Мой взгляд на литературу

Претензии к финалу – иного рода. Я буду говорить об отдаленном родстве «Лолиты» с творчеством Достоевского и позволю себе в этих заметках, близящихся к концу, призвать его могущественную тень. Этот великий русский (прошу прощения, что говорю от его имени), возможно, и завершил бы роман убийством (ибо он мог бы написать столь монотематический роман), но сделал бы это совершенно иначе. Как? Не знаю, но знаю, что неприятно поражает меня в эпилоге: сознательное художническое усилие, которое становится заметным. Центральная часть книги художественно совершенна, как некий шар; влечением, страстью, мучительством без границ она словно спаяна в единое целое без видимых усилий, тогда как во вступлении есть налет довольно дешевого, в сущности, цинизма, вперемежку с лирическими стонами душевных мучений (ведь все это подано как сочиняемые в тюрьме воспоминания Гумберта); но о вступлении можно забыть, пройдя через раскаленную середину, а финала забыть нельзя, с ним читатель уже остается.

Так вот: я бы сказал, что Набоков хотел написать сцену убийства реалистически, поэтому смешал в своем котле фарсовость и кошмарность убийства, но где-то перетончил, затянул, ослабил акценты, и выступили наружу скрепы конструкции, ее несущий каркас – тщательно продуманный, потому что все должно было быть иначе, чем в триллерах. Здесь шило вылезает из мешка. Я говорю «по интуиции», но думаю, что финальную сцену Набоков хотел сделать неким суперпастишем триллера, этого ублюдка романа викторианской эпохи и записок маркиза де Сада или, скорее, противоположностью этой сенсационной дряни, которая сокрушила бы стереотип, тысячекратно утвержденный перьями жалких писак. Возможно, впрочем, что это не был осознанный замысел. Во всяком случае, если сюжет в целом, при всей его потенциальной мелодраматичности (похотливый самец, невинное дитя, оргии и т.п.) обрел самостоятельность, художественную достоверность и утратил какую-либо связь и сходство с триллером во всем его убожестве, то в сцене убийства этот изоморфизм, столь успешно преодолевавшийся автором, как бы выходит на первый план.

Один субъект приходит к другому с револьвером и убивает его. Надо было сделать это иначе, чем в триллерах, – лучше, правдивее, и так это и было сделано. Увы, оказалось, что это мало. Слишком хорошо получилась эта беспорядочная возня, слишком уж точен этот хаос, слишком расходятся с ситуацией реплики; в акте убийства, как и в половом акте, есть – ничего не поделаешь – что-то банальное (художественно банальное, прошу понять меня верно!), а банальности Набоков боится как огня. Достоевский не совершил бы подобной ошибки, потому что ничего не боялся. Он сам был для себя целым миром, сам устанавливал законы своих романов, и никакое внешнее влияние не нарушило бы его планы. В конечном счете оказывается, что из двух писателей, из которых один не желает считаться с условностями, а второй творит, просто не замечая их, первый слабее второго: он действует против чего-то, как человек, а второй просто действует, как демиург. Еще немного, и я сказал бы: «как стихия». Иными словами, как Природа, с тем же безразличием ко всему, существовавшему ранее. Но, может быть, в таких обобщениях уже таится глупость. Перейдем к эпилогу этих заметок.

Я так разошелся, что изложу теперь свое мнение о связях, которые существуют между романом Набокова и творчеством Достоевского. Начнем скромно. Быть может, мне случится повторить чьи-либо критические суждения – мне о них ничего не известно. Закончив «Лолиту», я как бы по необходимости обратился к «Преступлению и наказанию». Здесь один из наиболее поражающих меня персонажей – Аркадий Свидригайлов. Неужели Гумберт – это его позднейшее, сто лет спустя, воплощение? Попробуем отыскать предпосылки подобной гипотезы. Будь я критиком-аналитиком, я бы предпринял настоящее исследование. Я указал бы на известное сходство этих персонажей, даже внешнее. Наивная литература нередко наделяла извращенца признаками физической ненормальности или, во всяком случае, безобразием, между тем как Свидригайлов и Гумберт – мужчины что надо, плечистые, рослые, привлекательные, незаурядного ума. Один из них светлый блондин, другой – брюнет. Ага! – сказал бы наш критик-детектив – пожалуйста! Набоков попытался изменить прототип и перекрасил ему волосы! Но не такое сходство я имею в виду.

Я хотел бы напомнить, что единственным, в сущности, персонажем «Преступления и наказания» (кроме главного героя), сознание которого показано изнутри, является Свидригайлов. И тут совершается необычайно важная для наших рассуждений метаморфоза. Изображаемый со стороны, Свидригайлов, прямо скажем, чудовище. И жену-то он погубил, и хлыстиком баловался, и к девочкам слабость имел такую, что довел до самоубийства не «нимфетку» какую-нибудь, но сироту, немое дитя, – пожалуй, достаточно? Но с той минуты, когда мы оказываемся внутри него, участвуем в его видениях и сонных кошмарах, происходит нечто странное: теперь мы способны, по крайней мере отчасти, понять этого монстра, временами даже сочувствовать ему; мало того, его монструозность в моменты наивысших переживаний словно бы улетучивается, и единственная субстанция, которая остается, – это душевное отчаяние, настолько универсальное, что заполняет собою весь мир, так что вне этого отчаяния нет уже ничего, и потому, за неимением точки отсчета, нельзя даже назвать его; и есть какое-то подлинное облегчение в трогающей своей несравненной нравственной простотой и суровостью минуте самоубийства (которое вместе с тем представляет собой акт не повторенного уже в литературе эксгибиционизма, демонстративного шага «туда», в эту свидригайловскую вечность, изображенную Достоевским в виде грязной каморки с пауками по стенам); этот шок несет в себе умиротворение и примирение с тварью, приобщенной на какое-то мгновение к человечности. И все это благодаря интроспекции. Гумберт, изображенный извне, был бы, я думаю, еще отвратительнее, потому что он «тоньше», трусливей, смешнее, и даже просто смешон; между тем в образе Свидригайлова комизма нет.

Все вышесказанное было вступлением к изложению главной мысли. Свидригайловым, как известно, владели две страсти: к Дуне, сестре Раскольникова, и к более или менее анонимным девочкам-подросткам. Дуня была, так сказать, для любви, а девочки для распутства. И касательно этих девочек Свидригайлов имел еще одну, особенную манию: в действительности это он соблазнил, обесчестил ребенка, но мечталось ему, чтобы было как раз наоборот. В последнем сне, накануне самоубийства, ему чудится, что заплаканная и замерзшая девочка, встреченная им ночью в закутке грязного гостиничного коридора, которую он кладет в свою кровать, сперва притворяется спящей, а потом пробует – она его! – соблазнить!

Именно это и происходит, уже наяву, с Гумбертом и Лолитой, она соблазнила его – правда, в номере мотеля, но со времени написания «Преступления и наказания» прошло как-никак сто лет.

Теперь, я думаю, все становится ясно. Два образа, две стороны свидригайловской страсти, любовь к взрослой женщине и извращенное влечение к ребенку, Набоков слил воедино. Его Гумберт – это сексуальный доктор Джекилл и мистер Хайд, который, сам того не ведая, влюбился в предмет своей извращенной страсти.

Вместе с тем получает объяснение то, по видимости удивительное, противоречие, которое заставляет извращенца Гумберта в конце романа стать верным Лолите; эта «верность» извращенца своей жертве объясняется вовсе не слиянием двух прототипов (Свидригайлов гонялся за девочками – между прочим, в Петербурге у него была «запасная» жертва в лице несовершеннолетней «невесты», – но любил он только Дуню); в «Лолите» есть что-то сверх этого. Разумеется, осуществив синтез, Набоков должен был отказаться от взаимозаменяемости объектов влечения, свойственной «нормальному извращению», в пользу незаменимости эротической «гиперфиксации», этого мучительного свойства любви. Это было отказом от законов клиники, но не психологии: начав с самых низких ступеней животного секса с его беспощадным эгоизмом, следуя путем, как бы обратным тому, каким обычно идет искусство, он добрался наконец до любви, и тем самым два несогласуемых, казалось бы, полюса – дьявольского и ангельского – оказались единым целым. Из унижения выросло чувство настолько возвышенное, что родилось произведение искусства.

Раз уж я столько сказал о связях «Лолиты» с некоторыми мотивами Достоевского, необходимы известные оговорки. О том, что книга Набокова прямо восходит к этим мотивам, не может быть и речи. Во-первых, то, что происходит с Гумбертом, у Достоевского было бы совершенно невозможно. Влечение к ребенку, надругательство над ним представлялись ему адом без возможности спасения, грехом, по своей неискупимости сравнимым с убийством, только более изощренным – таящим в себе источник самого жестокого из всех запрещенных для человека (хотя, разумеется, как раз поэтому дьявольски соблазнительного) наслаждения. Граница, у которой останавливался Достоевский, или, точнее, его Ставрогины и Свидригайловы, – невозможность облагородить подобный грех, – не потому была нерушимой, что ему недоставало смелости (уж в этом его никто бы не заподозрил), но потому, что он не признавал компромиссов и эту свою бескомпромиссность воплощал в образах изображаемых им чудовищ.

То были персонажи, выделявшиеся не только размерами своих злодеяний. Их незаурядность не ограничивалась лишь областью интеллекта, но была свойством их личности в целом. При всей их отвратительности, в Свидригайлове и особенно в Ставрогине есть что-то необычайно притягательное. На таком фоне Гумберт определенно мелковат. Клерк, интеллектуал по преимуществу, эстет, воплощение европейскости, он вожделеет не Греха и даже не грешков (первого, потому что не признает религиозной метафизики, вторых – потому что они ему не по вкусу), а всего лишь удовольствия, его беспомощность проистекает из самообмана и себялюбия, а не из садизма и жестокости; мы читаем, и не раз, что сама мысль о принуждении, о насилии ему отвратительна; словом, при всей искренности своих признаний этот извращенец – фарисей, который был бы рад и удобно устроиться, и Лолите сделать приятное, только, к его огорчению и даже отчаянию, это совершенно не удается. Пока Лолита находится в его власти, его мучат не угрызения совести, а только страх, совершенно светский, если можно так выразиться; да и внешнее сходство с персонажами Достоевского не так уж значительно. Ибо женщин привлекает в нем тип красоты, напоминающий идеал мужчины на голливудский манер. Словом, этого сексуального преступника не назовешь великим злодеем; впрочем, его уже определило одно слово, произнесенное раньше: это свинья. Ставрогина назвать свиньей никак невозможно.

Все это так. Тем неблагодарнее задача Набокова, ибо он дает Гумберту возможность искупления в кульминационной для меня сцене романа: оказавшись перед «вновь обретенной Лолитой», Гумберт осознает, что эту лишенную всех «нимфетических» чар, беременную, поблекшую Лолиту, которая любую, даже самую жалкую пародию семейной жизни предпочитает судьбе, уготованной ей «отчимом», – он любит по-прежнему, или, пожалуй, только теперь и любит, или же, наконец, полюбил неизвестно когда, ибо метаморфоза эта совершилась постепенно. Чувство, вопреки его собственным предположениям, не угасает, и незаменимость Лолиты на целые толпы «нимфеточных» гурий, находящихся на нужной ему стадии незрелости, открывается перед Гумбертом как нечто окончательное, перерастающее способность его понимания, его талант высмеивания, вышучивания всего, что случилось с ним, как тайна, совладать с которой он не хочет и не умеет.

Отчаяние этого открытия, усугубленное категоричностью ее отказа пойти с ним и, безусловно, не могущее найти какого-либо исхода во внешних поступках, без надежды на искупление в будущем, позволяет читателю вынести все его отвратительное прошлое, и даже больше: это отчаяние достигает своей высшей точки в душевном состоянии, которое прямо в романе не названо, но религиозным эквивалентом которого было бы искреннее сожаление, раскаяние и не уступающая им по своей интенсивности нежность, уже не запятнанная нечистым влечением к жертве. Я говорю: религиозным эквивалентом, чтобы найти подходящую шкалу ценностей; атмосфера этой сцены совершенно светская, ведь в романе отрицается возможность чего-либо непосюстороннего.

Так Лолита перестает быть случайной, одной из многих, и становится единственной и незаменимой, бесценной, несмотря на ожидающее ее физическое безобразие родов, отцветания, угасания. А значит, в этот неуловимо краткий миг рушится механизм преступной страсти – преступной даже не потому, что она попирает правовые и общественные табу, но потому, что здесь проявляется совершенное равнодушие и бесчувственность к судьбе, непоправимой обиде, духовному миру эротического «партера поневоле». В этот миг на глазах у читателя объект «нимфетического» влечения сливается с объектом любви и превращается в субъект, а этот феномен чужд угрюмому миру персонажей Достоевского: он составляет исключительную собственность Набокова и свидетельствует об оригинальности его романа.

Вот что можно сказать о судьбах персонажей. Есть еще третье отличие, не позволяющее поставить книгу Набоков в том же ряду, что и творчество Достоевского. Это стилистика романа и всеприсуствующий в исповеди Гумберта элемент юмора. Набокову удалось представить в смешном виде даже то, чего комизм, казалось бы, коснуться не может, – преступную страсть; он показывает мечтания Гумберта о каком-то будущем супружестве с Лолитой, о надежде утешиться, когда у него будет от нее дочь, очередная «нимфетка», с которой он сможет вновь испытать преступное наслаждение. Однако безмерная мерзость подобных мечтаний этим не ограничивается, фантасмагория наяву развивается дальше: Гумберт видит себя самого в виде крепкого еще старца, предающегося распутным забавам с собственной внучкой, зачатой в кровосмесительной связи со следующей Лолитой; тем самым сверхчудовище становится вдруг – из-за чудовищности преувеличения – просто комическим. Этот «приапический сверхоптимизм» компрометирует, высмеивает, сводит к абсурду преступное вожделение, а смех, от которого не может удержаться читатель, спасает Гумберта, как во многих других ситуациях, которые, возможно, романисту еще труднее изобразить в смешном свете, а мне – проанализировать столь же кратко, как в этом случае.

В этих заметках содержится существенное противоречие. Сначала столь многолюдную область, как литературная критика, я объявил пустынной, чтобы затем эту мнимую пустоту заполнить собственными категорическими суждениями. Не могу опровергнуть этот упрек – даже если я объясню, что хотел только выяснить, что поддающегося проверке можно сказать о литературном творчестве в одной из тех пограничных зон, где тяжесть «щекотливой» темы едва ли не превосходит подъемную силу художественных средств. Не могу, потому что не знаю, все ли (впрочем, наверняка не все) согласятся с моими исходными посылками. В свое оправдание могу сослаться лишь на хорошо известный пример философов-солипсистов, сочиняющих трактаты о солипсизме. Они поступают непоследовательно, ведь если они верят, что, кроме них, никого больше не существует, то не могут рассчитывать на читателя своих сочинений. Для кого-нибудь «Стена» Сартра или «Любовник леди Чаттерлей» будут как раз превосходной литературой, а «Лолита» – книгой, в которой если что и есть большого формата, так это свинство.

Тут ничего не поделаешь: я не верю, что кто бы то ни было (например, проницательный критик) может убедить читателя, прочитавшего и с неприязнью отбросившего роман, в его достоинствах и заставить им восхищаться. Белый медведь никогда не уговорит меня понырять под арктическими льдами, хотя не сомневаюсь, что для него это немалое удовольствие.

Но «Лолита», даже если мы совершенно разойдемся в ее оценке, поднимает особую проблему, проблему тех пограничных зон, о которых я говорил. Она покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; таких зон можно отыскать больше: между психопатологическим исследованием и детективным романом, между научной фантастикой и литературой без уточняющих определений, наконец, между литературой «для масс» и элитарной литературой. Ибо вряд ли можно сомневаться, что разрыв между курсом художественной биржи для избранных и уровнем продукции типа mass culture возрастает. И сколь бы ни казалось безумным скрещивание чудовищно далеких друг от друга жанров (а экспериментатор при этом рискует лишиться как читателя-интеллектуала, который уже не захочет его читать, так и массового читателя, для которого подобное чтение все еще слишком трудно), я тем не менее отважился бы сделать ставку на такие гибриды. Они могут оказаться жизнеспособными даже без той атмосферы скандала, которая из множества непрестанно появляющихся в мире книг вынесла на поверхность «Лолиту».

Народная поэма Анджея Киёвского

Перевод Язневича В.И.

«Итак, как пишутся великие поэмы? Не кометами шастая по небу» – а собственной биографией врастая в народную судьбу, то есть личную биографию трактуя как материал для строительства стартовых дорожек, а не закрытой конструкции. Если этого не понимать, остается только переписывать жизнь, поэтому большинство писательских усилий возвращается обратно, не выйдя за сферу чисто локальных событий, изображающих лишь видимую представительность. Объединение личного безразличия со всеобщей необходимостью легче всего имитирует процедура «придания черт необычности», которая является не указателем направления, обращенным к понятиям высшего порядка, а только фактором, затрудняющим чтение. Лазейка, делающая возможным объединение случайной цепи событий жизни с той, другой, всеобщей, звездной и высокой, не появляется от счастливого стечения обстоятельств, поскольку не столько его обнаруживает, сколько его создает. Поэтому литература – это прежде всего воплощение, а не протокол, производство значений происходит в ней через соотнесение одних событий с другими, через нахождение сходств там, где их никто не увидел, и нигде нет более прочных основ для такой конструкции, чем в народной традиции.

Все это я скажу мудрый a posteriori[125]. «Ребенок птицей принесенный»[126] – одна из самых рискованных писательских попыток, какие предпринимались в нашем двадцатилетии, и что бы плохого о ней ни говорили, надо признать мужество такого риска, ибо нам его не хватает в литературе как воздуха.

Это произведение неожиданное, возможность написать которое, признаюсь, я не допускал, думая, что любой должен свернуть шею в подобном начинании. Скажу сразу: возможно, оно могло быть «лучше», менее разветвленным сценами во второй части, а потому более энергичным в повествовании. Заряд сгорел перед концом, и действие угасает, а потому во время этого diminuendo[127] внимание потребителя не без сожаления обращается к предыдущим отрывкам, более однородным, сильнее накаленным. Кто знает – возможно, удалось бы запущенные средства использовать бережливей или эффективней и избежать конечной расфокусировки. Но выбор этих средств – героя, автора поэмы – наравне с использованной формой разных стилей, погруженных в проплывающий и уплывающий стих неправильного девятисложника, я принимаю как необходимое.

Сказано было: «народная поэма». На самом деле это произведение, стоящее особняком на границе прозы и поэзии – явное обращение к традициям нашей литературы, причем той, продолжение которой казалось невозможным вне пародии, а именно: романтической. Использовать сегодня такие средства выражения и не стать пародистом – это словно квадратура круга. Все сочинения поэтов-пророков имеют ту общую черту, что они приправлены щепоткой безумия, поскольку в стране, веками лишенной возможности рационального действия, народная поэма всегда была одержимостью, мономанией, повествующей о польской судьбе. Следовало (теперь я это вижу) обратиться именно к этому помешательству, ибо только оно могло в своей отчаянности осадить и закрыть в соответствующей пропорции неизбежный элемент пародии. Дорога вела между Сциллой большой трагедии, через ее фатальную, уже анахроничную монументальность, и Харибдой гротеска, который ad absurdum[128] раздувает логические скелеты событий – работой современной, такой, что вешает насмешливую оценку сразу всему представленному универсуму – но ведь никакое сумасбродство такого не заслуживает, ибо никогда не бывает смешным до конца. Элемент фантастичности был необходим, но не распыленный по сочинению, а в персональном воплощении, поэтому у Киевского и кроется так называемая «одержимость» в Ребенке. Феноменология Ребенка оказалась здесь спасением. Что касается пародии, Киевский воспользовался ею в начале, очень демонстративно, сразу предупреждая запевами, заклинаниями, что представит произведение абсолютно «искусственное», то есть обращается туда, где этимология роднит «искусство» с «искусственностью». Повествование движется ни в течении реализма, понимаемого через МИМИКРИЮ действительности, ни как фантастическая аллегория этой действительности. Киевский фронтально атаковал традицию, согласно которой писатель изображает, будто рассказывает о действительных событиях. Потому что с первых слов он так нажимает на педаль «искусственности», чтобы не пришлось сомневаться в том, какую традицию он выбрал для себя ведущей. Однако вместе с тем он ей не подчиняется – и потому не создал подделку. Элементы пародии появляются в сочинении так, чтобы мы о ней помнили, но в то же время эту пародию усмиряет авторская солидарность с описываемым: писатель никогда не опускается до скептицизма в образовавшемся круге событий. Хотя он говорит о польских событиях, они отмечены внеиронической напряженностью, идущей из осознания того, что речь идет о такой общности судьбы, из которой невозможно выйти «наружу», – чтобы там принять позицию бесстрастного или переживающего наблюдателя. Поэтому одним из ключевых моментов поэмы является формула: «пародист не свободен от пародируемого, от каждой портретной смехотворности он зависим совершенно несмешным образом».

Это настоящая акробатика – найти такую меру вещей и такую умеренность одновременно. Недостатки недостатками, а однако удалось. Каким образом? Стих, замаскированный под прозу, был необходим как сигнал, что не только представляется реалия или фантазмы, но что это делается ритуальным способом, или таким, который автор придумал не сам, но только его передает, – из-за чего поэма становится местом мистерии, возвышающимся над любым дословным изображением событий. Вместо того чтобы прятать искусственность произведения под слоем стилистических приемов (которые, кстати, привели уже к предельному хаотизму литературного языка в европейском масштабе), Киевский подчеркнул ее и обнаружил до такой степени, что стихотворный отпечаток автор наложил даже на содержащиеся в тексте комментарии. Этим он нас уведомил, что эти комментарии не являются только объясняющими вставками, цензурой сочинения, но что они композиционно принадлежат формальному пласту поэмы, как лирические отступления в эпическом произведении типа «Беневского»[129]. Прошу заметить, что ритмичность стиха, которая местами – например, в диалогах, – пропадает, именно в комментариях выплывает наверх, возвещая, как тиканье метронома во время долгой симфонической паузы, что произведение не приостановлено, а по-прежнему продолжается. Это немного похоже на то, как будто кто-то, говоря стихом, убеждает нас, что говорит «совершенно обычно». Такая противоречивость берет в своеобразные кавычки содержание высказывания, которое уже поэтому не может стать «высказыванием абсолютно дословным». В этом заключено коварство – читатель не обманывается, не уходит от понимания вещей, его только заставляют осознать, что вместе с автором мы по-прежнему находимся в рамках создаваемой мистерии.

Я уже сказал, что героем поэмы является Ребенок. Внутри произведения можно установить определенные основные направления, сначала от Аиста до Орла, затем от Деда-Возницы до Деда-Пилсудского, от Ребенка незрелого до Ребенка-Короля Духа Истории, и когда мы это говорим, то тем самым касаемся уже внешних отношений поэмы – это последнее представляется нам в образе Армянина, снятого со столба и одетого в короткие штанишки, который сам себя – Ребенок, трактуемый буквально – по мере развития произведения перерастает. Впрочем, всех обращений к литературной традиции перечислить нельзя: одни совсем явные, как Доктор, выразительно напоминающий кордиановского[130], другие – содержащие намек, а третьи, может, и совсем случайные (но у меня Деды забавно ассоциировались с Дзядами[131]). И есть, наконец, высшее измерение сочинения, «метафизическое», растягивающееся от личной метафизики автора, демонизирующей детство, до метафизики народной судьбы, над которой парит именно единый в двух птицах дух. Аист и Орел, или Орлоаист, как кому будет угодно. Кроме того нет недостатка и в романтической тайне или загадочной недосказанности, которая, не без ехидства, похожа на пародию типично романтического приема, и я принимаю ее как загадку – лишение настоящего Ребенка (который ведь тоже присутствует в поэме) настоящих, из плоти и крови, родителей. Абсолютное отсутствие матери удается объяснять выполнением ее роли Отчизной (той, что для нас по сути является «Матчизной»). Об отце же, не совсем реальном, ибо «подбираемом» Ребенку соответственно событиям (в том числе и с участием полицейских) – можно говорить, но, кроме вышеупомянутой, абстрактной, никакой иной матери там нет.

Киевский обнажил – бог знает, обдуманно или мимоходом – то, что неслучайно функции главных героев, виновников романтических событий в сочинениях, у нас всегда выполняли различные незрелые молокососы, эти густавы и кордианы – неопытность была силой, – которым разум заменяло состояние патриотического исступления и которые были слегка только выросшими детинами, поскольку у нас никогда не было седых Фаустов, чтобы мы могли в собственных или в национальных интересах вступать в переговоры с небом или адом. Потому что самый замечательнейший старческий разум немногому мог послужить в польской истории, в которой только молодые люди играли краткие, активные роли, становясь в повстанческих событиях камнями, бросаемыми на шанец. Разуму, ведущей силе политики, уже в XIX веке нечего было сказать, если политическое проворство не было возможно, и Поступок сначала молодых, а затем их отцов и матерей он отдавал на кровавую бойню и резню. Нелегко обращаться к такому установленному порядку; известно было, что песнь будет невредимой, но она ведь требовала героя – тогда Киевский превратил младенцев в детей, то есть вновь возродил – в пародийном усилении – уважаемую традицию, в ее наверняка неслучайных воплощениях. Произведение, искусственно запетое, будто сразу лишается искусственности, ибо еще в первых партиях дозволенная вера в объяснение загадок (как этой – родителей Ребенка) и даже детские мечты поделены на реалистические планы – что известно, что фактически произошло, а что грезилось только мальчугану. Как этот прекрасный парад на краковских Блонях. Но уже там оказывается, что Ребенок, воображающий себя перед трибуной, на которой стоит Полководец (этот парад – настоящий фрагмент «Свадьбы»[132], в ее хороводе видений, ибо это ведь национальное сознание материализует буквально анахроничную уже фантазию в виде безумного бега форм, которые, с точки зрения здравого рассудка, принадлежат мертвому прошлому), что Ребенок, скажу, превращается в матейковского Станьчика[133] – видение просто нахальное в своей выразительности, и вместе с тем пронизывающее – когда это читаешь, доходит до остановки дыхания, как при наблюдении акробатической сцены, с последующим облегчением от того, что такая эквилибристика удалась.

Возможно после этих сцен особый гибрид романтизма, Ребенок, активизируется, расходится все энергичней по всей поэме, перестает быть малышом реальным, ибо путешествует даже во время до рождения, превращается в такого Духа, который покровительствует значительным, невеселым событиям народной сцены. Здесь можно быстро написать трактат о роли Ребенка в предшествующем творчестве Киевского – поочередно: ребенок-подросток из «Белой кареты», ребенок оккупации в «Шифрах», парадоксально менее безобидный, так как испорченный злом, не столько отданный на гибель агнец, как это внушал Хас в киноверсии, сколько виновник несчастий людей зрелых – и затем пробовать изложение «онтологии Ребенка» согласно последнему произведению. Ребенка этого можно было бы сначала анализировать психологически, ибо речь идет об особом состоянии существования, которое не должно трактоваться как ожидание подходящей судьбы, как ученица на пороге жизни, так как мы открываем в нем черты, которые позднее безвозвратно гибнут. Потому что Ребенок – это существо одновременно тщательно связанное дисциплиной внешних обстоятельств и наиболее свободное внутренне, ведь он обладает чудесной силой воображения, делающей его столь независимым от внешних условий, чего не может достичь взрослый – если только он не будет настоящим сумасшедшим или артистом. «Психологически рассматриваемого» Ребенка можно было бы трактовать по Адлеру, Фрейду или с помощью других глубинных теорий психологии. К счастью, Киевский не ступил ни на один путь такого готового школярства. Его герой не помещается в круге, очерченном психологически, поскольку достигает онтологических масштабов, при законах психологии, подвешенных на крючке. Здесь открывается сложная область «метафизики детства», предложенной Киевским. Ребенок буквально выполняет в произведении роль «двустороннего поджигателя», поистине странную, он одобряет как деятельность, укрепляющую порядок, так и бунтарские движения, которые хотят кроваво свергнуть порядок. Я слышал (от Я. Блоньского), что этот Ребенок олицетворяет национальные порывы, в идеальных мотивах детские, и, похоже, также беспомощные, хотя страшные в своих результатах. Произведение предоставляет поле деятельности для такой интерпретации. Тогда его название относится и к Польше, принесенной Орлом, все мы ребенком подшиты от самого Пяста Колодзея[134], а первая общенациональная черта есть наше имманентное впадание в детство. Об этом говорит и Улан, на Ниде убитый, который (согласно тексту) является Ребенком, и кровожадный внучек, который генералу Ч... подсказывает братоубийственные кавалерийские действия. Но если бы было только так, не было бы хорошо, поскольку символически-аллегорическое толкование, если так его назвать, наивно упрощает произведение. Поэтому – на равных правах предшествующему – я выбираю для себя другое: Ребенок – это существо, апробирующее все, что происходит, даже в крайних антагонистических диапазонах, поскольку именно так он развлекается, как рассказывает Киевский, представляя занятия мальчиков. Я неправильно сказал выше: законы психологии не отбрасываются, но только их последствия усилены сверх реальной возможности. Мальчик развлекается тем, что ему предлагает действительность; если бы только он мог, то полками настоящих кавалеристов, полями битв играл бы, как оловянными солдатиками. Именно эту только придуманную возможность поэма делает своей действительностью. Ребенок, если бы ему только дали волю, устроил бы себе игру из истории потому, что между обоими (игрой и историей) не наблюдается никакой разницы. Поступил бы он так наверняка по неопытности и незнанию; а так как именно элемент неопытности является особенностью поляков, то переход от психологического ведет к историософическому. Впрочем, мне кажется, что нельзя окончательно разрешить спор о значении поэмы, о характерном направлении выводимых из нее отношений, как будто бы исключительно важных. Хорошо ли это? Пожалуй, да. Ребенок имеет четкий смысл в произведении, сведя романтичность до таких форм и проявлений, в которых это оказалось возможным воспроизвести через сто лет после великих поэтов – и вместе с тем эта фигура, выведенная из текста в мир реальных событий, становится туманной. Иначе не может быть. Или в поэме есть остатки непереводимого ни в одно дискурсивное описание – и тогда усилие однозначной интерпретации «до дна» всегда будет напрасным, или никакого такого остатка нет – и тогда следовало непосредственно выразить то, что неизвестно почему выражено в общих чертах. Но в таком случае мы имели бы перед собой трактат, лекцию или эссе, а не поэму. Ребенок – это метафора, а метафора не представляет собой мост, по которому можно перейти легкой поступью от знаков к десигнатам, чтобы раз и навсегда установить, «что автор на самом деле имел в виду». Она также и не «обнаженная красота, адресованной в никуда».

Произведение – это не замена философского сочинения социологическим или экономическим трактатом, а мистерия, ритуал, возвышение, движение по периметру тайны, а не вторжение в ее суть с карандашом и репортерским блокнотом в руке. Пригвоздить значение финальным толкованием, чтобы дрогнуть больше не могли – это забить на поэме крышку гроба. Итак, не стоит, пожалуй, спорить о том, является ли Ребенок скорее «духом польской истории», или также скорее зародышем и первым плодом необразованного человечества, вступающего в мир и уже в этот момент «испорченного» – хотя бы отсутствием любви, неспособностью к ней.

«Ребенок птицей принесенный» является, таким образом, современной формой введения в народно-патриотический транс, в эту несколько отчаянную одержимость, для постороннего наблюдателя всегда немного гротескную, которая возникает там, где речь идет об общих польских судьбах, и хотя, если излагать поэму, всегда будет остаток, для которого не только можно было, но обязательно следовало ее написать – в форме, насыщенной традицией.

Дело «Ребенка...» я оставляю здесь намеренно недоговоренным, а собственно говоря, едва начатым. Эта завороженность им требовала бы столь же специальных, сколько и детальных исследований. В частности, возможно, удалось бы представить родство, соединяющее Ребенка с неопытностью, но это не слишком существенно, ибо Киевский движется другим путем, чем автор «Транс-Атлантики». Героя Гомбровича что-то (не важно что) задержало в развитии, в движении к зрелости; ему прежде всего не хватает разума, зато Ребенку нашей поэмы – прежде всего не хватает сочувствия, которое идет скорее из смиренной доброты, чем из прагматической предусмотрительности. Впрочем, это отсутствие – не просто недостаток, а черта, лежащая в основе именно своеобразной уникальности такого героя, который тем самым обогащает список литературных персонажей, не являясь только механическим повторением, и потому Ребенок из поэмы – не мозаика, сложенная из заимствованных элементов. Я сконцентрировался на том, что составляет в поэме систему отсылок, ссылок, но это потому, что такой подход самый легкий. Оригинальность не пустая, то есть полная смысла, не может появиться из ничего. Она вытекает из плодотворных помесей, из насаждения фактов совершенно конкретных и проверяемых (в «Ребенке...» создается, например, подлинный портрет Кракова) на структуре, соединяющей их в единство, которое в некоторых отношениях является фантастическим, а в других нет. Таким образом, само гаргантюазное усиление зародыша детскости, создание из Ребенка некоего Animus Mundi[135], звучит фантастически. Но за этим кроется отсылка к образу романтического героя (в принципе фантастический, такой пример может в определенных исторических обстоятельствах формировать полностью реальные человеческие отношения, из-за чего первоначальная его фантастичность будет воздействовать на жизнь: и такое влияние на нее литературы возможно). Кассационное заступничество в форме романтизма не окончательно; в сфере все более далеких импликаций и соотнесений произведение становится, естественно, все более «разветвленным в смысловом отношении». Потому что можно размышлять: или Ребенок – это попросту поляки как национальный характер, или скорее только судьба страны на определенном отрезке времени, или же он несет в себе (в замысле произведения) саму «природу мира». Итак, слой романтических отсылок, наверное, является только одним из многих, тем более, что сосредоточиваясь на нем, мы избегаем множества других тем, как хотя бы особенность использованных пародийной техники («под стиль» различного рода прессы, различных сред и т.д.).

«Ребенок...» появился во время, когда у нас в литературе появилось много пишущих «детей», заботящихся о том, чтобы их кто-нибудь не заподозрил иногда в – естественной – инфантильности. Как малыши одеваются в шляпы мам и пап, так среди литературной молодежи господствует традиция казаться взрослее своего уровня и способностей. Собственной литературной традиции молодые стыдятся, считая ее провинциальной, сарматской, то есть глуповатой, неевропейской и потому анахроничной. Поэтому господствует вера в факт – и вместе с тем, несколько парадоксально – в «темноту». Отсюда произведения «малого реализма», и как попытки выхода за его границы – стилистически – описательные запутывания и рассеивания повествования. Когда появляется произведение, более или менее удачно написанное, совместными усилиями его сразу возносят к вершинам, которых глаз не достигает. Сложная ситуация ибо там, где пони ходят за цуговой лошадью, когда появляется конь, не то чтобы сразу Буцефал, а нормальный конь, ему приходится уже выступать с колен. Так поступать скорее не надо. Данные замечания следовало, наверное, начать с определения «нулевого уровня писательства» по Барту, но это авгиев труд, который, я не будучи Геркулесом, взять на себя не могу. Поэтому остается голословно заявить, что поэма Киевского не является ни трудной невразумительностью, ни пересаженным откуда-то заимствованием, а просто литературой, ее составной частью, которая появилась после периода долгих изматывающих постов и своим богатством угрожает читателю, непривычному к более сильной диете, настоящим психическим несварением. Обычно намного уверенней можно определить, понравилось ли нам некое произведение, доставило ли оно подлинное волнение, одарило ли богатством испытаний во время чтения, нежели объяснить, почему таков был его эффект. То, что я сказал, является выражением именно такого читательского удовлетворения, в котором я уверен более, чем в изложенных теоретико-аналитических доводах. В вопросе таких доводов знатоки не то что могут, а обязательно должны спорить, что же касается меня, dixi et salvavi animam meam[136].

Предисловие к «Торпеде Времени» А. Слонимского

Перевод Язневича В.И.

Я уже несколько раз пытался представить биографию science fiction и всегда оказывалось, что чисто литературных критериев недостаточно. Может быть, следовало описать ее пути языком прогрессивного психолога, который без скандальности, но и без сентиментальности показывает то, что в XIX веке называлось падением порядочной женщины.

История литературы, так же, как и светская хроника, некоторые вопросы обходит тщательным молчанием. В большой «Literary History of the United States»[137] (McMillan Company, New York, 1515 станиц, 59 авторов, 6 редакторов) – последнее издание которой за 1964 год лежит на моем столе – в предметном указателе напрасно искать понятие «science fiction». В указателе имен авторов (56 столбцов мельчайших букв) нет ни одной фамилии писателя этого жанра – за исключением Г. Уэллса, упомянутого, впрочем, в связи с его «нефантастической» деятельностью. Однако же в этой книге перечислены писатели и писательницы, которых, кроме историка с научной степенью, никто не знает – фигуры третьеразрядные, но из «хорошего общества».

Вместе с тем присутствие science fiction на книжном рынке США не заметить нельзя. Книги эти выходят массовыми тиражами, в таком количестве, что все их не прочитает даже космический маньяк, страстный звездоман. К ним следует причислить еще раза в два большее количество произведений в журналах и специальных изданиях. Эти произведения пишут сотни людей, сотни мозгов до последнего атома выжимают из себя изобретательность, достигающую кульминации в создании видений наиболее гротескных, шокирующих, драматических – само число вовлеченных в этот кропотливый труд не должно ли гарантировать, что хотя бы часть этих произведений годится для включения в «Literary History of the United States»? Их умалчивание – лишь результат университетского самомнения, пренебрежительной бесцеремонностью профессионалов, академического дегустаторства, окаменевшего в консерватизме, слепого к достоинствам жанра, который – как заявляют его сторонники – является солью современности, действительным зеркалом перемен нашего мира?

Боюсь, что следует изучать проблему не «поиска виновных», а только в меру поучительной, в меру жалкой судьбы этого литературного направления, которое – хотя бы в произведениях Уэллса – в начале ХХ века казалось столь многообещающим.

Но с science fiction случился – не в одном месте и не сразу, что не уменьшает неудачи – ряд плохих вещей, которые сломали ей жизнь. Она сама даже не очень, заметим, отдает себе в этом отчет – и тем хуже для нее.

Science fiction представила – почти с самого начала – двусмысленную развлекательность, а когда начала нравиться, получила огромные тиражи; успех повредил ее репутации, но она брела дальше – спуталась с криминальным романом, пока в конце концов не очутилась в бульварных журналах, потому что оказалась необычайно «ходовым» товаром.

Чтобы – перед тем как пойти путем science fiction с ее сомнительными достижениями – еще на мгновение представить тему с высоты птичьего полета, заметим, что то, каким образом отдельные литературные жанры добывают себе ранги в иерархии всей литературы, вопрос столь же интересный, сколь и неясный. Когда-то роман был литературным жанром, намного «худшим», чем поэзия, а звание «эпики» могла заслужить поэма, но не какая-то история, прозой описывающая перипетии повседневности. Драма благодаря хорошему греческому происхождению, как благороднорожденная, никогда не играла роли карьериста – но на примере романа можно изучать карьеру, начинающуюся в низах, затем карабкание наверх, где собственным, огромным усилием он добывает себе наконец всеобщий успех. Однако когда привилегии отдельных жанров в общественной оценке окончательно исчезнут, произведение, возникающее внутри одного из них (даже если этот жанр хотя бы слегка подозрительной репутации) не может предложить ничего, кроме себя самого. Другими словами: «Преступление и наказание» не считается отличным детективом, поскольку рамки нашей классификации такого определения не допускают. Достоевский не уместился в рамках «детективного романа», переступил границу – но сделал это благодаря не жанру, а собственному имени. Если даже потом произведение «жанрово» получится классифицировать как «детектив», подобно книгам Честертона, но при этом автора мы ценим высоко, то мы сразу же констатируем, что его «детективность» (или в другом случае «романность») только прием, авторское притворство, доказательство писательской деликатной изощренности, но никак не распутство. Таким образом жанр по-прежнему сохраняет знамена сомнительного поведения, а книгу мы уберегли для «настоящей литературы». И волки сыты, и овцы целы.

Однако с течением времени книге – даже самой лучшей – переступить границы жанрового гетто становится все трудней. Мы вспомнили «Преступление и наказание», вспомним из него и фигуру Сони, проститутки с чистым сердцем и благородной душой; с другой стороны, однако, хорошо известно, что клиенты подобных особ контактируют с ними не в таких ситуациях, которые благоприятствовали бы проявлению высших достоинств души и сердца, и очень трудно открыть в ком-то или в чем-то то, чего не ищут. Впрочем – следует с этим согласиться – каждая профессия накладывает свой неизгладимый отпечаток; сохранять – как Соня – внутреннюю чистоту не только нелегко, но, к сожалению, практически невозможно, поскольку каждый становится, в конце концов, подобным тем, с кем он общается. Начинаются неизбежные процессы приспособления, на службу которым приходят ценные качества благородного происхождения, такие, как проницательность, интеллект, привлекательность, талант нравиться – это все, чем science fiction с рождения была богато наделена. Слегка сгущая краски, скажем, что развлекательный жанр – отдельный род службы, такой, в котором тот, кто предлагает развлечение, должен прежде всего предоставить потребителю его, а не себя, не свою индивидуальность, ибо с ней не считаются. А ведь искусство служит именно этому, и оно тем более благородно, чем более явно художник предстает перед нами как человек неповторимый, который особым образом хочет сказать нам, что он незаменим; должен возникнуть контакт индивидуальный, даже интимный, но на уровне, который всяческую покорность, пошлое угодничество вкусам исключает. Мы становимся поверенными авторских переживаний, которые нам передает произведение с величайшим доверием, почти секретно, – а не покупателями товара в метрах и штуках.

Мы уже мимоходом упоминали о двусмысленности, которая характеризует позицию science fiction, поскольку о ней не говорят, что она вульгарным образом ни с какими взглядами не считается, и действует с таким же выходящим за рамки бесстыдством как, скажем, порнографические романчики или «черные» детективы. Ведь это создание было благородного происхождения, от родителей, полных учености и фантазии, с родословной, восходящей к преданиям, мифам, сказкам, и вместе с тем к рациональности энциклопедистов и эмпиричности английских философов, оно обладало также дискурсивной эффективностью, умело быть серьезным или насмешливым и казалось стоящим – так по крайней мере можно было считать – прямо перед ослепительной карьерой. Science fiction могла взмыть ракетой вверх, к элитарным вершинам посвящения в глубочайшие проблемы науки и философии человека, добраться до нравственных проблем, связанных с современными технологиями, что сегодня имеет огромное значение. В ее рамках могли бы проходить масштабные дискуссии о смысле существования нашего рода, там могла бы возникать целая метафизика, направленная в будущее и отражающая прошлое. Все это могло быть, но не произошло, потому что почти каждый талант, каждая индивидуальность еще в пеленках слегка отмечена пятном по меньшей мере потенциальной испорченности – или просто упадка.

Сначала – естественно – следовало бы многое сказать об экономических причинах, исключительно благодаря которым (как можно было бы полагать) несчастная Соня Достоевского обязана своим уходом на улицу. Но заметим немного вскользь и без цинизма, что экономика экономикой, но если бы не определенные качества, высоко ценимые именно на улице, то эта печально ведущая вниз карьера оказалась бы невозможна, потому что, например, наличие горба вынудило бы Соню сохранять девственность не только духовную. Таким образом, science fiction предстала миру не только пронизанной интеллектом, но и красотой – достаточно, добавим, легкой для восприятия, или по крайней мере не такой сложной, чтобы она не могла рассчитывать на массовый успех. Причины популярности бывают разные – иногда они являются только результатом послушного требованиям моды снобизма – как, например, определенные договоренности в среде ценителей абстрактной живописи. Однако насколько же удобней, когда это возможно, выступая в почетной роли знатока искусств одновременно и преклоняться снобистской моде, и самому себе в тишине души угождать – актами[138] натуралистической школы, которые так умеют разнообразить зрительские переживания, как этого не достигнет ни один акт Пикассо. Это вопросы немного щекотливые, но о них трудно умолчать. Рекламную роль сексу – в начале жизненного пути science fiction – сыграло приключение, всегда в ней присутствующее. Потому что авантюрными и приключенческими, даже остросюжетными, можно назвать почти все без исключения романы Уэллса. Можно закрыть глаза на их философскую, научную проблематику, а стать внимательным, с красными ушами читателем «Войны миров» или « Острова доктора Моро». И если мои выводы кажутся натянутыми, вот довод, на котором они основываются: романы Уэллса выходят в США в тех же сериях, в которых появляется «рядовая» science fiction, но так издаются только его фантастические книги. И также, скажем, у По «выковыривается» то, что будет подходить для собраний «horror-stories»[139], ибо жанр покорил авторов, подчинил их себе, наглухо покрыл оболочкой так, что «выступающее» за его границы ампутируется. А ведь для каждого читателя Уэллса или По ясно, что их книги являются определенным мысленным, понятийным целым, но законы жанра оказались сильнее внутренней объединяющей силы произведений даже для писателей такого уровня. Следовательно, «поверхностной» красоте обязан Уэллс тому, что часть его книг живет мелкой жизнью под цветными обложками и «поглощена» science fiction; стало быть, творчество автора подвергается раздроблению, подобно тому, как выглядел бы Томас Манн, «разбитый» на произведения «Об авантюристах», «О врачах» или «О музыкантах».

Однако же оригинальность science fiction сделала не только возможным, но и обязательным – в ходе ее «обульваривания» – сохранение некоторых признаков благородного происхождения, причем даже на длительное время. Развлекательная литература имеет свои уровни, такие как Стивенсон, где мышление еще допустимо, но и такие, однозначно низкопробные, где можно только выслуживаться, давать лишь щекотливое удовольствие, ничего взамен – то есть читательского усилия, работы интеллекта или просто «проверки сердцем» – не требуя. На этом уровне максимального облегчения находится уже только суррогат переживаний или недостижимых, или попросту запрещенных общественными традициями. В качестве такого же заменяющего фактора еще существует невиннейшая английская форма детектива, которая из жизни детектива и преступника делает просто шахматную игру, то есть увлекательную интеллектуальную игру, ограниченную строгими правилами. В своей «черной» американской мутации она удовлетворяет уже садистские и мазохистские аппетиты, а в наполовину порнографических романчиках, так называемых «постельных», которые имеют свои «детективные», «светские», «исторические» воплощения, в качестве заменителя удовлетворяют сексуальные мечты. Следует признать, что science fiction долго защищалась от такого растления. Она была приключением людей мыслящих, а потому требовала хотя бы немного мыслящего читателя. Но существовала, о чем нельзя забывать, под постоянным давлением экономических факторов. Если производители товара стремятся как можно больше производить, первой обязанностью потребителя, истинно обывательской, является самое ненасытное из возможного потребление. Итак – в случае тотально коммерциализованной литературы, которую представляет SF в США – о всех этих процессах, которые содействуют медленному «дозреванию» книги в процессе контактов с читателями, о естественных процессах селекции, благодаря которым годами отбираются только наиболее ценные произведения – даже подумать нельзя. Все, что пишется и публикуется, представляет собой эфемерное явление; общественность, приученная соответствующей дрессировкой, перелистывает в пригородных поездах страницы цветных журналов, выбрасывает их и уже автоматическим жестом протягивает руку за новым изданием. Кто же из клиентов Сони вступает с ней в долгие ночные разговоры, кто вникает в тревоги ее сердца и страдания души? Если бы она сама стала им исповедоваться, то скоро бы всех распугала и вместо того, чтобы жить в бесчестии, умерла бы с голоду. Science Fiction в настоящее время вынуждена производить то, чего от нее ожидают, а ожидают того, что успешно выбрасывается на рынок – вот замкнутый круг процесса превращения литературы в товар.

Как известно, не принято смешивать носки со свитерами и галстуками – каждый вид товара имеет в магазине собственную полку. Настоящую литературу просто так не разложить по полочкам. «Фауст» не стоит на полке под названием «Ведьмы, Дьяволы, Романы постельные», а «Пан Тадеуш» – под этикеткой «Приключения в семейных домах». Первый надо искать под «Гете», второго – под «Мицкевич». На такую индивидуализацию SF давно уже потеряла право. Она скорее продается, как свитера – отдельную полку заполняют произведения «Science Fantasy», отдельную – «Space Opera», еще одну – «Horror Stories», «Aliens»[140] и так далее. То есть каждый автор подвергается разделению даже внутри жанра, или просто сам так специализируется, чтобы всеми своими книгами уместиться в пределах одной полки.

Законы физики не действуют в сфере литературы в буквальном смысле, но можно говорить об определенных параллелях. Например, закон больших чисел в физике усредняет, в литературе – затмевает, делает привычным. Осколок янтаря, лежащий на черном бархате – это объект, достойный внимания; сто миллиардов таких осколков – это всего лишь огромная куча мутно-желтой глазури, наводящая на мысль не столько о драгоценностях, сколько о раздавленных трактором пивных бутылках. Всякая оригинальность, исключительность, необычность подавляется количеством, подвергается инфляции в тотальной толчее, создает настолько невыносимый избыток, что даже бриллианты уподобляются толченому стеклу – чего требовать от книг, которые редко похожи на бриллианты? Какие же, в свою очередь, реакции вызывает в авторах ситуация столь невыносимой стадности? Попытка выделиться любой ценой приводит к эксплуатации тем, все меньше считающихся с классической savoir vivre[141] жанра. Не знаю, кто из авторов первым понял, что скафандр, связанный с обнаженностью, и ракета – с постелью в ней, послужат для более легкой продажи. Это был воистину изобретатель а rebours[142]. Я открываю сентябрьский номер (1964 год) журнала «Fiction» – французскую мутацию американского «The Magazine of Fantasy and Science Fiction». Рассказ первый: «Жертвоприношение гуманоида» – внеземная цивилизация с испорченным регулятором климата нанимает для ремонта молодого землянина, чтобы он нашел в музее замороженную с 1852 года восемнадцатилетнюю девушку и смог просвещать ее в вопросах пола. Рассказ второй: «Черная магия» – запертые в вышедшем из строя космическом корабле, отремонтировать который не удается, ученые-земляне с помощью «черной магии» призывают дьявола, который действительно делает для них возможным возвращение на Землю, но в средние века, с пылающими кострами инквизиции. Третий: «Доклад о сексуальном поведении жителей Арктура 10». А ведь для того, чтобы кто-то мог с кем-то пойти в постель, запускаются ракеты, электронные мозги, космос и все остальное. Секс победил не только интеллектуальное приключение – вместе с ним со страниц science fiction пропал неразлучный с ней – как казалось – рационализм. Дьяволы, демоны, вампиры не подаются уже в новой версии «электронных мозгов» – они вернулись буквально и лишь пользуются определенными устройствами, заботясь о «современности». Таким образом давление конкуренции, которое в другом месте преобразуется в отсеивающую селекцию, здесь приводит к «эротическому и рациональному» торможению.

Лояльность велит признать, что секс как приправу используют авторы скорее второсортные. В science fiction существует, несомненно, значительный разброс талантов, и следовало бы спросить: не является ли все сравнивание, на котором мы построили оценку, тем же, чем было обвинение бальзаков и достоевских в преступлениях, совершенных третьесортными писаками? Однако же особенностью столь закрытого жанра является именно то, что в нем произведения с очень разными художественными недостатками окончательно расслоиться не могут. Как известно, трудно себе представить, чтобы одни и те же литературные периодические издания публиковали вместе Эллиота и Куртц-Махлерову. Зато произведения худших и лучших «фантастов» существуют вместе под теми же красочными обложками и выходят в тех же сериях карманного формата. На кого-то, кто с подобным соседством сталкивается впервые, оно производит впечатление скорее ошеломляющее. Но именно это убеждает нас, что все такие произведения соединяются в удивительно «усредненном» родстве, которое способствует тому, что лучшие оцениваются ниже, худшие же – выше собственных достоинств, поскольку отдельные авторские индивидуальности были подавлены традицией жанра. В любом случае средний читатель – тот, который от повестей визионерских, редких, но ведь существующих, не моргнув глазом переходит к чепухе, где примитивизм повествования борется с абсурдностью интриги, и это кажется в высшей степени загадочным. Поневоле вновь приходит на ум параллель упадка, поскольку пьяный развратник, идущий, пошатываясь, в сторону публичного дома, и утонченный аристократ, развлекающийся у прекрасной куртизанки, ищут, пожалуй, похожие переживания. Рассмотренная с этой стороны двузначность жанра, который должен был быть просто перенасыщен проблемами, обнажается особенно ярко. Некоторые «сторонники с оговорками» принимают science fiction за род беллетризированного эссе, в котором приключенческая форма является сахарной глазурью, подслащивающей интеллектуальное содержание неисчислимого множества гипотез, разбитых на диалоги и авторские комментарии. Но это интеллектуальное содержание – без учета его качества, как правило, сомнительного – никогда не связано художественно с сюжетом, а существует в рамках оного как балласт, грубо упакованный схематизмом изложений и диалогов. Очень характерной, как я считаю, является попытка подвергнуть произведение сжатию для быстрого понимания; в случае выдающихся произведений любое изложение относительно оригинала бессильно, и доходит даже до карикатурности («Доктор Фаустус» Т. Манна: «Один композитор подхватил в молодости сифилис и потому сначала сочинял, а затем сошел с ума»). В свою очередь произведения SF можно излагать очень успешно, косвенным результатом чего возникает явление типа «золотой лихорадки»: любое произведение, отличающееся оригинальностью вроде «The Puppet Masters»[143] Хайнлайна, тотчас же притягивает подражателей, толпы которых растаптывают тему до невозможности, причем, что нас здесь наиболее интересует, компрометируют не только себя, но отчасти и прототип, поскольку в их версиях концепция первоначальной книги оказывается обнаженной и сокращенной до чистого скелета, обнаруживая тем все свои слабости. Невозможна аналогичная эксплуатация каких-нибудь Фолкнера или Кафки. В случае обоих этих авторов произведения, вдохновленные их сочинениями, явно распадаются на никуда не годные, жеманные маньеризмы, либо такие, которые имеют уже собственную автономию, не очень тесно связанную с прототипом.

Вторым «физическим законом» в литературной версии является инертность. Тематически SF находится в XXX веке, повествовательно – в XIX. Она использует дотолстовскую психологию, а также классические схемы развития сюжета – классические в понимании XIX века, поскольку именно тогда создали механическую модель явлений и детерминистскую связь причин со следствиями. Science fiction должна находиться в авангарде современности, но вместе с тем, черпая из сокровищницы готовых форм, живя на художественный задел «обычной», но староватой литературы, она является отсталой и абсолютно консервативной. Возможно, есть еще лучшая science fiction, высмеивающая сама себя, но опять-таки, чтобы оценить такие сочинения, надо знать неисчислимое количество высмеиваемых – в таком случае даже для памфлета представляется необходимым изучение не столько реального мира, сколько жанрового гетто. Она не знает выхода на свет из полутени. Вместе с тем science fiction – недозрелая внутренне и преждевременно одетая в броню механическим профессионализмом, как женщина легкого поведения, которая изображает наличие большего опыта, чем имеет на самом деле, у которой не только девственность, но и взрослость являются видимостью, притворством иногда циничным, а иногда – признаем – достаточно отчаянным.

Скажем для лояльности, что большинство произведений «обычной» американской прозы – это сентиментальные кухонные романы, разворачивающиеся в «кадиллаках», авторы которых уступают рядовым SF умом и знанием. Но такова немного забавная, а немного насмешливая парадоксальность ситуации, что каждый, кто стартует книгой в разделе «современной», как бы заранее оказывается обладателем привилегии «командирского жезла в ранце». Неизвестно, как далеко он зайдет своей книгой, но в принципе никто и ничто ему не запрещает выбраться – возможно, через годы – в ряды мирового писательского авангарда. Это ситуация открытая, в противоположность закрытому гетто SF, потому что стартуя в нем, можно заработать только такие же доллары, как в любой другой профессии, но не такую же славу. Science fiction – это не обычная уличная девка, ибо она не лишена привлекательности, проницательности, остроумия, ведет себя в целом примерно, как высококлассная call-girl[144], которая прибывает, одетая самыми модными портными, и может во время коктейля даже поговорить о философии, потому что этого требует ее эксклюзивный статус. Но отлично известно, что ни о какой там философии не идет речь, и с ней всерьез вопросов, решающих быть или не быть нашему роду, с глазу на глаз обсуждать не будут, ибо не для этого ее вызывали. Она не поднимет нас на бунт против чего-либо, ни на что не подговорит, иначе чем как call-girl не затронет, и хотя приехала в сверкающей машине и также изящно в ней уедет, заметив на углу кого-нибудь из прошлых своих подруг, которые и не имеют такой внешности, и не заботятся о ней, почувствует, возможно, пронизывающую искру сожаления об этом утраченном рае, полном смелости вызову всему миру, наивном своем девичеству, которое уже стало лишь воспоминанием, невозвратным прошлым, поскольку в литературе, как в жизни, происходят необратимые процессы.

Поэтому литература без дополнительных определений может себе позволить все, чего в своей двусмысленной ситуации SF делать не смеет; начиная с того, что литература решается ставить проблемы и даже задавать такие вопросы, на которые нет ответа (science fiction так не поступает), и заканчивая тем, что только литература – как великая дама – благодаря незапятнанной репутации может иногда употребить и сильное слово, что для особы в неустойчивом положении было бы губительно. Никто слов таких в SF не найдет, даже если и неизвестно сколько бы искал.

Книга[145], которую я этим – возможно, удивившим читателя – вступлением предваряю, появилась именно в самые первые, молодые, девические годы жизни science fiction. Написал ее двадцативосьмилетний молодой человек, вышла она, когда мне было два года, поэтому я не должен объяснять, почему ее тогда не прочитал. Какой же поразительной свежестью, очевидно наивной, но именно этим чарующей, выделяется она из большого, замутненного потока современной нам, профессионализированной фантастики! Из нее видно, как многое было еще на этой заре возможно, ничто не предопределено – это было просто приключение мысли, не знающее ничего о существовании ее биржевых котировок на книжных рынках. Когда мне – гимназисту – было лет четырнадцать или шестнадцать, я слышал о Слонимском из журнала «Wiadomosci Literackie» как о преемнике Пруса в еженедельнике «Kroniki tygodniowe», и, наверное, в 1939 году читал – в отрывках – его фантастический роман «Два конца света», ничего не зная о том, что несколькими годами ранее он написал «Торпеду времени». О Слонимском сообщалось, также на страницах «Wiadomosci», что он не только последователь, но и ученик Уэллса; если бы не мнения из эссеистики или названного еженедельника «Kroniki», я не был бы готов подписаться под этим суждением. Как автор «Торпеды» он, что много говорить, оказался антиутопистом, одним из первых, пожалуй, поскольку в достаточно (что касается «декораций») конформистской форме эта книга заключает весьма нонконформистское содержание. У Уэллса присутствовала своеобразная смесь рационализма и утопии, иногда первое – как в «Войне миров», иногда второе – как, например, в «Люди как боги», брало верх. Зато скрытые заряды «Торпеды» до конца и последовательно чисто рационалистические. И при том она не является выражением некоего разочарования лишь испорченной природой человека и мира, выражением истерического желания очернить цели, которые при реализации свихнулись, как это случилось с «черными антиутопиями» различных оруэллов. Она удивительно спокойна, деловита, особенно скромна и представляет нам – по крайней мере на первый взгляд – очередной, после уэллсовского, вариант «машины времени», то есть путешествие против течения событий. Но сходство опять только частичное. Слонимский взял лишь рамки, только стартовые колодки у великого предшественника, поскольку ничего не хотел – глядя в будущее – предсказывать, а только по-вольтеровски рассказал нам историю, которая сводится к тому, что попытка – предпринятая инструментальными средствами – смены русла исторического развития, осчастливливания человечества благодаря применению невообразимо мощных открытий, уже в зародыше обречена на гибель. Можно, разумеется, некоторые беды – такими способами – не допустить, но появится одновременно – и неумышленно – столько же или еще больше людских несчастий и страданий немного другого, но близкого рода. Может показаться, что эта книга, объявляя некоторым образом программу «невозможности улучшения», пессимистична. Это не так, она просто мудрая, поскольку показывает, какими способами не следует достигать высоких целей. Путешествие профессора Панктона представляет собой тип приключения по «временной петле» (действие во времени, предшествующем рождению героев), которым SF пользовалась неисчислимое количество раз. Однако никогда – вопрос интересный и достойный размышления – для целей, близких к тем, к которым стремился Слонимский. Скажу, что это достойно внимания, ибо усердное выжимание из каждой темы максимума комбинаторных возможностей – первое правило авторов-профессионалов. Почему тогда обошли версию, которую предлагает «Торпеда времени»? Я знаю почему. Разросшаяся от прагматизма американская science fiction была сначала занята апологетикой действия, после чего достигла противоположного полюса, провозглашая ужасы машинного апокалипсиса. Однако никогда в американских головах, к сожалению, не возникла мысль, что действие, даже апокалипсическое, может быть безрезультатным. Поэтому в ее сочинениях любая поставленная задача в итоге разрешается, хотя бы это и стоило жизни всему человечеству. Того, как дешев этот демонизм и как мало имеет общего с реальной историозофией, science fiction объяснить себе не может. Между прочим, отказ от изучения явлений сверх– или внеинструментальных мстит широким спектром последствий. Так, например, по этой же причине все роботы и целые отряды гениальных электронных мозгов, что в них размещены, не только не являются гениальными, но и вообще не показывают нам ни в каких психологических аспектах экзистенциальное функционирование, а ведь должна была родиться некая их «метафизика», если действительно они должны стать «индивидуальностями». Но SF слепа в отношении подобной проблематики, ибо движущие силы явлений она всегда ищет скорее в инструментах, нежели в людях, в том, что технологично, а не в том, что психологично или социально и что определяет ход истории. Технологии и их плоды на ее страницах иногда поддерживают человека, иногда выступают против него, но не оцениваются внешне, с антропологической дистанции, а всякие попытки вступления в эту сферу кончаются жалкими карикатурами, сплошным «упрощением», в конце концов, приторностью столь наивной, подшитой такими умственно беззащитными отзывами по отношению к каким-либо политеизмам, что просто страх берет.

Стоит заметить, что «Торпеда времени» является бесспорным аргументом против тезисов тех, кто хотел – в свое время – видеть в Слонимском послушного ученика Уэллса, особенно в книгах того направления великого англичанина, которое представляет апологию всемогущества инструментального воздействия. Ведь книга, относясь к этому направлению, широчайшему из возможных, поскольку оно применимо к человеческой истории, своим перечеркиванием становится вызовом, брошенным ему с позиции рационализма, который компрометирует не столько деятельность, сколько наивность или просто глупость, эту деятельность двигающие.

Наверное, вне этой историософической и общей позиции в «Торпеде времени» есть много элементов приключения просто в неискаженном еще виде, как говорили, почти девическом – молодости фантастического жанра. В этом, как бы сказать, изобретательно-фантазирующем слое «Торпеда» местами также несколько анахронична (не более, впрочем, чем многочисленные машины и летающие воздушные шары Уэллса), но анахронизм этот как раз обладает своеобразной привлекательностью, так же, как оптимистично-инженерные видения некоторых иллюстраторов Верна или Уэллса конца прошлого века. И наконец, – вещь столь же интересная, сколь редкая – эта книга тем менее оригинальна, тем более стереотипна, как просто рассказанная история, чем в меньших фрагментах ее изучать, чем ближе подходить к ее сюжетной линии, отдаляясь от совокупной авторской точки зрения, от тех позиций, с которых ее писали. В современной science fiction мы встречаем ситуацию полностью обратную: здесь общая позиция, генеральная концепция, как основа для восприятия и оценки, автору даны, взяты из чьих-то там рук и являются мертвой, неподвижной куклой, набитым трупом, а именно десятой водой того, что из философских течений последних двух столетий перемешалось с круговоротом мышления; ведь все, что функционирует в мире идеи, это примитивная версия всего: психоанализа, антропологии, религиоведения, философии человека. Зато в деталях, подробностях повествовательного механизма SF действует вполне четко, здесь проявляется последствия продолжительной и ожесточенной писательской конкуренции; приключенческо-авантюрное ремесло должно быть честным, ибо в любой халтуре редактор разберется и бросит рукопись в корзину. Разумеется, есть построения схематические для SF, но схемы являются современными – в этой книге иначе. Схематичность ее формы имеет свою привлекательность – родом из XIX века, – следующую из договора между авторами и читателями, что уже изжило себя: профессор должен быть в меру престарелый, репортер – напористый и по-американски задорный, но вместе с тем подкованный в бизнесе, девушка – просто замечательная и в высшей степени невинная. Книга под слоем таких сюжетных линий немного выдохлась, но выдохлась с обаянием, с грацией, в которой есть нечто одновременно анахронически забавное и всерьез трогательное, поскольку там все очень торжественно, добросовестно, до конца продумано. Взять хотя бы имя героини, Haydnеe, в котором тоже заключено феноменально краткое изложение, просто символ целого раздела четких романных форм, четких условностей, в результате чего на память приходит Вилье де Лиль-Адан (тоже фантастикой занимался и некоторый ренессанс переживает сегодня на своей родине!) и еще более давних авторов; условность этого направления была столь уважаема, что сегодня, когда последнее дыхание жизни из него улетучилось, оно не распалось в прах – поскольку его спасла пришедшая с другой стороны сила: это вера или уважение автора, честность авторов XIX века, не разъеденных скептически тлетворным влиянием современности, что покровительствовало рождению их героев. Я пытаюсь сложным способом добраться до сути явления, которого хорошо не понимаю, ибо нелегко установить, почему уважаемые писательские традиции, зародившиеся в XIX веке, могут – старея на наших глазах – сохранять особенное достоинство, которое можно было бы просто назвать человеческим, в то время как современные, которым несколько – или несколько десятков – лет, подвергающиеся под давлением массового производства ускоренному перезреванию вместе с актуальностью господствующей моды, теряют все точки опоры, и их ожидает судьба журналов science fiction в разноцветных сияющих обложках, таких же, как цветные и блестящие упаковки других товаров, которые после употребления оказываются в мусорной корзине.

Допускаю, что на американском рынке плохо бы приняли «Торпеду времени», и это не столько из-за ее некоторой, в «изобретательском» смысле, локализованной анахроничности, сколько из-за того, что она не соответствует одному из наиболее фундаментальных критериев любой «story». Потому что такая «story» обязательно ДОЛЖНА представлять беллетризацию определенного ЗАМЫСЛА, в то время как «Торпеда времени» вместо этого представляет нам определенную МЫСЛЬ – а одно не тождественно другому. Нет «замысла» в книге, которая не является ни апологией, ни апокалипсисом действия, поскольку, изображая его с дистанции, показывает его БЕСПОЛЕЗНОСТЬ – в историозофически обоснованной ситуации. Следует предположить, что «Торпеда» проиграла бы в соперничестве произведениям компетентной, профессионально четкой science fiction, но, пожалуй, я не должен объяснять, что значит такое суждение.

Послесловие к «Войне миров» Г. Уэллса

Перевод Язневича В.И.

«Война миров»[146], самое великолепное произведение Г. Уэллса, является вместе с тем одним из немногих романов, которые, выходя за рамки фантастичности своего основного сюжета, вошли в сокровищницу мировой литературы. Это двойственное утверждение требует обоснования. Сначала неожиданностью первой части, поскольку Уэллс написал много книг, а эта принадлежит к самым ранним (появилась по-очереди четвертой после «Машины времени», «Человека-невидимки» и «Острова доктора Моро» – в 1897 г.). Как об этом говорится в посвящении, замыслу Уэллс был обязан своему брату; будучи двадцативосьмилетним, планировал роман долго и старательно, путешествуя пешком и на велосипеде по холмам Уокинга, чтобы изучить места марсианского вторжения, то есть исследовал топографию местности, словно стратег накануне битвы. Такой добросовестности можно позавидовать – но к ней не удастся свести визионерскую силу «Войны миров». Тысячи авторов после Уэллса брались за тему, первооткрывателем которой он был – столкновения человечества с внеземным разумом, – но все равно после стольких десятков лет эта книга по-прежнему возвышается над массивом science fiction, как вершина, покоренная только один раз. Поэтому без преувеличения нужно признать, что чем с большим количеством текстов современной фантастики знакомишься, тем в большей степени приходится удивляться превосходству произведения, стоявшего у истоков этой фантастики. А ведь на вооружении более поздних авторов были и знания, неизвестные Уэллсу, и художественные методы, существенно усовершенствованные за прошедший почти век.

Итак, мы стоим перед двойной загадкой, неспособные понять, почему сам Уэллс уже никогда не написал произведения, равного по монолитности и размаху «Войне миров», и почему книга, от которой ведется родословная science fiction, остается непревзойденной. Эта загадка интриговала меня, даже больше скажу, беспокоила многие годы.

Воображение должно соединиться с интеллектом особым образом, чрезвычайно рискованно уравновешенным, чтобы его плод приобрел черты шедевра, который можно определить по тому, что произведение не только не меркнет в глазах последующих поколений, а наоборот: содержит в себе смысл, незамеченный современниками. Течение исторического времени воздействует на литературу, словно ветер на огонь: маленькие огоньки гасит, а сильные разжигает. Этот процесс приобретает в фантастике четко выраженную форму: реалистические произведения низкого уровня стареют и из-за этого становятся как бы безмолвными; зато фантастические подвергаются злой компрометации, когда то, что в них было важно или даже опасно, уже может только смешить. Когда такая деградация происходит мягко, книги не погибают, а меняют читательскую аудиторию, как романы Ж. Верна, писавшиеся для взрослых, а сегодня читаемые только детьми.

Но «Война миров» не сдвинулась с однажды занятой позиции – более того, последняя война, которая оказалась таким разрушительным критерием для стольких реалистических произведений, актуализировала роман Уэллса новым, страшным смыслом, ибо испытала – среди обстоятельств, которые невозможно было предвидеть, – его историософический язык. Так произошло с фантастической книгой, когда люди моего поколения в этой стране именно из-за тех страшных обстоятельств помнят, как немного было тогда книг, которые можно было читать, не съеживаясь, без чувства злонамеренного и одновременно фатального превосходства, которому мы обязаны личному посвящению в механизмы разрушения культуры. И не важно, что фактором, уничтожающим нас, было вторжение людей, ведомых доктриной человекоубийства, в то время как разрушения того же масштаба совершается в романе Уэллса в результате выдуманного вторжения с Марса. Молодой человек, пишущий «Войну миров», был одарен редчайшим – социологическим – воображением, ибо творил, не пройдя ни одной войны. Но именно те, кто, как и я, пережили ее в современной форме, изобретенной фашизмом, войны тотальной – на полное уничтожение покоренных, – узнают в этом «фантастическом» сочинении незабываемые картины хаоса массового бегства, распада общественных связей, быстроты, с каким весь ход жизни, вся традиционная нравственность, все то, что мы принимаем за естественное право человека, уничтожается в прах, как в таком общественном умирании проявления низкой подлости равно соседствуют с безграничным героизмом, до каких, в конце концов, крайних форм приводит столь полное поражение – потому что Уэллс сумел интуитивно дойти до индивидуальных и коллективных реакций внутри разрушенной культуры, а не только до состояний общества, покоренного в войне, имеющей – при всей своей жестокости – какие-то границы этой жестокости. Произведение, способное с такой временной дистанции с такой точностью дойти до универсальной истины, следует отнести к эпике.

Война, которую мы пережили, была более реальна, оставила после себя массу документов, однако как же часто я не могу без яростного сопротивления, вызванного непреодолимым чувством, что здесь говорится неправда, читать книги, посвященные этому времени, написанные людьми последующего поколения. Кажется тогда, что никаким усилием воображения нельзя заменить личное участие в разрушении и падении эпохи – и это в области реалистической литературы, – но именно роман Уэллса доказал ложность подобных предположений. Несомненно, этого можно достичь, раз уж ему удалось. Я имею ввиду лаконичную, сухую, деловую точность, с какой Уэллс наблюдает крах человеческого порядка, эту кошмарную легкость его уничтожения, то, как, по сути дела, хрупки основы наших многовековых устоев и как немного требуется тщательно выверенных ударов, чтобы их уничтожить.

Я расписываю здесь нефантастические вещи, поскольку этой правде обязана «Война миров» своей живучестью. Как видим, только основанный на безусловном реализме деталей, во всех индивидуальных и коллективных реакциях достоверный роман может – на такой основе – стать высокой литературой; следовательно, визионерство фантастики считается настолько реализованным, насколько она сумеет из выдуманных элементов сложить действительность, подтвержденную историческим опытом. Вымышленный фактор, который вызывает последствия, воспринимаемые как несомненно истинные – вот кратчайшая формула такого созидания.

Итак, я называю героем «Войны миров» человечество, понимаемое как «низшая раса», как вид, которому совсем ничего от его победителей не полагается.

Я говорю так, разумеется, глядя на эту книгу сквозь призму собственной судьбы – или меряя ее ценность знанием, исходящим из переживаний, а не из каких-либо идей, считая их вторичными относительно действительности, ибо это она является наивысшим судьей всех наших дел – а значит и литературных. Таким образом, приходится окончательно признать, что своей долгой жизнью «Война миров» обязана визионерскому реализму как способности проникновения далее, чем это возможно в границах данного временного периода: этот роман в таком случае менее фантастичен для меня сегодня, чем тридцать с лишним лет назад, когда я читал его в первый раз, и именно потому он может поведать о большем.

Когда мы, в свою очередь, обращаем взор к захватчикам с Марса, мы должны понять, какая ужасно сложная задача стояла перед писателем, потому что уровень реализма, раз продемонстрированный, требовал – и здесь – одновременно точного конкретного изображения и такого необычайного отличия, которое делало бы невозможным распознавание в космических пришельцах замаскированных – то есть иных. Это значит, что как они сами, так и их вооружение – и то, и другое должно было быть – одновременно – до предела бесчеловечно и функционально. Как создатель марсианской военной технологии Уэллс по-прежнему не превзойден. Их боевые и рабочие машины являются сегодня для нас попросту тем, что мы сами создадим, вероятно, в не очень далеком будущем, пусть и отличное по внешнему виду, но не в принципе – основой рабочих машин у Уэллса являются так называемые «педипуляторы», аналоги которых уже существуют. Опять же современный кибернетик принял бы рабочие машины за определенный тип «симбионтов», то есть соединение механизма с живым существом, предназначенное для выполнения универсальных работ, а не только для движения, чему должны служить «педипуляторы». В «тепловом луче» можно узнать мощные лазеры, «черный дым» – это, конечно, боевые газы; все же следует подчеркнуть, что эти проявления технологического воображения подтверждаются не только «футурологически», поскольку потрясающую узнаваемость придает им форма, в какую облекла их уэллсовская фантазия.

Потому что – по крайней мере для меня – признаюсь, ничего нет более необычного в марсианах, чем этот невиданный контраст между их личной физиологической отяжелевшей беспомощностью и проворной громадой их шагающих махин, этих трехногов, так непохожих ни на что земное. Современный эксперт увидит в этих махинах воплощение новейших и как будто наиболее перспективных концепций – бионики, то есть искусственного подражания и усовершенствования решений, которые создала естественная эволюция жизни.

Однако не на этом, технологическом, предвидящим реальные изобретательские возможности, заряде идей зиждется роман, а именно на безошибочном слиянии всех реалий в единое, ибо в нем каждая отдельная деталь служит целому и имеет собственную цену. Я здесь касаюсь некой тайны писательского творчества, не поддающейся до конца дискурсивному изложению, и представлю ее с двух сторон. С одной стороны, отлично написанное произведение объективизируется и обретает независимость от своего создателя, становясь как бы мудрее его самого, если сумеет – что, собственно говоря, я пытался подчеркнуть ранее – донести последующим своим читателям даже то, что сам автор не представлял достаточно четко. То есть оно получает как бы некую степень родства с универсализмом научной теории, которая в будущем подтвердится фактами, которых не знал, ибо знать не мог, ее создатель.

Если же к этой тайне подходить с другой стороны, во всех действиях, как общественных и групповых, так и индивидуальных, всегда видна соответствующая им структура, как порядок смешанный со случаем, случайность, сросшаяся с закономерностью, то, что запланировано, с тем, чего никто не предвидел, что возникло стихийно; всякая действительность имеет свои железные законы и свои причуды, порядок в непредсказуемости и непредсказуемость в логике; и весь этот сложный сплав гетерогенных элементов трудно воспроизвести в повествовании романа, а в фантастике задача эта является труднейшей из возможных. Пожалуй, никто, насколько мне известно, не проводил такого анализа боевых действий марсиан и уничтожения людей, показанных в романе Уэллса, который применяет любой военный историк для анализа грандиозных баталий, поэтому я только интуитивно утверждаю, что в действиях обеих сторон содержится неоспоримый запас правдоподобия: здесь именно такие средства были введены в действие, такая применялась стратегия и тактика, которые нужны были для достижения цели, кошмарной с позиции людей и желанной для марсиан.

Раз уж я оказал этому произведению такое почтение, позвольте мне высказать единственный упрек в его адрес. В марсианах меня поражает полное отсутствие культуры, разумеется, понимаемой не как нечто солидаристическое и антропоцентрическое, потому что это был бы бессмысленный постулат.

В романе их образ обобщенный: это бесполые существа, размножаются почкованием и не знают иной этики, кроме этики чисто делового сотрудничества, на Земле, стало быть – боевого, потому что, разумеется, они должны взаимодействовать для успешного завоевания планеты. Но существа, полностью редуцированные в своей мотивации действий и мыслей до свойств, называемых инструментальными, представляются мне невозможными, и по меньшей мере попросту неубедительными. Разум, если действительно является Разумом, должен осуществлять выход за рамки инструментов, которые он создает, чтобы поддержать ту жизнь, которая дала ему привилегии существования. Разум должен быть любознательным, и эта его особенность всегда содержит обязательную долю бескорыстия. Это можно доказать даже обращаясь к истории науки: если бы наука занималась всегда и только тем, что может предполагать получение какой-либо практической пользы, недалеко бы она зашла в своем развитии. Поэтому марсиане должны были заниматься людьми, по крайней мере в той степени, в какой мы занимаемся самыми бесполезными для нас ракообразными или растениями, то есть изучать их, как в отношении физиологическом, так и в умственном, а не только высасывать у них кровь, приняв наш вид за неплохой продукт питания. Но они ведут себя как бы инстинктивно, подобно неким вампироподобным хищникам, и это не согласуется со свойствами разума, даже крайне ужасного с точки зрения нравственности. Они не оставляют после себя никаких следов собственной культуры, никаких контейнеров, загруженных информацией, документов, абсолютно ничего, кроме загадочных механизмов. Это я также воспринимаю как существенный недостаток романа. Уэллс сократил их до агрессивного, чистого функционализма, как будто они сами были запрограммированными машинами, а не великим разумом, из чего я делаю вывод, что он сделал так, поскольку в том, чем может быть нечеловеческая, инопланетная цивилизация, то есть какими ценностями дорожить, каким целям отдавать первенство, он попросту не был заинтересован. А значит здесь мы наталкиваемся на – глубоко скрытый! – аллегорический замысел этого произведения, проявляющийся в полном авторском безразличии к упомянутым только что вопросам. Марсиане являются инструментом, выполняющим страшный эксперимент по воле писателя, чтобы открыть людям глаза на то, где размещаются их ничтожные достижения на гигантском фоне истории как земной, так и космической. На этот след наводит также редкое совпадение определенной идеи, повторяющейся в романах Уэллса. Артиллерист, один из героев произведения, разговаривая с рассказчиком, предсказывает раскол человечества: после поражения одна его часть, оставаясь во власти марсиан, станет для них убойной скотиной, возможно будет их обслуживать, впадая в крайние состояния мистического психоза как последнего умственного убежища, или временного промискуитизма, или подлого отступнического повиновения. Другая часть скроется под землей, в старых шахтах, и этих беглецов по приказу марсиан будут преследовать соответствующим образом обученные и выдрессированные для этого люди-рабы.

Поскольку большое, заслуженное уважение, каким творчество Кафки пользуется у литераторов, подкрепляется тем, что он в «Исправительной колонии» предвидел концентрационные лагеря, то есть тот размах предательств, на который человек способен относительно другого человека, осмелюсь, пользуясь случаем, заметить, что стержневую мысль для этого пророчества Уэллс высказал на четверть века раньше. Люди для марсиан должны ловить людей: как видим, этот гуманист и мелиорист[147] не придерживался чрезмерно благих взглядов относительно природы человека.

Раскол человечества, как предположение, мимоходом высказанное человеком, разочарованным катастрофой в «Войне миров», Уэллс изобразил еще раньше – в «Машине времени», – показывая человечество 800 000 года, в котором наземную Аркадию заселяют элои, в то время как подземелья кишат морлоками. Как можно допустить, в этих картинах расслоения угадывается возможно непроизвольно принятый Уэллсом мифический мотив Аркадии и Гадеса, неба и ада. В «Машине времени» небо – это, разумеется, не настоящий рай, а его насмешливая карикатура, потому что безобидные и прекрасные элои являются одновременно отупевшими от бездействия, бессмысленными потомками господствующих классов, в то время как морлоки – «окончательно дегенерированный пролетариат», – удерживая машину цивилизации в движении, не только служат элоям, но и питаются их мясом. В «Войне миров» выражена обратная сторона этой мысли: только под землей человек может еще найти остатки независимости после поражения. И вместе с тем, общим для двух этих мотивов является глубоко тревожный каннибалистический мотив: морлоки питаются элоями как марсиане – людьми.

Не умалю, пожалуй, достоинств Уэллса, заявляя, что для меня это уже лишнее – и вновь не по каким-то нравственным или даже морализаторским соображениям, поскольку на зачатки жестокости, содержащиеся во всяком цивилизованном бытие, писатель, особенно нашей эпохи, глаза закрывать не имеет права. Дело в том, что эта вампироподобная физиология марсиан является вдвойне излишней. Сначала, в плане чисто естествоведческой рефлексии, потому что слишком невероятно, чтобы организмы, возникшие внутри одной эволюции планетарной жизни, могли бы служить кормом организмам, сформированным в лоне другого эволюционного порядка. Даже на Земле, с ее единственным, имеющим общие корни, эволюционным древом, представители не каждого вида животных могли бы питаться любыми другими, а что уж говорить, когда изоляция космического масштаба делает взаимно чуждыми анатомию и физиологию существ, возникших полностью независимо друг от друга. В конце концов, хоть это прозвучит тривиально, естествовед знает, сколь низкую калорийность имеет кровь в качестве корма; существо размером с человека или марсианина должно было бы употреблять, по меньшей мере, более десяти литров крови в сутки, чтобы жить, а уж введение этой крови в сосуды непосредственно биологически полностью невероятно. Но эта претензия, затрагивающая веризм, трактуемый чисто научно, имеет второстепенный характер. Значительно более существенным кажется мне, что буквальная кровожадность марсиан в ее живописном описании в художественном отношении является полностью излишней и тем самым представляет единственный, как я думаю, дешевый, ибо преднамеренно рассчитанный на шок, повествовательный эффект. Наверняка речь идет здесь о вопросах композиционного вкуса, для которых никаких критериев, поддающихся проверке, не существует.

В конце этой части замечаний я позволю себе смелость имперсонации: если бы это я писал «Войну миров», я приказал бы марсианам изучать людей, хотя бы и в вивисекциях, но не вводил бы «потребительского» мотива, и, кроме того, что более важно, не делал бы целью захватчиков покорение человечества, того покорения, которое для нас, современных, так поразительно детально близко к человекоубийственному плану фашистов.

Я скорее всего сделал бы понятным, достаточно наглядным только само военное столкновение, а цели марсиан скрыл бы от людей, делая их нераспознаваемыми для них. Я приписал бы марсианам не план сокрушения цивилизации с целью порабощения землян и превращения их в «резервуар продовольствия», а какую-то иную цель, отличающуюся от понятных человечеству. Если кто-то хочет понять, какая пропасть понимания отделяла бы людей от марсиан, пусть подумает, например, о том, что когда выселяли все население архипелага, на котором должно было произойти испытание американской водородной бомбы, туземцы наверняка ничего не поняли из того, что происходит, хотя в одну минуту их лишили вековечной территории и наследия. Поэтому в этом моем гипотетическом произведении марсиане действовали бы так же, как в уэллсовском сочинении, но только чтобы от людей отделаться, чтобы им люди не мешали в их настоящих целях, базой которых должна была послужить Земля. Основанием такой сюжетной линии было бы предположение, согласно которому различие в уровнях развития цивилизации приводит к противоречивой беспорядочности целевых начинаний, или результатом радикально отличающихся направлений коллективного усилия является ассиметричное непонимание: младшие в истории могут не понять в ней старших из-за отсутствия необходимой для этого информации, и даже просто понятий. Такой план кажется мне историозофически более рациональным, художественно же достаточно издевательским в том смысле, что земная цивилизация должна быть «всего лишь убрана» захватчиком, будучи ему помехой, и исключительно поэтому – быть жертвой уничтожения. Однако я ясно отдаю себе отчет в некоем антиисторизме моих замечаний: такая концепция во времена Уэллса была еще нереальна.

Уэллс оказался слабее в более поздних книгах, хотя среди них не было недостатка в произведениях, полных изобретательности, но он уже никогда не создал панорамы столь широкой, наделенной такой глубиной и тем самым столь устойчивой к уничижительному действию прошлого, причем осмелюсь думать, что знаю, почему так произошло. В дни торжественно празднуемого юбилея правления королевы Виктории, то есть в апогей викторианства, когда Британская империя была главной силой планеты, в центре этой абсолютной, застойной самоуверенности, когда преобладал полный удовлетворения от достижений оптимизм девятнадцатого века, Уэллс, чтобы разорвать эти застывшие, узкие горизонты, наносил очередные удары этноцентрической надменности своих современников. Первый – во времени – романом «The Time Machine», в котором показал бренность, а значит и мимолетность эпох и социальных порядков, то, что они гибнут, хотя в каждом поколении имеются незыблемые основы; вместе с тем чудовищной экстраполяцией он перечеркивал порядок, который застал – буржуазию и пролетариат, перерождая их в элоев и морлоков.

Второй удар был нанесен в пространстве именно «Войной миров». В этом романе мы находим в виде цитат из мнимых научных журналов утверждения, что результат, а также способ действия марсиан – это не только свойство иной внеземной культуры, но, вместе с тем, это будущее самого человека.

И значит, эту главнейшую мысль он двукратно облекал в форму аллегории, реалистической своей фактурой.

Картинами этими он наносил удар по окаменелости викторианства, будто Архимед от литературы ища такую точку опоры, чтобы сдвинуть с места инертность всеобщего мышления. Но этого ему потом стало мало; из визионера-художника, из отрезвителя, говорящего аллегориями, он превратился в активиста общественного мелиоризма. Поэтому его интеллект так подчинил себе его мастерство, что даже начал плодить произведения – беллетризованные трактаты, социальные утопии и антиутопии, критично-рациональный заряд которых подавлял независимость воображения (как, например, в «Первых людях на Луне», книге явно направленной против земных порядков и именно через эту открытость распадающейся в повествовании на куски – или более фантастические, или чисто дискурсивные). Благородство этих произведений достойно уважения, но именно это намерение сделало, в конце концов, самого Уэллса в его писательском творчестве утопистом, в том прямом смысле, что он поступал так, будто верил в возможность изменения мира – литературой. Мечты эти, самые честолюбивые, которые может выработать писатель, являются, к сожалению, только мечтами. Своим поздним книгам Уэллс сломал хребты, взваливая на них тяжести, которых они не могли выдержать – отказываясь от воображения в пользу истины, превращая книги в инструменты непосредственного, выразительного воздействия, переубеждения, уговаривания и поучения. Так он предпочел указания и директивы силе художественного слова, лекции – искусству, вступил в социологическую, антропологическую дискуссию на всех ее фронтах, создал также произведения значительные, как хотя бы свою «Историю мира», но не создал уже ни одного романа столь великого, как «Война миров». Поэтому можно сказать, что он пожертвовал свое творчество, свой талант миру способом, который немного мог дать этому миру реальной пользы – но ведь он пожертвовал тем, что было в нем лучшего и высшего качества; и убеждал, наставлял, воевал словом – чтобы в конце жизни погрузиться в глубокий пессимизм относительно дальнейших судеб нашего вида, потому что дождался освобождения атомной энергии в мире, в котором никто или почти никто не хотел его выслушать.

Результат этой жертвы, распределенной на несколько десятков лет деятельной жизни небывало, морально безупречной, – оказался, как уже говорилось, утопическим. Столь сильно желая помочь людям – литературой – Уэллс, собственными же усилиями эту литературу разрушил, а взамен не смог дать ничего равноценного.

Этот вывод, конечно, не более чем гипотеза и я могу ошибаться, ведь я выражаю только собственные убеждения. Согласно им, от литературы следует требовать много – но в меру. Чрезмерные требования убивают ее так же, как и минимальные, преображающие ее литературу в пустое развлечение.

На разрешение второй по очереди загадки – названной в начале этих замечаний, – почему не только сам Уэллс, но и никто после него не поднял проблему перспектив цивилизации, инициируемую «Войной миров», я покусился несколько лет назад, когда писал монографический труд о science fiction[148].

Выводов, которыми я заполнил там почти тысячу страниц, я здесь не изменю и не повторю, приведу в виде краткого наблюдения только то, что в названной монографии забыл сказать. Хотя представленные в той моей книге факторы историко-литературной, коммерческой природы, а также другие, которых я не назову, участвовали в процессе вырождения фантастики, пока она не опустилась до уровня художественного китча и интеллектуальной дешевки, – справедливости ради придется отметить, что за без малого девять десятков лет, которые отделяют нас от возникновения «Войны миров», цивилизационная ситуация изменилась на 180 градусов – то есть перевернулась. Уэллс писал в мире, застывшем до неподвижности, и, что самое важное, убежденном в собственном постоянстве, в том, что он не будет подвергаться ни катаклизмам, ни метаморфозам. Поэтому его первые, самые замечательные произведения были открытием горизонтов, предсказанием приближающихся потрясений цивилизации.

Зато мы живем в мире, в котором нет ничего столь надежного, как то, что завтра не будет повторением дня сегодняшнего. Осознание изменения, в его нарастающем ускорении, которое и само не проявляет тенденции к застыванию, не удается остановить на границе, намеченной всеобщим согласием, это осознание является уже всеобщим свойством.

И потому, когда речь идет о задачах литературы, мы не можем включить в этот перечень задачи, которые стояли перед Уэллсом. Нельзя разбудить уже разбуженного или повторно открыть Америку.

Следовательно, «Война миров» может иметь только эпигонские продолжения, настолько историософически беспредметные, что искать сегодня источники катастрофы человечества в каких-либо звездных далях – это то же самое, что освещать себе дорогу спичками в свете юпитеров. Проблематика гибели цивилизации, а также проблематика инопланетного разума, безусловно, могут быть атакованы литературно, но не в том направлении, которое указал им Уэллс. Собственной мощью, ее ростом, мы угрожаем себе, поэтому что нам до аллегорических романов, которые инфантильно хотят повернуть реку истории палкой? Уэллс – повторюсь – предсказал Гигантское и Непрерывное Изменение в эпохе полного застоя. Мы, живущие именно во время этого Изменения, не можем уже обращаться за помощью к отцу и учителю жанра. Мы можем только восхищаться его юношеским произведением, учиться содержащейся в нем добросовестности, строгому порядку изображения, упорядоченного искрящейся властью разума, поскольку всяческое другое, называемое свободным, фантазирование, в сущности, является таким побегом от горячих вопросов мира, который собственному дезертирству противоречит.

Послесловие к «Убику» Ф. Дика

Перевод Язневича В.И.

Никто в здравом уме не ищет психологического оправдания преступлению в детективных романах. За этим следует обратиться к «Преступлению и наказанию». Инстанцией высшего уровня по сравнению с Агатой Кристи является Достоевский, но никто в здравом рассудке не будет по этой причине высказывать упреки романам английской писательницы, поскольку они пользуются полномочиями развлекательной литературы, и задачи, которые ставил перед собой Достоевский, им чужды.

Аналогичный переход от литературных упрощений к художественной полноте не удастся выполнить, если кого-нибудь science fiction не удовлетворяет в качестве раздумий над будущим и цивилизацией, ибо над этим жанром нет высшей инстанции. В этом не было бы ничего плохого, если бы американская фантастика не претендовала, используя факт своей исключительности, на место на вершинах мысли и искусства. Раздражает претенциозность жанра, который отбивает упреки в примитивизме, ссылаясь на свою развлекательность, а едва такие упреки затихнут, возобновляет свои притязания. Будучи одним, но выдавая себя за другое, science fiction занимается мистификацией, впрочем, с молчаливого согласия читателей и издателей. Заинтересованность фантастикой в американских университетах ничего не изменила в этом состоянии вещей – вопреки тому, на что можно было бы надеяться. Рискуя crimen laese Almae Matris[149], ради истины надо сказать, что критические методы теоретиков литературы выявляют свою беспомощность относительно основанных на мистификации тактик science fiction, но нетрудно понять причину этого парадокса. Если бы проблематике преступления были посвящены исключительно произведения типа сочинений Агаты Кристи, то на какие, собственно говоря, книги должны были бы ссылаться хоть бы и наимудрейшие критики, чтобы доказать детективной литературе ее умственное убожество и художественную посредственность? Стандарты и ловушки качества устанавливают в литературе конкретные сочинения, а не постулаты критиков. Нет такой вершины теоретических рассуждений, которая могла бы заменить присутствие выдающегося произведения как высшего образца в жанре романа. Критические труды экспертов историографии не пошатнули позиции «Трилогии» Сенкевича, поскольку не было польского Льва Толстого, который посвятил бы эпохе казацких и шведских войн свою «Войну и мир». Одним словом, inter caecos monoculus rex[150], там, где есть дефицит первостепенности, ее роль выполняет второстепенность, ставящая себе облегченные задачи и решающая их облегченными способами. О том, к чему приводит отсутствие таких произведений, больше чем сочинения говорит смена убеждений, что подтвердил Дэймон Найт, одновременно автор и уважаемый критик, в университетском периодическом издании «Science Fiction Studies». Он заявил, что ошибался, отказывая в уважении книге другого американца, ван Вогта, за невразумительность и иррационализм, потому что если ван Вогт пользуется огромной популярностью, то тем самым писательская правда должна быть на его стороне, а задачу критика нельзя видеть в дискредитации таких творений во имя произвольных ценностей – если читающая публика не хочет их осознавать. Задача критика заключается в раскрытии тех черт сочинения, которым оно обязано популярностью. Такие слова в устах человека, который годами пытался преследовать дешевку в фантастике, это больше чем признание личного проигрыша – это диагноз общего состояния. Если даже многолетний защитник художественных ценностей сложил оружие, то что же могут в этой ситуации сделать менее значительные души?

По сути дела нельзя исключить, что высокие слова Конрада о литературе как об «оценке видимого мира» станут анахроничными, что независимость литературы от моды и спроса станет чем-то вроде фантастики, и тогда то, что получит сразу одобрение, как бестселлер, будет считать себя тождественным тому, что есть самое ценное. Это весьма мрачные прогнозы. Культура любого времени является смесью того, что удовлетворяет вкусы и прихоти, а также того, что не выходит за осуждаемые пределы. То, что подчиняется вкусам, представляет развлечение, зарабатывая успех сразу же или никогда: ибо невероятно, что через сто лет приобретут славу сегодня непризнанные представление престидижитатора или футбольный матч. С литературой иначе. Ее создает социально происходящий естественный отбор ценностей, необязательно отодвигающий в тень сочинения, если они являются также развлечением, но предающий их забвению, если они являются исключительно развлечением. Почему так? Об этом можно много говорить. Если бы понимание человека как индивидуальности, требующей от общества и мира чего-то большего, чем немедленное удовлетворение, было уничтожено, то исчезла бы также разница между литературой и развлечением. Однако, поскольку мы все еще не отождествляем ловкости фокусника с личным выражением отношения к миру, то нельзя измерять литературную ценность числом продаваемых книг. Как же, все-таки это происходит: то, что менее популярно, может в беге на долгую историческую дистанцию сохраниться в отличие от того, что получает быстрое признание и может даже принуждать к молчанию своих противников? Происходит это в результате названного естественного отбора в культуре, удивительно похожего на отбор в биологической эволюции. Изменения на эволюционной сцене, благодаря которым одни виды сходят с нее в пользу других, редко когда являются результатом больших катаклизмов. Пусть потомство одного вида выживает на одну миллионную чаще, чем другого, и через какое-то время останется в живых только первый вид – причем различия в их шансах разглядеть вблизи невозможно. Так и в культуре; книги, в глазах современников так похожие друг на друга, что, собственно говоря, равны друг другу, расходятся через годы; красота простая, как проходящая, проигрывает со временем более сложной. Так возникают закономерности восхода и заката сочинений, придающие развивающее направление духовной культуре эпохи.

Все же возможны обстоятельства, в которых этот естественный отбор терпит поражение. В биологической эволюции результатом будет регресс, дегенерация и, по крайней мере, застой в развитии, характерный для отрезанных от мира популяций, истощенных собственным воспроизводством, потому что именно таким популяциям не хватает плодовитой разнородности, которую обеспечивает только существование, открытое на внешние воздействия. В культуре аналогичная ситуация приводит к возникновению закрытых в гетто анклавов, в которых духовное производство также попадает в застой от собственного процесса как беспрерывного повторения все одних и тех же образцов и созидающих тактик. Внутренняя динамика гетто может казаться интенсивной, однако спустя годы видно, что это кажущееся движение, потому что оно никуда не ведет, потому что оно не питается из открытой территории культуры, и само не становится ее притоком, ибо не создает ни новых образцов, ни течений, ибо, в конце концов, имеет самые ложные представления о себе, так как ему не хватает идущей извне справедливой оценки своим начинаниям. Книги гетто становятся похожими друг на друга, создавая безликую массу, причем те, что лучше, сталкиваются этой средой вниз к тем, что хуже; поэтому произведения разного качества встречаются в вынужденном их усреднении, как бы на полпути. В такой ситуации тиражный успех не только может, но и должен стать единственным критерием оценки; критериальный вакуум невозможен, и поэтому там, где нет качественных оценок, их заменяют на меркантильно обоснованные. Именно такая ситуация господствует в американской science fiction – территории стадного созидания. Стадность его в том, что книги разных авторов представляют как будто бы разные партии все той же самой игры или различные фигуры одного и того же танца. Следует подчеркнуть, что в литературной культуре, как в естественной эволюции, результаты явлений, благодаря обратным связям, становятся причинами: художественно-интеллектуальная пассивность и заурядность сочинений, расхваливаемых как гениальные, отталкивают потребителей и авторов с большими требованиями, поэтому деиндивидуализация science fiction – это одновременно причина и результат закрытия в гетто. В science fiction нет уже места для творчества, жаждущего посвятить себя не мистифицированной, не облегченной, не только развлекательно трактуемой проблематике нашего времени – например, размышлению над положением, которое Разум может занимать в Универсуме, над предельной дальностью придуманных на Земле понятий – как инструментов познания, или над такими последствиями контактов с внеземной жизнью, которые выходят за рамки отчаянно примитивного перечня идей science fiction (замкнутых внутри альтернатив «мы их» или «они нас»). Эти идеи относятся к серьезно трактуемой проблематике названого рода подобно тому, как детектив относится к проблематике зла, существующего в человеке. Если кто-то противопоставляет таким идеям труды сравнительной этнологии, культурной антропологии и социологии, то он слышит в ответ, что стреляет из пушек по воробьям, ибо речь идет о развлечении; когда он замолкает, вновь слышатся голоса апологетов культуротворческой, предвосхищающей, прогностической и мифотворческой роли science fiction. Она ведет себя словно фокусник, достающий кроликов из-за пазухи, который – под угрозой личного осмотра – стучит в наш адрес по лбу, снисходительно объясняя, что он использует трюки, после чего мы сразу слышим, что среди публики он считается подлинным чудотворцем. Возможно ли в таком окружении творчество не мистифицированное?

Ответ на этот вопрос дают романы Ф.К. Дика. Хотя они отличаются от фона, на котором возникли, нелегко уловить разницу, потому что Дик использует те же самые реквизиты и мотивы, что и другие американцы. Весь избитый набор телепатов, космических войн, параллельных миров, путешествий во времени Дик берет со склада, который стал уже общей собственностью авторов. В его романах происходят ужасные катастрофы, но и это не является никаким исключением из правил, ведь удлинение списка изощренных концов света принадлежит к стандартным темам science fiction. Но если у других фантастов источник гибели явно назван и ограничен как социальный (земная или космическая война) или как естественный (стихийные силы Природы), мир диковских романов подвергается разным изменениям по причинам, не подлежащим до конца определению. То есть речь идет не о том, что все гибнут, потому что вспыхнула звезда или война, или наступил голод, эпидемия, засуха, потоп, бесплодие, или марсиане прибыли под окошко, а о том, что действует непостижимый фактор, очевидный в проявлениях, но не в своем источнике, а мир ведет себя так, будто заболел злокачественным раком, который атакует метастазами одну за другой сферы жизни. Это, скажем сразу, удачно как уменьшение значимости историографической диагностики, потому что человечество по сути дела не распознает в общем полностью до конца движущей причины преследующих его недугов. Достаточно вспомнить, как много различных отчасти исключающихся факторов выдают сегодня эксперты в качестве источников кризиса цивилизации. Это верно и как креационное предположение, поскольку литература, предоставляющая читателю по-божески полное знание всех событий романа, представляет сегодня анахронизм, защиту которого не берет на себя ни теория искусства, ни теория познания.

Силы, вызывающие мировой коллапс в книгах Дика, являются фантасмагорическими, однако они не были выдуманы ad hoc, только бы шокировать читателей – что мы покажем на примере «Убика», который можно, впрочем, считать также фантастическим гротеском (рассказом ужасов) с неясными аллегорическими подтекстами, загримированными по образцу обычной SF.

Впрочем, если смотреть на него именно как на произведение science fiction, самой простой окажется такая вот версия событий. Телепатические явления после овладения ими внутри капиталистического общества подвергаются такой же коммерциализации, как любая другая техническая инновация. Поэтому предприниматели нанимают телепатов, чтобы воровать у конкурентов производственные тайны, а те, в свою очередь, защищаются от «экстрасенсорного промышленного шпионажа» при помощи «инерциалов», то есть людей, психика которых поражает «пси-поле», делающее возможным перехватывание чужих мыслей. Путем специализации появились фирмы, нанимающие на время телепатов, а также «инерциалов», и Глен Рансайтер, «сильный человек», является владельцем именно такой фирмы. Медицина уже может остановить агонию людей, затронутых смертельным недугом, но не может еще их вылечить. Поэтому таких людей удерживают в состоянии «полужизни» в специальных институтах – «мораториумах» (неких «оттягивателях» – смерти, очевидно). Если бы они располагались там в ледяных саркофагах без сознания, это было бы ничтожным утешением для их близких. Поэтому возникла технология, поддерживающая умственную деятельность таких «замороженных». Мир познаваемый ими является не частью реальности, а фикцией, созданной благодаря соответствующим приемам. Тем не менее нормальные люди могут контактировать с замороженными, так как аппаратура крио-сна имеет встроенные для этого средства, нечто вроде телефона.

Эта концепция согласно данным науки не совсем абсурдна; идея замораживания неизлечимо больных, чтобы они дождались времени, когда появятся средства от их недугов, дождалась уже серьезных обсуждений. Можно также в принципе поддерживать жизненные процессы мозга у человека, тело которого умирает (правда, мозг этот сразу же подвергся бы психическому распаду в связи с так называемой сенсорной депривацией). Мы знаем, что раздражение мозга электродами вызывает у подвергнутого такой операции переживания субъективно неотличимые от обычных ощущений. У Дика мы встречаем усовершенствованное продолжение таких технологий, хотя он не говорит об этом в романе явно. Здесь возникают многочисленные дилеммы: не следует ли «полуживого» известить о его состоянии? Можно ли удерживать его в плену иллюзии, что он ведет нормальную жизнь?

В соответствии с текстом «Убика» люди, пребывающие в ледовом сне годы, как жена Рансайтера, хорошо об этом знают. Иначе дело обстоит с теми, кто, как Джо Чип, едва не погибли в результате несчастного случая и проснулись, считая, что избежали смерти, в то время как они были помещены в мораторий. Признаем, что в произведении это пункт неясный, но прикрытый, однако же, дилеммой. Потому что если мир переживаний замороженного является его миром чисто субъективным, то любое вмешательство извне в этом мире должно стать явлением, нарушающим обычное положение вещей. Значит, если кто-то обращается к замороженному, как Рансайтер к Чипу, то этот контакт сопровождают в переживаниях Чипа странные и удивительные явления – это похоже на то, как если бы явь вламывалась бы в глубину сна «только с одной стороны», не вызывая тем самым разрушения сна и пробуждения спящего (который не может, впрочем, проснуться как нормальный человек, ибо не является нормальным человеком).

Однако идем дальше, не возможен ли также контакт двух замороженных? Собственно говоря, ничто ему не мешает. Не могло ли одному из этих людей сниться, что он здоров и цел и что из своего обычного мира обращается он к другому – или что только с тем, вторым, произошел несчастный случай? И это возможно. И, в конце концов, можно ли себе представить полностью безотказную технику? Таковой быть не может. Поэтому какие-то нарушения могут влиять на субъективный мир замороженного, которому тогда будет казаться, что его окружение подвергается помешательству, что в нем даже может рушиться время! Так объясняя себе представленные события, мы приходим к выводу, что все герои романа погибли на Луне от бомбы, после чего все были размещены в мораториуме, и с этого места автор пересказывает уже только их бредовые миражи и видения. В реалистическом романе (но это contradictio in adiecto[151]) этому соответствовала бы та версия повествования, в которой, дойдя до гибели героя, далее следует описание его загробной жизни. Реалистический роман не может описывать эту жизнь, ибо закон реализма исключает такие описания. Однако, если мы представили технологию, делающую возможным «полужизнь» умерших, автору ничего не запрещает остаться верным героям и устремиться повествованием вслед за ними – в глубь их ледяного сна, с этого момента уже единственной доступной им формы жизни.