на черных-пречерных мавров, на болванку кавура-гарибальди и было столь же простым, сколь и изысканным, как то небу и полагается.

Сообразив, что утверждение «триппа – высший изыск» аксиоматично, уже не удивляешься невероятной изощренности Лоди XVIII века. Интерьеры его церквей выдерживают сравнение с самыми причудливыми примерами европейского рококо. Например, лодийская церковь Сан Филиппо Нери. Имена ломбардских мастеров, работавших над Сан Филиппо, не слишком-то известны: фасад создан архитектором Антонио Венерони около 1750 года, а своды расписаны художником Карло Инноченцо Карлони, но церковь – совершеннейший шедевр. Особенно интерьер, высокий и узкий, как интерьер Темпио делла Беата Верджине Инкороната, прихотливый по форме, весь покрытый росписями, легкими, лилово-желтыми, с множеством цветочных ваз, рокайлей и балкончиков, нарисованных и настоящих, на которых когда-то теснились дамы в платьях пастельно-блеклых шелков с бледными лицами портретов Гисланди и Черути; росписей почти светских, несмотря на то что на куполах центрального нефа и абсиды изображены триумфы Филиппа Нери и Богоматери, заполненные ангелами всех возрастов и, хочется кощунственно прибавить, всех полов. Святой Филипп, сухой старик в черной сутане с белым воротником, откинулся в изнеможении в многополые ангельские объятия, и один из «народец вы такой-сякой», как определил крылатую братию гетевский Мефистофель, держит на вытянутых руках блюдо с сияющим Сердцем Иисусовым; созерцание вырванного сердца доводит старичка до экстаза, и – мое ли взял он, свое ли отдал – все похоже, конечно же, на любовную сцену, а может быть, и на гастрономическую – так как эстетизм всегда связан с чувственностью и обжорством, даже когда он их и отвергает. Церковь Сан Филиппо Нери в Лоди эстетизмом переполнена, и после нее остается особое послевкусие, печальный аромат блеклой красочности лилово-желтых тонов, ее наполняющих. Аромат, столь свойственный бароккетто, особому стилю итальянского сеттеченто, обычно в словарях определяемому как «позднее барокко», что не совсем верно; бароккетто, barocchetto, скорее можно определить как специфически итальянское рококо, со всеми особенностями, отличающими его от рококо французского, с его гораздо более тесной связью со стилем предыдущего столетия, смягченного меланхоличной грациозностью и несколько салонной женственностью. Бароккетто, конечно же, лилово-желтое послевкусие барокко, последняя сцена «Большой жратвы», когда Андреа остается совершенно одна в сизом тумане, окруженная смертями Марчелло, Мишеля, Филиппа и Уго, своих любовников, погибших от интеллектуального обжорства. Сцена душераздирающая, как росписи Карлоне, как небесная триппа, сердце на блюде в руках прелестного ангела.

Лилово-желтое послевкусие Лоди – кстати, вы помните, что автор «Жизни и мнений Тристрама Шенди», самой изощренной книги во всей европейской литературе и очень восемнадцативековой, описывает себя в романе наряженным в лиловый камзол и желтые туфли, – окружало меня блаженным облаком, когда я возвращался из Лоди в Милан, уже без Фауста и Маргариты, объевшихся, наверное, земной триппы в Фонтанеллато; за окнами уже была ночь, ничего не видно и лишь слышно, как на прощанье пашни bassa pianura пели мне обаятельнейшую песенку из репертуара Quartetto Cetra, под названием I ricordi della sera, «Вечерние воспоминания», рассказывающую о том, как герой:

Aveva un bavero color zafferano

e la marsina color ciclamino,

veniva a piedi da Lodi a Milano

per incontrare la bella Gigogin

С воротником цвета шафрана

В камзоле цвета цикламена

Шел он пешком из Лоди до Милана,

Чтобы встретить красотку Джигоджин.

Далее в песенке поется, о том, как герой ушел в солдаты, но продолжал общаться со своей любимой, посылая ей цветы по реке; его возвращение уже было совсем близко, и он послал Джигоджин цветок апельсина, флер д’оранж, – всем известно, что это значит, к свадьбе подготавливал; Джигоджин, обрадовавшись, кинулась за цветком, но утонула и была унесена к морю речным потоком. Вот такая печальная – простая и изысканная – история про ломбардскую Офелию, в которой меня, конечно, завораживает камзол цвета цикламена с воротником цвета шафрана, совершеннейшая церковь Сан Филиппо Нери, Шенди-Стерн за письменным столом, цвет пути из Лоди до Милана.

Глава одиннадцатая Пьяченца Рыцари и кони

...

Первый крестовый поход. – Папа Павел III и Пьер Луиджи Фарнезе. – История с епископом Фано. – Республика Сало Фарнезе. – Гуси-лебеди. – Стерновский капрал Трим. – Божественный Интернационал. – Штурм Иерусалима. – Санта Мария ди Кампанья. – Порденоне. – Сorpus sancti victoris martyris. – Алессандро Фарнезе. – La Leyenda Negra. – Медные всадники. – Палаццо Комунале

Меня всегда завораживало то, что Пьяченца была городом, с которого начался Первый крестовый поход. Поэтому, приехав первый раз в Пьяченцу, я тут же и устремился к площади Крестоносцев, Piazzale delle Crociate. Мне очень хотелось увидеть место, где в 1095 году папа Урбан II обратился к толпе со страстным призывом отправиться невесть куда за Гробом Господним, объявив: «Если отправитесь, то получите справедливое воздаяние в выси небес; если не отправитесь, Божья кара настигнет вас», – по-итальянски это звучит очень поэтично:

...

Se verrete, riceverete il giusto guiderdone nell\'alto dei cieli; se non verrete, ricadrà su di voi il castigo di Dio

– и крик «Этого хочет Бог» был ему ответом, ибо чем, кроме как воодушевлением, толпа может ответить на столь резко сформулированное предложение. Папы были мастера лозунгов, и именно Пьяченце выпала честь стать городом, в котором началось пробуждение Европы от спячки Темных веков, наступившей после падения Римской империи. Благодаря крестовым походам мир стряхнул свои отрепья, как выразился в своей летописи французский монах Радульф Глабер, континент пришел в движение, призыв папы возвысил души над национальными и социальными разногласиями, так как каждый почувствовал, что он христианин прежде всего, и крест на плаще соединил последнего крестьянина с первым рыцарем. В чудном единении тысячи отправились в неизвестность, и неведомые земли раскрылись перед ними, и на своем пути встречали они густонаселенные города, огромные храмы и дворцы, неимоверные богатства, прекрасные сады, толпы пестро и необычно одетых людей; все то, о чем они не имели ни малейшего представления, так как дома жили в серой убогости холодных лачуг, ходили в отрепьях, и первый рыцарь был столь же немыт, сколь и последний крестьянин. Люди с крестом на плаще встречали зной, пустыни, ядовитых гадов, болезни и ятаганы, гибли и шли дальше, и в конце концов, несмотря ни на что, до Святой земли дошли и у неверных даже ее на некоторое время отвоевали, основав четыре христианских государства: княжество Антиохию, графство Эдессу, Иерусалимское королевство и графство Триполи; основали их точь-в-точь на той территории, где сейчас евреи с арабами сражаются и через которую проходили пути в Индию и Китай. После основания государств крестоносцев Западная Европа начала образовываться и богатеть, заимствовала у арабов математику и медицину, бархат и хлопок, рис и сахар и многое что другое, но главное – манеру жизни, так как в Византии, Сирии и Леванте увидела нечто, отличающееся от привычной грязи. Встреча с Востоком, последовавшая после Первого крестового похода, была для Европы важнее, чем открытие Америки. Началось же все в Пьяченце, на площади Крестоносцев, Пьяццале делле Крочате.

Вобьешь себе какую-нибудь мысль в голову, и потом голова гремит этой мыслью, как сухая тыква своими семечками. Вот, например, тот факт, что Ленинград является колыбелью трех революций, совсем для меня вроде как и не существенен. Когда я каждый день перехожу Дворцовую площадь, перед моими глазами не возникает мифологическая сцена из фильма «Октябрь» Эйзенштейна с перелезающими чугунную решетку революционными матросами, но я вполне могу представить себе спятившего на революции западного университетского интеллектуала, для которого Петербург дышит революцией и который только из-за этого туда и направляется. Вряд ли кто-нибудь из пьячентинцев вспоминает, что именно из их города на дорогу истории выехал рыцарь-крестоносец, призрачная и привлекательная фигура европейской истории, принимавшая множество обличий: Готье Нищего, или Вальтера Голяка, как его еще называют, возглавившего вместе с Петром Пустынником ораву совсем отчаянных головорезов, прошедших всю Европу до Константинополя и по пути грабившую, разбойничавшую и избивавшую евреев; Бамбергского всадника, самой энигматичной готической скульптуры; конного латника на гравюре Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол»; героев, воспетых трубадурами, мейстерзингерами, Тассо, Боярдо, Ариосто; сервантесовского рыцаря Печального Образа; и, наконец, – «Жил на свете рыцарь бедный, Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму, И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему» – князя Мышкина; и это только если самых главных упомянуть из многоликой высокодуховной толпы, выпущенной из ворот Пьяченцы, о которой пьячентинец вспоминает не больше, чем я о революционных матросах на Дворцовой площади. Мне же крестоносцы все время лезли в голову, пока я шел через всю Пьяченцу на встречу с Пьяццале делле Крочате.

Идти пришлось довольно долго, так как Пьяццале находится на противоположном вокзалу краю города и, как я понимаю, в 1095-м находилась за его стенами. Был сонный воскресный день поздней осени, серый и туманный, время от времени начинал моросить мелкий дождь, и улицы были пустынны, магазины и кафе закрыты, город казался меланхоличным и немного вялым. Мой спутник, преподаватель латыни в одном из римских колледжей, но уроженец Павии и очень хороший знаток Ломбардии, рассказывал мне, что Пьяченца уже в раннем Средневековье была богатым городом, ловким и процветающим, очень независимым; со времени зажигательной речи Урбана II Пьяченца стала сторонницей папы, то есть гвельфской, – хотя семьи гибеллинов, сторонников императора, в городе тоже были многочисленны, так что гвельфы и гибеллины друг друга резали время от времени, как и во всех остальных итальянских городах, – и, будучи большой сторонницей ломбардской свободы, Пьяченца все время воевала с германскими императорами, доставив им, Фридриху Барбароссе в особенности, множество неприятностей. Императоры Пьяченцу неоднократно разрушали, она отстраивалась, но герцоги Висконти положили конец пьячентинской свободе, присоединив ее к Миланскому герцогству. Город, союзник Милана в войнах против императоров, теперь Милан возненавидел, восставал, подвергался осадам, и самый страшный разгром Пьяченце учинили Сфорца, которые, взяв очередной раз город приступом, многих зарезали, многих выселили вон, срыли городские стены до основания и запретили их восстановление. После падения Сфорца город достался французам, а после них перешел во владение папы Льва X; с папой пьячентинцам было хорошо, так как папа был далеко и никакой личной ненависти к Пьяченце, в отличие от Милана, все время с ней соперничавшего, не испытывал. Пьячентинцы всегда папам симпатизировали, со времени Первого крестового похода. При папском правлении Пьяченца пришла в себя, разбогатела и отстроила стены.

Рассказ был монотонен, но очень подходил к серому дню.

Дождик моросил, а латинист продолжал: папа Павел III объединил Пьяченцу с Пармой, создав новое герцогство специально для своего сына Пьер Луиджи, прижитого им, когда он еще был кардиналом и именовался Алессандро Фарнезе, от римской красавицы Сильвии Руффини. Портрет этого папы работы Тициана, сухонького и маленького старичка с пронзительно въедливым взглядом и с двумя молодыми красавцами по бокам, висит в галерее Каподимонте в Неаполе и по-русски обычно называется «Портрет папы Павла III с племянниками», хотя изображенные на портрете Алессандро и Оттавио никакие ему не племянники, а родные внуки. Старичок немощен – не тело, а мощи, – но согбенная фигурка папы напоминает змею, готовящуюся к броску, маленькие глазки буравят как стальные сверла, а рука, впившаяся в подлокотник кресла, столь яростно энергична, что перед этим портретом невольно хочется подобострастно изогнуться, так же как изогнулся светский хлыщ Оттавио перед своим сухоньким дедушкой, этаким ватиканским Иудушкой Головлевым. Все залито кроваво-красным: красно-белое папское одеяние, красная кардинальская мантия стоящего сзади внука Алессандро, красноватый камзол Оттавио, красная скатерть на столе, красная бархатная драпировка фона – прямо триллер Дарио Ардженто Profondo rosso, «Кроваво-красное». Оттавио вскоре получит из рук деда герцогство, и развращенная лицемерием молодость угодливо склонилась перед похабной тиранией старости. Тициановский портрет – один из лучших в мире портретов власти, а заодно замечательно передает и атмосферу блистательного семейства, этот сплав коварства, жестокости, разврата и любви к роскоши, что определил стиль Фарнезе и стиль Пармского герцогства. Про портрет мне латинист ничего не говорил, это уж я додумывал, а мой спутник рассказывал мне всякие смачные подробности из жизни отца тициановских «племянников», с Пьяченцей связанные и не связанные. Папа обожал своего сына и постоянно улаживал многочисленные скандалы, связанные с Пьер Луиджи; папский сынок был человеком незаурядным, подлым, кровожадным и порочным. Будучи старшим в семье, он не был пущен по церковной части, а стал офицером, то есть кондотьером, и сначала находился на службе у Венецианской республики, затем у императора Священной Римской империи Карла V. Во время войны императора и папы Климента VII, закончившейся для папского престола печально, полным поражением и разграблением Рима в 1527 году, известным в истории как Sacco di Roma, Римская резня, Пьер Луиджи служил сразу двум хозяевам: и папе, и императору. Война привела Папское государство к полной анархии, и после падения Рима Пьер Луиджи со своими наемниками грабил римскую Кампанью уже без всякой причины, причем зверства, им учиненные, заставили его отца, тогда еще не папу, а кардинала, обратиться к сыну с увещеваниями. Через некоторое время Пьер Луиджи перешел уже на службу к французам и участвовал в осаде Флоренции, причем своей жестокостью он даже французов достал, так что те отстранили его от командования. В 1534 году папаша этого садиста, Алессандро Фарнезе, стал папой Павлом III и через три года даровал своему сыну титул Гонфалоньере делла Кьеза, Gonfaloniere della Chiesa, Знаменосца Церкви, – то есть главнокомандующего папскими войсками. Гордый своим новым званием, Пьер Луиджи устроил ставку в городе Анкона в Марке, оттуда отправляясь с инспекциями в различные города и крепости Папской области. По ходу дела во имя викария Христа и преемника князя апостолов и под предлогом пополнения войска Святой Католической Церкви Пьер Луиджи создал себе особую гвардию-гарем, забирая всех молодых людей, имевших несчастье – или счастье, кому как – ему понравиться.

Инспектируя папские владения, Пьер Луиджи оказался в городе Фано, где епископом был двадцатичетырехлетний Козимо Гери, прекрасный и благочестивый, как святой Себастьян с картины Перуджино. Первым же вопросом, заданным сыном папы епископу во время приема, был вопрос о том, где в Фано достать блядей; молодой человек, столь же вежливый, сколь и благонравный, – характеристика летописца – пробормотал что-то вроде того, что это вне его компетенции. На следующий же день Знаменосец Церкви вызвал епископа к себе и под предлогом выражения своего расположения стал мять и жать его – так сообщает летописец, – а потом сделал ему предложение столь бесчестное, какое только по отношению к женщине позволить можно, – опять же слова летописца – об этом же Шодерло де Лакло выразился лучше: то, что не всякая профессионалка согласится за деньги выполнить. Епископ, надо полагать, был ошарашен, Знаменосец Церкви от слов перешел к делу, но, будучи отравлен французской болезнью, сопротивление юноши, имевшего сложение слабое и деликатное, преодолеть не мог, поэтому позвал на помощь своих подчиненных, приставивших обнаженные кинжалы к горлу Козимо и угрожавших зарезать его, если он только пошевельнется, а также награждавших свою жертву уколами и ударами в спину, оставившими многочисленные раны. Епископ Гери умер через сорок дней то ли от ран, то ли от яда; считается, что отравил его сам Пьер Луиджи.

Слухи об этой истории взбудоражили Италию, римская статуя Пасквино – безрукий и безногий торс, стоявший в центре Вечного города, на нем вывешивались листки с критикой как отдельных лиц, так и власти в целом, слово «пасквиль» происходит именно от прозвища этой скульптуры, – был завешен стихами, красочно изображающими пороки Пьер Луиджи, – некоторые тексты до нас дошли – но даже особого скандала приключение в Фано не вызвало. Папа ограничился тем, что написал сыну несколько писем, в которых посоветовал быть несколько более сдержанным, в первую очередь потому, что так уж получилось, что император (то есть Карл V) гнушается этим пороком и в глазах двора поведение Знаменосца Церкви дом Фарнезе не красит. Пьер Луиджи советы пропустил мимо ушей, и, когда папа выделил ему из своих владений Пьяченцу и Парму, новоиспеченный герцог – Пьер Луиджи был первым из семьи, получившим этот титул, – избрав на роль столицы именно Пьяченцу и начав в ней строить огромный и роскошный дворец, город превратил в своего рода заповедник для своих сафари на юношей, которых ловили везде, где придется. Юношей тащили к герцогу, и тот с помощью своей банды-свиты превращал их в жертвы или в мучителей, – смотри фильм Пазолини «Сало́, или 120 дней Содома», он прямо-таки про Пьер Луиджи Фарнезе – и бесконечные рассказы о том, как преследуемые герцогом парни сигали из окон, ломали ноги, как пытались бежать из города, или, наоборот, поступали к герцогу на службу и сами становились преследователями, переполняют письма современников, изданные и неизданные. Мой спутник входил в раж, его повесть становилась все более красочной и увлекательной, и я уже видел, как по сонной воскресной улице Пьяченцы, перед моим взором расстилающейся, длинной-длинной, тихой-тихой, бежит несчастный ragazzo, вылитый Себастьян Перуджино, кафтан разодран, лицо в крови, а в перспективе улицы вырастает зловещая группа мужчин с длинными ножами в руках и черной щетиной на щеках, несчастный бросается к дверям, пытаясь спастись, но все двери и дворы забраны решетками с кодовыми замками, и пьячентинские буржуа прячут лица за занавесками на окнах, пугливые, но любопытные. Юноше никто не помог, в полицию не позвонил, все равно бесполезно, вся полиция куплена герцогами, добродетельным пьячентинцам только и остается, что подглядывать, но завтра они будут обсуждать это происшествие, либерально возмущаться произволом и смаковать подробности в письмах друг другу; это все и называется – общественное мнение. Юноша же, не обладая сложением и психикой столь деликатными, как у Козимо Гери, епископа Фано, выживет, кровь с лица утрет, отдохнет немножко, обрастет черной щетиной и, став одним из герцогских прихвостней, через некоторое время сам отправится громить пьячентинских обывателей, добродетельных и либеральных, прятавших за занавесками свой страх и свое невинное любопытство.

Дождь перестал накрапывать, сквозь серые тучи что-то слегка улыбнулось, и тихие улицы были очень живописны. Мимо проплывали церкви, готическая Сан Антонио, романская Сан Савинио с барочным портиком, ренессансная Сан Систо – та самая, где висела «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, пока в XVIII веке не была продана Августу Саксонскому в Дрезден, теперь на ее месте торчит копия; вот так жадность пьячентинских монахов лишила город главного аттракциона для туристов, – и многочисленные дворцы и дома, все больше барокко и рококо, небольшие, изящные, украшенные множеством балконов с затейливыми чугунными решетками. Постепенно дворцов становилось меньше, дома становились проще и ниже, мы подходили к окраине старого города, к довольно хорошо сохранившейся каменной стене, его когда-то опоясывавшей. Латинист продолжал рассказывать, что, несмотря на пристрастие к сафари на парней, Пьер Луиджи был правителем в общем-то и ничего и Пьяченца с его появлением даже выиграла. Он, конечно, был римлянином и, следовательно, иностранцем, но это пьячентинцев, погрязших в бесконечных междоусобицах, даже и устраивало. Новоявленный герцог хотел сделать Пьяченцу столицей, затеял большое строительство, обеспечивавшее работой многих, и, продолжай пьячентинцы сидеть по домам за занавесками, быть может, и наступил бы сущий рай, – может быть, правда, и ад бы наступил, потому что постепенно город перешел бы под контроль уголовной банды герцогских любимцев, – но пьячентинцы за занавесками сидеть не стали, и представители нескольких благородных гибеллинских семейств, сторонников императора, устроили заговор с целью смещения власти Фарнезе. Заговор был международным, так как в нем участвовали и император Карл V, и губернатор Милана Ферранте Гонзага, один из родственников мантуанских герцогов, и, конечно же, антипапским. В один из осенних дней 1547 года – может быть, даже и таких, как сегодня, серо-туманных – заговорщики, узнав, что Пьер Луиджи находится в старой крепости Пьяченцы с небольшим количеством своих фаворитов и немецких наемников, крепость окружили, наемников и фаворитов закололи, герцогу глотку перерезали и его труп высунули в окно с криками «Да здравствует свобода и империя». Лозунг был весьма двусмысленным, так как кричать «свобода и империя» – это все равно, что кричать «многопартийная система и коммунизм». Убийцы герцога были конъюнктурщики еще те, пьячентинцы особого воодушевления не высказали, на труп все больше поглядывали из-за занавесок, потому как понимали, что слово «свобода» было вторично, а первично все-таки «империя». Проявляли осторожность, и причиной перемены власти стало не воодушевление народа, и даже не подвиг представителей благородных семейств, а тот факт, что в тот же день в город вошли солдаты императора.

Через день прибыл миланский губернатор Ферранте Гонзага, объявленный правителем Пьяченцы, и горожане из-за занавесок повылезли и начали гоняться по всему городу за зловещими мужчинами с черной щетиной на щеках, мстя им за свой страх, и теперь те бегали по городу и, пытаясь спастись, безрезультатно трясли решетки с кодовыми замками. Весть о смерти Пьер Луиджи облетела Италию, большинство современников удовлетворенно вздохнули, пробормотав, «что умер герцог так же погано, как и жил», а папа затеял процесс, обвинив Ферранте в убийстве и опротестовав оккупацию Пьяченцы. Император Карл V папу очень не любил, но был по горло занят в Германии войной с лютеранами; с папой в открытый конфликт ему было вступать невыгодно, и после долгого разбирательства с Ферранте Гонзага герцогом был провозглашен сын Пьер Луиджи, Оттавио, тот самый, что склонился в изысканно-подобострастном поклоне перед дедушкой-папой на портрете Тициана.

Несмотря на сифилис и любовь к сафари, Пьер Луиджи имел четырех сыновей и дочь от законной жены. Двое, старший, Алессандро, и третий сын, Рануччо, стали кардиналами; портрет Рануччо, очаровательного мальчика двенадцати лет в мантии с мальтийским крестом, написал Тициан – портрет сейчас находится в Национальной галерее в Вашингтоне – и, соответственно портрету, Рануччо вырос очень приличным человеком и большим интеллектуалом. Второй сын, Оттавио, стал герцогом Пармским, четвертый, Орацио, служил при французском дворе, женился на незаконной дочери французского короля Генриха II и был убит выстрелом из аркебузы в возрасте двадцати двух лет; дочь Виттория была замужем за герцогом Урбинским. Унаследовали ли дети отцовский сифилис? На портрете с дедушкой Оттавио двадцать три года, он похож на холеного брокера с миланской биржи и на вид вполне здоров, но более поздние портреты, бюст работы Аннибале Фонтана из Кастелло Сфорцеско например, изображают его с тощей и унылой физиономией, как будто бы изъеденной болезнью. Женат он был на Маргарите Австрийской, внебрачной дочери императора Карла V, и, несмотря на унылость, у него было очень много любовниц, постоянно рожавших ему дочек, которых он выдавал за аристократов по всей Италии, и – как можно предположить – распространяя среди аристократии наследственный сифилис, до сих пор в ней гуляющий, – мой латинист аристократов недолюбливал – а в конце жизни, когда Оттавио было уже за шестьдесят, он завел роман с красавицей Барбарой Сансеверина. Стендаль у нее украл фамилию для своей героини в «Пармской обители».

Пьяченцу Оттавио не любил по вполне понятным причинам и перенес столицу в Парму, оставив дворец, начатый Пьер Луиджи, недостроенным. Пьяченца стала лишь вторым городом герцогства, соотносясь с Пармой примерно так, как ваш Ленинград – рассказчик произнес именно Leningrado, так как был в этом городе последний раз в девяностом, еще до переименования, и так ему было привычней – соотносится с Москвой; и, – в это время улица закончилась, мы подошли к старой городской стене, – городу это, может быть, и пошло на пользу. Во всяком случае – он продолжал – в Пьяченце не было двора, и вся оппозиционная знать предпочитала селиться именно здесь, поэтому в XVII и XVIII веках появилось множество дворцов, обладатели которых комфорт предпочитали столичному шику. Фарнезе в Пьяченцу не слишком совали свой нос, довольствуясь внешней покорностью, и в это время город как бы совсем спрятался за занавесками, за всем наблюдая, но ни в чем не принимая участия, что является одной из примет жизни тихой и интеллигентной, какой Пьяченца живет и поныне.

– Смотри-ка, это кто, гуси или лебеди? – я перебил собеседника.

Старый город кончился, мы шли, уже его огибая, по аллее из огромных платанов, растущих параллельно стене, а слева открывался большой пустырь, на краю которого я изумленно увидел больших белых птиц. Никакого водоема вблизи не наблюдалось, и белые пятна совершенно неожиданно вписались в городской пейзаж, так как старый город – это лишь центр Пьяченцы, за стенами она еще продолжается во все стороны, и присутствие гусей в городском центре совсем уж неожиданно, лебеди же должны быть в парке, а не поблизости от жилых домов, и неразбериха, характерная для русского менталитета, вроде «гуси-лебеди», «калинка-малинка» и «печки-лавочки», для России же и хороша, но в Италии все же хочется знать с определенностью, гуси это или лебеди, потому что гуси – это одно, а лебеди – совсем другое.

– Конечно же, гуси, – с полной уверенностью заявил мой спутник, и тут же рассказал мне историю о том, что у его бабушки, еще после войны, жили гуси в самом центре Павии в специальном домике и что бабушка заставляла внуков их пасти в саду во дворе, что не нравилось ни гусям, ни внукам, и что вареные гусиные яйца наводили на него страх, казались очень уродливыми, а потом бабушка умерла, а гуси остались, и, что с ними делать, было непонятно, но их, слава богу, забрала двоюродная тетя, и потом долгое время, когда он уже в Риме жил, она присыла ему к Рождеству гусиную тушку, неощипанную и непотрошеную; дар тяготил, готовить гусей он тогда не умел, да и негде было, выкидывать же жалко, и он бегал по всему Риму с дохлым гусем под мышкой, предлагая труп знакомым, и в конце концов пристраивал в ресторан, совершенно gratis, даже скидки на обед не получая. История была очень красочная, пустырь вместе с гусями-лебедями – я до сих пор не до конца убежден красноречием латиниста в том, что это были гуси, – уже скрылся из глаз, мы подходили к вожделенной Пьяццале делле Крочате, и упомянутое в рассказе о Пьяченце древнее слово Leningrado как будто открыло мне глаза на город. На Петербург не были похожи ни платаны, ни старая стена, ни улицы Пьяченцы, но во всем городе, в спокойно-серой гамме его неподвижного воскресного дня, царило совершенно ленинградское ощущение тихой жизни из-за занавески, ушедшей далеко в прошлое.

Серенькое небо Пьяченцы, накрапывающий дождь и воскресное затишье навевали ленинградскую ностальгию, Пьяццале делле Крочате приближалась, и мое воображение рисовало широкую романскую площадь, заполненную блистательной толпой Первого крестового, которую я сейчас увижу. Обалденное сборище европейских снобов, все они красавцы, все они таланты – crème de la crème христианства. Граф Раймунд Тулузский, также известный как Раймунд Сен-Жильский (по названию его родного города Сен-Жиль) вместе с Адемаром Монтейльским, епископом Ле-Пюи и папским легатом; Адемар чуть позже превратится в призрак и будет бродить вокруг Иерусалима, являясь крестоносцам и уговаривая их, чтобы они подольше постились, в войнах это очень помогает. Князь Боэмунд Тарентский со своим племянником Танкредом, красавцем и будущем князем Галилеи и Тивериады; Танкред вдохновит многих поэтов и художников и превратится благодаря Тассо и Монтеверди в первого любовника крестовых походов. Три брата Булоня-Бульона: Готфрид Булонский (в русской транслитерации он издавна известен как Бульонский), будущий правитель Иерусалимского королевства, который отказался короноваться в городе, где Иисус Христос был коронован терновым венцом, скромно нося лишь титул барона и Защитника Гроба Господня, Эсташ Булонский и Балдуин Булонский, впоследствии граф Эдесский. Роберт Нормандский, сын Вильгельма Завоевателя, из-за своего небольшого роста получивший прозвище Роберт Короткие Штаны, Гуго Вермандуа, сын Анны Ярославны и короля Франции Генриха I, то есть наш, русский, граф Стефан Блуаский и много еще блестящих рыцарей, увековеченных лаконичной подписью «со спутником» под фотографиями светской хроники, зафиксировавшей это событие. Толпа европейских христиан, очень похожая на сборище гангстеров, готовящаяся отправиться совершать те подвиги, что так хорошо описал Лоренс Стерн в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди»:

...

«“В каких только странах на свете…” (При этих словах Трим начал делать правой рукой колебательные движения, то приближая ее к проповеди, то протягивая во всю длину, и остановился только по окончании фразы.)

“В каких только странах на свете не производил опустошений крестоносный меч сбитого с толку странствующего рыцаря, не щадившего ни возраста, ни заслуг, ни пола, ни общественного положения; сражаясь под знаменами религии, освобождавшей его от подчинения законам справедливости и человеколюбия, он не проявлял ни той, ни другого, безжалостно попирал их ногами, – не внемля крикам несчастных и не зная сострадания к их бедствиям”».

Стерн отлично определяет пафос этого важнейшего движения, преобразившего европейскую историю. Триумф пропаганды: над толпой возвышается, весь в белом и золоте, папа Урбан II, трясет пастырскими посохом и бородой, все падают на колени, и папа вопиет: «Кто тут обездоленный и бедный, там будет радостный и богатый!» – крики радости ему ответ, толпа поднимается, расправляет плечи и поет: «Весь мир насилья мы разрушим До основанья, а затем Мы наш, мы новый мир построим, Кто был ничем, тот станет всем. Это есть наш последний И решительный бой, С интернационалом Воспрянет род людской!» Серое небо Пьяченцы рассекает ослепительно яркий луч света, архангел Михаил появляется в небе в сияющих золотом латах, и за ним – святые Георгий, Себастьян и мученик воин Виктор, память которого празднуется 24 ноября, примерно в то же время, когда Урбан на площади и витийствовал, а я в Пьяченцу приехал, святые девы в белых платьях, Урсула, Барбара и Кунигунда, сыплют розы, ангельский хор подхватывает слова великой песни, земля и небо сливаются в едином порыве, экстаз и апофеоз, начало крестового похода, первой в истории человечества войны, движимой чистой идеологией. Недаром сегодня на величие крестовых походов так любят ссылаться все правые, рассуждая о конфликте с исламом.

Я помню историю из ленинградского времени, приключившуюся со мной и с моим другом Шурой Тимофеевским: мы, страстные грибники, проводили осень на даче в Белоострове у нашей приятельницы, переводчицы с японского, Маши Торопыгиной. Осень была несказанно грибная, серая, мокрая и теплая. Грибы были даже в Белоострове, засиженном дачниками, но ходили слухи, что дальше по дороге, во всяких Горьковских и Кирилловских, тогда еще не так застроенных и почти диких, грибов куры не клюют. Будучи страстными, но ленивыми, мы собрались не рано, после полудня доехали до прославленных грибных мест, там где-то побродили, что-то собрали, не то чтобы слишком мифологичное, но удовлетворительное, и вернулись на станцию. День был пьячентинский, время от времени накрапывал мелкий дождик, платформа станции стояла в голом поле, унылая и нищая, как социализм. На платформе мы были чуть ли не одни, мечтательно-меланхоличные, как мокрой осенью и полагается быть советскому интеллигентному молодому человеку; вдалеке показалась электричка, и вдруг поле вокруг платформы, до того безлюдное, начало подниматься, и оказалось, что все оно было покрыто грибниками, спасавшимися от дождя под серым полиэтиленом. Поле поднялось на ноги и пошло на электричку, беря ее штурмом, лай, хохот, пенье, свист и хлоп, людская молвь и конской топ, корзинки давятся, грибы мнутся, резиновые сапоги идут по павшим, типичный штурм Иерусалима, про который Готфрид Бульонский, Раймунд Тулузский и архиепископ Пизанский в письме к папе римскому сообщают: «Ежели вы желаете знать, что было сделано со врагами, обнаруженными там, знайте, что на Соломоновой паперти и в его храме кони наших воинов шли по колено в крови сарацинов». Мы тоже падали, поднимались, шли по павшим по колено в крови, рассыпали свои и чужие грибы, и лица наши были искорежены яростной гримасой. Захваченная электричка внутри представляла сущий ад, и с тех пор мы зареклись отправляться в такие походы. Пьяццале делле Крочате мне рисовалась как пустынное поле вокруг платформы, чудесным образом оживающее благодаря народному воодушевлению.

Тем временем купол церкви, стоящей на этой площади, Санта Мария ди Кампанья, Santa Maria di Campagna, уже давно маячивший на горизонте, приблизился ко мне как шпиль прустовской церкви Святого Илария, ибо «образ, о котором мы мечтаем, всегда для нас означен, украшен и выгодно оттенен отблеском необычных красок, случайно окружающих его в нашем воображении»; и вот наконец, за очередным поворотом, возникла и сама площадь.

Площадь разочаровывала. Мы подошли к ней со стороны церкви, поэтому первое, что бросилось в глаза, – это заурядная жилая застройка, площадь окружающая. Размеры, архитектура, современное мощение, припаркованные машины – все было средним, обыденным: ни размаха, ни величия. В церкви как раз закончилась воскресная месса, буржуазные пьячентинцы выходили из церкви, раскрывая зонтики, обыденность их жеста подчеркивала обыденность площади, никакого Божественного Интернационала. Зато церковь Санта Мария ди Кампанья, Святая Мария Полевая, – рассмотрел я ее не сразу, так как в первую минуту в глаза бросилась лишь площадь, – построенная пять столетий спустя после выступления папы Урбана II на месте небольшой капеллы, издавна здесь существовавшей, была замечательна.

Церковь воздвигли в 1522–1528 годах для того, чтобы приютить деревянную статую Девы Марии Полевой, стоявшей неподалеку, прямо в открытом поле, и старательно помогавшей окрестным крестьянам, – особенно сильна была Дева Мария Полевая в лечении всякого бесплодия, в том числе и бесплодия скотины, – и к Первому крестовому походу в сегодняшнем своем виде прямого отношения не имеет. Воздвигнута она архитектором Алессио Трамелло, строившим лишь в Пьяченце и поэтому за ее пределами мало известным, находившимся под сильным влиянием Браманте. Санта Мария ди Кампанья – пример стиля брамантеско, по имени великого Браманте, завоевавшего Ломбардию после постройки миланской Сан Сатиро, а затем расползшегося по миру, так что и в конце XIX века все еще пытались имитировать его элегантный интеллектуализм, что у архитекторов позднего историзма выходило довольно тупо и тяжеловесно. Трамелло же создал подлинный шедевр, в его вариации стиля брамантеско нет ничего мелочного и претенциозного, только естественность и безупречность. Архитектура, которая

...

проста как истина, строга как совершенство.

Не лучше ли: строга как истина, проста как совершенство.

То и другое похоже на мысль,

а на мысль похожа и церковь Санта Мария ди Кампанья. Очень разумная архитектура, ни одной лишней детали, чистая отвлеченная геометрия объемов и линий, и, «играй она на рояле, она бы не колотила по клавишам», как говорила бабушка из романа «В поисках утраченного времени» совсем про другую церковь.

Известной церковь Санта Мария ди Кампанья делает не архитектура – я никогда не встречал упоминания о ней в общих работах об искусстве Ломбардии, – а росписи Порденоне, покрывшего купол, стены и несколько капелл своими фресками. Джованни Антонио де Сакис, прозванный Порденоне, родился в области Фриули в 1483 году, то есть в один год с Рафаэлем. Фриули, находившаяся во владении Венеции, была провинцией бедной и слегка онемеченной, так как располагалась вблизи Австрии; Джованни Антонио тем не менее по происхождению был ломбардцем, так как его отец был родом из Брешии. Порденоне – один из интереснейших современников Рафаэля, имевший особые отношения с Венецией, венецианским искусством и Тицианом лично, и Вазари дал ему сжатую, как он всегда делал, и довольно точную характеристику: «Джован Антонио был находчивым собеседником, имел много друзей и приятелей и очень любил музыку, а так как он изучил латинских писателей, то и выражался легко и изящно. Фигуры в его работах всегда были крупные, он обладал богатейшей выдумкой и разносторонней способностью хорошо изображать любую вещь, но особенно решительно и быстро писал он фреской. <….> И так как он принадлежал к выдающимся людям нашей эпохи, проявив себя более всего в своих рельефных круглых фигурах, как бы отделяющихся от стены, его можно причислить к тем, кто обогатил искусство и облагодетельствовал мир». Мир он действительно облагодетельствовал, его работы всегда и везде достойны внимания, но лучшие его фрески находятся не в Пьяченце, а в Кремоне, там Порденоне просто оглушителен; в росписях же Санта Мария ди Кампанья он показал себя художником крупным, но спокойным, размера вроде как L, если следовать градации L, M, S, а также XL и XXL, как мы договорились в разговоре о лодийце Каллисто Пьяцца, который, кстати, находился под большим впечатлением от работ Порденоне.

На стенах церкви Порденоне изобразил истории Христа, Девы Марии и святой Екатерины, а в куполе – евангелистов и парящего Бога Отца, поддерживаемого тремя ангелами, пророков и сивилл, различные библейские истории, и купольные рос-писи часто называют протобарочным предчувствием иллюзионизма XVII века, что делает им честь; меня, однако, в Санта Мария ди Кампанья восхищают не изображения основных историй, а декоративные фризы, которыми Порденоне в обилии украсил церковные стены. Он очень щедро рассыпал по церкви голых младенцев, гирлянды, музыкальные инструменты и черт еще знает что, каждый фриз прямо какая-то головокружительная вакханалия декоративности, и под одним из них, в очень низко поставленном саркофаге, покоится фигура пышно разодетого и привлекательного собой молодого человека, прямо-таки Спящего Красавца. Надпись на саркофаге гласит:

...

corpus sancti victoris martyris

Я долго потом пытался разобраться, тело какого же именно Виктора покоится в Санта Мария ди Кампанья, так как святых мучеников Викторов, Витторино и Витторио хоть пруд пруди, и в конце концов решил, что это тот самый святой мученик Виктор Римлянин, память которого празднуется 24 ноября и который явился мне в небесах в видении Божественного Интернационала. При императоре Марке Аврелии Философе он служил в Сирии, и, когда от него потребовали совершить языческое жертвоприношение, он заявил: «Я теперь уже воин не вашего земного царя, но Небесного. Если же я и был временно воином вашего царя, то никогда не переставал служить моему Царю и теперь не оставлю Его и вашим идолам не принесу жертвы», – заявление весьма рискованное с точки зрения любого военного устава, поэтому Виктору сломали пальцы и вывернули их из суставов, затем травили ядом, на него не подействовавшим, потом вытянули из него жилы, бросили в кипящее масло, подвесили на дереве, разведя под ним костер, выкололи глаза, и так, подвешенного вниз головой, оставили. Офицеры, столь изобретательно экспериментировавшие над Виктором, вернулись к месту казни лишь через три дня и, к ужасу своему, обнаружили, что юноша все еще жив. Раскаявшись, они попытались воззвать к совести высшего начальства, но начальство было в ярости, велело содрать с бедного парня кожу, а потом обезглавить. Произошло это все в 175 году.

Тело святого Виктора связало Санта Мария ди Кампанья с Первым крестовым походом; это, несмотря на разочарование от Пьяццале делле Крочате, а также фрески Порденоне – Порденоне, кстати, очень хорошо изображает лошадей и всадников – вполне меня удовлетворили. Мы вышли из церкви, и мой спутник продолжал свое повествование:

Оттавио Фарнезе был столь же плодовит, как и его сифилитик отец, и, несмотря на то что унылость его поздних портретов намекает на наследственную болезнь, имел, помимо множества незаконных отпрысков, двух законных, близнецов, от своей жены Маргариты, дочери Карла V и знатной фламандки Жанны ван дер Генст. Один из близнецов, Карло, умер в младенчестве, второй же, Алессандро, выжил и возвеличил род Фарнезе, став самым знаменитым из герцогов Пармских – прерванный гусями, Порденоне и святым Виктором рассказ вел нас к центральной площади – и придав герцогству ослепительный блеск.

Алессандро Фарнезе родился в Риме в 1545 году, за два года до убийства своего развратного деда Пьер Луиджи. Когда его папа, Оттавио, вернул себе Парму, он перевез туда и своего законного наследника, озаботившись его образованием настолько, что в десять лет от роду он был способен писать письма на латыни, письма сохранились, так что образованность Алессандро не легенда; заодно он изучал военное дело и фортификацию. В Парме Алессандро пробыл не долго, так как Оттавио, решивший заручиться поддержкой испанцев, отправил сына в 1556 году в качестве почетного гостя, а заодно и заложника к испанскому двору, тогда находившемуся не в Испании, а во Фландрии, в Брюсселе. В 1558 году император Карл V умирает, его сын, король испанский Филипп II, назначает Маргариту Австрийскую, свою незаконнорожденную сестру, жену Оттавио и мать Алессандро Фарнезе, – поэтому ее часто называют также Маргаритой Пармской – правительницей Нидерландов, так как она была дочерью фламандки и знала фламандские обычаи. Сам же возвращается в Испанию, забрав Алессандро с собой.

При испанском дворе Алессандро живет целых шесть лет, и наконец приходит время его женить, что вызывает бурные политические разбирательства. Отец хотел женить его на итальянке, на какой-нибудь д‘Эсте или Медичи, но король Филипп II – то есть дядя Алессандро Фарнезе – желал, чтобы будущая герцогиня Пармская была испанкой и предлагал ему одну из своих дочерей. Испанский вариант брака вызывал бурное противодействие Маргариты, единокровного брата недолюбливавшей, поэтому был найден компромисс: Алессандро женили на инфанте Марии д’Авиц, внучке португальского короля. Пышное бракосочетание произошло опять же во Фландрии в 1565-м, и в Парму Алессандро возвратился лишь через два года – после одиннадцати лет жизни за границей, – но вскоре опять ее покинул, возглавив войска объединенной Святой лиги, созданной папой Пием V для противодействия туркам, угрожающим Венеции и всему католическому миру. В 1571 году происходит морская битва при Лепанто – участником ее был, кстати, Мигель Сервантес, – закончившаяся полной победой христиан и приостановившая завоевание турками Греции. Алессандро Фарнезе становится главным героем Лепанто, победителем нехристей, что придает его образу величие рыцарского героизма Первого крестового похода. Он теперь признан первым воином католической Европы, и с его славой принуждены считаться все, даже те, кому эта слава встает поперек горла, как, например, его дяде, королю испанскому Филиппу II.

Филиппа II раздражало многое, в первую очередь – дружба Алессандро с двумя молодыми людьми: с доном Хуаном Австрийским, еще одним незаконным сыном Карла V, и с доном Карлосом, сыном самого Филиппа. Дон Хуан Австрийский, обаятельный, ветреный и самовлюбленный, совершеннейший моцартовский дон Джованни, – итальянцы исторического дона Хуана так, don Giovanni, и зовут – один из самых романтических персонажей истории XVI века. Он был автором авантюристического плана освобождения Марии Стюарт и женитьбы на ней, а также многих других столь же безумных проектов вроде создания в Тунисе христианского королевства, наподобие средневековых.

Сын Филиппа дон Карлос, герой драмы Шиллера и оперы Верди, – не менее романтический персонаж. XIX век сделал из него героя, но на самом деле он был неуравновешенным психопатом – современные историки описывают его как типичный плод вырождения дома Габсбургов, произошедшего из-за династических родственных браков, – и патологически ненавидел своего отца. Ненависть к отцу, а не высокие идеи была главным движущим мотивом его действий. В конце концов дон Карлос был отправлен Филиппом II в заключение, где и умер, отравленный, по всей видимости, родным папашей.

Алессандро Фарнезе, дон Хуан и дон Карлос были примерного одного возраста, все трое учились в университете в Алкале; они были молоды и в силу молодости либеральны, ибо молодость склонна к свободе, хотя бы пусть даже только и поведенческой. Король Филипп II был старше и могущественней, этакий мрачный фрейдистский отец для всех троих, – хотя Хуану он был братом и дядей Алессандро – поэтому трех юношей связала дружба, покоящаяся в первую очередь на неприязни к Филиппу, – типичный конфликт поколений – так как Карла V, деда, они, как и полагается, любили. Дон Карлос еще ненавидел герцога Альбу, ближайшее доверенное лицо короля, – Альба был прозван Железным и Кровавым за его безжалостную политику во Фландрии, но ненависть дона Карлоса была вызвана не его жестокостью к протестантам, а тем, что король Филипп герцога любил, – и даже завел отношения с графом Эгмонтом, собираясь бежать из Испании и стать правителем Нидерландов.

Дон Хуан, несмотря на юношескую дружбу, заложил дона Карлоса, открыв его планы Филиппу, и история трагического разбирательства отца и сына, полная предательств и убийств, стала частью «Черной легенды», La Leyenda Negra, – так называется собрание исторических легенд, иногда основывающихся на фактах, иногда представляющих чистую фантазию, связанных с Филиппом II и его семейством. La Leyenda Negra представляет испанское королевство XVI века – самую мощную мировую державу, владения которой простирались от Филиппин до Перу, охватывая и Старый Свет, и Новый, – как империю зла, а короля Филиппа II – как извращенного садиста. К очернению Испании приложили руку и Шиллер, и Верди, и Шарль де Костер, написавший роман «Тиль Уленшпигель», любимое чтение детей всего мира. La Leyenda Negra так припечатала Испанию, что Европа смотрела на эту страну через очень черные очки, – взять хотя бы Эдгара По или Фейхтвангера, – генерал Франко только усугубил черноту – и испанский пейзаж высветлился лишь только, так сказать, после фильмов Педро Альмодовара. Термин La Leyenda Negra ввели в обиход испанские историки в XX веке, пытаясь описать, а заодно и нейтрализовать эффект, ею произведенный.

Алессандро Фарнезе, долгое время проведший при испанском дворе, стал одним из главных героев La Leyenda Negra, попав в самый центр испанских интриг. После отказа Маргариты Пармской исполнять обязанности наместницы Нидерландов, Филипп II, в качестве платы за предательство Карлоса, был вынужден назначить на ее место дона Хуана, хотя тот доводил его своими проектами до белого каления, слишком благоволил фламандцам и тоже конфликтовал с Альбой. За те два года, что он был наместником Нидерландов, дон Хуан вконец разругался со своим братом Филиппом II, но, слава богу, неожиданно скончался от неизвестной болезни – вполне возможно, что от той же, что и дон Карлос, – то есть был отравлен.

Война в Нидерландах проблем Испании доставляла больше, чем выгод, поэтому вопрос о назначении правителя всегда был болезненным. Фламандцы любили Карла V столь же, сколь его сына Филиппа II ненавидели; после долгих размышлений правителем был объявлен Алессандро Фарнезе – он был внуком императора по матери, его бабушка была фламандкой, – несмотря на все подозрения, что вызывал этот итальянец у испанского короля своими связями с Хуаном и Карлосом. Алессандро, победитель при Лепанто, был героем и победителем неверных, что, с одной стороны, говорило в его пользу и обеспечивало популярность среди христиан, но с другой – вызывало опасения. Тем не менее в 1577 году Алессандро едет во Фландрию и покидает Парму навсегда, оставив управление герцогством своему десятилетнему сыну Рануччо.

Во Фландрии Алессандро добивается успехов, захватывает Гент, Брюссель и Антверпен, находившиеся в руках восставших, так что его слава полководца увеличивается; однако Филипп старается лишить его возможности стать не только военной, но и политической фигурой, поэтому занимает все новыми и новыми войнами. Герцог Пармский воюет не только с голландцами, но и с французскими гугенотами, а также подготавливает поход на Англию, кончившийся полным провалом – гибелью Непобедимой армады в 1588 году. Ситуация складывается следующая: Алессандро Фарнезе, главнокомандующий испанской армией, становится самым знаменитым и могущественным человеком Европы, но при этом он находится, чуть ли не в качестве наемного кондотьера, на службе испанского короля. В трагедии Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста», написанной в 1588 году, в строчках, обрисовывающих мечты Фауста о мировом могуществе, Алессандро Фарнезе – образ земного могущества – становится ключевой фигурой:

На деньги, что мне духи принесут,

Найму я многочисленное войско

И, князя Пармского изгнав из края,

Над всеми областями воцарюсь!

Велю изобрести орудья битвы

Чудеснее, чем огненный корабль,

Что вспыхнул у Антверпенского моста.

Огненный корабль у Антверпенского моста – это намек на взятие Антверпена, событие для конца XVI века столь же важное, как операция «Буря в пустыне» для конца двадцатого. Герцог тогда применил одну из прославивших его на всю Европу военных хитростей, что свидетельствовало о том, что занятия военным делом его пармской юности не пропали даром и только помощь дьявола могла позволить превзойти Алессандро Фарнезе в изобретательности. Из-за фламандских успехов Филипп хотя и скрежетал зубами, но был вынужден осыпать герцога своими милостями: надел на него орден Золотого руна и признал его владетелем Пьяченцы, так как, хотя после убийства Пьер Леоне и возвращения власти герцогов его наследник Алессандро и распоряжался этим городом de facto, все же de jure Пьяченца принадлежала испанской короне. Золота у Фарнезе было столько же, сколько и славы, так как Фландрия была богатейшей страной Европы и герцог в ней неплохо поживился. Несмотря на постоянное отсутствие герцога, часть денег из фламандской добычи попадает в Пьяченцу и Парму, резко богатеющие. Владения разделяют судьбу властителя: как герцог, несмотря на мощь и славу, в общем-то, всего лишь наемник, так и его герцогство, хотя вроде как и самостоятельное государство, даже как бы и влиятельное, но все «вроде как», а по большому счету герцогство Пармское – лишь большая усадьба, редко видящая своего хозяина. Деньги обеспечили герцогству пышность и роскошь, слава – грандиозность и велеречивость; с конца XVI века можно говорить об особом варианте позднего маньеризма в Пьяченце и Парме, об особом стиле, который иначе, как фарнезианским – lo stile farnese, – и не назовешь. Это типичный придворный стиль, и его характеризует особый элитарный шик, столь фарнезианству свойственный. Впрочем, двор Фарнезе, так же как и их герцогство, полностью зависел от Испании, поэтому политическая искусственность определила его пышную декоративность, часто превращающуюся в показуху, предназначенную что-то прикрывать. Самовлюбленная надутость, надуманная и пустая, характерна для искусства Фарнезе, а заодно и для Пьяченцы с Пармой конца XVI и начала XVII веков столь же, сколь и элегантность; ведь надутость является непременной спутницей любой элегантной элиты. Lo stile farnese является совершенно особым вариантом маньеризма и раннего барокко в этих двух городах и очень влиятелен, достаточно сказать, что именно он определил версальский Большой стиль Короля Солнце, Grand maniere, le style Louis Quatorze, – но его значение до сих пор недооценено.

Короче говоря, герцог Пармский в конце XVI века – мировая знаменитость, и герцогство при нем обретает амбиции, ранее этой области не свойственные. Несмотря на то что за душой у герцога всего-то было два небольших города, достойных, правда, и богатых, да пригоршня городков и деревенек, – бэкграунд так себе – блеск Алессандро Фарнезе, победителя турок и протестантов, генерала самой могущественной армии Европы, золотит и Парму, и Пьяченцу. То, что герцог – один из героев La Leyenda Negra, хотя и обрекает города, ему принадлежащие, на зависимость от Испании и на испанское влияние, но зато и включает их в некое действие, имеющее размах поистине всемирный и разворачивающееся на огромной территории от Греции до Пиренеев, от Фландрии до Северной Африки. Никогда, ни до, ни после, Пьяченца и Парма не будут столь столичны, как при Алессандро, но именно при нем Пьяченца отодвигается Пармой на второй план окончательно – нечего было Пьер Леоне убивать – и тихо засыпает, позолоченная отблеском пармского сияния, – совсем как ваш Leningrado – став городом на обочине тирании, тихим и уютным; – про уютность Leningrado это ты несколько не в ту степь, подумал я про себя, но спорить не стал, – мы как раз вышли на главную площадь города, Piazza Cavalli, Пьяцца Кавалли, Площадь коней, – и передо мной вырос Алессандро Фарнезе собственной персоной, вылитый Медный всадник.

Название площади подчеркивает ее уникальность – ни на одной площади в мире копыта не стучат так громко, как на Пьяцца Кавалли, – так как на ней пасутся целых два бронзовых конных всадника, огромных и роскошных, стоящих друг напротив друга, а два всадника на одной площади – это больше не просто в два раза, а много больше, чем в два раза, одного всадника на одной площади. Оба они созданы флорентийским скульптором Франческо Моки во втором десятилетии XVII века, и оба памятника барочной скульптуры очень выразительны, хотя среди братства бронзовых кавалеристов, в котором руководящие посты занимают римлянин Марк Аврелий, падуанец Гаттамелата, венецианец Коллеони и петербуржец Петр I, пьячентинцы Алессандро Фарнезе и его сын Рануччо не слишком известны. Тем не менее Пьяцца Кавалли – одна из самых пленительных площадей Италии, а следовательно, и мира; особую прелесть ей придает сопоставление готики с барокко, так как фоном бронзовым барочным всадникам служит готическое палаццо Комунале, что создает особо острый эффект.

Палаццо Комунале, воздвигнутое в 1281 году, со сквозными аркадами внизу, башнями наверху, с окном розой и зубцами, терракотовыми рельефами и орнаментами из розового мрамора, – одно из лучших в Ломбардии светских готических зданий. Оно как будто выплывает из рыцарского романа; красота итальянской готики дышит свободой итальянских коммун, а медные всадники читаются как символы абсолютной власти, – этакие образцы для Людовика XIV, Парме и герцогам Пармским, кстати, подражавшего. Недаром Король Солнце затратил так много усилий и денег, чтобы заполучить себе памятник не хуже, чем у герцогов; он даже для этого специально Бернини из Италии вызывал. Итальянец с французами переругался, поэтому огромную бронзовую статую Людовику на Вандомской площади воздвиг француз Жирардон. Статую разбили во время французской революции, от нее осталась одна устрашающе огромная бронзовая ступня в римской сандалии, но бронзового Людовика мы хорошо представляем по многочисленным до нас дошедшим моделям, и, судя по ним, в сравнении с помпезным и велеречивым творением Жирардона флорентинец Моки был сама тонкость, и француз стал гораздо более грандиозным и официозным, чем его итальянские прообразы. Два пьячентинских всадника, Алессандро и Рануччо, – отлитый в бронзе барочный панегирик, не лишенный привкуса сервантесовского донкихотства, но тяжелый, роскошный, виртуозный и суховатый, – его славословие обильно и красочно, но тонет в деталях, в бронзовых лентах, бантах, усах и локонах. Оба Фарнезе – этакие участники Первого крестового похода в изображении маньеристического pulp fiction, позднего рыцарского романа, превратившего реальных Раймунда Тулузского и Готфрида Бульонского, мужиков немытых и нечесаных, в завитых и напомаженных оперных Амадисов Гальских и Роландов Неистовых: это они свели с ума ламанчского идальго, а мне мерещились по пути к Санта Мария ди Кампанья.

Недостатки у скульптур есть, но то, как они встали на фоне готики палаццо Комунале, их очень украсило, сухость сгладило – так от сопоставления произведений, хороших, но, в общем-то, рядовых, вдруг рождается особый эффект, практически независимый от качества сопоставляемого, и этот эффект сам становится произведением, потому что достоинства одного не только подчеркиваются и усиливаются достоинствами другого, но и рождают нечто совершенно новое. В данном случае это сочетание – оно же противоречие – готической архитектуры и барочной скульптуры, то есть городской свободы и королевской власти, рождает фантасмагорическое ощущение, опять же роднящее Пьяченцу с Leningrado, и на пустынных улицах итальянского города легко представить «одно происшествие, основанное на истине»:

«“Шепнул он, злобно задрожав, – “Ужо тебе!..”» И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось… И он по площади пустой Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне; И во всю ночь безумец бедный, Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал».

Я обратил внимание моего спутника на то, что на по-воскресному пустынных и по-осеннему сырых улицах Пьяченцы фигура медного Алессандро (или Рануччо), преследующая местного Евгения бедного, подобно тому как банда Пьер Луиджи преследовала свою жертву, выглядела бы очень естественно; латинист очень обрадовался – пушкинский Медный всадник не приходил ему в голову, – но заметил, что на узких пьячентинских улочках ему будет трудновато развернуться, а на то, как он будет преодолевать, стуча всеми своими бронзовыми конечностями, La muntä di rat, Ла мунта ди рат, Крысиную лестницу, он бы с удовольствием посмотрел. La muntä di rat, очень крутая и очень древняя лестница, соединяющая улицу Маццини и улицу Сан Бартоломео, похожа на лестницы Монмартра, только не в пример уже, круче и древнее. La muntä di rat – одна из достопримечательностей Пьяченцы, многие рестораны и гостиницы с гордостью носят то же название. Существует предание, что свое странное имя она получила из-за того, что во время наводнений, вызванных разливом реки По, на ней толпились крысы со всего города. Увидев La muntä di rat, я тут же явственно представил себе крысиное кишение на ней и воду, постепенно наполняющую город и медленно подбирающуюся к шевелящейся и пищащей массе крыс, заполнившей ступени, – зрелище ужасающе средневековое – прямо-таки толпа крестоносцев на Пьяццале делле Крочате или толпа грибников на станции Кирилловское, – и наводнения, и медные всадники опять же указали на родство Пьяченцы с Leningrado, хотя внешне, повторяю, друг на друга города совсем не похожи.

Глава двенадцатая Пьяченца Печень Армани

...

La muntä. di rat. – Несчастная Агата. – Uxoricidio. – Заговор графини Сансеверина. – Сакинэ Мохаммади Аштиани. – Собор и борьба двух святых Юстин. – Карпаччо из конины. – Палаццо Фарнезе. – Печень Пьяченцы. – «Ecce Homo» Антонелло да Мессина

La muntä di rat – прекраснейшая декорация для мрачных историй. Вот одна из них. Майским утром 1610 года на ступенях La muntä di rat был найден обнаженный труп юной Агаты д’Онелья, заколотой кинжалом, – мой латинист снова взобрался на своего конька, так как старинные хроники он читал с тем же интересом, с каким многие читают желтую прессу, – и вид несчастной, чье тело «походило на нежный цветок, растоптанный злодеем, одержимым ненавистью ко всему прекрасному, что Господь создал», – опять же цитата из хроники – вызвал у пьячентинцев, привыкших прятать лица за занавесками, ужас, смешанный с любопытством. К трупу долго никто не осмеливался прикоснуться, так как все знали, что Агата – любовница герцога, и тело пролежало на ступенях чуть ли не до полудня, когда наконец его забрала стража. Агата д’Онелья, девушка из благородного, хотя и небогатого пьячентинского семейства, была помолвлена с юношей из рода Санвитале; красота ее обратила на себя внимание герцога Рануччо, он сделал ее своей любовницей и увез в Парму. Как и почему ее труп оказался в Пьяченце, никто не знал, вокруг смерти расползлись слухи; было ли это самоубийство или Агату заколол отец, жених или любовник, до сих пор не выяснено, но, конечно, в этой смерти в первую очередь винили герцога. Многие утверждали, что Агату убил сам герцог, к кому-то ее приревновавший; с другой стороны, существовала убедительная версия, что ее заколол собственный отец, желая смыть фамильный позор, а заодно и отомстить герцогу; также утверждали, что убийство девушки было спланированной акцией и ее тело на La mundä di rat оказалось не случайно, так как в ее смерти не были виновны ни герцог, ни отец, а ее высокопоставленные родственники Санвитале, использовавшие смерть Агаты как пиарную акцию в борьбе за общественное мнение. Также существует версия, что Агата была убита по ошибке и что на самом деле жертвой покушения должен был стать герцог Рануччо, просто бедная девушка оказалась не в то время не в том месте, и существует гипотеза – как мне сообщил мой всезнающий собеседник, – что именно эта маньеристичная кроваво-красочная история послужила одним из источников для либретто оперы «Риголетто». Так это или нет, я не уверен, но La mundä di rat – отличная декорация для последней сцены с плачущим над трупом дочери шутом.

Герцога Рануччо пьячентинцы не любили. Он жил в Парме, Пьяченцу задвинул и к тому же вызвал дружную ненависть знатных семейств города тем, что позарился на их земли; особое возмущение поднялось по поводу закона, отчуждающего в пользу Фарнезе многие охотничьи угодья. Раздражали также претензии герцога на маркизат Колорно, подаренный в свое время его дедом Оттавио сыну своей любовницы Барбары Сансеверина, Джироламо Санвитале, хотя это было сугубо частным делом. Смерть Агаты была кстати. На Апеннинском полуострове еще со времен Лукреции в качестве политических слоганов любили использовать трупы поруганных и убитых женщин – версия с убийством Агаты членами семейства Санвитале очень правдоподобна, поэтому, ухватившись за смерть Агаты, Барбара Сансеверина вместе со вторым своим мужем Орацио Симонетта возглавили заговор, к которому присоединились представители знатнейших фамилий. Среди заговорщиков были сын Барбары от первого брака Джироламо Санвитале вместе с ее внуком Альфонсо Санвитале, князем Мирандола, граф Альберто Каносса, Пио Торелли, граф Монтекьяруголо, Агнесса дель Коретто, благородная маркиза ди Грано и «множество других благороднейших мужчин и женщин, цвет Пьяченцы».

Рануччо тоже не дремал и в 1611 году арестовал Альфонсо Санвитале по обвинению в убийстве и Агаты, и его, Альфонсо, собственной жены, – жену Альфонсо прирезал гораздо раньше, и поначалу никто этого не заметил, – после чего разразилось громкое дело, прогремевшее на всю Италию. Сначала дело касалось древнего закона, идущего от римлян, называемого в юриспруденции uxoricidio honoris causa. Закон наделял мужа правом убить жену и ее любовника, если они застигнуты in flagranti – на месте преступления; также это право предоставлялось отцу или мужским родственникам – то есть братьям в первую очередь в случае отсутствия отца – в отношении дочери (сестры, племянницы) и ее любовника, застигнутых в доме отца или зятя. Отец обязан был убить обоих, и свою дочь, и ее любовника, если он не желал, чтобы его признали убийцей, причем именно обоих, – забавное уточнение, – а муж мог ограничиться только убийством жены – так как жена была его собственностью, и он мог поступать с ней так, как ему заблагорассудится, – но мог заодно убить и любовника. Это не только не расценивалось как преступление, особенно если сразу будут убиты оба виновные в прелюбодеянии, но даже вменялось в обязанность. В случае процесса Альфонсо Санвитале об убийстве жены, развязанного против него герцогом, обвиняемый использовал для защиты uxoricidio honoris causa. Главным же аргументом обвинения было то, что in flagranti не имел места быть – жена не была застигнута с любовником на месте преступления, и любовник не был убит, – поэтому оправдание по части honoris, чести, отпадало; Агата же вообще не была ни женой, ни дочерью, ни сестрой обвиняемых в ее убийстве.

Рануччо вроде выступил в этом деле как реформатор, наказывая преступления, совершенные не из ревности, отнюдь нет, а во имя чести. Рассказы об удавленных, зарезанных и отравленных женах, дочерях и сестрах, «приносимых с каким-то дьявольским сладострастием в жертву тупой испанской идее, идее фамильной чести», как пишет об этом Муратов, повествуя о судьбах Бьянки Капелла и герцогини Амальфи, заполняют итальянскую историю. Вроде бы герцог выступил как реформатор, но на самом деле Рануччо жертвы мало интересовали, и весь процесс был затеян только из-за угодий и борьбы за влияние. Во время следствия у одного из слуг Альфонсо Санвитале, Онофрио Мартани, под пытками было вырвано признание, указывавшее на заговор; вскоре все заговорщики во главе с Барбарой Сансеверина были арестованы, и в 1612 году произошел так называемый Большой суд, состоявшийся в Парме, но над одними пьячентинцами. В Парму же их вывезли специально.

Все обвиняемые были людьми заметными, и суд прогремел на всю Италию. История запомнила Рануччо в первую очередь именно из-за Большого суда, а не из-за каких-либо других поступков, хотя он многое для Пьяченцы и Пармы сделал положительного, особенно по части законодательства. Под пытками во время процесса подсудимые среди заговорщиков назвали имена Винченцо Гонзаги, герцога Мантуи, и Чезаре д’Эсте, герцога Модены, – что было сделано исключительно для того, чтобы запутать следствие, – причем Рануччо включил имена этих правителей в список обвиняемых, испортив отношения со всеми. Герцог процесс выиграл, так сказать, и все заговорщики были обезглавлены на площади у палаццо Пилотта в Парме 29 мая 1612 года, причем первой взошла на эшафот Барбара Сансеверина, бывшая любовница деда Рануччо, Оттавио, та самая, у которой Стендаль украл фамилию для своей героини в «Пармской обители» и которой Торквато Тассо посвятил сонет под названием «В похвалу волос донны Барбары Сансеверени графини ди Сала», In lode de’ capelli di D. Barbary Sanseverini Contessa di Sala. Барбаре во время казни было шестьдесят два года. Как патетически восклицает хронист: «Голову, увенчанную косой, прославленной на всю Италию, теперь увенчала героическая смерть», и вместе с головами заговорщиков были обрублены и все претензии Пьяченцы на самостоятельность. Прямо дело об убийстве Кирова.

Семейство Фарнезе было главным проводником испанских идей и испанских влияний и, следовательно, испанских понятий о чести; при этом медные Алессандро и Рануччо имели массу мрачных любовных похождений и незаконных детей, и, как раз во время повествования моего латиниста об uxoricidio в Пьяченце перед моим взором неожиданно предстала какая-то восточная женщина. Вместе с двумя барочными всадниками мусульманская женщина в хиджабе образовывала экстравагантное трио; женщиной был огромный плакат, растянутый на фасаде палаццо Комунале на пьяцца Кавалли, который игриво трепал осенний ветер, так что мусульманка извивалась как живая. Я увидел это лицо в первый раз, и в ответ на вопрос о том, кто она и зачем появилась среди Фарнезе, мой латинист, знающий все на свете, тут же разразился целой историей. Лицо на плакате принадлежало иранской женщине Сакинэ Мохаммади Аштиани и вывешено муниципалитетом как будто в «отмщение, и аз воздам» – см. эпиграф к роману «Анна Каренина» – герцогам, проводникам испанских понятий о семейной чести; эта женщина в хиджабе сейчас в каждой газете и столь же узнаваема, как леди Диана или Чиччолина в свое время, – цитирую своего латиниста, укорившего меня в полном невежестве, – а на палаццо Комунале оно треплется потому, что Пьяченца левая.

Далее, тут же переключившись со старых летописей на газеты, мой латинист углубился в детали истории, напоминающей итальянские средневековые хроники. История началась в Иране пять лет тому назад, когда муж Сакинэ был найден зарезанным в своей ванне. Убийцу вскоре арестовали и приговорили к смертной казни, которая была заменена денежным штрафом в пользу родственников убитого и заключением на десять лет; в Иране существует закон, предлагающий ближайшим родственникам жертвы выбрать между двумя этими вариантами наказания убийцы, – дети убитого выбрали штраф, но в ходе разбирательства власти обвинили, помимо арестованного, и саму Сакинэ в причастности к убийству мужа. Она была осуждена на десять лет за соучастие, но в процессе разбирательства было доказано, что она состояла с убийцей в любовных отношениях еще при жизни мужа и, следовательно, виновна в нарушении супружеской верности. Сначала отделавшаяся относительно небольшим сроком, Сакинэ теперь оказалась обвиненной в более тяжком преступлении.

Иранский суд решает примерно ее наказать для укрепления всеобщей иранской нравственности, причем возникает парадоксальная ситуация: непосредственный убийца отделывается довольно легко, штрафом, Сакинэ же грозит ужасающая смертная казнь через побиение камнями. Дети Сакинэ, обладая гуманным сердцем, – об этом говорит то, что они не стали требовать смерти убийцы отца, – пытаются обжаловать приговор, а затем рассылают письма на нескольких языках в различные комитеты по борьбе за отмену смертной казни; за дело берутся западные правозащитники, и поднимается такой шум, что с ним вынужден считаться даже иранский суд, до сих пор – то есть до октября 2010 года на данный момент, момент моего любования готикой палаццо Комунале под рассказ латиниста, – не решивший этого дела.

Иранский скандал в изложении моего латиниста звучал не менее захватывающе, чем повесть о бедной Агате. Мне его рассказ напомнил истории Бьянки Капелла и герцогини Амальфи, рассказанные Муратовым. Современная иранская трагедия – совершеннейшая итальянская готика, и Сакинэ в своем хиджабе на фоне фасада палаццо Комунале смотрелась довольно уместно; в принципе, ее можно было бы принять и за сицилийку. В треугольнике, образованном ее лицом и лицами Алессандро и Рануччо, она главенствовала, представляла собой вершину, оба бронзовых балбеса это чувствовали, поэтому решили просто смотреть в сторону, Сакинэ игнорируя. Их деланое безразличие выглядело довольно смешно, принимая во внимание бронзовые усы и бронзовые банты; с бронзовыми усами трудно не выглядеть смешным. Но безразличие их было на самом деле хорошей актерской игрой, они с Сакинэ давно договорились выступать вместе и теперь разучивали божественной красоты трио для баритона Алессандро, тенора Рануччо и меццо-сопрано, само собою, – Сакинэ. Во время рассказа латиниста я догадался, что это трио – не что иное, как часть новой гениальной оперы с либретто, написанным на тему преступления и наказания Сакинэ, оперы не менее трагичной и не менее великой, чем Вердиевы «Риголетто» или «Бал-маскарад», а то что-то давненько итальянцы великих опер не писали, со времен Масканьи, Пуччини и Леонкавалло не появилось, кажется, ни одной. С наслаждением представляю хор прогрессивной общественности, распевающий, наподобие придворных в «Риголетто», Zitti! Zitti!, «Тише! Тише!», или арию немецкой правозащитницы, выводящей Bella figlia dell\'amore, «Прекрасная дочь любви», и Сакинэ, ей отвечающую божественными звуками арии Джильды V\'ho ingannato.., «Я вас предала…».

По-моему, опера получилась бы впечатляющей, и нигде так не уместен портрет Сакинэ, как в городе Первого крестового похода.

Трубя об истории Сакинэ, правозащитники и пресса упоминают лишь приговор – продолжал мой информированный латинист, – вынесенный по обвинению в измене мужу, о самом убийстве молчат, и мировое возмущение вызывает казнь через побиение камнями, – это ужасно, а особенно ужасна выбранная кара, мой латинист не был правым, – но вообще-то за прелюбодеяние казнят многих, и Сакинэ не единственная и явно не невинная овечка, но именно ее правозащитники, думающие о своей карьере больше, чем о принципах, – левым радикалом он тоже не был, – а заодно с ними и коммуна Пьяченцы взяли под свою защиту, зарабатывая на ней престиж и популярность. Вот и висит Сакинэ на готическом палаццо, призывая признать измену мужу поступком, не входящим в компетенцию пенитенциарной системы, и отрицая правомерность uxoricidio, а заодно издеваясь над бронзоголовыми Фарнезе и над идеей фамильной чести, которую Муратов возводит к испанской традиции, что, на мой взгляд, не совсем верно. Закон uxoricidio изобретен римлянами, и испанцы заимствовали его из римского права, но только они со свойственным Испании фанатизмом довели следование закону до абсолюта, безжалостного, как любой абсолют; итальянцам uxoricidio тоже был не чужд, стоит вспомнить Боккаччо и его новеллы о том, как «Танкред, принц Салернский, убивает любовника дочери и посылает ей в золотом кубке его сердце; полив его отравленной водою, она выпивает ее и умирает» или «Братья Изабетты убивают ее любовника; он является ей во сне и указывает, где похоронен. Тайком выкопав его голову, она кладет ее в горшок базилика и ежедневно подолгу плачет над нею; братья отнимают ее у нее, после чего она вскоре умирает с горя», написанные без всякого испанского влияния.

История Сакинэ подвела нас к Соборной площади, не менее красивой, чем пьяцца Кавалли, с выходящим на нее роскошным фасадом собора, посвященного святой Юстине Антиохийской, облицованным розовым веронским мрамором и кое-где даже позолоченным. Внутри собор очищен от поздних наслоений и кажется огромным и торжественно пустынным; он считается самым большим романским собором во всей Эмилии-Романье, но, надо сказать, в любом итальянском городе есть собор или церковь, считающиеся по каким-либо параметрам самыми-самыми: в Лоди собор самый широкий, церковь Сан Гауденцио в Новаре самая высокая в Ломбардии и т. д. – милая подробность кампанилизма, по-моему очень симпатичная. Еще в соборе замечательная крипта, прямо-таки целый нижний собор, со ста восемью колоннами и мощами святой Юстины, покровительницы Пьяченцы.

История девы Юстины запутанна и красочна. «Золотая легенда», сочиненная Иаковом Ворагинским в XIII веке, обворожительная готическая книга, читающаяся как приключенческий роман, рассказывает о том, как обратившаяся в христианство во времена императора Диоклетиана сирийская красавица вызвала невероятную страсть у мага-чернокнижника Киприана, домогавшегося ее всеми возможными способами, в том числе шантажом и угрозами. Любовь, какая бы она ни была, всегда идет от Бога – стандартный аргумент секс-меньшинств, а также и просто развратников, – и в конце концов любовь плотская открыла Киприану врата любви небесной, он раскаялся во всех своих проступках и с радостью вместе с Юстиной принял мученическую смерть: их обоих сначала немного поварили в кипятке – немного, потому что они еще остались живы, и о том, как это получилось, Иаков Ворагинский умалчивает, – а затем обезглавили.

Типичный готический happy end: душа Юстины подымается к небесам, держа за руку душу Киприана, как это изображается на некоторых картинах, – и при взгляде на них возникает первый вопрос: есть ли у душ руки?; а второй: об этом ли, о таком бестелесном парении, Киприан мечтал, будучи магом-чернокнижником? Как бы то ни было, останки обоих, перемешавшись, спят в соборной крипте Пьяченцы. Целый лес романских колонн, разросшийся, как чаща, вокруг останков криминальных любовников, – ибо с точки зрения администрации Диоклетиана они были преступниками, осужденными в согласии со всеми процессуальными формальностями, как и любовники в лесной драме Франсуа Озона, так и называющейся, «Криминальные любовники», – рассказывает о жаре, мраморе и страстях сирийской Антиохии, и этот рассказ напоминает бредущему среди колонн о Первом крестовом походе и о толпе на Пьяццале делле Крочате, одержимой идеей вернуть Антиохию, откуда Юстина родом, христианам.

Сегодня Ватикан, сомневаясь в существовании Юстины Антиохийской, лишил ее статуса святости, передав все полномочия Юстине Падуанской – в том числе и единорога, ее атрибут и домашнее животное, – также замученной во времена Диоклетиана. Падуанская Юстина не сириянка, а римлянка, и история ее гораздо менее поэтична, она просто мученица. Юстина Антиохийская – читай, Пьячентинская – из святой превратилась в литературный персонаж, так как литературой была увековечена и стала героиней философской драмы Кальдерона «Необычайный маг», в которой испанец из Киприана делает интеллектуала, античного Фауста, пытающегося проникнуть в суть истины, для чего, как и полагается, связывается с дьяволом. У Кальдерона Юстина и любовь к ней – один из соблазнов; но эта любовь и ступень познания; Юстина – фаустовская Маргарита раннего христианства, и именно она доказывает Киприану вещь хотя и очевидную, но доступную пониманию немногих: в суть истины без помощи откровения проникнуть невозможно. Бедный дьявол, своими собственными когтями подтолкнувший Киприана к Юстине, остается, как всегда – со времени Иова, – в дураках, так как договор с ним аннулируется.

Юстина Падуанская и Юстина Антиохийская (Пьячентинская) соперничали издавна, но падуанку поддерживала могущественная Венеция, назначившая ее патроншей всех принадлежащих республике земель, то есть Террафермы. Особые споры вызывало участие Юстины в битве при Лепанто; то, что святая при этой битве присутствовала, зафиксировано документально. На одной из картин Тинторетто мы можем видеть святую Юстину парящей в небесах над флотом христиан, – нам известно, что живопись того времени исполняла роль фотографии за неимением последней, и, соответственно, Тинторетто ее там видел – рассказов же очевидцев, непосредственно зревших Юстину в толпе сражающихся в то время, как она помогала воинам Христа, защищая их от турецких стрел и ятаганов, предостаточно. Но какая Юстина, падуанка или пьячентинка, – вот вопрос! – и очень важный: от престижа святой зависел престиж города. У каждой из Юстин были свои аргументы: героем битвы при Лепанто был все-таки Алессандро Фарнезе, которому пьячентинка была как родная, а падуанка – совсем посторонней женщиной; он, конечно, поддерживал антиохийку. Но за падуанкой были венецианские деньги, гораздо бо́льшие, чем у герцога. В XVI веке в Падуе венецианцы Юстине Падуанской отгрохали храм, намного превосходящий размерами собор Пьяченцы, самый большой романский собор в Эмилии-Романье, и усилиями венецианцев Юстина Антиохийская постепенно была оттеснена на небесную периферию, а затем и вообще вычеркнута Ватиканом из святцев.

Печальная история об исчезновении былой знаменитости, прямо фильм «Все о Еве». На небесах все столь же душераздирающе, как и в Голливуде; неприятно, когда твой миф развенчан, единорог отобран и ты признана чуть ли не несуществующей, хотя твои кости и лежат в драгоценной раке. Мне Юстина Антиохийская очень симпатична, как симпатична и привязанность к ней Пьяченцы, свою святую не сдающей несмотря ни на что; кроме того, история Юстины совпадает с историей Теодоры, александрийской благочестивой девы, через любовь к которой легионер-язычник Дидимус обрел спасение и мученическую смерть. Георг Фридрих Гендель, написавший ораторию «Теодора», смешивает обеих святых, перенеся место действия из Александрии в Антиохию, и крипта собора Пьяченцы – благо незадолго до ее посещения я увидел эту музыкальну драму, поставленную Питером Селларсом, обрядившим легионеров в оранжевые комбинезоны, тем самым актуализировав историю раннехристианских мучеников настолько, что она превратилась в протест против притеснений любого инакомыслия, а также протест против войны в Ираке, – исполнила что-то вроде генделевского хора How strange their ends, «Как странен их конец», замечательными голосами своих романских колонн. «Я, за тебя отдавши душу, Большое ли свершу деянье, За бога отдавая тело?» – говорит Киприан, отправляясь на казнь, дьяволу в пьесе Кальдерона, а Гендель, когда в 1751 году на лондонской премьере публика повалила вон из зала, произнес знаменитый афоризм: «В пустом зале музыка звучит лучше»: собор Пьяченцы пустел после воскресной мессы и уже закрывался, и обе фразы жужжали над мощами святой Юстины, как два тигра вокруг голой женщины на картине Сальвадора Дали «Сон, вызванный полетом шмеля вокруг граната за секунду до пробуждения».

Тишина пустеющего собора помогала мне расслышать этот звук, пьячентинский и сюрреальный, и души Юстины, Теодоры, Агаты д\'Онелья, чье обнаженное тело валялось на ступенях La mundä di rat, покрытых толпой шевелящихся крыс, – души всех мучениц любви, заживо сваренных, обезглавленных и заколотых, проходили по Пьяченце, серой, осенней и пустой, а в неколебимой вышине кумиры с простертою рукою сидели на бронзовых конях, совершенно бездушные; в городе все было закрыто или закрывалось, витрины шикарных магазинов Piacenza Cashmere – откуда в Пьяченце такое изобилие кашемира? – были так черны, как прорубь, и мнилось, «там такое приключилось, что лучше не заглядывать, уйдем», лишь вокруг OVS – одного из сети самых дешевых универмагов Италии – вяло текла жизнь, что только подчеркивало пустынность города, и, выставленные из собора вежливым темнокожим служкой, мы с латинистом отправились искать место, где можно было бы отобедать.

Что оказалось непросто. Единственный открытый в обозримом пространстве ресторан на Соборной площади был отвергнут из-за своей доступности, центральности и, следовательно, туристичности. Отправившись на поиски лучшего и изрядно побродив по округе, мы, как почти всегда и бывает в поиске обретения идеала, убедились в полной его безнадежности, – все было глухо закрыто. Пришлось вернуться, и оказалось, что отвергнутый ресторан отличный, что, кроме меня, в нем не было ни одного намека на туриста и что пьячентинская кухня – знаменитая, как знаменита кухня каждого города Ломбардии или Эмилии-Романьи, будь то Лоди, Брешия или Модена, чье прошутто ди Модена, ветчина Модены, юридически защищена национальными законами, хотя и не так известна, как прошутто ди Парма, – в данном ресторане не разочаровывала. Впервые я попробовал чисто местное блюдо, карпаччо из конины, – я бы ему присвоил имя «порденоне», в честь автора фресок в Санта Мария ди Кампанья, так хорошо умевшего рисовать лошадей, что связало бы это блюдо с Пьяццале делле Крочате и с Первым крестовым походом, ведь карпаччо получило свое название от художника венецианского и было изобретено в Венеции. Порденоне стал бы пьячентинской specialità и некоторым реваншем в проигранном соревновании святых Юстин, а я бы запатентовал свое изобретение и получал в ресторанах Пьяченцы порденоне на обед со скидкой, – я вообще люблю карпаччо, и карпаччо из конины мне очень понравилось. Во время обеда мой приятель разъяснил мне загадку Piacenza Cashmere, и оказалось, что история опять же восходит к Первому крестовому походу, что пьячентинцы, его участники, первыми из европейцев научились особо выделывать шерсть на манер индийцев и что затем это стало торговой маркой, так что самый знаменитый Piacenza Cashmere теперь в Милане, но вообще-то Пьяченца всегда славилась элегантностью и в Пьяченце много собственных дизайнерских брендов, которыми она очень гордится, – опять же аналогия с Leningrado, с его преданностью Parfionova и Kisselenko, это мое попутное соображение, – хотя они и не так известны, как миланские. Джорджо Армани – ваши русские так его обожают, что, по-моему, сейчас только они одни его и носят, да еще персы, быть может, – подчеркиваю, что это лишь приватное мнение одного римского латиниста, я своими глазами видел в Армани обряженными и представителей других национальностей – родился, кстати, в Пьяченце.

О том, что Джорджо Армани – пьячентинец, я услышал впервые, так как вообще-то великих пьячентинцев не так уж и много, этот самый известный, хотя, как сообщил мне мой Вергилий, Пьяченца, будучи тесно исторически связанной с Ломбардией, после образования Пармского герцогства оказалась частью другого государства, но, находясь на границе, стала убежищем для многих ломбардцев, преследуемых по тем или иным причинам на их родине. Пьяченца, особенно в XVIII веке, стала своего рода городом диссидентов – диссидентский оттенок был всегда ей свойственен, – причем среди диссидентов политических, идейных и религиозных было много и других индивидов девиантного поведения, в том числе и криминальных, а они, как известно – опять же приватное мнение одного римского латиниста, – всегда наиболее сообразительные, и дети у них самые способные, поэтому пьячентинцы считаются самыми умными в Италии. Дождик продолжал накрапывать.

Я видел потом Пьяченцу оживленной, когда витрины Piacenza Cashmere сияли, а столики уличных кафе были густо обсажены народом, но запомнилась мне Пьяченца именно такой, как я увидел ее впервые, осенней, пустынной и сонной. После карпаччо из конины мы отправились в городской музей, расположенный в недостроенном палаццо Фарнезе, огромном и безлюдном, с залами, забитыми множеством произведений романики и готики времен, когда Пьяченцей управляло палаццо Комунале и она была свободна и не слишком зажиточна, и залами, забитыми маньеризмом и барокко времен, когда воцарилась тирания герцогов, городом стали управлять медные всадники и он разжирел. Мне маньеризм и барокко Фарнезе очень интересны, но музей в Парме дает о них более полное представление, он богаче и количественно и качественно. Коллекция музея Пьяченцы интересная, но средняя, с одним Боттичелли, «Поклонением Мадонны Младенцу», очень типичным. Мадонна обряжена в синий-синий плащ, и у нее лицо Кейт Бланшетт, – раньше на боттичелиевых дев походили англичанки, теперь на них больше походят австралийки, Кейт Бланшетт, Николь Кидман, Кайли Миноуг, на худой конец; англичанки на Боттичелли походили потому, что Рескиным зачитывались, неужели теперь это же делают австралийки? – и за залами со скульптурой и живописью шли роскошные и помпезные апартаменты герцогов, потом еще отдельная коллекция экипажей XVIII и XIX веков в отдельном Музее карет, ничем особо не примечательных, кроме их сохранности, – залов было много, несколько этажей, по ним бредешь и бредешь, чтобы наконец подойти к тому, что является сердцем Пьяченцы, к единственному экспонату, выставленному в отдельном зале, даже в залах, так как вокруг него, единственного, наверчено множество побочных объяснений, – к Печени Пьяченцы. Так – Il fegato di Piacenza или fegato etrusco, «этрусская печень» – называется объект поклонения всех любителей эзотерики, бронзовая модель настоящей овечьей печени размером 126 x 76 x 60 миллиметров, разделенная на сегменты, в каждый из которых вписано на этрусском языке имя какого-нибудь божества. Бронзовая печень была найдена каким-то крестьянином в 1877 году недалеко от Пьяченцы, тут же попала в музей и до сих пор остается уникальной; это единственное зримое свидетельство очень важной для всей истории Древнего Рима практики гадания по печени жертвенных животных, заимствованной римлянами у этрусков, славившихся своими колдунами и магами. Овечья печень влияла на политику Римской империи – читай, политику мировую – так, как сегодня на мировую политику влияет пресса; гаруспики, специалисты по гаданию по печени, были столь же могущественны, как редакторы The New York Times или The Wall Street Journal, поэтому ни республика, ни империя до самого торжества христианства без совета с ними ничего не предпринимала. С приходом христиан это искусство было утрачено, до сих пор разобраться в печени никто не может, как проходило гадание, теперь понять тоже невозможно, хотя имена богов вроде как и прочитаны – насколько возможно их прочесть при том условии, что этрусский язык до сих пор не расшифрован, – но это не мешает выдвигать по поводу Печени Пьяченцы все новые и новые гипотезы, литературы о ней понаписана прорва, и изображение бронзовой печени мелькает на многочисленных сайтах чернокнижников всего мира. Я безразличен к эзотерике, будущее знать не хочу, и печень меня мало интересовала, но, дойдя до нее после длинного прохода через все залы и лестницы палаццо Фарнезе, я замер – не скажу, что в восхищении – в почтении, ибо этот предмет элегантностью превосходил скульптуры Ганса Арпа, а глубокомыслием – объекты Джозефа Кошута.

Eleganza non significa essere notati, ma essere ricordati. Элегантность не в том, чтобы быть замеченным, а в том, чтобы быть запомненным.

Этот афоризм Армани очень точно характеризует впечатление от fegato etrusco, важно возлежащей в мерцающей витрине посреди полутемного зала палаццо Фарнезе. Вокруг этой изысканной штуковины наворачивается особое, пьячентинское, настроение, – оно Армани и сформировало; интересно, знает ли он об этом? – и в зале палаццо Фарнезе я понял, что именно она, бронзовая Печень, и есть центр города, она центр пищеварения, обмена веществ и кровообращения Пьяченцы, она осуществляет защитные и ферментативные функции, и именно благодаря fegato etrusco в Пьяченце поддерживается постоянный баланс внутренней среды, так что ничто не может разрушить пьячентинскую мифологию, все fegato etrusco перерабатывает, так что современная иранка поет не менее сладко, чем древняя сириянка святая Юстина со своим контр-тенором Киприаном в крипте собора, и меццо-сопрано Сакинэ на фасаде палаццо Комунале в Пьяченце вторит голосам медных всадников, гармонично вливаясь в общее звучание города. Колыбельная Армани. После печеночного катарсиса я еще отправился в Колледжо Альберони, который находится несколько в стороне от центра и обладает собранием картин меньшим, чем палаццо Фарнезе, но гораздо более интересным, в частности «Ecce Homo» Антонелло да Мессина, художника, чьи произведения в художественных собраниях мира наперечет, прямо как и Вермера Делфтского. Моему Вергилию ехать в Альберони было лень, он остался ждать меня в привокзальном кафе, единственном открытом в то осеннее воскресенье, и углубился в чтение какого-то редкого собрания средневековых сплетен. Он всегда таскает их с собой в портфеле, старые томики, а то и ксероксы манускриптов, а потом пересказывает ученикам, которых, как я знаю, огорошивает заковыристыми темами для зачетов по латыни вроде «Письмо телохранителя императора Гелиогабала домой» или «Впечатления древнего римлянина от созерцания TV shows», и я, уже в полном одиночестве, насладился замечательным Христом Антонелло, прикованным к колонне, с лицом простым, с крупными чертами, с горестно опущенными вниз углами глаз и рта, чья страдальческая фигура напоминала «сбитого с толку странствующего рыцаря», как определил крестоносцев Стерн, которому лицо Христа Антонелло да Мессина наверняка бы понравилось.

Глава тринадцатая Кремона  Скрипки и тигрицы

...

Страдивари, секс и космос. – Нечисть Хельмута Ньютона. – Фрукты в горчице. – Собор, баптистерий и Иль Тораццо ди Кремона. – Мина. – Bang Bang. – Катерина Сфорца. – Фреска Порденоне. – Галерея Ала Понцоне. – Мирадори, Бозелли, миланское барокко. – «Ангел-хранитель с душой человеческой» и Christ lag in Todesbanden Баха

Так, как бывают несхожи между собой родные сестры, какие-нибудь Розочка и Беляночка, – одна блондинка, нежная и задумчивая, вторая, вся порыв и страстность, брюнетка, – причем дальнейшая их судьба, брак с совершенно непохожими друг на друга мужчинами, жизнь порознь, в разных местах и, следовательно, различная манера одеваться, вести себя с гостями и обретение той и другой множества маленьких, но чисто своих, отдельных от сестры, привычек, – к другой кухне, магазинам, портнихам – только усугубляют своеобразие обаяния каждой из этих двух очень разных сестер, – но, сравнивая их обеих в старости, убеждаешься, что фамильная общность оказывается гораздо важнее индивидуальных различий, – так же несхожи между собой города Кремона и Пьяченца, являющиеся, конечно, родными сестрами. Города эти находятся в тридцати пяти километрах друг от друга и были союзниками. Мне, как автору, в рассуждении об итальянских городах придется наталкиваться все время на языковую трудность следующего порядка: по-итальянски город, la città, женского рода, и о Риме, Roma, всегда говорится в женском роде, что несколько непривычно для русского уха; представим, например, что Господин Великий Новгород превратится в Госпожу, сразу видишь перед собой пожилого трансвестита, – поэтому, когда я говорю о Пьяченце и Кремоне, я думаю о сестрах, когда говорю о городах Пьяченца и Кремона, мне представляются братья, что совсем не одно и то же. Так вот, эти братья-сестры были союзниками и в веке одиннадцатом, когда ломбардцы объединились вокруг замечательной женщины Средневековья, Матильды Тосканской, прозванной также Великой Графиней, и в веке двенадцатом, когда они стали членами Ломбардской лиги и воевали бок о бок против германских императоров, досаждали Барбароссе, потом предавали друг друга, с императорами заключали союз, становились их резиденциями, снова императорам изменяли, изгоняли их ставленников и даже воевали между собой, – эти стычки, правда, никогда не переходили во взаимную ненависть, как, например, у Флоренции и Сиены. На протяжении всего Средневековья юность у Кремоны и Пьяченцы была общая. Затем появляются Фарнезе, накладывают лапу на Пьяченцу и уволакивают ее в свое дурацкое герцогство Пармское. Судьба Пьяченцы затем столь тесно связана с герцогством, с искусственным политическим карликом с большими амбициями, что после объединения Италии она вообще оказывается в границах совсем другой области, Эмилии-Романьи, хотя к этой провинции никакого отношения не имеет, и до сих пор Пьяченца остается ломбардским городом. Кремона же остается в границах Ломбардии.

Роднит Кремону с Пьяченцей также и то, что для русского уха имена этих городов звучат как знакомое неизвестное; вроде как все про Пьяченцу и Кремону слышали, но ничего про них не знают, поэтому и заезжают туда редко. Муратов о Пьяченце вообще не стал писать, а Кремону упоминает вскользь, в связи с тем, что в этом городе у него испортилось настроение, да и в каком-нибудь Eyewitness той и другой уделено чуть больше двух абзацев. Кремоне повезло несколько больше, чем Пьяченце: все знают о кремонских скрипках, знают хотя бы из советских детективов, любящих тему украденной из музея скрипки многомиллионной ценности, возвращенной доблестной милицией благодарному народу, – на фига народу скрипка, спрашивается, – и мелодичные имена Амати, Гварнери, Страдивари у всех на слуху. Музыкальными инструментами Бергамо, Брешия и другие ломбардские города также славились, но все знают именно кремонские скрипки и именно Страдивари, во многом благодаря все тем же детективам, – ну и хорошо, что в русском сознании Кремона хоть как-то намечена, пусть даже и пунктирно.

У Кремоны есть еще одна связь с советским сознанием, опять же через струнные инструменты и музыку: так – Cremona – называется тип классической гитары. В СССР периода застоя «кремоной» назывались только приличные серийные гитары, произведенные за рубежом, так что этот термин означал не тип, а скорее качество музыкального инструмента. Так как испанские, итальянские и американские – самые лучшие кремоны за железный занавес не попадали, то приходилось довольствоваться тем, что было произведено в пределах соцлагеря, и особенно гонялись за чешскими, производства города Любы. Отечественные, сделанные в подмосковном Шихове, ценились мало, а чехи, наследники мастеров, выучившихся у итальянцев, приехавших в Прагу во времена императора Рудольфа II, были более основательны и мастеровиты, чем наши продолжатели балалаечных традиций. Чешскими кремонами мечтали владеть все барды 60–70-х, и прекрасный город Кремона стал прямо-таки крестным отцом отечественного КСП – не Контрольно-счетной палаты, как это читается сегодня, а Клуба самодеятельной песни – весьма мощного неформального движения, в какой-то мере подготовившего перестройку. Для советского сознания гитара Cremona – это не просто классическая гитара, но именно гитара города Любы, объект вожделения и знак Европы.

Скрипки в Кремоне и правда на каждом шагу, как самовары в Туле и совы в Афинах, – есть ли, кстати, самовары в Туле? – я, к сожалению, в Туле никогда не бывал – и центр Кремоны изобилует магазинами музыкальных инструментов, имеющими специальное и очень мелодичное название – liuteria, лиутерия, – происходящее от лютни, liuto; именно этот инструмент в изобилии поставлялся кремонцами на мировой рынок со времени Средневековья, а скрипка – изобретение относительно новое, считается, что ее придумал кремонец Андреа Амати лишь в XVI веке, лютня же существовала с незапамятных времен. Изначально лиутериями назывались мастерские по изготовлению и реставрации струнных: скрипок, виолончелей и контрабасов, и только их, какие-нибудь тромбоны или гобои туда не допускаются, а теперь заодно так же именуют и магазины, где они продаются, и скрипки парят в витринах, подвешенные на невидимых нитях, такие прекрасные и обнаженные, – благословен же город, у жителей которого хватило ума изобрести скрипку. Нежное слово «лиутерия» звучит столь мелодично, что, произнося его, сразу вспоминаешь стайки ангелов у подножия трона Мадонны на многочисленных алтарных картинах, один из них старательно склонил набок кудрявую головку так, что прядь выбилась, потекла по щеке и свесилась над лютней; вереницы девушек с портретов ренессансных музыкантш, держащих свой инструмент особо, впечатляя зрителя замысловатым покроем своего рукава и из-за рукава поглядывая, какое он – рукав – впечатление на вас производит; эрмитажного «Лютниста» Караваджо, которого так долго принимали за девушку, цветы и фрукты около него, – в этом «Лютнисте» есть что-то очень кремонское, недаром Караваджо из Ломбардии, – все эти прекрасные картины что-то вроде рекламы кремонских лиутерий.

В Кремоне, конечно же, полно музеев музыкальных инструментов, и один из них находится в палаццо Комунале, занимающем сразу два здания на главной площади, палаццо дель Комуне и лоджа деи Милити, то есть Дворец советов и Лоджию милиционеров, здания власти законодательной и власти исполнительной. То, что городские власти занимали сразу два здания, да еще таких больших и роскошных, свидетельствует о богатстве и могуществе Кремоны. Как и во многих других городах Италии, теперь эти старые дворцы заняты новой властью, но департаменты культуры Кремоны так прочно во власти окопались, что в палаццо дель Комуне и лоджа деи Милити спокойно пускают посетителей прямо в покои городского совета. Заодно здесь же, размещенная в специальном зале, всем желающим демонстрируется часть коллекции музыкального музея Страдивари, который столь богат, что экспозиционных площадей ему не хватает. В зал музыкальной коллекции даже стоит очередь, так как он очень мал, и посетители заходят отдельными группами. Зато, чтобы скоротать ожидание, можно побродить по залам, представляющим замечательную смесь из готики, ренессанса, маньеризма, барокко, ампира, к которым добавлены телефоны и кое-какие другие приметы современного утилитаризма, типично итальянская смесь, не имеющая ничего общего с эклектикой, с бесстильем историзма: маньеристические фрески под готическими сводами, ампирные часы на фоне барочного ковра – все поставлено так точно, что любая вкусовая ошибка оказывается безошибочной, потому что так, и только так, можно сочетать несочетаемое, ампир с маньеризмом сопрягло само время, а время часто – но не всегда, отнюдь не всегда, поэтому я хочу уточнить, что я имею в виду только итальянское время, – умнее нас, и безобразие современной формы муниципальных охранников, так же как и безо́бразность современного утилитаризма сглаживаются этим умением итальянского времени все перемешать, перетасовать с ловкостью фокусника, и этой перетасовкой, подчас выглядящей абсурдно, все тем не менее поставить на свои места и всему придать смысл, которого, в сущности, вещи сами по себе лишены. Что барочная шпалера без барокко? – просто не слишком нужная и не слишком удобная тряпка.

Именно об этом я подумал, когда после некоторого ожидания в очереди оказался на экспозиции музыкальных инструментов. Меня окружило множество скрипок, висящих в вертикальных кубах подобно тому, как они висят в витринах лиутерий, и ничем они от своих младших родственниц, сделанных совсем недавно, вроде как и не отличались, кроме цены конечно. Никаких украшений, ни резьбы, ни узора, ни глянца, как на черном кресте итальянца из стихотворения Михаила Светлова, – не то что на других старинных инструментах, на клавесинах например, часто не только украшенных резьбой и инкрустацией, но и расписанных густо и пестро, так что изобразительность в них вступает в противоречие и даже в борьбу с музыкальностью. Соната, сыгранная на клавесине, на крышке которого и Аполлон, и все девять муз, и Амуры, и Венера, должна вроде как резко отличаться от сонаты, сыгранной на инструменте более современном, лишенном мифологической мишуры; того же я ожидал и от скрипок в музее, помня, что самые ранние скрипки были столь же нагружены украшениями, как и другие музыкальные инструменты. Однако знаменитые кремонские скрипки поразили своей совершеннейшей функциональностью, выглядящей очень современно; оказалось, что скрипка лишена примет времени, и какой она была во времена Андреа Амати, такой осталась и сегодня, так как ее форма столь хороша, что времени нечего ни убавить, ни прибавить.

Я в музыке и в скрипках ничего не понимаю, вижу, конечно, прекрасно сделанные инструменты, но они для меня все одинаковы, поэтому я вполуха слушал экскурсоводшу, что-то страстно вещавшую по-итальянски об истории скрипичного дела Кремоны, и вяло пялился даже не на витрины, а на развешанные по стенам довольно средние пейзажики Венеции XVIII века, думая про себя, что вот ведь в каждой витрине миллионы и что мне до них? Все равно что пачки денег были бы в витринах вывалены, ибо что такое скрипка Амати или Страдивари без понимания ее особой судьбы? Просто очки для мартышки… Но постепенно – уйти, не дослушав, я не мог – красота тел скрипок, парящих в ограниченном стеклом пространстве, дошла до меня, стала проникать внутрь, я увидел их несказанное и бесстыдное совершенство, чем-то родственное обнаженности. Скрипки заново явились мне так, как если бы в зале палаццо Комунале среди обыденной группы праздношатающихся туристов, пристойных, заурядных, одетых, возникла бы вдруг целая стая голых, как на фотографиях Хельмута Ньютона, манекенщиц, хотя и беззащитно лишенных одежды, но закованных в пуленепробиваемую броню физической идеальности, из-за чего они кажутся сделанными человеческими руками, не манекенщицами, а манекенами, потому что каждая деталь их тела – родинка, пушок на лобке, соски – столь точно продумана и посажена на свое место, что в этом невозможно углядеть хоть намек на случайность, столь свойственную природе, – правда, в манекенах есть неодухотворенность муляжа, эти же женщины, как скрипки, полны внутренней жизни, и только резко очерченная индивидуальность каждой из них, совершенно не отменяющая их идеальности, отличает их от скульптур. Отличает настолько, что, хотя об этом в первую очередь при взгляде на них и не думаешь, вполне возможно представить себе, как они садятся завтракать, принимают душ, накладывают грим, потеют, испражняются, спариваются и скандалят с любовниками; скульптурам же трудно вписаться в такие истории – это уже фантазии и чистая литература вроде «Венеры Илльской» Мериме. Через совершенную красоту манекенщиц, я ощутил и красоту скрипок…

...

– тут раздался звон сигнализации, так как я случайно задел локтем витрину –

…соорудив непроницаемое лицо, какое мы надеваем, когда публично уличены в какой-нибудь несообразности, я всем своим видом пытался показать, что я здесь ни при чем, обыденные и одетые туристы повернули ко мне свои бессмысленно удивленные лица, а толпа ньютоновских манекенщиц, смертельно напуганная, устремилась к дверям, стараясь исчезнуть. Голые манекенщицы торопились, в дверях возникла бесшумная давка, две из них пытались одновременно протиснуться в открытую наполовину дверь и поэтому застряли в проходе, подобно нечистой силе в церковных окнах гоголевского «Вия». Впрочем, длилось это хотя и долго для меня, не дольше тысячной доли секунды; туристы и экскурсоводша, отвлеченные воплем сигнализации, ничего не заметили. Лица туристов от меня отвернулись, удивление с них сошло, осталась одна бессмысленность, обращенная к многомиллионным скрипкам, а я подумал, что форма скрипки – самая идеальная форма, созданная человеческим разумом и человеческими руками и что если бы на какой-нибудь межгалактической выставке пришлось представлять земную цивилизацию каким-либо одним-единственным предметом, то это, конечно же, должна быть скрипка, так как в ней форма и содержание столь тесно слились, что скрипка и есть зримое воплощение идеала – то есть высшая ценность, образ, идея – единственное, быть может, на земле; так что как идеал скрипка являет нам воплощение Кантовой «вещи в себе», Ding an sich, если это понятие трактовать как нечто трансцендентное, недоступное человеческому познанию, сущность и смысл которого известны только ему, явлению, самому. В общем, опять же, скрипка – истина и совершенство, и, соответственно:

...

Глупа как истина, скучна как совершенство.

Не лучше ли: Скучна как истина, глупа как совершенство.

То и другое похоже на мысль.

В форме ее есть строгая функциональность, о которой мечтал Баухауз, и именно форма скрипки и предсказала, и определила XX век, и все автомобили, самолеты и космические корабли есть лишь производное от скрипки; недаром первые формы этих изобретений, дробные, мелкие и неуклюжие, – посмотрите на машины начала века или первые летательные аппараты – похожи на перегруженные декором клавесины или лютни, украшенные резьбой, но по мере совершенствования их форм они все более приближаются к форме скрипки, к ее космической обтекаемости, лишенной малейшего намека на излишества. Не случайно на изображениях скрипки помешались все авангардисты, Брак и Пикассо в первую очередь, и замечательную можно было бы устроить выставку из картин со всевозможными изображениями скрипок, начиная с Эваристо Баскениса и Бартоломео Беттеры, великолепных бергамских художников XVII века, писавших лучшие в истории искусств натюрморты, составленные из музыкальных инструментов, до современных концептуальных инсталляций Ива Кляйна и Джозефа Кошута, которые, конечно, без скрипок обойтись не могли, понимая, что скрипка есть зримое воплощение идеала, в том числе и идеала концептуального, поэтому потрошили ее, ломали, выдергивали струны, продолжая уже буквально то разрушение скрипки, что Брак и Пикассо только наметили в своей живописи, так как оба кубиста предчувствовали – хотя и не осознавали – ужас надвигающейся катастрофы, понимая, что мировая война есть в первую очередь гибель скрипки. Среди картин я бы поставил множество прозрачных вертикальных кубов с парящими в них, как в невесомости, кремонскими скрипками, – не знаю, допускать ли туда лютни и гитары кремона, столь любимые советскими бардами, – нет, не допускать, ведь эта выставка не об истории музыкальных инструментов, а о трансформации Ding an sich, «вещи в себе», – может ли быть у Ding an sich трансформация? – нет, наверное, Ding an sich постоянна, как вечность, но в этом-то весь цимес выставки и будет, никакой истории, никакой трансформации, Беттера рядом с Браком, – странно, что до сих пор такую выставку никто нигде не устроил.

На этой предполагаемой выставке обязательно должна быть и великая фотография Мана Рэя «Скрипка Энгра», этого зримого воплощения идиомы violon d’Ingres, означающей то, что Лоренс Стерн назвал «коньком», причем Ман Рэй гениально понял, что violon d’Ingres – не просто «вторая натура» или «второе призвание» или даже просто хобби, слабость, как часто это объясняют, но вскрыл и то влечение к идеалу, что свойственно было Энгру, и показал, что влечение к идеалу выразилось не только в его живописи, но и в его пристрастии к скрипке. Ман Рэй раскрыл и скрытую сексуальность природы этого влечения, а заодно и сексуальность скрипки и сексуальность Ding an sich вообще (трансформации у Ding an sich быть не может, а сексуальности полно, потому что ньютоновские манекенщицы – не что иное, как все та же «вещь в себе»). Фотографию Мана Рэя – обнаженную Кики, знаменитую модель Монмартра двадцатых, снятую со спины, с нарисованными у нее на боках черными скрипичными загогулинами, – нужно сделать афишей к выставке. Подобная экспозиция могла бы стать чем-то вроде репетиции перед предполагаемой межгалактической выставкой, на которой мы, земляне, конечно же, не захотим ударить лицом в грязь, и тут уж скрипка нам очень пригодится; а создана скрипка в Кремоне, и именно Кремона дала цивилизации планеты Земля то, что способно представить ее на межгалактической выставке наиболее адекватно.

Можно сделать и проще – просто выставить скрипки Амати, Гварнери, Страдивари и фотографии голых манекенщиц Хельмута Ньютона. Или запустить голых манекенщиц, пусть среди скрипок разгуливают. Тоже будет выразительно.

У Кремоны, кроме скрипок, есть еще одна specialità – frutti di mostarda di Cremona, фрукты в горчице – продукт, весьма известный в Италии, но у нас, насколько я знаю, не особенно популярный. Со времен Древнего Рима Кремона специализировалась на производстве горчицы, причем горчица, кроме своих вкусовых качеств, еще имеет способность быть консервантом и предохранять продукты от порчи. Вроде бы в горчице держали даже трупы, так как с ее помощью их можно было легче уберечь от разложения и мумифицировать, не прибегая к сложной технике древних египтян, секреты которой египтяне охраняли с не меньшей тщательностью и с большим успехом, чем американцы – секрет атомной бомбы. Фрукты в горчице имеют забавный вкус: горчичная горечь нейтрализует сладость, а фруктовая сладость – горечь, результат получается замечательным; frutti di mostarda di Cremona являются прекрасным гарниром к птице или отварному – не жареному – мясу, а также к ветчине, но не вяленой и копченой, prosciutto crudo или affumicato, а скорее к вареной, prosciutto cotto. Вид frutti di Cremona великолепен; как горечь нейтрализует сладость, так мумифицирование, «горчицезирование», фруктов сглаживает все их природные индивидуальности, исчезают все неровности и шероховатости. Фрукты обретают идеальность, свойственную изделиям из полудрагоценных камней или воска, чисто декоративную, ни для чего, кроме красоты, не предназначенную, идеальность искусственных фруктов, которые так любили во времена барокко и рококо. Ту идеальность, что свойственна грушам, лежащим около «Лютниста» Караваджо, так что они кажутся сделанными из янтарной пасты и разительно отличаются от его же груш-символов в «Корзине фруктов» из Амброзианы, отмеченных легкими знаками порчи, намекающими на быстротечность земной жизни, на то, что «суета сует, – все суета!». Лютнисту достались фрукты, вышедшие из под власти времени, прямо-таки мумифицированные-горчицезированные, как frutti di Cremona, и их созерцание всегда подтверждает мою уверенность в том, что та часть наших душ, что останется в вечности, совершенно лишена индивидуальных примет, как нет индивидуальности в грушах лютниста, и что, обретя бессмертие, мы все будем лежать рядком, одинаковые, округлые и прекрасные, наши души будут словно груши, – форма и содержание сольются в них неразрывно – и наши груши-души своим покойным совершенством будут напоминать о скрипках Амати, Гварнери и Страдивари, потому что вообще скрипка на грушу очень похожа. И на душу тоже. В средневековой иконографии груша символизировала душу человеческую, отсюда изображения Мадонны с Младенцем, держащей не яблоко – этот фрукт намекал на искупление первородного греха, и он чаще всего встречается в подобных композициях, – а грушу. На выставке же скрипок, чему бы она ни была посвящена, скрипкам ли от Баскениса до Брака и Кошута или фотографиям Ньютона, можно там-сям разбросать восковые груши, а на открытии всех кормить frutti di mostarda с prosciutto cotto.

Фрукты в горчице, а точнее, их вкус, в котором горечь и сладость столь счастливо сочетались, напоминают мне и великолепные здания главной площади Кремоны: собор, баптистерий и, гордость города, – огромную башню Иль Тораццо ди Кремона, Il Torrazzo di Cremona, что можно перевести как «Башничища Кремоны», – самую высокую из старых колоколен Италии. Во всех трех строгое Средневековье уравновешивается легким изяществом Возрождения, могучие формы смягчены хрупкостью мраморных отделки и деталей, и величественность этих громадных сооружений не лишена теплоты, что бывает довольно редко. Роскошью своего вида этот ансамбль главной площади Кремоны намного превосходит все остальные ломбардские города и зримо свидетельствует о том, кто из двух сестер – Кремона или Пьяченца (притом что обе, конечно, хороши), – был на самом деле краше. Или богаче. С таким собором и такой тораццо кремонцам, конечно же, ничего не стоило и скрипку выдумать, но меня в Кремону влекло одно особое и отдельное музыкальное впечатление.

Некоторое время тому назад – на самом деле это было года четыре-пять тому назад, но, увы, я нахожусь в том возрасте, когда четыре-пять лет уже «некоторое время», лет десять назад я бы сказал «давно», – я беседовал в Москве со своим близким другом, отличным кинокритиком, обожающим и прекрасно знающим Италию, да и вообще, как писал Вигель Пушкину об арзамасце Уварове, «умным человеком, пресыщенным наслаждениями, которые может доставить разум, но всегда готовым вернуться к литературной и ученой деятельности». Мы говорили обо всем понемногу и, в частности, о фильмах Франсуа Озона, на которого мой приятель гнал пургу, коря за поверхностность и мелкость, не чета, мол, Висконти, Фассбиндеру и Майку Ли, я же Озона защищал. Ну не Висконти и не Бунюэль, ну и не надо, а все же «Крысятник» – отличный ремейк «Скромного обаяния буржуазии», и «Летнее платье» совершенно замечательно, прямо картина Сислея. «Ну что в Сислее хорошего? – был мне ответ. – Чай, не Караваджо, обычная буржуазная пошлость, марка pret-a-porter». Я гораздо больший соглашатель, к искусству отношусь терпимее, по мне и Sisley ничего, не обязательно Armani, – я продолжал нудить про стильность, и про то, что песенка, столь блистательно обыгранная в фильме, этакий винтаж, напоминающий наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1966-м (неточно цитирую Коупленда), Bang Bang – просто супер. В ответ на это мой приятель тут же подвел меня к YouTube и продемонстрировал мне Bang Bang в исполнении Мины. Я влюбился.