Мой взгляд на литературу

Поэтому роман можно рационализировать вышеприведенным способом, на котором, однако, я бы не настаивал слишком серьезно сразу по двум причинам.

Во-первых, абсолютная согласованность действий в соответствии с выше предложенным невозможна. Если все люди Рансайтера погибли на Луне, то кто завез их в мораториум? Никакой рационализации не поддается также талант девушки, которая одним мысленным усилием сумела изменить настоящее, благодаря перемещению каузальных стрелок в минувшем уже прошлом. (Происходит это перед происшествием на Луне, когда нет никаких оснований принять представленный мир за чисто субъективный мир какой-то «полуживой» фигуры). Похожие сомнения вызывает также сам Убик, «Абсолют в спрее», которому мы уделим внимание несколько позже. Если подходить к миру романа педантично, ничто его не защитит, ибо он полон противоречий. Если, однако, воздержаться от подобных упреков и спросить об общем смысле произведения, придется признать, что он близок смыслам других книг Дика, хотя на первый взгляд они сильно отличаются. По сути в них всегда присутствует подобный мир – стихийно развязанной энтропии, распада, атакующего не только, как в нашей реальности, порядок материи, но разъедающий даже порядок уплывающего времени. Дик упрочил, а значит, придал монументальность и одновременно сделал чудовищными определенные фундаментальные свойства реального мира, придавая им драматическое ускорение и размах. Все технические инновации, замечательные изобретения и вновь укрощенные человеческие способности (вроде телепатии, которую наш автор необычайно многократно «специализированно» расчленил) ни на что, в конце концов, не годятся в борьбе с беспощадным разрастанием Хаоса. Поэтому дом Дика – это «мир предопределенной дисгармонии», сперва скрытой и не проявляющейся во вступительных сценах романа; именно для того они представлены без спешки, со спокойной деловитостью, чтобы тем больший эффект вызвало появления разрушающего фактора. Дик – плодовитый автор, я говорю только о тех романах, что создают «главный ряд» его наследия; каждое из этих названий (я причислил бы к ним «Три стигмата Палмера Элдрича»[152], «Убик» и «В ожидании прошлого года»[153], а также, возможно, «Реставратора Галактики»[154]) является несколько иным воплощением одного и того же драматического правила – превращения, на наших глазах, всеобщего порядка в руины. Внутри мира, пораженного безумием, в котором даже хронология событий подвергается конвульсиям, нормальность сохраняют уже только люди. Дик подвергает их ужасному испытанию, и в его фантастическом эксперименте нефантастической остается только психология героев. Они борются до конца, стоически и яростно, именно как Джо Чип, с напирающим со всех сторон хаосом, источники которого остаются, собственно говоря, непостижимы, так что в отношении них читатель предоставлен собственным догадкам.

Особенности миров Дика возникают, главным образом, в результате того, что глубокому расщеплению и размножению подвергается в них явь. Иногда расщепляющим средством становятся химические субстанции (типа галлюциногенов – как в «Трех стигматах Палмера Элдрича»), иногда – «техника ледового сна» (как в «Убике»), иногда – как в «В ожидании прошлого года» – комбинация наркотиков и «параллельных миров». Конечный эффект всегда одинаков: грань между явью и видением оказывается невозможной. Техническая сторона этого явления не слишком существенна, не важно, вызвала ли расщепление яви новая технология химической манипуляции разумом или же, как в «Убике» – технология лечебных действий. Дело в том, что мир, оснащенный инструментом расщепления яви на ее неотличимые подобия, практически создает дилеммы, известные только теоретическим спекуляциям философии. Это мир, в котором эта философия словно выходит на улицу и становится для каждого пожирателя хлеба делом не менее жгучим, чем для нас, например, угроза биосферы. Речь не о том, чтобы тщательной бухгалтерией фактов рационально сбалансировать роман, тем самым удовлетворив требования здравого смысла. Защиту «научной фантастичности» мы не только можем, а должны в определенный момент приостановить также по второй, не высказанной до сих пор причине. Первую продиктовала нам попросту необходимость: если произведение в составных частях астигматическое, то в результате этого его не удастся до конца соединить. Вторая причина имеет более существенную природу: несвязность текста вынуждает нас к поиску его совокупных смыслов не в пределах самих событий, а в их конструктивной основе, именно той, которая астигматизм устанавливает.

Если бы такого разумного правила найти не удалось, пришлось бы назвать романы Дика мистификациями – потому что каждое произведение должно защищаться или в плане того, что представляет, или в плане подразумеваемом – более глубокой смысловой ценности, не столько явно присутствующей в тексте, сколько признаваемой этим текстом. По сути дела, произведения Дика кишат непоследовательностями, и каждый достаточно терпеливый читатель может без труда подготовить списки событий, противоречащих как логике, так и эмпирии. Чем, однако, является – выразим уже сказанное иначе – непоследовательность в литературе? Это признак бездарности или же отказа от одних ценностей (таких, как вероятность случаев, как их логичная когеренция) в пользу других ценностей. Здесь мы доходим до щекотливого пункта наших рассуждений, поскольку ценности, о которых идет речь, нельзя сравнить объективно. Нет универсально верного ответа на вопрос «можно ли в произведении пожертвовать гармонией в пользу провидения» – потому что все зависит от того, какая это гармония и какое провидение. Романы Дика комментируются по-разному. Есть критики, как Сэм Лундвалль, говорящий, что Дик занимается «мистическим вариантом» SF. Однако речь не идет о мистике в религиозном понимании, скорей, об оккультных явлениях. «Убик» предоставляет основания для такого вывода – разве человек, который вытесняет из тела Эллы Рансайтер ее душу, не ведет себя как «посещающий дух»? Не принимает ли он разные воплощения, борясь с Джо Чипом? Следовательно, такое понимание допустимо.

Другой критик (Т. Тарнер) отказал «Убику» во всякой ценности, заявляя, что роман является нагромождением отрицающих друг друга абсурдов, что можно показать с карандашом в руке.

Однако я считаю, что критик должен быть не обвинителем сочинения, а его защитником, таким, однако, которому нельзя врать. Ему можно только представить произведение в самом выгодном свете. И поскольку книга, полная ничего не говорящих противоречий также малоценна, как книга, говорящая о вампирах и других загробных монстрах – ибо обе не касаются проблематики, заслуживающей серьезного обдумывания – я предпочитаю мою версию «Убика» всем другим.

Мотив гибели в SF был уже так затаскан, что казался бесплодным, и только книги Дика стали доказательством тому, что речь шла о легкомысленной мистификации. Потому что в science fiction конец мира провоцирует либо сам человек, например, развязанной войной, либо катаклизм столь же внешний, сколь и случайный, а значит такой, которого также наверняка могло бы не быть. Зато Дик, вводя в игру на уничтожение, темп которой убыстряется в ходе действия, орудия цивилизации (например, галлюциногены), доводит до такого перемешивания конвульсий техники с конвульсиями человеческих переживаний, что уже не известно, что именно создает опасные чудеса – Deus ex machina или machina ex Deo – исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал на поставленный нами вопрос не совпадающие друг с другом ответы. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а однажды – как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма находит поддержку в технологии – правда, странноватой – «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям в агонии. Но уже в «Трех стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. Но в «Реставраторе Галактики» мы имеем дело со сказочной притчей о соборе, затопленном на какой-то планете, и борьбе за его поднятие, ведущейся между Светом и Мраком, стало быть, там последняя иллюзия реальности событий исчезает. Дик коварен, как мне кажется, в том, что не дает на возникающие вопросы однозначных ответов, что ничего не балансирует и не объясняет «научно», а именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной условности, в рамках которой ведется рассказ. Ибо хотя «Реставратор Галактики» близок к аллегории, но роман не занимает этой позиции ни однозначно, ни окончательно и подобная жанровая неопределенность характеризует также и другие романы Дика, даже в еще более высокой степени. Мы сталкиваемся здесь с той же трудностью жанрового определения сочинения, которую продемонстрировало нам творчество Кафки. Надо подчеркнуть, что определение жанровой принадлежности произведения – это не отвлеченная проблема, важная только для теоретиков беллетристики, а обязательное условие чтения сочинения: разница между теоретиком и обычным читателем сводится к тому, что этот второй помещает читаемую книгу в определенном жанре непроизвольно, под влиянием усвоенного опыта – также, как непроизвольно мы пользуемся родным языком, даже если не изучали его грамматику и синтаксис. Условность, свойственная конкретному жанру, крепнет с течением времени и известна всем образованным читателям; поэтому «каждый знает», что в реалистическом романе автор не может провести героя через закрытые двери, зато может раскрыть читателю содержание такого сна героя, о котором тот забудет перед пробуждением (хотя одно также невозможно, как и второе с позиции здравого смысла). Условность детективного романа требует раскрытия виновника преступления, условность же science fiction требует рационального объяснения случаев, достаточно невероятных и даже с виду вступающих в противоречие с логикой и эмпирией. С другой стороны, эволюция литературных жанров основывается именно на преодолении застывших уже повествовательных условностей. Романы Дика в некоторой степени ломают условности science fiction, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределенность благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идет о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но на которую нельзя обрушиться с обоснованными аргументами, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты является сегодня в литературе анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики писали впредь так и только так, как делали Золя с Бальзаком. Благодаря вышесказанным замечаниям лучше можно понять особенность позиции, занимаемой Диком в science fiction, позиции, единственной в своем роде. Его романы приводят множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, в постоянное замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии в том, что Дик, вместо того, чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того, чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «этнологическое доказательство», выявляющее, когда и в каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К.

Ф. Дик не облегчает жизнь своим критикам, потому что не столько выполняет роль проводника по своим фантасмагорическим мирам, сколько создает, скорей, впечатление заблудившегося в их лабиринте. Тем более ему нужна была помощь критиков, но он не получил ее и с приклеенной этикеткой «мистика» писал, предоставленный исключительно самому себе. Нельзя сказать, изменилось ли и как именно его творчество, если бы оно попало в центр внимания критиков таким, как оно есть. Быть может, не изменялось бы так сильно к лучшему. Второй по многозначительности жанровой характеристикой, свойственной сочинениям Дика, является не лишенная привлекательности низкопробность, ибо напоминает она ярмарочные произведения одновременно скорых и наивных примитивов, имеющих больше таланта, чем самосознания. Бедность элементов композиции принимал обычно Дик от рутинно-фантазирующих американцев, профессионалов SF, добавляя порой настоящего блеска оригинальности избитым уже концепциям и, что пожалуй более важно, создавая из такого строительного материала уже подлинно собственные конструкции. Ибо мир, подвергшийся безумию, со спазматическим бегом времени и лабиринтом причин и следствий, или мир с безумной физикой является несомненным его изобретением как возвращение знакомой нам нормы, согласно которой только мы, но никогда наше окружение, можем подвергнуться психозу. Герои science fiction встречаются только с двумя категориями недугов: социальными, как «полицейско-тиранские кошмары», а также естественными, как катаклизмы, вызванные Природой. Итак, зло причиняют людям или другие люди (пришельцы со звезд являются попросту людьми-чудовищами), или слепые силы материи.

У Дика подвергается поражению само правило столь выразительного расчленения поставленного диагноза. Мы объясним это себе, направляя в адрес Убика вопросы именно в названном порядке: кто вызвал опасные чудеса, поражающие людей Рансайтера? Покушение на Луне было делом конкурента, но ведь не в его силах было стать причиной коллапса времени. Объяснение, апеллирующее к медицинской технологии «ледяного сна», также, как мы показали, не все может рационализировать. Щели, зияющие между фрагментами действия, не удаляются и наводят на мысль о какой-то необходимости высшего порядка, которая представляет фатум диковского мира. Живет ли этот фатум во временности, или вне ее, сказать невозможно. Если взвесить, насколько нам уже повредила вера в непогрешимую доброту инструментального прогресса, представленное Диком сращение культуры с Природой, инструмента с фундаментом, который приобретает агрессивность злокачественного новообразования, не кажется уже только чистой фантасмагорией. Это не значит, будто бы Дик предсказал какое-то конкретное будущее. Распадающиеся миры его романа, некоторым образом обратная сторона Генезиса, Гармония, превращающаяся опять в Хаос, это не столько предвиденное будущее, сколько будущий шок, выраженный не прямо, а включенный в фиктивную действительность, то есть предметную проекцию страхов и очарований, свойственных человеку нашей современности.

Поражение цивилизации привыкли отождествлять – фальшиво и узко – с регрессом до какой-то минувшей фазы истории, хотя бы до пещерной или просто животной. Именно такая уловка часто используется в science fiction, ибо недостаточность воображения находит спасение в упрощенном пессимизме. С помощью нее самое далекое будущее нам показывается тогда как жалкое феодальное, родово-племенное или рабское существование, или как будто атомная война или звездное вторжение отбросили человечество назад – аж в глубину доисторического существования. Говорить, имея ввиду такие произведения, что они выдвигают концепцию некоей циклической (например, спенглеровской) историозофии, это тоже, что утверждать, что беспрерывно по кругу пиликаемый мотив грамофонной пластинки является концепцией некоей «циклической музыки», в то время, когда речь идет о дефекте, вызванном тупой иголкой и стиранием бороздок пластинки. И значит такие произведения не подчиняются циклической историозофии, а только обнажают этим приемом недостаток социологического воображения, для которого атомная война или звездное вторжение оказываются полезным предлогом, позволяющим тянуть нить не кончающейся саги о первобытном существовании племен под видом показа самого далекого будущего. Нельзя также утверждать, будто бы такими книгами было высказано «атомное кредо» в пользу неизбежности катастрофы, которая сразу сокрушит нашу цивилизацию, поскольку названный катаклизм является попросту предлогом, позволяющим уклониться от более серьезных созидательных обязанностей.

Эти приемы Дику чужды. Прогресс цивилизации продолжается у него дальше, но как бы сам собой раздробленный, становящийся чудовищным на достигнутых высотах, и это как прогностическая точка зрения более оригинально, чем действительно несенсационный тезис, что если техническая цивилизация погибнет, то люди будут вынуждены вернуться к примитивным орудиям, хотя бы палкам и каменным орудиям.

Обеспокоенность цивилизационным разбегом находит сегодня выражение в лозунгах «возврата к Природе» после разбивания вдребезги и отбрасывания всего, что «искусственно» – то есть науки и техники. Эти мечты можно встретить также в science fiction. К счастью, нет их у Дика. Действие его романа разрывается во времени, в котором ни о каком возвращении к природе или об отходе от «искусственного» не может быть речи, так как сращение «натурального» с «искусственным» уже давно произошло.

В этом месте стоит обратить внимание на дилемму, в которую вступает фантастика, сориентированная на будущее. Согласно довольно распространенному мнению читателей, фантастика должна показывать мир функционального будущего не менее выразительно и понятно, чем писатель вроде Бальзака показывал мир своего времени в «Человеческой комедии». Провозглашающий этот постулат не отдает себе отчета в том, что не существует никакого мира вне– или сверхисторического, общего для всех эпох и всех культурных формаций человечества. Это как мир «Человеческой комедии» – кажется нам ясным и понятным до конца, но не является действительностью полностью объективной, а представляет только определенную (XIX века и потому близкую нам) версию мира, понимаемого и переживаемого конкретным способом. Привычность бальзаковского мира не означает тогда ничего больше, чем простой факт, что мы с этой версией действительности отлично свыклись и поэтому язык бальзаковских героев, их культуру, их обычаи и способы удовлетворения потребностей духа и тела, а также их отношение к природе и трансценденции мы принимаем как ясные. Тем временем, ход исторических перемен может вливать новое содержание в понятия, принимаемые за фундаментальные и застывшие, как, например, понятие «прогресса», которое в соответствии с подходами XIX века было равнозначно оптимизму, уверенному в существовании нерушимой границы, отделяющей то, что человеку мешает, от того, что ему благоприятствует. В настоящее время мы начинаем подозревать, что установленное так понятие теряет актуальность, поскольку вредные рикошеты прогресса не являются его побочными, легко удаляемыми примесями, но скорей такой ценой полученной выгодой, которую прогресс на определенном отрезке пути ликвидирует. Короче говоря, абсолютизация стремления к «прогрессу» может оказаться стремлением к гибели.

Итак, отталкивание картины будущего мира от картины современности, как бы «смешение языков», описывающих мир и отношение к нему человека – не может ограничиться в будущем видении некоторой суммой технических инноваций и не в этом смысл предсказательной задачи, чтобы современность, нашпигованную поразительными усовершенствованиями или открытиями, подавать за будущее.

Трудности, которые встречает читатель произведения, действие которого происходит в отдаленном историческом времени, это не результат некоего своеволия писателя, склонности к «приданию необычности», желания шокировать и провести по ложному пути, а неотъемлемая часть художественной задачи. Ситуации и понятия можно понять только через отношение их к уже знакомым, но когда слишком большой интервал времени разделяет людей, живущих в различных эпохах, то подлежит ликвидации основа соглашения как общности жизненных опытов, которые машинально и непроизвольно мы принимаем за неизменные. Поэтому автор, которому действительно удалось бы представить картину далекого будущего, не достигнет литературного успеха, поскольку наверняка не будет понят. Поэтому свойство истины в романах Дика можно приписать только их обобщенной основе, заключенной приблизительно в таких словах: когда люди становятся муравьями в лабиринтах воздвигнутой ими самими техносферы, мысль о «возврате к Природе» не только становится утопией, но не может даже быть толково высказана, поскольку ничего такого, как не преобразованная инструментально Природа, веками уже не существует. О «возврате к Природе» мы сегодня еще можем говорить, поскольку являемся ее реликтами, только незначительно переделанными в биологическом отношении в лоне цивилизации, однако представьте себе лозунг «возврата к Природе» в устах робота: ведь означало бы это возвращение в залежи железной руды. Невозможность цивилизационного «возврата к Природе» попросту уравнивает необратимость истории, и приводит Дика к пессимистическому выводу, что углубление в будущее представляет такое осуществление грез о власти над материей, которое превращает идеал прогресса в чудовищную карикатуру. Этот вывод не возникает неизбежно из авторских предположений, а представляет действительность, которая также должна быть принята во внимание. Впрочем, говоря так, мы уже не излагаем содержания сочинения Дика, а предаемся размышлениям над ним, ибо сам автор, кажется, так увлечен своим видением, что не заботится ни о его буквальной вероятности, ни о его дословном значении. Тем более жаль, что критика не показала мыслительной непоследовательности диковского сочинения и не назвала возможностей, таящихся в его возможном продолжении, шансов и последовательности, полезных не только для автора, но и для всего жанра, ибо Дик предоставил нам не столько отличные свершения, сколько захватывающие предсказания. Тем временем было как раз наоборот – окружающая критика невольно старалась в некоторой степени освоить произведения Дика, удержать их в определенных смыслах, подчеркивая то, что в них подобно остальному, существующему в жанре, и умалчивая о том, что отличается – если за это отличие не отказывала им попросту в ценности. В этом продвижении отчетливо проявляется патология естественного отбора сочинений, этот отбор должен отстранять от себя кустарную посредственность и много сулящую оригинальность, а не приближать одно к другому, потому что такое «демократическое» действие на практике сравняет мусор с ценным металлом.

Однако мы признаем, что привлекательность книг Дика не является безупречной, то есть с ними почти как с красотой некоторых актрис, которых не следует разглядывать слишком внимательно вблизи под угрозой неприятного разочарования. Не надо измерять футурологическую вероятность таких подробностей, как двери квартир и холодильников в этом романе, с которыми жильцу приходится спорить, это составляющие фикции, созданные так и для того, чтобы выполнить две задачи одновременно: чтобы ввести читателя в мир, явно отличающийся от сегодняшнего, а также, чтобы при посредничестве этого мира вручить ему надежное послание.

Двухсоставным в вышеупомянутом смысле является любое литературное произведение, потому что каждое показывает некоторый предметный мир и каждое этим миром что-то выражает. В различных жанрах и сочинениях все же изменяема взаимная пропорция обоих элементов. Реалистическое произведение содержит много первого элемента и мало второго: потому что показывает действительный мир, который сам в себе, т.е. вне дела, никакого послания не представляет, а только существует и все.

В литературном произведении все же появляется второй элемент, поскольку автор, когда пишет, совершает определенный выбор и именно этот выбор придает труду характер обращенного к читателю высказывания. В аллегорическом произведении есть минимум первого элемента и максимум второго, потому что его мир это, некоторым образом, аппарат, сигнализирующий о соответствующем содержании, то есть послание потребителю. Тенденциозность аллегорического произведения обычно явная, реалистического – лучше или хуже скрытая. Произведений внетенденциозных нет вовсе, значит, если кто-то говорит о таких, он, собственно говоря, имеет в виду произведения, лишенные выразительной тенденциозности, которые нельзя «переложить» в конкретное мировоззренческое кредо. Задача эпики – это именно построение мира, который можно толковать многими способами, так же, как многими способами можно толковать внелитературную действительность. Однако, когда эпики касаются острые инструменты критики (структуральной, например), можно обнаружить спрятанную и в таких произведениях тенденциозность, поскольку автор является человеком, и тем самым – стороной в экзистенциональном процессе и потому полнота беспристрастности для него недостижима.

К сожалению, только в реалистической прозе можно обращаться прямо к реальному миру, и потому горькую участь science fiction представляет заранее обреченное на неудачу желание показать миры, что были бы одновременно плодами воображения и ничего не значили, т.е. не имели бы характера послания, приравнивая их как бы степенью объективной суверенности вещам нашего окружения от мебели до звезд. Это фатальная ошибка, кроящаяся в основе фантастики, потому что там, где тенденциозность не допускается намеренно, просачивается тенденциозность невольно. Под тенденцией мы понимаем пристрастность, то есть точку зрения, которая не может быть по-божески объективной; эпика именно так может казаться нам объективной, потому что в том, что она представляет, незаметно для нас спрятано то, как (с какой позиции) она представляет – поэтому эпика тоже является пристрастным соотношением событий, однако таким, тенденциозность которого мы не обнаружим, ибо сами его разделяем и не можем выйти за его рамки. О пристрастности эпики мы узнаем через века, когда ход времени преобразует канон «абсолютного объективизма» и в том, что должно было быть соотношением истины, мы видим уже способ, каким изложение истины было когда-то понимаемо. Потому что нет ни истины, ни объективизма в единственном числе; в обоих кроется неотъемлемый фактор исторической относительности. Таким образом, фантастика никогда не сравняется с эпикой, потому что то, что представляет фантастическое произведение, принадлежит одному времени (чаще всего будущему), то же, как оно излагает – другому времени, современности. Если даже воображение сможет сделать правдоподобным то, как будет (как может быть), не сможет оно порвать тотально с действительным сегодняшним способом расположения событий в свою пользу. Этот способ – не только художественная традиция, а значительно больше – это тип классификации, интерпретации и рационализации видимого мира, свойственный эпохе. Потому проблемное содержимое эпики может быть глубоко скрыто, зато содержимое фантастики должно быть четко, в противном случае рассказ, отказываясь от невымышленной проблематики и не достигая эпического объективизма, фатально соскальзывает к какой-нибудь поддержке – оказывается ею тогда стереотип сказки, сенсационной авантюры, мифа, скелет детективного романа или их столь же эклектичный, сколь и низкопробный кроссворд. Выходом из дилеммы могут быть сочинения, анализ состава которых, чтобы отделить то, что «предметное», от того, что представляет «послание» (сразу же видимое), оказывается полностью невыполнимым. Читатель такого произведения не знает, должно ли то, что ему показывают, существовать словно булыжник или табурет, или оно должно что-то кроме себя означать. Неопределенность такого воплощения не уменьшается от авторских комментариев, потому что автор может в них заблуждаться, будто человек, пытающийся объяснить нам истинный смысл своих снов. Потому я считаю несущественным для анализа произведений Дика именно его замечания о них.

В этом месте мы могли бы открыть отступление на тему возникновения фантастических концепций Дика, пусть же нам будет достаточно только примера, взятого из «Убика», а именно: само название книги. Оно происходит от латинского «ubique» – везде. Это сплав (контаминация) двух разнородных понятий: понятия Абсолюта как вечного и неизменного Порядка, происходящего из системной философии, а также понятия «gadget» – удобного приспособления для ежедневного подходящего случая, продукта конвейерных технологий потребительского общества, девизом которого является облегчение людям выполнения всяческих действий от стирки белья до завивки волос. «Баночный абсолют» это, следовательно, результат столкновения и проникновения двух разновековых мыслительных стилей, и вместе с тем – включения абстракции в образ конкретного предмета. Такое поведение в science fiction – это исключение из правил и собственное изобретение Дика. (Хотя речь идет о родстве очень отдаленном, упомяну, что включением в поэтическую метафору синхронно понятий конкретных и абстрактных добивался необычных эффектов в своих стихах Ц. Норвид).

Упомянутым способом скорее нельзя создавать объекты эмпирически вероятные, то есть имеющие шанс возникновения когда-либо. Тем самым в случае «Убика» речь идет о процедуре поэтической, то есть метафорической, а не о какой-то футурологической. Убик выполняет в романе важную роль, подчеркнутую еще его «рекламой», представляющей эпиграфы к очередным разделам. Является ли он символом, а если да, то чего именно? Ответить на это нелегко. Абсолют, украденный технологией, который должен спасать человека от губительных последствий Хаоса или Энтропии так, как дезодорант защищает наш нюх от вони промышленных свалок, это не только доказательство типичной сегодня тактики действий (например, преодоление побочных эффектов одной технологии другой технологией), это выражение тоски по потерянному королевству совершенства нерушимого порядка, но также выражение иронии, потому что «изобретения» этого все же не удастся объяснить серьезно. Убик, кроме того, выполняет в романе роль его «внутренней микромодели», ибо содержит in nuce[155] всю свойственную книге проблематику – борьбы человека с хаосом, в которой после временных успехов бесповоротно ждет проигрыш. Баночный как аэрозоль абсолют, спасающий Джо Чипа от гибели, но только временно, не это ли парабола и mene tekel[156] цивилизации, что принизила Sacrum[157] сталкиванием его в Profanum[158]? Продолжая такой ряд ассоциаций можно, в конце концов, увидеть в «Убике» литературную насмешку греческой трагедии, в которой роль античных героев, напрасно сражающихся с мойрой, предназначена штатным телепатам (скорей, телеатактитам, потому что они побеждают телепатию) под начальством служащего большой корпорации. Если «Убик» и не является именно так задуманным предприятием, то смотрит в эту сторону.

Творчество Ф. Дика заслуживает, пожалуй, лучшей судьбы, чем приготовленная ему местом рождения. Если оно не является ни монолитным, ни полностью точным, то, однако, только насильно удается втиснуть в эту мезгу содержаний, лишенных интеллектуальной ценности и оригинальной конструкции, которые представляет science fiction. Ее любителей привлекает в Дике то, что наиболее скверно: типичный для американской фантазии размах, достигающий звезд, плавность действия, идущего от неожиданности к неожиданности, но они упрекают его в том, что вместо разгадывания загадок, он в конце оставляет читателя на поле боя, затянутым аурой столь же гротескной, сколь и удивительной тайны. Но его ужасные сращения техник галлюциногенных с трансцендентными также не прибавили ему сторонников вне стен гетто, ибо там отталкивает от него тенденциозность реквизитов, взятых из арсенала SF. В самом деле, творчество это иногда делает промахи, а ведь мы остаемся под его очарованием, как это бывает в случае борьбы одинокого воображения с избытком распирающих его возможностей – борьбы, в которой уже неполный проигрыш может напоминать победу. Не о снисходительности к этому роману я прошу читателя, она никогда к книгам не имеет отношения, а о внимательном и доброжелательном чтении, этом необходимом условии писательского творчества, потому что кем были бы даже наиболее искушенные и внимательные авторы без искушенных и внимательных читателей?

Послесловие к «Необыкновенным рассказам» C. Грабинского

Перевод Язневича В.И.

Интересным, но не изученным должным образом, мне кажется параллелизм между фантастикой научной и мистической. Разделить их механически просто: первая представляет естественные объяснения событий, тогда как другая – сверхъестественные. Непонятной остается подчиненность обеих в сфере литературы, и подчиненность не только в настоящее время, но и исторические ее пути. Оба жанра имели свои крупные фигуры: Г. Дж. Уэллсу соответствует Эдгар Алан По в мистической литературе. Произведения этих авторов до сих пор остаются не только востребованными, но во многих отношениях непревзойденными последователями. Если же сосредоточиться – имея в виду книгу[159], которой я уделяю внимание – на мистической литературе (необыкновенного), трудно сразу объяснить себе, почему в нашем веке она выполняет исключительно развлекательные функции. Напрашивающуюся сначала мысль, что сомнительность этих произведений вытекает из сомнительного характера явлений, представленных в них, ибо речь идет о всякого рода призраках, духах, нечистой силе и т.п., следует категорически отвергнуть. Ведь призраков, духов, нечистую силу мы можем найти в выдающихся шедеврах мировой литературы. Дьяволы, например, в ней просто кишат (дьявол «Братьев Карамазовых», дьявол «Доктора Фаустуса»). Я утверждаю, что дело не в самой фантастичности литературных объектов, а в отношении к ним автора, следовательно, и произведения.

Чем являются в необыкновенном рассказе призрачные стихии, магии черные и белые? Что происходит с вступающим в их мир героем? Ничего, кроме способов эффективного действия. Такой герой – это «неортодоксальный технолог», пользующийся «загробной» или «дьявольской» энергией вместо химической или тепловой, заклятием как «наводящим инструментом» вместо оптического или электромагнитного прицела, а также спиритическим посвящением, или же чернокнижным, вместо политехнических исследований – как теоретической основой деятельности. И когда – так часто бывает в этих рассказах – предпринятые действия не оправдываются или дают кошмарные результаты рикошетами темных сил – мы имеем дело с такой стихийной катастрофой, которой в сфере рациональной техники будет соответствовать, например, буря, молниями сжигающая электрическую сеть, или наводнение, сносящее плотины.

Учитывая эти особенности, мистическая литература состоит в близком родстве с производственным романом. Как в романе на производственную тему речь не идет ни о каких внепроизводственных проблемах, стало быть, ни о каких вопросах психологии личности, так и в литературе необыкновенного не представляется ничего, кроме показа конкретных действий и проявленных в них умений или неумений. И разница только в том, что демонстрация сахарного производства или строительных технологий занимают читателя меньше, чем изображение столкновений с потусторонними элементами.

Значит, по сути дела, рассматривающему литературу необыкновенного может быть все равно, существуют ли ее центральные объекты, или не существуют, если произведение также не касается подлинных человеческих вопросов, как обходил их стороной производственный роман. Выражая это же несколько грубее: доказательство существования призраков, вампиров и демонов ни на волос не увеличило бы полезность мистического жанра. Ведь производство сахара и стройки без сомнения реальны, но это не влияет на достоинство производственных романов. Проблема жизненной аутентичности сверхъестественных сил, не воспринимаемых чувствами и т.п., не принадлежит к первоочередным вопросам, занимающим исследователя литературы. Дело не в том, существуют ли эти чудеса вне книги, а в том, какая от них польза внутри книг.

Сегодня сверхъестественные явления противоречат прежде всего науке, как разумному порядку, обнаруженному в мире. Повторяю: они противоречат науке, но необязательно предположениям отдельных ученых. Пойдите в лабораторию лазерных физиков с прутом лозы и скажите им, что сделали из него лазерный излучатель, и они вышвырнут вас за дверь. Придите, однако, с таким прутом в виде простой ветки, объявите им, что актом воли остановите автомобиль, что мыслью умеете гнуть ключи и ножи, и они с готовностью пригласят вас на эксперименты, контрольные условия которых будете устанавливать вы, а не они. Я это вовсе не придумал, именно так происходило в последнее время в Англии и в Америке, то же обстоятельство, что ловкий фокусник умеет то же самое, что и кандидат на обладание чудесными дарами (Ури Геллер), вовсе не решило проблемы. Многие ученые поверили ему, поскольку хотели ему поверить[160]. Готовность поддаться обману может объясняться только мировоззренческой ограниченностью ученых, специализированных настолько глубоко, насколько и узко, и потому, собственно говоря, беспомощных вне сферы своей специализации. О том, сколь поверхностен рационализм таких специалистов, свидетельствует энтузиазм, с которым они готовы избавиться от него после одного необычайного представления. Разумеется, это реакция не всей научной среды; часть ученых называет феномены необъяснимыми, часть ставит под сомнение их реальность, часть, наконец, пытается их «объяснить» рационально.

Однако это не является, как можно было бы подумать, просто столкновением физики с метафизикой. Прошу принять во внимание, что сегодня эти явления противоречат науке, но так было не всегда. Раньше они противоречили религиозной вере. И значит не только физика, но и метафизика (системной веры) имела в «тайном знании» противника. Чары, порчи, колдовство, левитации создавали теологам проблемы намного раньше, чем начали создавать их ученым. Даже реакция первых и вторых была довольно схожа. Одни пытались это дело как-то умолчать, замять, отдалить, приговорить к изгнанию, зато другие готовы были предпринимать попытки обоснования этих явлений. Разумеется, попытка «доместикации» таких издевательских феноменов в области физики должна выглядеть иначе, чем в области метафизики. В физике говорится об излучениях, о причинном механизме, о неизвестных формах энергии, а в теологической метафизике – о кающихся душах, о связях с дьяволом и т.п.

И значит, сущности этих явлений не представляет для нас их метафизическая природа. Сущность эту следует видеть в подрывной работе, атакующей такой вид порядка, который в данный исторический момент имеет основополагающий характер.

Похоже, что сначала человек с превеликим трудом создает порядок, а затем подвергает его риску возникновения хаоса. В начале он меняет невежество на знание, а потом готов избавиться от этого знания в пользу поразительного невежества, поскольку оно является тайной. Я убежден, что если бы практическому знанию удалось тщательно рационализировать и усвоить явления, не воспринимаемые чувствами, то есть тем самым выполнить акт их «натурализации», то они тотчас же потеряли бы свою прежнюю привлекательность и в поиске вызывающей неразбериху тайны люди начали бы искать Непостижимое где-то в другом месте. Итак, речь идет, как я считаю, об определенной потребности, свойственной человеку, о необходимости hybris[161], то есть преступающего меру нарушения общественного и космического покоя, которую прежние общества удовлетворяли литургизированными обрядами, например, оргиастического типа. Следовательно, человек сам как-то вводит в упорядоченную им картину мира порции таинственного беспорядка. Когда же он это сделает, берется за упорядочение таких прививок хаоса, и из этой борьбы возникает особенная историческая диалектика. Когда изученные в данную историческую эпоху таинственные явления, в свою очередь, подчинятся надлежащему, потому что свойственному нормальной человеческой практике, упорядочению – тогда, например, возникнут уже астрологические таблицы, классификации волшебств, содержащиеся в книге тайного знания, выкристаллизуется некая «теория спиритизма» и т.п. – или когда в первичном беспорядке загадки появятся метод, схема и ключ, приобретенные таким способом и как бы уже освоенные, явления потеряют свою изначальную привлекательность и подвергнутся постепенной отмене, выраженной в форме растущего к ним безразличия. Затем, в следующем веке, следующие поколения с их новыми глашатаями Необыкновенного начнут снова работу по упорядочиванию, борясь с Непостижимым, будто бы никогда не имели предшественников. И поскольку конкретное обличие Тайны всегда тесно связано с духом времени, старые воплощения Загадочного Хаоса – видимые в магиях, волшебстве и оккультизме – в настоящее время заменяют псевдорациональные слухи о космических пришельцах или летающих тарелках. Меняется форма и конкретное содержание, но не изменяется сущность поединка, ведущегося с Хаосом, одновременно желанным и ликвидированным упорядочивающими усилиями. Вероятно, все испытанные людьми на этом пути разочарования могут свидетельствовать о том, что такая таинственная стихия очень трудно понимаема. Однако я считаю, что напрасность таких усилий (ведь ничего дельного не родила магия, так же как не дали результата поиски гостей из Космоса или летающих тарелок) свидетельствует о чем-то совершенно ином, а именно о том, что чувство опасности перед будто бы дикими неизвестными стихиями людям просто необходимо. Тем самым проблема оказывается серьезной, так как вопрос «потребности Необыкновенного» является еще более необычным по сравнению с вурдалаками или призраками, которыми эта потребность питалась. И потому роман ужаса является заменителем этого hybris, который раньше люди представляли себе реально, заменителем слабеньким, десятой водой на киселе, и потому сегодня он может быть только мелкокалиберным развлечением.

На основе вышесказанного мы сейчас можем дать ответ на ранее поставленный вопрос. Важнейшие функции литературы в культуре не заменимы. Литература высокого полета не дает никаких суррогатных удовлетворений, но если она к ним все-таки обратится, то для того, чтобы углубиться в их непознанные, необъяснимые механизмы. Если, например, в обществе господствует наркомания, то задачей литературы не является соперничество с наркотиком, замена галлюцинации, вызванной химически, – видением, вызванным словами, а задача литературы – обратиться к корням всего комплекса психо-социальной неразберихи, который наркоманию порождает и кормит.

По аналогии литература необыкновенного для того, чтобы не выполнять функций суррогатного заменителя, должна отказаться от дешевых приемов и предпринять усилие для более глубокого исследования явлений, это значит – обратиться к сфере непознанного методами не производственного романа, а антропологического исследования. Разумеется, тогда она должна перенести акцент с мистического ужаса перед призраками на изучение их реальной социально-психической почвы. Одним словом, эта литература должна быть ориентирована антропологически. Именно такие зачатки антропологической ориентации в мистической литературе можно найти в произведениях Эдгара Алана По, скрытые в многочисленных его рассказах за чудовищным или таинственным фасадом – насмешкой, воплощенной порой весьма коварно, присутствующей, например, в лекциях о каком-нибудь магнетизме животных. Это лекции столь торжественные, столь напыщенные, столь заумные, украдкой приправленные иронией, потому что опираются на легкую шутку, а не на научные позиции. Однако эти примеси сегодня нам трудно обнаружить, потому что продолжатели дела По этот шанс для облагораживания жанра совсем упустили. Является ли данное утверждение достаточно бесспорным? Говорят, что По (как когда-то аналогично Уэллс на параллельной дороге) – стоял на распутье, которое сам создал. Он мог стать родоначальником литературы необыкновенного, на которую человека преследует вечный голод, или литературы необыкновенного как легкого развлечения. Как попадание в зависимость от наркотика или как заменитель наркотика. Этот выбор пути, не сделанный в то время, осуществился неблагоприятным образом для жанра, для культуры и, наконец, для самого прародителя.

Последний пункт моего перечисления может показаться неожиданным до абсурда. Как же то, что происходило после смерти По и не в его книгах, могло ему навредить? Но именно навредило – аналогично, впрочем, произошло и в случае Уэллса. Потому что если бы эти родоначальники явились инициаторами восходящего вверх течения литературы, если бы их произведения запустили цепную реакцию, заполняющую библиотеки беллетристикой наивысшей пробы в художественном и интеллектуальном измерении, то сияние, идущее от такого воплощения, падало бы и на них. А поскольку произошло наоборот, поскольку возникшая благодаря им литература, отрезанная от потенциальных возможностей, стала чисто развлекательным притоком для массовой культуры, от такого состояния дел пошел рикошет назад, и потому ни По, ни Уэллс в глазах наиболее требовательных знатоков литературы не принадлежат к ее самым значительным фигурам.

Вышесказанное объясняет, на чем основана сегодня беззащитность литературы ужаса и мистики. Если рассказ не ужасает, то наводит скуку; если он не затронет читателя до мозга костей, то не затронет его вовсе. Поэтому такая литература с течением лет подвергается постепенной деградации. Все меньше можно найти в ней серьезно трактуемой тайны, и все больше – трюков, подтасовок и цирковых штучек. О самых лучших современных рассказах ужаса можно только сказать, что они искусно написаны. Первобытная культура, практиковавшая определенную магию, была ей верна также, как Ватикан – католицизму, и мысль, что эта культура могла бы заменить свою магию на какую-то другую, так же бессмысленна, как идея, что Ватикан может в один день перейти в буддизм. В то же время современный автор мистической литературы тасует и комбинирует элементы фикции, как кубики детской игры. Всякие приемы, любые анахронические смеси хороши, если затронут общественность. Именно поэтому согласующийся с почтенной христианской верой сатанизм, таящийся в «Экзорцисте», дал возможность этому рассказу и фильму[162] получить бурный отклик, поскольку речь шла об исключении из правила чистой развлекательности, как возврат к проблематике, имеющей еще признаки неразвлекательной аутентичности. Но успех возник согласно закону, что на безрыбье и рак рыба.

А что же со Стефаном Грабинским, которому посвящено это послесловие? Скажем сначала: habent sua fata libelli[163]. Как же мечтал этот львовский учитель гимназии о входе в мир большой литературы, и как поздно, хоть частично, пришлось осуществиться его мечтам. Грабинский сегодня не только читаем в нашей стране, но и зарубежные специалисты восторгаются жизнеспособностью его произведений, не признаваемых полвека.

Прежде чем говорить о причинах этой жизнеспособности, надо сказать, что и Грабинский не пошел по так названной мною дороге антропологического проникновения в мистическую тематику. Не пошел по ней, хочу отметить, полностью осмысленно, последовательно – ведь он не пользовался ни дистанцирующей от ужаса насмешкой, ни психологической проницательностью. Он не пошел в этом направлении, хотя...

Его романы, надо сказать, далеки от нас. Не выдержали испытания временем, поскольку предполагают эрудицию в области оккультизма. «Саламандра», например, это просто классический случай «магического производственного романа». Магия «Саламандры» – это техника борьбы, со свойственным «оснащением», с запасом профессиональных знаний, с прицельными, спусковыми устройствами и т.п. Так же, как в производственном романе, областью авторского внимания владеют не мотивационные проблемы действующих сторон, их высокие помыслы и выбор, а степень свойственных им праксеологических умений. Будто бы говорится о поединке Добра и Зла, но как же избиты, расплывчаты, банальны эти видимые причины столкновения не на жизнь, а на смерть! Они показаны ни оригинальнее, ни лучше, чем в производственном романе. Тут добро, а там зло, тут абсолютная ясность, там тотальный мрак – и этим диагнозом читатель должен удовлетвориться. Если же суть произведения сводится к демонстрации успешности действий, то суть эта стоит столько, сколько сами действия. Производственный роман, показывающий полную жертвенного самоотречения борьбу за ввод в действие смолокурни как последнего слова техники, должен был сразу стать неумышленной юмористикой. Поэтому неотразимой становится наивность поединка на заклятиях и чарах, территорий которого является «Саламандра».

Сохранилась прежде всего новеллистика Грабинского. Особенно хорошо звучат для нас рассказы цикла «Демон движения», в которых сверхъестественный элемент проявляется неявно, в двухзначных опосредованиях. Ничто так не портит ужаса потустороннего мира, как показы, как бы сказать, панорамно открытые. Дело в том, что небесхитростно сконструированного потустороннего мира представить нельзя. Эту слабость литература разделяет со всеми разновидностями оккультизма: прибывая на сеансы, духи даже самых могущественных призванных из потустороннего мира мыслителей всегда мололи чепуху, как это удостоверяют сохранившиеся протоколы. То, что можно было от них узнать о потусторонних мирах, кроется между безграничным примитивизмом и безграничной банальностью. Поэтому спириты иcпользовали специальные гипотезы ad hoc[164], чтобы объяснить столь неприятное для них состояние дел, например, объявляли, что духи поддерживают связи с нами всегда в состоянии духовной недееспособности, ибо столько труда требует установление контактов с медиумом. Впрочем, это были гипотезы явно неудачные, что подтверждает любой пример (случалось, что призрак говорил во время сеанса о своем отвыкании от курения – представляя тем самым потусторонний мир с фабриками по производству табачных изделий). Следовательно, элемент необыкновенного состоит в некоем родстве с сильными ядами, ибо может действовать возбуждающе только в малых дозах. Чрезмерно дозированный, он убивает – правда, не читателя, а сами произведения.

Время, однако, отказаться от столь язвительных замечаний, потому что не в них я вижу смысл моего послесловия. Расскажу об одной из известнейших новелл Грабинского, о «Любовнице Шамоты», потому что – невольно или по воле автора! – она раскрывает кроящиеся в жанре в латентном виде возможности раскрытия психологических истин. Это, как гласит подзаголовок, «Страницы из найденного дневника», то есть история, рассказанная от первого лица. Молодой, наивный человек – наивность, и даже провинциальность изложения бросается в глаза – неожиданно получил письмо от возвращающейся в страну женщины, пани Ядвиги Калергис, первой красавицы столицы, известной своим богатством. Письмо, недвусмысленно приглашающее его на любовный тет-а-тет с этой дамой, хотя до сих пор обоих ничего не объединяло – кроме одностороннего поклонения, которое юноша питал к недосягаемой пани. Только издали он отваживался не сводить с нее глаз на концертах, в театре, украдкой ходил под окнами ее изящного особняка, но словом не осмеливался к ней обратиться – осознавая непреодолимую дистанцию. Откуда же ее догадка – о его чувствах – и откуда благосклонность письма, при всей своей лаконичности предвещающего невероятное свершение? Не веря своим глазам, юноша показывает конверт знакомым, что со стороны выглядит не по-джентльменски, но это приходится отнести на счет его наивности.

Любовные свершения превосходят все надежды Шамоты, хотя постепенно, и в процессе естественного развития романа, он начинает все отчетливей замечать странность его сценария, а также, если можно так сказать, методов. Это роман чисто чувственный, столь сведенный до физической сути, что протекает вообще без слов – в спальне, в «глубокой нише на ложе, украшенном резьбой в giallo antico[165] » (несмотря на наивность юноша, оказывается, является знатоком искусства). Амуры невероятно страстные, и при этом активной стороной в них все время является дама, искупающая свое каменное молчание утонченностью ласк. Через пару месяцев Шамоту в конце концов начинает беспокоить такая форма связи – овладев телом, он добивается и души. Но в ответ только молчание или приходящие после любовных ночей письма с просьбами не спрашивать ни о чем, не преследовать и т.д. Тем временем он, счастливый, производит мимолетные наблюдения. Пани Калегрис имеет такие же знаки («родинки») на теле, как и у него; как и он, отличается загаром, согласно канонам времени, пожалуй, не украшающим даму; когда однажды, раздраженный манерой поведения любовницы, он колет ее булавкой, из его, а не из ее тела брызжет кровь...

Наконец, через год после первого знакомства, роман обрывается странным и одновременно чудовищно неприличным образом. Пани Калергис принимает его в спальне в темноте, зовет шепотом, но мужчина не может найти в постели ее головы, лица, рук – ничего, кроме «огня плоти», как говорится в тексте. Оскорбленный в чувствах он вскакивает, зажигает свет и видит, что «в пене кружев... бесстыдно раскинулось обнаженное до живота женское лоно – одно лишь лоно... ни груди, ни плеч, ни головы...».

Шамота в ужасе убегает – чтобы через месяц узнать, что Ядвига Калергис мертва уже около двух лет, а это значит, что он пережил роман с трупом.

История эта излагается согласно типовому канону спиритизма – и это обычно отмечала критика. Самый пытливый из исследователей произведения Грабинского, Артур Хутникевич, автор монографии о нашем писателе (мало какой польский литератор нынешнего века удостоился столь добросовестной и всесторонней разработки всего творчества), представляет два варианта толкования рассказа – как два варианта спиритического объяснения. Первый заключается во временности, потому что до нее ограничивает сферу спиритической феноменолистики. Шамота сошел с ума в эротическом плане, письма, якобы от любовницы, он писал сам себе, а будучи одаренным способностями медиума (о чем не обязан был знать), «идеопластически» материализовал личность якобы Ядвиги Калергис, которая была его фантомом, но с течением времени уменьшающаяся фантомообразующая энергия дала о себе знать: все дольше он должен был ждать появления любовницы, пока в результате привидение не сократилось до области половых органов – дело понятное, говорит Хутникевич, если принять во внимание природу психологических побуждений, которые стояли у истоков явлений. Второй вариант толкования, также допустимый, следует из окончания рассказа: невозможно исключить, что Шамота пережил роман с призраком мертвеца, причем тогда (добавлю от себя) для материализации дух Ядвиги пользовался спиритическим даром Шамоты так, как типичные призраки во время сеансов пользуются для этого «эктоплазмой», излучаемой усыпленным медиумом, или же материализация происходила как-то прямо (или без посредника), а ее постепенное сокращение вызывали эти «понятные трудности», с которыми должен сталкиваться любой дух умершего, который пытается преодолеть преграды, отделяющие его от мира живых.

Хутникевич также добавляет, что в некоторой степени созидательной матрицей и вместе с тем аллегорическим резервом этой чудовищной истории может быть библейский стих, представляющий способ, каким бог из части тела Адама создал Еву.

Мне представляется бесспорным, что процитированные толкования соответствуют как канонам классического спиритизма, так и авторским намерениям. Однако же рассказ допускает другой вариант интерпретации, настолько интересный, что, перечеркивая спиритические объяснения, которые ему вовсе не вредят, он перемещает дело в поле проблематики одновременно натуралистической, рациональной и психологически достоверной. Отбрасывая как медиумистическую, так и «загробную» парадигматику, мы не оказываемся перед сочинением, бессильно проваливающимся в небытие, а получаем такое, которое становится необычно проницательным анализом эротических событий на их бессознательном уровне.

А именно: я допускаю перемещение всех событий в область психики героя, эротическая одержимость которого переступила границу духовной нормы, или, если кто-то пожелает, сексуальное помешательство которого стало содержательным источником галлюцинаций. Если мы примем такую версию, окажется, что он это сам себе все придумал, сам окружил себя фантазиями, которым ничего объективно не соответствовало, ибо он вступал в такую область призраков, в которой его до сих пор подавленные эротические мечты могли наконец разнуздаться. И могли сорваться с цепи приличий, сильной в то время, когда разворачивается действие, именно благодаря спиритическим сеансам, в которые герой сам горячо верил. Если бы все это шло не из него, и если бы о том, что все именно так, он хорошо знал, то никогда не осмелился бы себе позволить наглое воображение. Следовательно, спиритические сеансы представляют обязательную предпосылку дерзкого романа.

Психологическая интерпретация, которую я предлагаю, не надумана, так как соответствует всем деталям повествования. Фамилия «Калергис» звучит, как я считаю, неслучайно – мы хорошо знаем роль, какую подлинная пани Калергис сыграла в жизни Норвида. Тем самым она стала прообразом эротически недоступного идеала прекрасной женщины, прелестями которой наслаждаются другие; ведь подлинная пани Калергис не была весталкой, а была мукой героя, который пламенно, но безнадежно, любит. Герой рассказа Грабинского даже не пытался признаться своей Ядвиге Калергис в питаемых к ней чувствах, неизбежно сознавая безнадежность такого шага, должен был, следовательно, быть ей неравен социально, ибо же в отсутствии страстности чувств трудно его было бы обвинить. Любовь, питаемая тайно на расстоянии, обращается наконец против самой себя, когда уже в подсознании скопились въевшиеся в симпатии недовольства: значит, вожделение исходит из платонических грез, страстно желая исполнения настолько непристойного, насколько невозможного. В этой фазе уже не страсть молящая, а готовая мстить недоступной избраннице. Отвергнутому, не допущенному даже и близко к красавице, уже не может хватить в качестве компенсации эротического акта, благосклонно увенчанного соответствующей доброжелательностью. Нет – в реализующейся мечте теперь он будет стороной желаемой, а она желающей, она проявит просто бесстыдную активность, отдаваясь ему так, чтобы удовлетворить его похоть в обстоятельствах, ее унижающих. (Напомню здесь аналогичный прием смены ролей, наблюдаемый в «Преступлении и наказании», где Мармеладову снится, что маленькая девочка пытается его соблазнить). Свойственные бессознательности механизмы исполнения желаемого предполагают такие короткие соединения, чтобы грезящий субъект получил полнейшее удовлетворение, пусть и лишенное всяческих правил хорошего тона; итак, по плану, задуманному бессознательно молодым человеком, должно произойти так, чтобы надменная избранница не только ему отдалась, но чтобы, кроме того, этим еще проявила свою непристойность в сравнении с ним; потому что только тогда компенсация окажется полной. Он, прежде нижестоящий, будет возвышен, она, прежде вышестоящая, будет унижена. Ибо психологический вывод так гласит: «я получил ее, как хотел, но она меня не стоит, потому что я благороден, а она развратница, поэтому даже о моих прошлых неудовлетворенностях я не должен уже жалеть». По сути сложно придумать более сильное удовлетворение амбиций – и не только эротических – героя. Разумеется, названных планов он не мог бы реализовать сознательно в воображении, потому что поведение это оказалось бы явной «delectatio morosa»[166], просто онанистическим сном на яву. Поэтому он должен был использовать систему самообмана, составить проекцию во внешний мир своих воспылавших желаний, которые даже самому себе не отважился бы открыть, и потому всю ответственность за разнузданность он свалит на мнимую партнершу. Она была холодна и неприступна, а он напрасно охвачен страстью; зато теперь его мужское благородство уязвлено ее распущенностью, и поэтому он накажет ее, бросив, что для него будет настолько приятно, насколько и справедливо, а ее унизит. А почему ему все представляется в таком согласии с канонами спиритизма? Ответ будет прост: поскольку во время, соответствующее действию, каноны эти известны были каждому члену «общества», и по правилам хорошего тона в них надлежало ориентироваться. И потому и бессознательное Шамоты формирует, согласно с этими канонами, свои проекции видений.

Следовательно, рассказ Грабинского может быть трактован как произведение натуралистическое, направленное на демонстрацию бессознательных механизмов эротики, или как психологически проведенный анализ компенсационных самоудовлетворений. Потому что мы находим в нем все типичные, выделяемые в психоанализе механизмы, вроде подавления, перемещения, проекции, символической многозначности, а также типичного для отношений, господствующих между «Ego» и «Id»[167] – самообмана и защиты аутентичных мотивов – системой заслоняющих их подобий. Такими подобиями станут именно совокупности запущенной спиритической феноменолистики, которая не может быть просто отброшена, поскольку выполняет в рассказе важную роль, хотя радикально отличную от той, которую приписала ей критика вместе с самим писателем.

Этим своим успехом – я говорю о возможности различного толковании рассказа, который может быть понимаем как действительно психологический при полном отрицании всяческих притязаний спиритизма, – он обязан отсутствию авторских комментариев, которые бы пытались удостоверить, собственно говоря, спиритическую базу явлений. Это отсутствие следует из формы повествования, ведущегося от первого лица. Из этого замечания должно следовать, что если процесс перемещения смысловых акцентов с антинатуралистической основы в сферу натуралистической подлинности (например, из спиритизма в глубины психологии) окажется невыполнимым, то произведение должно разделить участь той дискурсивной среды, которая его породила. Или, говоря то же самое иначе, если авторское изложение событий нераздельно срастается с самими событиями, то произведение жизнеспособно настолько, насколько жизнеспособно это изложение. Если же начинает вызывать жалость тайное знание, являющееся предметной средой рассказа, то необыкновенность идет вместе с этим знанием в чулан.

Именно оттуда берет начало фатальная закономерность, разделяющая сегодня труды Грабинского на две части. К сожалению, он пошел неправильной дорогой, становясь все более прекрасным глашатаем оккультизма и именно из-за этого все более беззащитным автором, поскольку чем больше таких сведений он вводил в произведения, тем к худшему это вело.

Впрочем, превращение восхитительных предположений дискурсивной мысли в мертвую букву – это вовсе не недуг жанра, в котором творил Грабинский, а обыденность литературы, и потому постоянно ходом времени испытывается правило, предписывающее писателям доверяться естественному течению событий, для которых объединяющим фактором должно стать произведение, а не каким-либо однозначным дискурсивным и комментирующим интерпретаторам этих событий. Иначе говоря, литература никогда не должна браться за иллюстрирование каких-либо гипотез или теорий, взглядов или предположений, сведенных к единому знаменателю неоспоримой истиной, не должна видеть свою миссию в доказывании этой истины историями, что является партикулярным воплощением системно единой концепции. Эта директива не может, разумеется, касаться комментариев, относящихся к персонажам повествования, ибо те всегда могут подвергнуться переобоснованиям или просто «объяснениям» похожим на то, которое мы привели выше. Без сомнения, знание описываемой темы писателю необходимо, дело только в том, чтобы он не стал ее слишком страстным популяризатором, принимающим, например, произведения за доказательства истинности необыкновенных явлений. Очевидно: нельзя всю литературу ужаса и мистики в той ее части, которая (подобно книгам Э.А. По) успешно противостоит разрушающему воздействию времени, воспринимать как подвластную проведенной мною «натурализации» ужаса благодаря ее переводу в область психологии. Жизнеспособным произведениям свойственны различные виды смысловой глубины, как аллегорической, так и символической, или же вплетенной одновременно в далекие друг от друга области человеческого знания. Но здесь я не брался за обсуждение всего жанра, создающего довольно много дилемм, поскольку этими словами я хочу вернуться, прежде всего, к писателю моей львовской молодости, который не потерялся в соперничестве со своими ровесниками европейцами. Надо не столько сокрушаться над тем, что для нас многие его книги устарели, сколько, пожалуй, выразить восхищение его освобожденному воображению – раз уж его плоды пережили кончину сомнительной метафизики, которая когда-то служила им в качестве опоры.

Грабинский создал немного произведений столь прекрасных, как «Любовница Шамоты», но он создал их достаточно, чтобы не стать забытым писателем.

Послесловие к «Пикнику на обочине» А. и Б. Стругацких

Перевод Борисова В.И.

Существуют темы, которые невозможно охватить в полном объеме. Такой темой является Бог для теологов. Как исчерпывающе представить то, что является неисчерпаемым по определению, как описать, если описание накладывает ограничения, а у такого существа все свойства в принципе беспредельны, то есть ничем не ограничены? Здесь использовались различные стратегии: пытались обойтись общими фразами, но тогда никакого цельного образа не возникало; использовали сравнения, но тогда приходится низводить божественные атрибуты на уровень слишком конкретных категорий; пробовали приблизиться к сути по спирали извне, то есть заменяли окончательные определения аппроксимациями, но и этого было недостаточно.

Оптимальной в теологии оказалась стратегия сохранения Божьего таинства. Правда, если следовать этой стратегии, следовало бы вообще молчать, а молчащая теология перестает быть теологией, поэтому она использовала (в более поздних версиях, например, в христианстве) стратегию оперирования явными противоречиями. Всеведущий Бог знал, что созданный им человек не устоит перед грехопадением. Но тем не менее создал его свободным. Если Богу заранее было известно о неизбежности падения человека, значит, человек не был свободным, хотя он был именно таким – согласно теологическому учению. Так категорически устанавливаемые противоречия создают тайну, в отношении которой разум должен умолкнуть.

Для фантастической литературы темой, которую невозможно охватить, являются разумные, но не человеческие существа. Как автор-человек может показать существо, обладающее разумом, но не являющееся человеком? Голословного заявления недостаточно, потому что литература должна оперировать фактами. И здесь напрашиваются различные стратегии. Стратегия сохранения тайны, наилучшая для теологии, не может быть использована, поскольку «Иные» – это не божества, а такие же материальные существа, как и мы, следовательно, описывать их, множа явные противоречия, значит – требовать от читателя веры в абсурд, но установление каких-либо догм не в силах писателя.

В соответствии с простейшей стратегией разумные существа могут отличаться друг от друга физически, и только это будет полем их своеобразного отличия, а в умственном отношении они будут или идентичны человеку, или приближены к нему, поскольку разум может быть лишь один. Почти сто лет назад Уэллс воплотил такой подход в своей «Войне миров». Его марсиане – это существа чудовищного облика, но такого, который когда-то должен стать обликом людей. Тела их редуцировались почти до одних голов в соответствии с предположением, что и у человека в будущем будет исчезать часть внутренних органов в пользу мозга. О культуре марсиан в романе ничего не говорится, словно и она подверглась атрофии и не содержала ничего, кроме технических способностей и уравнивания насилия в качестве космического права. То есть будущее у Уэллса упрощает как физиологию, так и культуру. В людях марсиан ничто не интересует, кроме их крови. Они пьют ее, словно вампиры. Техническое вооружение марсиан по-прежнему вызывает у нас уважение, но убожество их культуры – это наибольшая слабость произведения. Отвратительный облик не имеет особого значения, он может быть сформирован средой обитания, но разве позиция марсиан не представляется хотя бы неосознанной карикатурой крайнего рационализма? Правда, нападение марсиан Уэллса оправдывает их положение жителей планеты, гибнущей в пустынях, марсианам плодородная Земля нужна для захвата жизненного пространства. Но этот частный случай, обоснованный в рамках Солнечной системы, стал – бездумно позаимствованный – образцом для всей научной фантастики. Послеуэллсовская фантастика занедужила хронической чудовищностью звездных пришельцев, уходя при этом от причин, объясняющих облик марсиан у Уэллса. А поскольку авторы хотели любой ценой перещеголять отца жанра, они в показе ужасных «Иных» быстро перешли границу правдоподобия. Наделяя их все большей мощью, они заполнили весь Космос цивилизациями, агрессивность которых совершенно иррациональна. Чем большую мощь приписывали «Иным», тем более иррациональным становилось их посягательство на Землю. Научная фантастика в этой фазе стала фантастикой инсинуаций и параноидального бреда, поскольку утверждала, что космические державы точат зубы на человечество, словно Земля с ее скарбом представляла бесценное сокровище не только для общества маленькой пустынной планеты типа Марса, но и для любой цивилизации в галактике. А ведь мысль, что такая мощь, располагающая армадами звездолетов, может прельститься нашим скарбом, столь же наивна, как и мысль, что великое земное государство мобилизует армию, чтобы захватить продуктовый магазин. Издержки подобного нападения будут всегда больше стоимости добычи. Значит, такое вторжение не может быть вызвано материальными интересами. «Иные» атакуют Землю, потому что им нравится это делать. Уничтожают, потому что хотят уничтожать, порабощают человечество, так как тираническая власть доставляет им удовольствие. Так научная фантастика заменила уэллсовский межпланетный дарвинизм на садизм, ставший постоянной составляющей космических отношений между цивилизациями. Работа творческого воображения была заменена проекционной работой (в понимании глубинной психологии); свои страхи и химеры авторы проецировали во вселенную. Так они построили параноидальный Космос, в котором любая жизнь нацелена на захват Земли, а сам Космос представляет собой поставленный на людей капкан, поскольку развитие в нем нацелено на то, чтобы реализовать принцип «цивилизация цивилизации – волк». Потом этот Космос – разбойничья пещера – многократно менял свой знак. Всеобщая недоброжелательность механически преобразовывалась в доброжелательность. «Иные» нападают, но для того, чтобы взять над нами опеку и тем самым спасти нас от самоуничтожения (этот мотив стал особенно популярным в годы холодной войны); или же не нападают сразу, а только угрожают, благодаря чему человечество объединяется: перед лицом звездной угрозы побеждает солидарность. Отсюда пошли дальнейшие комбинации игры в пришельцев, но ни один из вымышленных вариантов не выдерживает проверки размышлением, поскольку не в состоянии ответить на такие элементарные вопросы, на которые роман Уэллса отвечал по-своему, но все-таки толково. Это вопросы о мотивации звездных путешествий, несводимые ни к какому-нибудь «так им захотелось», ни к играм в разбойников и жандармов; вопросы о главной ориентации культуры на высоком уровне материального развития, о форме устройства общества на том уровне, когда достигнуты возможности астротехнической деятельности и т.п. И среди них есть первостепенный вопрос – почему набор реальных культур человека на Земле представляет огромное богатство многообразия, а почти все космические культуры отличаются в научной фантастике плачевной до однообразия униформизацией?

На такие вопросы научная фантастика не может ответить, потому что размышления о судьбах разума в Космосе она заменила на сенсационные стереотипы межпланетных авантюр. В результате этого тенденция ее развития в рассматриваемой теме была противоположной по отношению к той же тенденции в науке. И когда ученые всерьез взялись рассматривать проблему цивилизаций во вселенной, проблему установления контакта с ними, когда сформулировали гипотезу о множестве форм разума, о том, что нельзя свести все возможные формы интеллекта к его человеческому виду, фантастика была уже антиподом такого мышления, вытесняя со своей территории остатки реалистических подходов явно сказочными заимствованиями. Желая наделить «Иных» еще большим могуществом, она приписывала им уже способности Протея, – такое существо может по желанию преобразоваться в пень, в кусок ракеты, даже в человека, может также «захватить его разум», что опять же является реинкарнацией старого мифического мотива (одержимость злым духом). С межкультурными барьерами эта фантастика справлялась одной левой, спокойно приписывая «Иным» какое-нибудь телепатическое всемогущество, или же формировала космические отношения между планетами, опираясь на упрощенные образцы земного происхождения (в соответствии со штампами колониализма, конкистадорства, правил возникновения имперских коалиций), пренебрегая всевозможными возражениями как из области социологии, так и из области физики, – связанные с огромностью пространственно-временных расстояний в Космосе. С этим препятствием фантастика разделалась раз и навсегда, приписав звездолетам способность передвигаться со сколь угодно большими скоростями. Одним словом, если в скромной попытке Уэллса местожительством марсиан был, в соответствии с данными современной ему науки, реальный Космос, то научная фантастика своих Иных поселила в тотально фальсифицированном Космосе, в котором не действуют законы астрономии, физики, социологии и даже психологии. Она развивала хищническое хозяйство, рыская в поисках вдохновения по различным историческим справочникам так же успешно, как и по таблице Линнея, чтобы наделить разумом ящеров, каракатиц со щупальцами, ракообразных, насекомых и т.д. Когда и это поистерлось и наскучило, тема практически угасла, а ее «чудовищные» крайности от научной фантастики переняли третьеразрядные фильмы ужасов, полностью лишенные всякого умственного содержания.

Писательская среда в Америке не соглашается с таким диагнозом положения вещей, имея в союзниках читателей, привыкших к легко перевариваемым сенсациям, предлагаемым в качестве научной фантастики. Но сказочный характер этой фантастики очевиден. Никто не спрашивает, почему в сказках драконы такие злобные и кровожадные, почему Баба Яга в них предпочитает есть детей, а не цыплят. Это аксиомы сказки, потому что ее мир изначально пристрастный, зло появляется в нем для того, чтобы оно могло потерпеть поражение от добра. Ясно, что это зло должно быть сильным, иначе конечный успех добра оказался бы неубедительно бледным. А вот мир научной фантастики должен быть беспристрастным миром, в котором появляется не для того, чтобы его могли побеждать объединенные межпланетные добродетели. Он даже не может быть пристрастным миром с отрицательным знаком, миром какой-то антисказки, в которой прекрасное, пухлое и благонравное добро взращивается для того, чтобы доставить наибольшее удовлетворение воплощенному злу, которое его схрумкает. Кстати, такой антисказочный мир выдумал маркиз де Сад, которого, правда, трудно счесть автором научной фантастики. Мир научной фантастики должен быть попросту реальным миром, то есть таким, который заранее никого не ставит в привилегированное положение, в котором ничья судьба не определена изначально. Человек не является ангелом, так что нет надобности наделять ангельскими свойствами «Иных», но и человек, хоть и убивает мух, не отправляется специально с этой целью на другой конец света. Поэтому и «Иные», даже если относятся к нам, как к мухам, вряд ли станут искать нас на Земле.

Автор, показывающий иной тип жизни или разума, нежели земной, находится в более выгодном положении, чем тот, кто представляет вторжение на Землю из Космоса. Первый может ограничиться (как, например, я это сделал в «Солярисе») указанием феноменов, в огромной степени отличающихся от всего, что известно человеку. Второй исходит из «интервенционной» предпосылки: предполагая, что «Иные» прибыли на Землю, следует понять, что могло толкнуть их на это предприятие по-настоящему астрономического масштаба. Какие причины могли их подвигнуть на это? Если не военные и не разбойничьи, то или познавательные, или развлекательные (они прибыли, чтобы немного поиграть с нами...). Как видим, не так уж много альтернативных возможностей. Поэтому наилучшей стратегией в этом вопросе остается сохранение тайны «Иных».

Хочу особенно подчеркнуть, что выбор этой стратегии обоснован прежде всего не художественными критериями, то есть повествование должно хранить тайну «Иных» не для того, чтобы неустанно интриговать читателя и поддерживать его в состоянии очарования великой неизвестностью. Ибо эта стратегия совпадает с основными директивами теории конфликтов. Так, например, в военных училищах от будущих стратегов требуется, чтобы они предварительно приписывали противнику намерения действий, наиболее опасных для их стороны. В отношении «Иных» из космоса это требование не в военном, а в познавательном смысле. При этом приписывание пришельцам безусловно враждебных намерений вовсе не представляется наихудшей из всех возможных вероятностей. По крайней мере, враждебная позиция четко определена; гораздо хуже, когда мы вообще не в состоянии понять свойств этой чужой позиции, когда не можем объяснить себе чужое поведение.

Стратегия сохранения тайны, будучи оптимальной, требует подробной конкретизации. Нельзя использовать ее так, как это делает теология, оперируя противоречиями. То есть нельзя приписывать пришельцам явно взаимоисключающие намерения, – например, что они одновременно и хотят, и не хотят нас поработить. Но можно создавать видимость такого противоречия, – например, когда пришельцы считают, что делают нам добро, но мы воспринимаем их действия как вредные; здесь открывается область событий, драматургически обещающих многое в виде недоразумений, вызванных резким отличием обеих цивилизационных сторон. Попытки такого рода можно найти в научной фантастике, жаль только, что межцивилизационные недоразумения в ней обычно являются необычайно примитивным ребячеством, которое не имеет смысла рассматривать серьезно. Интеллектуальный вклад автора в конструкцию qui pro quo[168], которое омрачает встречу двух различных культур, должен быть не какой попало. Чем больше разнообразных факторов участвует в таком «недоразумении», тем лучше. Нужно также осознавать, что такая встреча – это не поединок двух героев, а изрядно усложненная игра, в которой участвуют разные, чуждые друг другу по структуре, смыслу и целям действия, – коллективные организации. Огромное количество произведений научной фантастики может служить наглядным образцом того, как не стоит показывать тему вторжения. Тем большее удовлетворение приносит произведение, которому удалось победоносно справиться с этим заданием. Тактику сохранения тайны использовали с прекрасным результатом братья Стругацкие в «Пикнике на обочине», который тем самым уходит как от канона, установленного Уэллсом, так и от традиций научной фантастики.

«Пикник на обочине» основан на двух концепциях. Первая – это уже названная нами стратегия неразгаданной тайны пришельцев. Неизвестно, как они выглядят, неизвестно, к чему стремятся, неизвестно, зачем они прибыли на Землю, каковы были их намерения по отношению к людям. Эта неизвестность так совершенна, что даже нет полной уверенности в том, высаживались ли они вообще на Земле, а если высаживались, то уже покинули ее...

Вторая – это реакция человечества на Посещение, отличная от обычной в научной фантастике. Итак, что-то приземлилось, или – осторожнее – упало с неба. Жители Хармонта трагически испытали это на себе. В одних кварталах слепли, в других – заболевали загадочными болезнями, обычно называемыми чумой, а когда город опустел, там возникла Зона с опасными и непонятными свойствами, резко отграниченная от внешнего мира. Собственно, само Посещение не было каким-то мощным физическим катаклизмом: дома от него не разрушились, и даже стекла повыпадали из окон не везде. О том, что происходило в этой первой фазе возникновения Зоны, из повести можно узнать немногое. Тем не менее этого достаточно, чтобы понять: эти события и их последствия нам не удастся уложить ни в одну из существующих классификационных схем. Люди, которые смогли уйти из Хармонта, поселяясь где-либо в других местах, становились центрами непонятных событий, что проявлялось в серьезных отклонениях от статистической нормы (90 процентов клиентов парикмахера, который покинул Хармонт, гибнет в течение года, причем совершенно «обычно» – в гангстерских перестрелках, в автомобильных катастрофах; там, где эмигрантов из Зоны было больше, пропорционально увеличивалось количество стихийных бедствий, как об этом говорит Пильман Нунану). То есть здесь мы наблюдаем нарушения причинно-следственных связей непонятного характера. Это замечательный повествовательный прием: он не имеет ничего общего с фантасмагориями типа «наития», ведь ничего сверхъестественного не происходит, но в то же время «нарушение принципа причинности – гораздо более страшная вещь, чем целые стада привидений» (как говорит доктор Пильман). Если бы кто-то уперся и захотел найти гипотезы, объясняющие такие эффекты, а это в принципе возможно (допустим, речь идет о локальных возмущениях определенных физических констант, ответственных за типичное в статистических процессах нормальное распределение вероятности; это простейшее объяснение, которое годится лишь в качестве наброска к определению направления дальнейших исследований, а вовсе не решение проблемы), то оказалось бы, что даже если бы он придумал такой физический процесс, который рационально объясняет механизм этих необыкновенных явлений, то ни на шаг не приблизился бы к сути дела, то есть к природе самих пришельцев. Поэтому оптимальная стратегия заключается в том, чтобы отдельные действия пришельцев были такими загадками, решение которых или вообще не объясняет нам природу самих пришельцев, или делает ее еще более непостижимой! И это не высосано из пальца, не выдумано ad hoc[169], для большей фантастичности, как это может показаться, поскольку обычно именно таков характер нашего познания мира: познавая определенные его законы и свойства, мы не только не уменьшаем тем самым количество решаемых проблем, но в ходе совершения открытий начинаем узнавать о существовании дальнейших тайн и дилемм, о которых до этого не имели понятия. Как видим, порядок научного познания может стать сокровищницей чудес, более «фантастических», нежели детские чудеса сказочного репертуара.

Итак, в «Пикнике» все происходит совсем иначе, чем у Уэллса. Его марсианское вторжение – это кошмарный, но одновременно и монументальный крах человеческого мира, это драматическое, все увеличивающееся разрушение цивилизационного порядка от ударов, наносимых явно. Известно, кто враг, известно, как он действует, известны и его окончательные цели (трудно было бы их не домыслить!). Ничего этого нет у Стругацких. Вторжение произошло как бы по-настоящему, его следы в форме Зон действительно нельзя удалить, его результаты Земля не в состоянии ассимилировать, но в то же время человеческий мир продолжает существовать, как обычно. Грозные чудеса, космическим дождем выпавшие в шести местах планеты, становятся центрами разнообразной человеческой деятельности – легальной и нелегальной, – как и любой источник даже очень рискованной выгоды. Стратегию сохранения тайны Стругацкие реализуют очень коварной тактикой – почти микроскопических приближений. О том, что в каких-то лабораториях ведутся опыты с найденными в Зонах «магнитными ловушками», о том, что где-то работают ксенологические институты, рассматривающие природу Посещения, в повести лишь кратно упоминается. О том, что думают о Зонах правительства, как их возникновение повлияло на мировую политику, мы не узнаем ничего. Мы лишь подробно наблюдаем фрагменты жизни сталкера, контрабандиста нового типа, который ночами выносит из Зоны обнаруживаемые в ней объекты, поскольку на них есть спрос. Повесть молниеносными вспышками показывает процесс обрастания Зоны, как чужого тела, вбитого в живой человеческий организм, тканью противоречивых интересов, ибо там действуют и официальные представители ООН, и полиция, и контрабандисты, и ученые, не без участия бизнеса развлечений. Это обрастание Зоны обручем лихорадочной деятельности показано с большой социологической меткостью. Правда, односторонне, – но авторы вправе были направить объективы на такие фигуры, деятельность которых и особенной интенсивностью, и совершенно естественным способом противостоит схематизму научной фантастики. Очарование и удрученность, которые пробуждают в читателе «сцены из жизни сталкера», составляющие стержень повести, – это результат обдуманно ограниченного поля зрения. Несомненно, научная и ненаучная литература, возникшая в результате Посещения, должна быть полем яростных разногласий. Оно неизбежно вызвало также возникновение каких-то новых умственных подходов и течений, должно было коснуться и искусства, и религии, но для нас все ограничивается спорадическими картинами судьбы несчастного, который в драме цивилизационного столкновения играет буквально роль человеческого муравья. Хорошо было бы осознать более широкие аспекты проблемы. Каждый согласится со словами доктора Пильмана, что вторжение является в человеческой истории переломным событием. Таких переломных минут, вызванных хоть и не космическим вторжением, было в этой истории немало, и каждая из них отличалась усилением до крайностей черт человеческой натуры. Каждый такой переломный момент имел свои монументальные фигуры и свои плачевные жертвы. Чем стремительнее вираж истории, тем пронзительнее в нем диапазон между великим и малым, между достоинством и убогостью человеческих судеб. Великолепные морские битвы, которые когда-то решали судьбы империй, характеризовались батальными красотами на расстоянии и подлыми мерзостями вблизи, – достаточно припомнить, что гребцы, прикованные к лавкам на галерах, молча горели в греческом огне, потому что перед битвой должны были сами вставлять себе в рот специальные затычки, которые не позволяли им кричать. Их кошмарные вопли деморализовали бы воинов! Такая битва выглядела бы совершенно по-разному с высот полководцев, преследующих имперские цели, и с точки зрения этих агонизирующих бедолаг, – а ведь эти агонии были неотъемлемой составляющей исторических переломов. Даже такие, следует признать, порядочные и чистые открытия, как рентгеновское излучение, имели и свою чудовищную сторону, потому что первооткрыватели, не зная свойств таких лучей, в результате чрезмерного облучения теряли конечности, которые приходилось ампутировать. Сегодня дети, медленно умирающие от лейкемии, – это один из побочных эффектов промышленного развития в мире, мы знаем об этом, хотя здесь причинные связи и нельзя наглядно продемонстрировать. Я хочу сказать, что ужасные судьбы сталкеров – это не какой-то чрезвычайный курьез, вызванный космическим Посещением, а именно правило «переломных моментов истории», которое разнообразно конкретизирует всегда одну и ту же, всегда неизбежную связь живописного величия и отвратительной убогости. Так что Стругацкие оказались здесь прежде всего – реалистами в фантастике, поскольку реализм в ней – это настойчивое и честное изложение всех последствий принятых предположений. Даже этот дикий развлекательный бизнес, которым обрастает Зона, кажется правдоподобным, да нет, обязательным, ведь составные элементы человеческого поведения в повести те же, что и в жизни, разве что авторское внимание обращено прежде всего на «самое дно космического контакта», – а конкретную форму событиям придает тот факт, что чуда вторглось в пространство потребительского общества. Ведь это не такая формация, которая лишь усерднее других производит продукты, наиболее привлекательные для потребления, как иногда о ней судят. Это формация, которая старается сделать предметом потребительского наслаждения все в своей сфере, а значит, не только автомобили, холодильники, духи, но и секс, и кровь, и даже смерть; которая каждую вещь приправляет по вкусу. В средние века Зоны неминуемо стали бы очагами центробежной паники, бегства, миграционных движений, а потом, кто знает, может быть, и возникновения новых вер, реакции под знаком Апокалипсиса, рассадником пророчеств и откровений. В нашем мире их следует попытаться «приручить» – потому что если их нельзя понять или уничтожить, то можно хотя бы суррогатно потребить. Поэтому Зоны становятся не предметом эсхатологических размышлений, а целью автобусных туристических экскурсий. Ведь именно аппетитом к явлениям, которые когда-то считались лишь омерзительными, можно объяснить поддерживаемую сегодня популярность искусства, заменяющего красоту – гадостью. Таков дух времени, которому подчиняется то, что – как тайна «Иных» – обнаруживает полную независимость от человека. Взятое в целом, говорит повесть Стругацких, Посещение для 99% человечества прошло без следа, и этим оно противопоставляется всей традиции научной фантастики. Это не банальная оппозиция. Доктор Пильман называет человечество «стационарной системой», потому что привык использовать термины из физики; в переводе на язык историка эти слова означают, что контакт с «Иными» не может, если только не вызывает глобальной катастрофы, внезапно отменить течение человеческой истории, поскольку человечество не в состоянии вдруг «выпрыгнуть» из своей истории и войти – благодаря космической интервенции – в совершенно другую историю. Эту догадку, которую я считаю правдивой, научная фантастика, лакомая на сенсации, обошла молчанием. Так что Посещение в «Пикнике» – это не странность для странности, а введение исходных условий для мысленного эксперимента в области «экспериментальной историософии», и в этом заключается ценность этой книги.

Только в одном пункте я с удовольствием с ней поспорю, – он касается не человеческих дел, нет, их повесть передает безошибочно, – но самой природы Посещения. Дискуссию я предварю четырьмя предпосылками. В соответствии с первой, обязательными для нас являются показанные в книге факты, но не обязательно мнения об этих фактах, разделяемые персонажами повести, даже обладающими дипломом лауреата Нобелевской премии. Это значит, что мы имеем точно такое же право выдвигать гипотезы о пришельцах, как и герои повести. В соответствии со второй, не существует стопроцентно безошибочной техники действий на всех возможных уровнях знания. Ибо такая безошибочность предполагает получение полной информации о том, что может произойти в ходе реализации какого-либо предприятия, а вселенная является местом, в котором получение абсолютной информации о чем-либо невозможно. В соответствии с третьей предпосылкой, и мы, и все другие существа в Космосе используют принцип непротиворечивости в рассуждениях. Это значит, что из двух противоположных утверждений обязательно является верным лишь одно: если «Пришельцы» знают о существовании людей на Земле, то не может быть одновременно так, что они этого не знают. Если у них были по отношению к людям какие-то намерения, то не может быть так, что никаких намерений они не имели и т.д. В соответствии с последней предпосылкой, для объяснения неизвестных явлений следует всегда предпочитать самые простые гипотезы в понимании бритвы Оккама. Если, например, мы живем по соседству со знаменитым магом и за стеной длительное время наблюдаем мертвую тишину, то можно, конечно, объяснять ее множеством различных способов: что сосед растворился в воздухе, что он превратился в пресс-папье, что улетел через окно на небо, но скорее всего мы прибегнем к совершенно банальному объяснению, – что он попросту тихо вышел из дому. И только если удастся эту гипотезу доказательно опровергнуть, мы будем вынуждены искать другую, менее банальную.

Таковы позиции, с которых мы выйдем на встречу с пришельцами[170]. В Посещении следует отличать то, что пришельцы оставили в Зонах, от того, как они это сделали. По мнению доктора Пильмана, представляющего общее суждение экспертов, межцивилизационная пропасть оказалась слишком большой, чтобы люди сами могли ее преодолеть, а другая сторона отказалась им помогать. То, что оставили пришельцы, человечество может себе присвоить лишь как крохи чужой технологии, действующей непонятным образом. Большую часть земная наука не может даже толком исследовать. Что же касается того, как пришельцы передали людям указанные объекты, мнение доктора Пильмана, центральное для повести, поскольку вынесено на обложку в виде заглавия, представляется нам в виде притчи. Человечество оказалось в ситуации животных, которые выбрались из своих укрытий на обочину или на поляну, где находятся непонятные предметы, и копаются в хламе, оставшемся после пикника. Эта притча – проявление убеждений самого Пильмана, а в разговоре с Нунаном он перечисляет и другие ходячие гипотезы о Посещении. Доктор Пильман – серьезный ученый, получивший Нобелевскую премию и открывший «радиант Пильмана». Он – мизантроп, каких хватает среди выдающихся ученых. Такие люди мучительно переживают двузначность своей общественной роли. Они необходимы цивилизации, которая строится на основе результатов их ума, но одновременно относится к ним весьма жестоко. Политические силы отчуждают ученых от их открытий, но в то же время общественное мнение их же делает ответственными за результаты такого отчуждения. Осознание этой ситуации не настраивает на любовь. Оно толкает к бунту или цинизму, а тот, кто считает бунт бесполезным, а цинизм – отвратительным, старается вести себя как стоик. Он привык выбирать наименьшее зло, а когда его пытаются припереть к стенке вопросами, отвечает уклончиво или издевательски. Именно такова позиция Пильмана, позиция по сути оборонительная, которую он занял в открывающем повесть интервью.

В разговоре с Нунаном Пильман уже не так язвительно лаконичен, как с журналистом, так как говорит с глазу на глаз со знакомым, да еще и навеселе. Отсюда склонность к искренности. Другое дело, что Пильман, метко показанный в психологическом отношении, не беспристрастен в своих суждениях о Посещении. Образ мусора от пикника, которым он воспользовался, может быть, и передает ситуацию людей в связи с находками в Зонах, но слишком снисходителен по отношению к пришельцам. Так называемый мусор, объекты, опасные для любой жизни, не были выброшены на каком-нибудь пустом месте. Их бросили посреди города. Известно, что совокупная поверхность всех городских построек не занимает даже одного процента поверхности Земли. Поэтому, хотя Космос и «забрасывает» Землю метеорами тысячи лет, ни один метеор до сих пор не упал ни на один город. Поэтому выглядит так, что Посещение в Хармонте не было делом случая. Можно предположить, что пришельцы высадились в городе, потому что им так захотелось. Устроили пикник не на обочине или на пустой поляне, а на человеческих головах. Это меняет положение вещей. Одно дело – расположиться пикником рядом с муравейником, и совсем другое – облить его маслом из автомобильного двигателя и поджечь. Пикник на обочине, этот образ Пильмана, предполагает полное безразличие к судьбам человеческих муравьев. А вот образ умышленного уничтожения предполагает наличие злой воли большой силы, поскольку пришлось преодолеть большое расстояние, чтобы уничтожить этот муравейник. Безразличие и злая воля – не одно и то же. К сожалению, в повести не сказано, произошло ли хоть одно из остальных Посещений в месте человеческого скопления. Как видим, речь идет о главном вопросе, ключевом для выяснения отношения пришельцев к людям, и о таком вопросе, который наверняка известен всем персонажам повести. Одно Посещение в городе могло быть делом исключительного случая. Два – уже наверняка – нет. Поэтому мы вынуждены сделать следующий вывод. Пикник на обочине явно был бы фальшивым образом, если бы пришельцы высадились, кроме Хармонта, еще и в другом городе. Но поскольку Пильман все-таки использовал именно это сравнение, будем считать, что речь идет об уникальном факте. Это очень важно для наших дальнейших рассуждений.

Доктор Пильман перечислил различные гипотезы о сущности Посещения. Но одну он опустил, хотя она напрашивается. Представляем ее, прежде перечислив доказательства в ее пользу.

1. Поразительны два независимых друг от друга свойства почти всех объектов, найденных в Зонах. Одно таково, что эти предметы сохранили определенные функциональные характеристики, то есть это не инертные, мертвые, бездействующие отбросы или мусор. Второе таково, что эти объекты соизмеримы по величине (и весу) с человеческим телом. Видно это уже по тому, что один человек может почти все их вынести из Зоны на собственном горбу, не проводя никаких работ по демонтажу. Ничто там не нужно отделять или выламывать из чего-то большого, – в снаряжение сталкеров не входят инструменты для этого. Объекты эти разбросаны по отдельности. Если представить, что мы выбрасываем на острова Самоа большое количество промышленных отбросов нашей цивилизации (разбитые автомобили, промышленные устройства, шлак, старые конструкции мостов, использованные станки), то туземцы нашли бы гораздо больше объектов, несоизмеримых со своими телами, чем соизмеримых. Если же в каком-то месте нашлось бы множество вещей, рассыпанных порознь и сравнимых по размерам с человеческим телом, то можно a priori выдвигать правдоподобную гипотезу о том, что насыпанное было предназначено для нашедших. Конечно, всегда можно утверждать, что соизмеримость с телом человека объектов, найденных в Зоне, – дело чистого случая. Но вопрос требует новейшего рассмотрения, когда много «чистых случаев» начинают складываться в многозначительный узор.

2. Среди многих свойств Зоны поражает то, что ее границы четко обозначены и неподвижны. Ни летающие объекты (некий «жгучий пух»), ни любые другие внутренние явления Зоны («комариная плешь», термические удары и т.п.) никогда не пересекают демаркационную линию Зоны. Здесь снова можно утверждать, что эта «самосдержанность» Зоны, которая устанавливает для себя постоянную границу, результат другого «чистого случая». Но a priori более правдоподобной будет гипотеза, что это не так, что Зона «держит себя в повиновении», поскольку содержит что-то, что по плану и по намерениям пришельцев придает ей такую замкнутость.

3. Все объекты в Зонах разбросаны хаотично. Видимо, именно это навело доктора Пильмана на мысль о пикнике на обочине, после которого остался мусор. Действительно, похоже на то, что эти вещи раскидывали как попало. Но также можно считать, что никто их не разбрасывал, а разлетелись они хаотически, когда разрушились емкости, в которых их привезли.

4. Объекты в Зонах часто имеют характер очень опасных ловушек. Бомбы и мины по сравнению с ними – это простые детские игрушки для обезвреживания. Опять нельзя исключить того, что они были брошены где попало пришельцами, безразличными к человеческой судьбе, как и того, что они отнеслись к людям так, как маньяк-убийца относится к детям, разбрасывая в детском саду отравленные конфеты. Хотя допустимо и другое объяснение: что эти предметы действуют не так, как должны, поскольку были повреждены во время Посещения.

5. Среди сил, действующих в Зонах, поражают такие, которые вызывают «эффект вставания из гробов». Человеческие трупы под их воздействием встают и начинают ходить. Это не воскрешение мертвых, наделяющее их снова нормальной жизнью, а «реконструкция по скелету», как гласит повесть, при этом вновь возникшие ткани – это не то же самое, что обычная живая ткань. «Можно, – цитирую Пильмана, – у них (у этих живых трупов. – С.Л.), например, отрезать ногу, и нога будет ходить... то есть не ходить, конечно... в общем, жить. Отдельно. Без всяких физиологических растворов». (Доктор Пильман утверждает, что такое псевдовоскрешение нарушает второй принцип термодинамики; это не обязательный вывод, но не будем здесь спорить с ученым, так как это завело бы нас слишком далеко). «Псевдовоскресительная деятельность» очень важна для понимания сути Посещения. A priori более правдоподобным кажется, что «воскрешение» – результат целенаправленных действий, нежели безадресных. Это означает, что наверняка легче воскресить некоторые конкретные формы жизни (например, земные, белковые), чем всевозможные формы жизни в Космосе. Мы не знаем, верно ли это. Не знаем также, не был ли эффект нацелен исключительно на самих пришельцев (может быть, так действует что-нибудь из «арсенала их дорожной аптечки»). Но, так или иначе, эффект «воскрешения» подтверждает, что пришельцам многое известно о физиологии земной жизни.

Таким образом, мы собрали доказательный материал в пользу нашей гипотезы. Мы утверждаем, что никакого Посещения не было. Наша гипотеза говорит о другом. В окрестности Земли прибыл транспорт, наполненный емкостями, которые содержали образцы продуктов высокой цивилизации. Это был не корабль с экипажем, а что-то вроде автоматически управляемого зонда. Так проще всего объяснить, почему никто не наблюдал ни одного пришельца. Любая другая гипотеза должна быть построена или на том, что пришельцы невидимы для людей, или на том, что они умышленно скрывались. Транспорт потерпел аварию при подходе к Земле и развалился на шесть частей, которые поочередно упали с орбиты на Землю. Сказанное, казалось бы, противоречит открытому доктором Пильманом радианту его имени, радианту, якобы свидетельствующему о том, что Кто-то шесть раз выстрелил в Землю с Альфы Лебедя. Однако никакого противоречия между нашей концепцией и радиантом нет. Радиант – это астрономический термин, обозначающий кажущееся место на небосводе, откуда прибывает определенный рой метеоров. Определение радианта вовсе не является в астрономии определением места, из которого метеоры фактически прибывают. Они могут двигаться по эллипсу или по параболе, а радиант – это точка на небесной сфере, которую видит земной наблюдатель, когда продолжает касательную к такой кривой в направлении, противоположном движению метеоров. То есть, если метеоры называют по имени созвездия, в котором находится их радиант, то это вовсе не означает, что они на самом деле прилетели из того созвездия, имя которого им присвоили астрономы. Так и радиант Пильмана вовсе не говорит нам о том, что все упавшее в Зонах на самом деле прилетело с Альфы Лебедя. О том, откуда прибыли шесть снарядов или зондов, радиант Пильмана ничего не может сказать, хотя повесть и создает именно такое впечатление. Это фальшивое впечатление, вызванное не вполне точным высказыванием Пильмана, когда он отвечал на вопросы журналиста во вступлении. О том, чтобы зонды действительно летели к Земле прямо с Альфы Лебедя, не может быть и речи. Преодоление такого расстояния идеально «прямым» курсом в космолоции невозможно, так как по пути на траекторию полета воздействуют многочисленные возмущения (прежде всего, гравитационные). Также можно математически доказать, что кривую, возникающую на поверхности шара после шестикратной стрельбы в него (когда шар, как и Земля, вращается) невозможно отличить от такой кривой, которая возникает в результате проецирования на поверхность шара фрагмента орбитальной траектории. Иначе говоря, определение радианта Пильмана вовсе не исключает гипотезы шестикратного падения фрагментов развалившегося корабля. Зная радиант метеора и его конечную скорость, можно рассчитать его настоящую траекторию полета, поскольку метеор, как неуправляемое тело, не может произвольно менять курс и подчиняется законам небесной механики. Зная радиант космического корабля, ничего нельзя узнать о его происхождении, курсе, скорости передвижения и т.п., поскольку это управляемое тело, имеющее двигатели, а значит, может выполнять перед посадкой любые маневры, исправления курса, изменения скорости движения и т.п. Одним словом, из так называемого радианта Пильмана не вытекает ничего такого, что помогло бы выбрать ту или иную гипотезу о Посещении.

Конечно, мы не знаем точно, потерпел ли катастрофу звездный корабль. Но принятие этой гипотезы объясняет все, что произошло, причем наипростейшим образом. Почему, собственно, нельзя согласиться с тем, что Посещение не удалось? Если считать необычность вещей в Зонах доказательством высокого мастерства пришельцев, и что это исключает аварию их корабля, то такой вывод будет логически неправильным. Совершенство пришельцев, в результате которого не могло дойти до аварии их корабля, – это не факт и даже не гипотеза, которую можно было бы рационально обосновать, а догмат. Мы считаем, что совершенными до безошибочности могут быть только такие существа, которыми занимается теология. Мы считаем, что не существует безотказной техники. Мы также не утверждаем, что авария произошла наверняка, а лишь то, что ею можно сразу объяснить все, что произошло, вследствие одной, общей причины. Итак, факты, перечисленные нами в первом пункте, вполне соответствуют тому, что Кто-то послал в направлении Земли контейнеры с технологическими образцами. Факт из второго пункта увеличивает правдоподобность первого. Коль скоро Отправители не могли быть стопроцентно уверены в том, что с их кораблем не случится катастрофа при Посещении, они должны были по крайней мере позаботиться о минимализации ее последствий, а для этого поместить на борту такое предохранительное устройство, которое не позволит результатам катастрофы распространиться, но как бы герметически ограничит их в одном месте. Конечно, такое устройство должно выдержать катастрофу. Оно не подвело. Факт из третьего пункта увеличивает правдоподобие аварии, так нет ничего более естественного, чем хаотический разлет содержимого контейнеров, когда они внезапно рухнули на Землю. Факт из четвертого пункта также оказывается результатом той же причины. Не только контейнеры разорвались при падении, но и большинство их содержимого также подверглось различным повреждениям. Произошло все так, как если бы кто-то сбросил на острова Самоа на парашютах контейнеры с продуктами, лекарствами, инсектицидами и т.п., но некачественные парашюты не раскрылись, груз упал, контейнеры разрушились, из-за чего в шоколаде полно гексахлорфенола, в пряниках – рвотные средства и так далее. Жители островов могли бы подумать, что кто-то совершил на них очень злобное покушение, но не так должны думать на их месте ученые. Итак, мы считаем, что грозный характер космических даров не выражает намерения «Иных», поскольку они не забросали нас никаким убийственным мусором для забавы, а в хлам их хорошо продуманную посылку превратил несчастный случай – дефект звездного корабля. (Не будем далее подробно развивать нашу гипотезу; детали могли бы выглядеть примерно так: поскольку от этого корабля не осталось ни следа, то наверняка он не должен был сам осуществлять посадку, а должен был лишь сбросить контейнеры; сами контейнеры в свою очередь вовсе не обязательно должны иметь материальную форму, они могли быть «пачками вещей», удерживаемыми воедино каким-нибудь видом силового поля; эта «упаковка» подвела в решающую минуту и содержимое «пачек» обрушилось градом на Землю.) Авторы повести могли бы нам сказать, что гипотеза «образцов» тоже была отражена в книге; ведь доктор Пильман сказал в беседе с Нунаном: «Некий высокий разум забросил к нам на Землю контейнеры с образцами своей материальной культуры. Ожидается, что мы изучим эти образцы, совершим технологический скачок и сумеем послать ответный сигнал, который и будет означать реальную готовность к контакту». Но эта версия, не допускающая возможности прибытия посылки в состоянии фатального повреждения, получает в повести сильно дискредитирующее ее ироническое звучание. Как – объекты, более опасные, чем бомбы, посылают неизвестным получателям в качестве подарков, приглашающих установить связь? Это как если бы кому-то послали приглашение на бал, а в конверт вложили заряд, который взорвется при открытии конверта. То есть по версии повести эта гипотеза компрометирует сама себя в свете чудовищных свойств Зон.

А вот гипотеза аварии, объясняющая события совершенно обычно, кроме того сразу же реабилитирует и «Иных», как Отправителей, и людей, как Получателей данайского дара с небес. Отправителей, потому что они ни в чем не виноваты, и даже предвидя, как и следовало, наихудшую возможность, снабдили посылку предохранительным устройством, благодаря которому любая активность Зон заканчивается, как обрезанная ножом, в определенном месте. Это свойство Зон проще всего объяснить именно предусмотрительностью Отправителей, которые, не имея возможности предотвратить любую катастрофическую случайность, позаботились об удержании ее последствий в рамках. Авария реабилитирует и людей, особенно ученых, поскольку их беспомощность в отношении дара оказывается тем более понятной, что им мешают дополнительные трудности, так как они не знают, что в предметах из Зон является их свойствами, предусмотренными инженерным планом, а что – результатом повреждения в катастрофе.

Не стоит тратить много слов на объяснение того, почему авторы обошли нашу версию Посещения молчанием. Она не могла соответствовать их замыслам, потому что отнимает у произведения его грозный и одновременно таинственный смысл. Но именно в этом умолчании возможности аварии кроется их ошибка. Мы хорошо понимаем, в чем дело. Дискредитации должны были подвергнуться обе стороны цивилизационной встречи. Люди могут использовать дары лишь никчемно или самоубийственно, потому что они таковы по сути, а Отправители отнеслись к ним со смертоносным безразличием, так как высокий разум не интересуют проблемы низшего. Столь крайняя версия темы вторжения также заслуживала раскрытия, тем более, что превосходит все, что создала в этом направлении научная фантастика до сих пор. Но если так, то следовало в повести предусмотреть нашу гипотезу дефектного дара, чтобы затем ее отклонить, то есть сделать невероятной. А вот умолчание как попытка сокрытия этой версии было неправильной писательской тактикой.

Из сказанного вытекают выводы общего характера, касающиеся оптимальной стратегии в теме вторжения[171].

При выборе стратегии сохранения тайны необходимо в обязательном порядке выполнять два условия. Во-первых, нельзя вызывать у читателя подозрение в том, что автор умышленно скрыл от него определенные факты, причем такие, которые известны персонажам повести (ведь все герои «Пикника» должны знать, есть ли еще какая-нибудь Зона, кроме хармонтской, которая накрыла город). Читатель должен оставаться в убеждении, что авторское сообщение является исчерпывающим до границ возможности. Тогда тайну защищает сам ход и образ показываемых событий, представляя как бы непроницаемую маску, за которую не может заглянуть ни один человек. И дальше, этот эффект можно создать только очень точной балансировкой событий. Они не должны быть ни слишком однозначно сконцентрированы, ни подвержены чересчур хаотичному разбросу. Их смысл должен находиться в неопределенном состоянии, как бы на расстоянии от различных альтернатив, не склоняясь определенно ни в одну сторону.

А вот наши замечательные авторы в конце повести переусердствовали в очернении пришельцев. То, что Золотой Шар может исполнять желания, естественно, является наивным преданием, одной из плебейских легенд, возникших после Посещения. Авторы понимали, что им нельзя сделать этот Шар какой-нибудь адской машиной, так как это было бы преувеличением, изменяющим смысл произведения, поскольку это превращало бы мрачный, но все-таки двузначный характер Зоны в однозначность ловушки, преднамеренно поставленной для людей. Поэтому они сделали Шар как бы нейтральным объектом, и не в нем таится смерть, а рядом, в виде «прозрачной пустоты, притаившейся в тени ковша экскаватора», которая удавливает Артура на глазах Рэдрика. Но сопоставление первого похода Рэдрика в Зону (с Пановым) с последним походом (к Золотому Шару с Артуром) обнаруживает «черно-сказочную» структуру этой второй эскапады. Легко заметить эту сказочность: герои должны, направляясь к желанному сокровищу, по дороге преодолеть различные опасные и ужасные препятствия, словно доблестный рыцарь, который отправляется за живой водой или магическим кольцом, а кроме того, Рэдрик еще знает, что подходы к Золотому Шару охраняет таинственная «мясорубка», которую нужно «насытить», принеся ей человеческую жертву. Поэтому он позволяет Артуру бежать первым к Шару, – и Артур действительно гибнет на его глазах, своей смертью как бы на время уничтожая Злые Чары, благодаря чему Рэдрик может пройти к Золотому Шару. Авторы в этом месте обрывают повествование словом «конец», но эта уловка лишь ослабляет положение вещей, но не меняет его.

Авторы утверждают, – я обсуждал с ними эту тему, – что сходство сказочного мотива и опасности Золотого Шара возникает лишь в мозгу читателя, будучи результатом случайности и человеческого воображения. Но, как мы уже сказали, нельзя устраивать слишком много «случайностей», ведущих исключительно в одну и ту же сторону. Ибо тогда не верится в их случайное возникновение. Последнее путешествие в Зону выпадает из жанровых свойств научной фантастики. Реалистическая система событий превращается в сказочную[172], потому что очередные «случайности» совпадают с упомянутым нами стереотипом похода к заколдованному сокровищу, а не должны совпадать ни с каким. Тайна не сохраняется последовательно до самого конца, из-под нее просвечивает истина, потому что мы догадываемся, кем являются пришельцы: это снова чудовища, хотя и в невидимом варианте. Авторы пытаются отвести читателя от напрашивающегося именно такого умозаключения, подчеркивая, например, что Золотой Шар своим положением создает впечатление, будто его случайно уронил какой-то неизвестный гигант, но это – неверная тактика. Не авторский комментарий должен уводить нас от навязываемого структурально решения, а сами события в их объективном виде. Поэтому локально мощный эффект эпилога портит прекрасное целое книги.

Макс Фриш в своем романе «Homo faber» воплотил в современной нам действительности миф об Эдипе, и отец там вступает в кровосмесительные отношения с дочерью так же безотчетно, как Эдип, когда овладел своей матерью. Фриш организовал события в романе так, чтобы все они имели совершенно обычное, реалистическое правдоподобие, и чтобы при этом целое структурально соответствовало мифу об Эдипе. Так вот, разница между подобием «Homo faber» мифу и подобием «Пикника» сказке заключается в том, что у Фриша возникающее подобие было задумано, а Стругацкие этого подобия вовсе не желали. Именно поэтому я говорю, что они «переусердствовали», ибо только сдержанность в организации событий могла спасти финал повести от нежелаемых ассоциаций с действием и тем самым со смыслом сказки. Сохранение тайны в «Пикнике» не составило бы трудности для теолога, который волен оперировать противоречиями. Но наука не имеет таких полномочий, поэтому не будет преувеличением утверждение, что труд писателя-фантаста, стоящего на стороне науки, бывает более тяжелым, чем хлопоты теолога, утверждающего совершенство Божественной природы...

К истории возникновения романа «Осмотр на месте»

(Из писем Станислава Лема Францу Роттенштайнеру[173])

Перевод Душенко К.В.

10.08.79

...Но я уже который день пишу новый long shot story[174]. Вот в чем, однако, загвоздка: понадобилось бы исключительно счастливое стечение обстоятельств, чтобы и Вы когда-нибудь могли его прочесть, так как это, похоже, будет нечто крайне трудно переводимое.

В последние годы я уже раз семь начинал работать над этим сюжетом. Отправной точкой служит «14-е путешествие Ийона Тихого». В новом рассказе, рабочее название которого – «Осмотр на месте», этот текст играет роль камня преткновения: два посольства Энтеропии обвиняют Тихого в том, что в его путевых записках все описано совершенно превратно. Но теперь дело будет серьезное: я хочу исследовать кое-какие проблемы, так сказать, на большой глубине, хотя и в гротескной форме, примерно так же, как в «21-м путешествии»[175]. В то же время это должно быть аллегорией земных отношений (Восток – Запад) и опытом изображения либерального общества, «разводящего» в своей среде обитания «синтэтику» – синтетическую этику, которая служит протезом деградирующих моральных норм. Стало быть, проблема терроризма, анархии и т.д. А за границей – безумное государство комической и кошмарной нищеты, ибо оказывается, что курдли – это псевдоживотные, населенные тамошними людьми; между тем как в другой сверхдержаве молодежь мечтает о чудесной жизни в естественном окружении, которая возможна, если стать составной частью изумительно гигантского курдля. Тихого множество раз похищают, перепохищают и переперепохищают, а ученые, дипломаты, политики и богословы наставляют его относительно обоих этих путей развития цивилизации, причем инфернальное пекло одной державы имеет свое соответствие в другой, только в одном случае речь идет о чудовищном переизбытке, а во втором, напротив, о столь же чудовищной нищете. К сожалению, вряд ли это переводимо, прежде всего из-за специфических, изобретенных мною терминов, – цитируются справочники и всевозможные учебные пособия. Кроме того, показывается, что познание чужого мира есть процесс, который точно так же не может прийти к окончательному итогу – или завершению, – как, скажем, истолкование и постижение нашей собственной, земной истории (каждое крупное энцианское государство имеет свою версию их истории, а сверх того, существуют «спецверсии» для посторонних, поскольку некоторых событий прошлого и настоящего просто стыдятся). Я писал это не обычным путем, с начала, но как прокладывают штольню или туннель – с разных направлений одновременно. Там есть «местные выражения» и их переводы на «земной язык», а также попытки спроецировать энцианские отношения в мир человеческих представлений; и, разумеется, много бессмыслицы, свойственной высокоразвитому обществу. (Основная проблема «Люзании» – чего-то наподобие Америки через пятьсот лет – движение протеста против «облагороженной среды обитания», которая абсорбирует любые дурные поступки; предпринимаются попытки убивать людей, и не потому, что убийца что-то имеет против своей жертвы, а потому, что он хочет взять верх над принуждающей к добру средой обитания, ведь свободным здесь может стать лишь тот, кто перехитрит не имеющее изъянов «умудренное» окружение). Поскольку девиз этого государства – «живи и делай что хочешь», манящим искушением становится попытка самоубийства. Этот план рассказа есть своего рода проекция: речь здесь о том, что могло бы случиться, если бы не было никаких барьеров роста, которые мешают «государству всеобщего благосостояния» осуществить свой заветный идеал окончательно осчастливленного человека. (Там в ходу «гедоматика»: власти занимаются измерением максимально возможного количества экстатических ощущений, какое может быть пропущено по нервным путям индивида на протяжении его жизни; а так как обилие блаженств намного превышает пропускную способность организма, внедряются новые технологии, чтобы ее увеличить; однако до упора осчастливленные ведут себя в точности так же, как подвергаемые пыткам.)

24.08.79

...О себе могу сообщить лишь, что я продолжаю писать свой новый рассказ о Тихом и замечаю при этом, до какой степени я вводил в заблуждение всех тех, кто хотел от меня узнать, как возникает произведение: оказывается, этого я и сам не знаю. Несколько заостряя, скажу: вначале у меня был всякий хлам, старые фрагменты, которые я выгреб из старых бумаг; и сперва я хотел лишь как-то сшить эти лоскуты, но понемногу стал замечать, что сшитое нравится мне все меньше и меньше, так что лоскуты понемногу выбрасывались, а сшиваемый материал разрастался вдоль и вширь. Причем, странное дело, оказалось, что я работаю не над каким-то определенным местом рассказа, а, до известной степени, над несколькими местами сразу, поскольку имеется множество точек зрения, с которых должно быть рассмотрено и скомпоновано целое. В данном случае отправным пунктом стало «14-е путешествие», которое было всего лишь комической историей с «курдлями» и т.д.; статья «Энтеропия» из «Космической энциклопедии», сепульки и прочее – все это была лишь языковая игра, без какой-либо внутренней связи, выдуманная только шутки ради, что теперь меня уже не удовлетворяет. Значит, тут должна быть биологическая (естественная) история планеты, ее политическая история, история цивилизации, соперничества держав, философии, теологии, нравов, морали, культуры, и это не должно быть ни слишком серьезно, ни слишком гротескно, но уравновешено так, как уравновешено серьезное и абсурдно-комическое в «теологическом путешествии к роботам» (двадцать первом). Если перевешивает что-то одно, приходится предпринимать контрмеры: скажем, если это становится слишком уж абсурдным либо ирреальным, рядом я даю нечто противоположное. Вот так я пишу, и то, что было вначале – то есть лоскуты, которые я начал было сшивать, – все более теряет свое значение. И пока я торчу внутри целого, не зная еще, что из этого в конце концов выйдет, я не могу исключить и того, что все написанное отправится в корзину. Ибо – и в этом все дело – меня не устроят ни трюкаческие забавы, лишенные какого-либо глубокого смысла, ни серьезная, однозначная аллегория, и поэтому все, если можно так выразиться, конструируемое мною здание маячит где-то высоко воздухе и опрокидывается то так, то этак. Ведь фантастика ни коем случае не является прилегающей плотно маской (наподобие сооруженного из нескольких слов камуфляжа каких-либо земных, например, политических, обстоятельств) и заслоняющей собою реальность; нет, она имеет много отнесений одновременно и сверх того должна напрямую атаковать некоторые проблемы, которые я считаю совершенно серьезными, полагая, что человечество с ними столкнется в реальном будущем. Но я не могу рассуждать об этих проблемах отвлеченно, как, скажем, в «Сумме»; они должны стать фабулой, чем-то таким, что можно изобразить, что где-то уже случилось. Вот это и есть моя работа, именно так она выглядит. И каждый раз вечером я не знаю еще, что буду делать дальше, однако наутро появляются новые идеи, эти идеи испытываются, и так оно и идет.

9.11.80

Теперь я уже, после основательной подготовки, работаю над новым сюжетом, из которого, надеюсь, получится long shot story или небольшой роман, объемом примерно с «Футурологический конгресс». Исходного материала у меня не то чтобы слишком мало, а, напротив, слишком много, но я надеюсь справиться с этим embarrass de richesse[176]. Лейтмотив, или, скорее, «основная идея совершенно серьезны, хотя это и будет повесть о Тихом; речь идет о недооцениваемой взаимосвязи между биологией и культурой разумных существ. Но это лишь одна из многих сюжетных нитей.

24.11.80

...Вокруг меня громоздятся горы бумаги, потому что пишу я удивляющим меня самого способом – не от начала к концу, но на нескольких разных фронтах своей повести одновременно! Дело все же идет, и я даже обещал новому краковскому литературному ежемесячнику, которого еще нет, но который должен появиться в 1981 году (ведь теперь надо только потребовать, и власти тотчас идут на уступки), отрывок из этой новой повести, небольшой фрагмент о религиозных верованиях на некой планете (Энции – от латинского ens, entis[177], а ее жители зовутся энцианами, les Entiens, the Entians. Меня интересует, какие культурные ценности возникли бы там, где индивиды не имеют внешних половых органов и размножаются без копуляции).