Мой взгляд на литературу

Однако следует еще немало добавить. Патология литературной жизни в конце 60-х и в 70-х годах проявилась в неслучайном сходстве. С литературой ситуация сложилась так, как и с продовольственными магазинами, в которых сперва исчезали с полок высококалорийные, питательные продукты, заменяемые рядами тоскливых банок с огурцами, а затем пустоту заполняли одни приправы для отсутствующих деликатесов и коробки с подозрительным содержимым. Если мы представим себе литературу в виде карты с территорией прозы, тяготеющей к эпике, приписанной к ней критики, поэзии, причем чем ближе к периметру, тем меньше книг реалистических с широким полем видения, но зато появляются произведения на общественные, исторические темы, уподобляющиеся абстрактной живописи своей содержательной неопределенностью при сохраненном мастерстве формы, то легко поймем, почему из поля зрения читательских масс в первую очередь исчезли Брандис или Конвицкий, а не Бучковский или Парницкий. Деятельность цензуры представлялась бы на этой карте возникновением все более увеличивающегося центрального белого пятна, слабее распространяющегося к окружности. В конце концов, еще можно было писать о творчестве де Сада, но нельзя было писать о более важном для нас творчестве Милоша. И вместе с тем, согласно закону заполнения вакуума, мы имели засилье «идеологически безопасной» дешевки, наполненной иногда искусственной экзотикой, а иногда – суррогатным патриотизмом. Потому удивленным читательским массам прилавки книжных магазинов предлагали эту дешевку вместе с Гомолицким или Парницким. Предъявлять каких-либо претензии в адрес таких писателей было бы нонсенсом. То, что они могли быть и далее издаваемы, не было ни их виной, ни заслугой. Попросту отстрел их не касался. Но результатом такой практики стала постепенная фальсификация иерархии тематик, сочинений, художественных направлений, и в конце уцелеть мог лишь тот, кто предварительно сумел создать себе некий собственный мир, не соприкасающийся буквально с реалиями нашего мира. Кто не хотел или не мог искать неподверженных опасности областей, шел или на придворную службу, или к издателям, действующим вне цензуры. Эта классификация, естественно, топорная. Я просто хочу продемонстрировать повторяемость явления мелких поражений, возвращение которого не было полностью тождественным, поскольку часть авторов решилась на «погружение», как бы я это назвал, ибо речь идет о публикациях, незаметных для огромного большинства общественности. Разрыв нашей литературной жизни на части явную и тайную является уроном для всех нас, как и уроном для культуры. Подчеркну, что я говорю здесь о деятельности прежде всего литературной, а не публицистической. Публицистика – вопрос отдельный.

Чтобы не возникло впечатления, будто я узурпирую право смотреть на эту ситуацию с нейтральной позиции – а такого места нет – скажу, что и я публиковал в «погружении» публицистические статьи, подписываемые псевдонимом, что кто-то может принять за малодушие, но я имел конкретные причины считать, что моя фамилия не имеет ни малейшего веса. Ведь я писал докладные записки как член Комитета «Польша 2000», требуя, чтобы Комитет получил доступ к материалам, конфискованным цензурой, ибо мы увидим в них ответы на социально острые вопросы. Если нельзя свести на нет вредное действие цензуры, пусть же хотя бы останутся изученными те материалы, которые не переданы обществу. Потом я убедился в правильности моего требования: сама система конфискации материалов показывала возрастающую опасность, причем столь явно, что лишь слепой мог этого не заметить. Я писал и в Комитет, и председателю Польской академии наук, уверенный, что в худшем случае нас ждет отказ в доступе, ведь от такого выступления никто академию не разгонит на все четыре стороны. Я писал также по вопросу добычи нефти (в 1973 году) и угля, пока не узнал, что правительство вообще материалами Комитета не интересуется. Вся эта работа была напрасной, как напрасным оказался прогноз развития культуры. Я или не получал ответа, как от профессора Суходольского, или это были ничего не значащие любезности, ни единым словом не касающиеся того, что я требовал. Итак, я понял, что это абсолютно безрезультатно, а я хотел добиться результата, а не того, чтобы передать потомству мой образ как Рейтана в разорванной рубахе[103].

Однако все это была публицистика, предупреждения, сигналы тревоги, но литература не состоит – и не может состоять – из таких сигналов. Предостережения, полемика с пропагандой фиктивных успехов, предложения реформ следовало множить, и я считаю, что если бы это не делалось, было бы хуже, чем есть. Я думаю, что имею право на такое утверждение, поскольку диагноз наших недугов вместе с элементами прогноза, который я поместил во втором издании «Диалогов» (WL, Krakow, 1972, s. 276 – 301)[104], кошмарно подтвердился. Поэтому я утверждаю, что если бы не выкристаллизованная в «погружении» новая концепция профессиональных союзов как контрагента и стороны, с которой власть могла заключить соглашение, мы бы пережили непредвиденные в своих последствиях социальные потрясения, поскольку страна неудержимо катилась к экономической катастрофе, которую ничто уже не могло предотвратить. Поэтому трудно переоценить позитивную, ибо конструктивную, роль всего того, что в связи с грозящим нам обвалом создавалось вне цензуры. Однако эта тема лежит за пределами главной идеи данной статьи. Мы имеем литературу, разорванную надвое. Если даже поведение тех, кто предпочитал публиковаться вне цензуры, чем замолчать, было достойным, то на долгосрочную перспективу это плохое и ничего хорошего не обещающее положение вещей.

Собственно говоря, почему? Можно встретить мнение, что внецензурные произведения так или иначе вплывут когда-нибудь в главное русло нашего писательства. Разве мы не имеем Норвида, хотя столько его сочинений опубликовали только через много лет после его смерти? Это мнение свидетельствует об абсолютном непонимании того, чем является и как возникает национальная литература. Когда пишут для ничтожного числа потребителей, то пишут как бы для расширенного ящика стола, ибо в него могут заглядывать только избранные читатели. Полбеды, если бы это было сдачей сочинения в камеру хранения. Но сочинение – не бриллиант, который можно закопать в землю и через несколько лет достать в неизменном блестящем виде. Сочинения – это скорее кровяные тельца, которые движутся, оказывая влияние на весь организм и друг на друга. Выдающееся произведение, задержанное в ящике стола автора, цензора или существующее для трехсот человек в стране, de facto становится немым. Оно не может воздействовать ни на многочисленные умы, ни на многочисленные произведения, не создает нового варианта видения мира, не становится интегральной каплей циркуляции разума, и, кроме того, присущие конкретному времени политические взгляды искажают полагающуюся ему оценку. Обнаруженное через несколько лет, оно, возможно, и станет откровением, но оно будет также эпигоном своего времени.

Книга – не средоточие ценностей, предназначенных для потомков. Появляющаяся в современную эпоху, она должна служить современникам. Если ее нельзя издать, надо ее как-то сохранить, но следует также понимать, что это выход довольно рискованный и исключительный, он просто лучше, чем полная потеря. Так обстоит дело с книгой, написанной с намерением нормальной публикации. Произведения внецензурные из принципа находятся как бы в бунтарской позиции, и вообще им это не идет на пользу. Они становятся элементами борьбы с противником, который главным аргументом считает то, что он сильнее. Абсолютная правота не меняет ничего, так как полемический характер таким произведениям задает противник, ибо он определяет территорию и правила. Трудно при таких обстоятельствах высечь нечто, что получит универсальное измерение. Если такая форма сопротивления в литературе была обязательна, то лишь как реакция организма на вторжение болезни. Такая защитная реакция спасает жизнь, но к этому и сводится весь ее смысл. Следует выздороветь и в здоровом состоянии сделать нечто полезное, что не ограничивается только удовлетворением от собственной непреклонности. Когда я не смог издать отредактированную мной книгу зарубежного автора[105], переведенную Станиславом Бараньчаком, учитывая личность переводчика, я в знак протеста разорвал сотрудничество с издательством «Wydawnictwo Literackie». Каков же был результат моей «непреклонной забастовки», которая продолжалась два года? Такой, что не выходили ни мои книги, ни та, которую перевел Бараньчак. Я не потерял уважения к себе, но потерял читателей. Это была типичная для того времени ситуация, поскольку выбирать приходилось только между разными видами потерь.

Я с полной убежденностью хочу сказать, что наше положение ненормально и нежелательно в следующем смысле. Социальные условия должны или благоприятствовать творчеству, или по меньшей мере быть нейтральными по отношению к нему (как на Западе). Писателя следует оценивать по его книгам, а не по его личной храбрости и готовности принести жертву во имя верности собственным убеждениям. Писатель работает в нормальных условиях, когда создает личные и нравственные примеры своими книгами, а не своей многострадальной жизнью и смелой позицией. То, что именно такой тип писателя распространен в нашей традиции, следует из исторических испытаний на национальную выносливость, которые веками были нашим уделом. Стоит гордится наличием таких фигур, но следует делать все возможное, чтобы они перестали быть необходимы в актах, прибавляющих славу истории и уподобляющих произведения камням, бросаемым на шанец[106]. Речь идет о том, чтобы больше не было никаких шанцев и чтобы книги не выполняли роль таких камней. Однако мы вынуждены принять нашу ненормальную ситуацию со всем сопутствующим балластом. «Официальная» литература оказалась в условиях гетто. Заменитель свободы, полученный после выхода за рамки цензуры, не является той полной, высокой свободой, благодаря которой виден весь мир, которая является воздухом для мировой литературы, не знающей никаких границ. Если между членами общества нет правды, если они научились общаться, используя систему недомолвок, если знают лишь надежды и мысли людей близких, но все остальное общество им неизвестно, ибо заслонено ложью, которая хотя и изобличена благодаря своей невероятности, но остается неясной, то литература, вероятно, отдает себе отчет в этом состоянии деформации и лживости, но сама не может изменить его к лучшему. Падение запретов – открытие дверей, но открыть двери – еще не значит сделать так, чтобы из них выходили в мир шедевры. Иначе говоря, надо выполнить ряд конкретных условий, но они не будут достаточной гарантией быстрого взлета литературы. Я опасаюсь хаоса, экстремальных отношений и конфликтов, вызванных тем, что наряду с авторами, плохо воспринимаемых властью, мы имеем авторов, плохо воспринимаемых литературной средой. Я считаю, что книги всех должны трактоваться одинаково.

Давление среды не должно заменить административного давления. В данный момент нам наиболее необходима обоснованная критика, справедливая и независимая в суждениях, для того чтобы наступила регенерация и нормализация иерархии ценностей в литературе. Только она может определять подлинность ценности писательских достижений. Нам необходимы, как я писал в 1977 году, интеллектуальные и художественные стандарты, а они не создаются в одночасье. Разумеется, мы не начинаем с нуля. Думать так было бы бессмысленно. Надо призывать к возвращению на сцену современности критиков, которые ушли в историю или теорию литературы, ибо не хотели участвовать в игре видимостей. Надо повысить требования, предъявляемые дебютантам, и затруднить производство никуда не годной безвкусицы, этой лживой по сюжету и небрежной в языковом отношении продукции, которая заняла место культурного интеллектуального развлечения. Эти авгиевы конюшни следует вычистить, ибо они заставляют нас стыдиться и являются наследием тех лет, когда распространение бессмысленности было достоинством. Следует предоставить слово отделам Союза польских писателей в выдвижении редакторов литературных журналов. Следует заняться молодыми, потому что хотя и нельзя создавать таланты, можно облегчить их созревание, открывая доступ к чтению и образцам, что сейчас очень затруднено, потому что в книжных магазинах лежат тонны бумаги с напечатанной халтурой. Именно поэтому обычные, прилично написанные книги (вроде научно-популярных Дитфурта) становятся неслыханной удачей, а поиск национальных классиков становится несбыточной мечтой. Этот расточительный хаос можно и нужно ликвидировать. Следует оказать давление на издателей, чтобы вместо экзотических приправ, а также переизданий чужого старья, печатаемого, так как за него не надо платить после истечения срока авторских прав, в срочном порядке выводили на рынок собрания ценных книг, списки которых может представить наша литературная среда. Одно обилие таких произведений поддержит воссоздание тех стандартов, которые исчезли из общественного поля зрения.

Я считаю, что мы должны быть более строги по отношению к нашим книгам, чем по отношению к нашим авторам. Это не значит, что следует всем все забыть. Надо помнить о прошлом конкретных людей, но не для того, чтобы мстить, и даже не для их осуждения, а имея в виду будущее благо для литературы. В нормальных условиях ни критика, ни общество не должны разделять творцов по чертам их характера. Талантливый негодяй – явление редкое. Вообще убогие души могут написать только убогие книги. К сожалению, чаще мы имеем заурядный талант, помещенный в золотую оправу. Когда времена нормальные, в литературе действует порядок, при котором не упрекают писателей в их человеческих недостатках и не считаются с их личным благородством, поскольку учитываются только достижения, или сочинения. Однако мы научились принимать во внимание качество характера больше, чем качество книг. Когда это соотношение окончательно изменится, у нас будет нормальная литература нормального общества. Только бы это случилось как можно скорей.

Год 1990. Редакция журнала «Teksty» выразила пожелание, чтобы вышеприведенную статью, без малого десять лет назад опубликованную в журнале «Polityka», я снабдил – при ее настоящем переиздании – комментарием, что неизбежно означало ожидание высказывания, как я теперь смотрю на положение дел в нашей литературы. Я опрометчиво согласился, хотя этот мой комментарий должен был быть сжатым, а тема требовала именно научного трактата. Однако если слово сказано – надо его сдержать.

1. Я буду по необходимости выражаться в телеграфном стиле, а потому и достаточно категорично, однако я не вижу выхода из такой сжатости, поскольку пишу в мире ином, чем тот, в котором я принимался за эту статью – а именно: в мире, в котором дошло не до политической оттепели, а до такого политического землетрясения, после которого от «реального социализма» остались только его не до конца ликвидированные остатки, «системы» и много других осколков, во главе с партией, которая провозгласила то, что уже не существует, ибо превратилась в своего прежнего врага, а именно – в социал-демократию. Подлинным это мероприятие быть не могло: оно было скорее защитным и самосохраняющим, как бы сменой оперения. Естественно, это имеет и будет иметь важное значение в политической жизни страны. Но я зарекался, что буду краток, а поэтому не скажу более.

2. В нашем столетии мы пережили первые две гигантские попытки осуществления заранее спроектированного преобразования данного ходом истории общественного строя государств Европы, а также и мира. В ходе одного из этих экспериментов, немецкого и гитлеровского, была предпринята попытка дать «расе господ» власть над другими, «низшими» расами, уничтожая последние вместе с культурами или «только» приучая к неволе. Это намерение, в принципе невыполнимое из-за диспропорции сил (Третий Рейх плюс мелкие приспешники против остального мира), принесло в результате несколько десятков миллионов трупов, разрушенную Европу и часть Азии, а усилия, которые приложил СССР, превратили это государство в супердержаву, что привело к разделению континента на два организованных враждебных блока. В ходе другого эксперимента, начатого ранее, в 1917 году, должна была осуществиться идея Маркса о создании свободного союза освобожденных от эксплуатации народов. В настоящее время мы наблюдаем его финальную стадию. Примитивизм изначальной гипотезы (и тем самым ее абсолютная неосуществимость), требующей принятия в виде «строительного материала» коммунизма человека с такими качествами, которые не существуют, проявился только через несколько десятков лет. В эпоху техноцивилизационного застоя супердержава покорения всех, в которой осуществились бы мечты Маркса, возможно, могла существовать некоторое время. В ситуации же соперничества и соревнования Востока и Запада распад тоталитарной модели был неминуем, потому что тоталитаризм не может ни per fas[107], ни per nefas[108] не отставать от разогнавшейся техноцивилизации Запада, дающей богатый урожай инноваций также в сфере вооружений, за которыми не могла успевать империя порабощения. Это надо хорошо понимать. При своих многочисленных недостатках система Запада оказалась попросту более успешной в соревновании, а система Востока, прежде чем проиграла, разрушила свою жизненную среду, качество человеческой жизни, истребила огромные запасы всяческого сырья, а моря превратила в пустыни. Этим глобальным катастрофам обязана своим возникновением «pieriestrojka»: им, а не моральной поддержке противников тоталитаризма. Учитывая тему статьи, здесь об этом я больше говорить не буду.

3. Многое из того, чего я опасался и о чем упомянул в эссе «Мой взгляд...», осуществилось. По мере того, как фиаско «строительства социализма» стало очевидным, что в масштабе отдельных обществ выражалось в попеременных фазах судорог и расслаблений, заморозков и оттепелей, жестокого напора власти, перемежающегося с периодами более или менее подлинной либерализации, отдельные люди или группы людей покидали сторону тоталитаризма. Хронология этих протестов, выходов из партии, очень важна, так как окончательная ликвидация строя в центрах его власти в Польше превратила почти всех «тоталитаристов», их апологетов и союзников в «настоящих демократов». Мы не владеем никакой другой мерой для измерения подлинной честности и благородства, преданности демократическим идеалам, кроме самой простой – фактических дат: когда кто наконец высказался против обанкротившейся системы. Если он сделал это только после провозглашения банкротства, увенчанного самоликвидацией ПОРП, то я могу принять вероятность его столь «неожиданного превращения» за нулевую.

4. Итак, я наконец перехожу к самой сути – темница рухнула. Однако оказалось – к фатальной неожиданности для нас всех, – что вместе с этим разрушением произошло уничтожение материально-финансовых сил, обслуживающих культуру. Потому что тоталитарный строй был меценатом культуры, довольно жестоким, прокрустовым, многое требующим и взамен жертвующим не столь уж неслыханные великолепия и богатства. Все же с ним можно было вступать в компромиссы, или, проще говоря, не слишком запятнать себя и не продаваться с аукциона в низкопоклонстве с «придворными творцами», можно было пользоваться милостями мецената, даже если ни его, ни его магнатов не хвалили и особенно им не угождали. Это явление имеет аналог на Западе, потому что там меценаты – например, издатели – иногда из своего кармана оплачивают публикации манифестов, пропагандирующих ликвидацию именно таких богатых меценатов, но не столько и не всегда как класса, а используя «предложения повешения» ad personam[109]! То ли это допустимо для рекламы (либерализма), то ли по другим причинам – здесь я это исследовать не намерен.

5. Покровительствуют нашему довольно отчаянному положению дел «жестокий» (в проведении необратимой экономической реформы) Бальцерович и скорее беспомощная (перед лицом этой необратимости) министр культуры г-жа Цивиньская. Ситуацию же серьезным образом ухудшило то, что часть среды писательской, журналистской, артистической, одним словом, определенная часть интеллектуальной элиты страны, вместе с педагогами, наставниками, кандидатами в морально-интеллектуальные авторитеты, в час «Зеро», то есть при введении военного положения 13 декабря 1981 года, предала нас. Для этого акта, который расколол солидарность (с малой «с» – в редакциях, издательствах, школах, университетах, клубах и вообще во всех институтах, связанных с культурой), сторонники или пропагандисты военного положения действительно нашли много определений, несравнимо более благородных, чем «предательство», но, как говорит Библия, по плодам их познаете их. У писателей забрали их журналы, появились проскрипционные списки, «антипредателями» заполнили тюрьмы и лагеря интернированных, и нет смысла перечислять всем известные – хотя не внесенные в каталог и не сбалансированные по существу потерь – события. Однако, поскольку мы обожествляем мартирологию и мартирографию, бухгалтерия в этой области не вполне отвечает национальному характеру поляков.

6. При этом я утверждаю, что ущерб, который понесла культура от введения военного положения и от немедленной изоляции (интернирования) тысяч людей, был не самым большим. Хуже было семилетнее разрушение всех сфер культуры и образования, маскируемое созданием потемкинских фиктивных органов, вроде PRON[110] и других: они были защитой для продолжающегося разрушения в культуре и выполняли пропагандистскую функцию – фальсификацию действительного состояния дел. Не было недостатка в мастерах этой геббельсиады вроде Урбана, Пассента, Люлиньского и других. Вместе с тем я убежден, что если бы в Центре не пришли к пониманию неизбежности окончательного кризиса системы, уже отчетливо видимого на горизонте проигрыша (необратимого) в гонке вооружений и в политическом наступлении, которое превращалось в поражение, тогда бы в Польше не дошло до изменений, начатых партийными «реформаторами». Не дошло бы потому, что СССР или является подлинной супердержавой с реальным потенциалом MAD (Mutual Assured Destruction[111]), или же ею не является, и третьего не дано. В то же время такое государство, как Польша, доказывать аналогичную мощь своего положения в мире по крайней мере не должно. Поэтому без «перестройки» не было бы у нас ничего хорошего; иллюзией является утверждение, что это победили наши добродетели: Мужество, Честь, Любовь к Родине, Свобода и т.п. Они – роскошь, какую мы себе – особенно теперь – не можем позволить. Учитывая вышесказанное, я не считаю, будто бы инициаторами введения военного положения руководила та благая цель, которая потом обнаружилась во время проведения круглого стола. Это был неожиданный подарок, ворота для триумфального отступления, открытые «военной» стороне Историей: очень редко, но такие подарки История иногда приносит.

7. После отмены военного положения и падения оплота неволи мы все же унаследовали разорванные творческие связи, за семилетие эсбэстко-полицейского[112] господства еще более ослабленную и так уже едва дышащую экономику и, наконец, лечение рынка в рамках бальцеровичевской реформы, которая, по моему личному мнению, представляет фатальную угрозу культуре, но при этом вовсе не неизбежную. Сложную ситуацию дополнительно усугубляет якобы мотивированной христианской этикой главный, освещающий правительству Мазовецкого, закон всепрощения, не выставления счета за ущерб, отказа от реванша, одним словом, согласие с высшей заповедью «любите врагов ваших». Очень хорошо. И все же находящийся на всех правительственных устах призыв не начинать «охоту на ведьм» – обычная ложь, что очень легко доказать. Отпущение грехов – «как и мы прощаем должникам нашим» – пожалуйста. Все же не надо быть, как профессор Геремек, медиевистом[113], чтобы знать, что обвинение, истязание, сжигание и утопление «ведьм» было массовым и в высшей степени позорным заблуждением, ибо никаким действительным колдовством никакие ведьмы не занимались в том смысле, чтобы продавать души дьяволу, чтобы общаться с ним, да нет и капли правды во множестве описаний шабашей на Лысой горе – как раз недавно я читал сочинение немецкого антрополога, который, копаясь в документах, пытался найти след хотя бы одного шабаша ведьм, но ничего подобного! Это был коллективный взрыв садизма под маской фанатического преследования дьявольского зла и ничего больше. Зато я не слышал о христианской стране, включая и Ватикан, в которой бы не преследовались и не находились в ведении пенитенциарных органов преступления заурядные! Одно и другое можно было бы «объяснить» своего рода «идеологическим фанатизмом» тех, скажем, кто у заслуженных краковских писателей забрал созданный ими журнал «PISMO» и отдал его кучке бездарных, но раболепно преданных любителей. И поэтому второй номер «нового» журнала «PISMO» стал антологией порнографических текстов: так сбылись слова партийного вельможи, который еще раньше нам говорил: «вы не отдаете себе отчета во временах, в которых живете». Ну да, после чтения этого «PISMO» я дал себе отчет и вместе с семьей покинул страну, чтобы вернуться уже «при Горбачеве».

8. Вышеприведенный пример – отличная иллюстрация к периоду «позднего реального социализма», когда уже ни одного «верующего» коммуниста в Польше не было, были лишь законченные пройдохи, карьеристы и все то, что в каждом обществе является наихудшим человеческим материалом без уважения и веры, и что гурьбой помчалось под знамена WRON[114]. Потому в рамках статьи «Мой взгляд на литературу» я говорю, что мы на самом деле уже не имеем ни издательств, способных выполнять меценатские функции, ни дотаций, ни специальных налоговых льгот в сфере производства, распределения, размножения всяческих печатных периодических и апериодических изданий, то есть мы не имеем ничего, мы (говоря с неким, для образности, преувеличением) голы и босы, но у нас остались те же самые взгляды на систему основных ценностей, на которых зиждется национальная культура, как и десять, двадцать, тридцать и более лет назад. Ввиду же окончательного разрыва, раздела оценочно– и культуро-творческих сред я считаю использование (десигнативно, как я доказал, на 100% фальшивого) правила «никакой охоты на ведьм» в области культуры актом попросту самоубийственным. Главным ценностям или служат аутентично, или никак: tertium non datur[115]. Это значит, что человек, который превозносил преимущества военного положения в журнале «Kultura», а теперь об этом забыл, который приписывал людям, заключенным в тюрьму, а также директивно уничтоженным организациям связи с «империализмом» или «иностранными разведками», или «сионизмом» и т.п., не может в настоящее время рука об руку с этими свергнутыми в то время, интернированными, раздавленными людьми, которых оскорблял и пинал, двигаться ровным шагом в светлую рыночную даль бальцеровически усовершенствованной Речи Посполитой. Этого сделать попросту не удастся. Это отнюдь не призыв к «охоте» и «преследованиям», но только к твердому разграничению и разделению, поскольку уничтожая одних, уравнивая «мартовских» доцентов с настоящими учеными, мы ничего другого не делаем, как только продолжаем дело уничтожения польской культуры – и баста.

9. Можем ли мы рассчитывать на поддержку «Солидарностью» серьезно обделенной культуры? Непосредственно нет. «Солидарность» стала кристаллизационным и организационным центром всех тех стремлений покоренного общества, которые вне ее не были в состоянии найти выражение. В ее единстве и прежде всего в единстве символов, на которых она появилась, развилась и пережила военное положение, ее сила. И ничего худшего, кроме размельчения, раздробленности на разделенные антипатиями, амбициями и претензиями группировки, ожидать «Солидарность» не может. Соседние страны завидовали этому нашему самоорганизационному подъему; однако с нашей стороны мы должны внимательно присматриваться к тому, что происходит в ГДР, ЧССР, в Венгрии. Особенно важен для нас пример ГДР, поскольку все уважаемые финансисты, банкиры, экономисты, политики ФРГ все внимание сконцентрировали на разработке тактики, которая должна вывести ГДР из кризиса. Тот, кто, как я, следит в немецкой прессе и телевидении за этими совещаниями, консультациями, предложениями, видит, во-первых, что большой немецкий капитал готов помогать ГДР «с ходу», имея при этом ввиду не столько интересы «братьев и сестер» из-за Эльбы, сколько собственные. И во-вторых, что самые трезвые политики ФРГ (и ГДР), озабоченные не столько голосами избирателей, сколько благом Германии, предостерегают от спуска с цепи своры мощных консорциумов, владеющих сетями всяческой оптово-розничной торговли, потому что, если они широким фронтом вторгнутся в ГДР, то раздавят едва в зачатках возрождающийся там средний класс, местную торговлю, издательства прессы и книжные, что, впрочем, в начальной стадии уже происходит. Так как современный, закаленный в рыночном соперничестве, любезный в обхождении и беспощадный в действии капитал уже пришел в ГДР и уже успел совершенно уничтожить деятельность дотационных торговых систем, отчасти также прессы и официальных издательств, которые в ГДР сильно поддерживались дотациями, благодаря которым удерживались в условиях той распорядительно-распределительной системы на постоянно высоком уровне. Я знаю об этом по собственному опыту, потому что одни и те же мои книги появлялись в обоих немецких государствах в схожем полиграфическом исполнении, а отличались при этом ценой в соотношении 1:12 и даже 1:16 в пользу ГДР. Естественно, надо понимать, что это некие положительные, побочные эффекты функционирования тоталитаризма, который, забирая у общества все, делая невозможным возникновение всяческих личных состояний, может себе иногда позволить многое в сфере меценатства (другой привилегированной областью, похоже, был спорт, благодаря чему небольшая ГДР собрала такие урожаи золотых медалей на международных соревнованиях). Нам, скажем прямо, вторжение зарубежного капитала в подобном, как это ожидает ГДР, масштабе не грозит, и тем самым как надежды одних, так и опасения других соотечественников в этой мере («распродажи национального достояния») прежде всего безосновательны. Зато косвенной угрозой, и для культуры, является отрезание нас таможенными барьерами, ограничеными импортными возможностями и скудным интересом лиц, распоряжающихся передовыми технологиями из того информационно-индустриального источника, который находится в мировом авангарде. Так как переход села на конную тягу взамен слишком дорогих тракторов является предостерегающим симптомом, указывающим на то, что слишком выдающийся успех концепции внедрения рынка может привести нас к Польше довоенной почти буквально, а это было бы нежелательно! Потому что это была, вопреки сегодняшней сильной идеализации, Польша очень отсталая и слабая. И была она такой не только в силу недостатков национального характера, от которых морщился, например, Юзеф Пилсудский, рудиментарных традиций заседаний в сеймиках и эгоистического раздробления, но также благодаря тому, что мы имели во влиятельном (или богатом) мире репутацию государства наполовину фашистского (отчасти мы обязаны ею Пилсудскому), а отчасти зараженного националистическим шовинизмом в его (не только, но главным образом) антисемитской форме, который до последнего подогревал Дмовский с самых своих первых оригинальных политических выступлений на Западе. Поэтому святую истину говорил Ежи Гедройц, предостерегающий от Польши, которой по-прежнему руководят гробы Пилсудского и Дмовского. Все же, чтобы окончательно это понять и сделать из этого диагноза выводы, надо иметь капельку трезвого разума, антиностальгически смотрящего в прошлое. С разумом же у нас было почти всегда сложнее, чем с благоразумием и мужеством.

10. Мы получили независимость. В спор, на сколько: на 35 или на 70 процентов, я вмешиваться не намерен. Я не знаю также, предприняты ли были в кулуарах министерства культуры и искусства какие-либо шаги для спасения культуры. Поворот в отношении производительности, качества и степени воздействия на общество до уровня межвоенного двадцатилетия был бы попросту интеллектуальной катастрофой, когда журналы типа «Wiadomosci Literackie» достигали на своем пике двенадцатитысячных тиражей, а книги с тиражами в несколько тысяч были польскими бестселлерами! Возможны различные формы спасения. В области книги, например, реализация идеи, с которой я выступал несколько лет назад в ФРГ – адресуя ее, впрочем, Западу, – чтобы популярные и ходовые произведения, но в культурном отношении скверные или никуда не годные (порнография, боевики), обложить налогом, который я назвал «налогом на меньшую ценность», и полученными таким образом средствами финансировать издание произведений ценных с различных точек зрения. Разумеется, эту идею приняли за шутку, потому что коммерциализация охватила все области любого производства на Западе, которой все же, как надеждой на наше будущее, мы на самом деле не должны упиваться. Впрочем, здесь нет места предложению различных форм коллективного и организованного спасения в области искусства и науки. Я могу только заметить, что образование Советов при Президенте, Примасе, при Королевском Замке, или еще при каком-нибудь более прекрасном пантеоне муз, я считаю продолжением мнимой деятельности, т.е. создающей видимость спасения, потому что «и Соломон из пустого не нальет», а прекрасно организованная польская интеллектуальная элита не создаст того, без чего культура ни возраждаться, ни добиваться непрерывности или экспансии на все общество не в состоянии. Существует потребность именно в специальном, четко адресованном законодательстве, которое бы защищало интеллектуальный и художественный, а также научный продукт в той мере, пропорционально которой данный продукт того заслуживает; потребность организации производства, распределения, распространения и такого рода подготовки и образования кадров (например, для книгоиздания), которые в духовной сфере (менее торжественно говорилось бы: в информационной области) являются эквивалентом так сегодня захваленного у нас лекарства от всех экономических болячек – менеджмента. И last but not least[116] : потребность в капитале, или попросту в деньгах; я говорю об этом потому, что могу быть объективным и беспристрастным наблюдателем во всей обсуждаемой здесь сфере: потому что не из этой страны плывут финансовые средства, обеспечивающие мое содержание. И потому за представление интересов собственного кармана осудить меня нельзя.

11. Закончу: не все потеряно, но многое под угрозой. Стихийность делающего первые шаги рынка представляет угрозу культуре. Сила мелких издательств, возникающих будто из небытия, чтобы заманчивой горстью малоценных книг угодить самому распространенному, второсортному вкусу потребителей и ускользнуть с прибылью, – это не зародыш производственной прочности, а сфера, родственная нашим торговцам-туристам! Благодаря культуре, утверждаю, народы возникают и исчезают, все остальное является производным пользы, которую люди получают от интеллектуальных достижений. Это замечание, наверное, не очень оригинально, но именно им я хочу закончить этот перечень к тексту десятилетней давности. Homo sapiens sapiens – это наше название в соответствии с таблицей Линнея. Разумное пользование видовой разумностью – единственный шанс в современном мире, а разум без культуры – как орел без крыльев.

Часть 2

О Достоевском без сдержанности

Перевод Язневича В.И.

Я прочитал эту книгу[117] два раза. В первый раз я ее проглотил. Во второй – медленно проштудировал. Между двумя прочтениями я обратился, так сказать, к противоположному полюсу – прочитал статью Томаса Манна, единственную, которую он написал о Достоевском.

Книга замечательная. Мацкевич имеет превосходство над Манном в том, что не только знает эпоху, но и чувствует ее. Он излагает факты как человек, чье детство прошло в атмосфере царизма девятнадцатого века. Это придает его повествованию эффект близости описываемых событий. Каждую минуту любая, на первый взгляд мелкая деталь, показывает тяжелую, опасную и смешную одновременно, ни на что в мире не похожую архитектонику человеческих отношений в старой России.

Это превосходство и сила Мацкевича становятся иногда его слабостью. Если бы Достоевский просто впитал душную и сложную атмосферу царизма, если бы он сконцентрировал ее в себе до последних пределов и позволил ей управлять своим пером, над его сочинениями нависла бы опасность быть непонятыми зарубежными читателями и потомками. По мере отдаления от этих времен его книги блекли бы, становясь лишь неким паноптикумом гротескных или страшных персонажей и событий, чуждых современному восприятию. Существуют писатели, настолько впитавшие атмосферу страны, которая их создала, что вне ее границ они теряют читателей. Достоевский, оставаясь русским писателем до мозга костей, свободно преодолевает все границы и времена. И тут, парадоксально, несмотря на всю культурную отдаленность, ближе всего к его мировоззрению становится Манн, специализацией которого, если можно так выразиться, была большая дистанция.

Странное копание Мацкевича в подробностях, его сыщицкий талант нахождения жизненных следов Достоевского, страсть к созданию гипотез о прототипах героев романов великого россиянина, порою смелая до неосмотрительности, вся эта его методика тщательной работы над биографией, не уступающая беллетризации, безотказная при представлении запутанных, пространных джунглей корней, которые питали творчество титана русской прозы, не всегда достигает вершин творчества Достоевского.

Могу привести пример: в этой книге, где так много сочных образов, мы вообще не найдем упоминания об одном из самых своеобразных произведений Достоевского, вещи относительно небольшой, стоящей несколько особняком, но, вне всякого сомнения, выдающейся – хотя бы из-за своей необычной рискованности. Я имею в виду «Записки из подполья». По сути дела Мацкевич попросту пренебрег этим произведением – может, потому, что оно, собственно говоря, мало «русское», а может, потому, что его наиболее значимую первую часть, стоящую скорее на границе философско-маниакальной эссеистики, чем в области драмы, представляют «голые», лишенные человеческих героев размышления маленького, растоптанного жизнью человечка, рассказывающего поразительную правду, которой по сей день питается вся «черная» литература мира. Она содержится в этой небольшой книжечке, как дерево содержится в маленьком семени. В этой ожесточенной, наболевшей, с какой-то мазохистской страстью проводимой полемике со всяким общественным оптимизмом, с мелиористами[118] любой масти, Достоевский использует аргументы, которые не утратили силы по сегодняшний день, пережили падение царизма, уход в небытие целой исторической эпохи, потому что были визионерски нацелены на этот человеческий спор, который, скрываясь за различными масками во все времена, не теряет актуальности, а сегодня, ввиду расширяющейся пропасти между достижениями науки и большой к ним неподготовленности человечества, как никогда актуален.

И об этом произведении Мацкевич умалчивает. Загадку такого замалчивания объясняет, пожалуй, то, что я назвал его слабостью. Большим, хотя и отмеченным субъективизмом знанием о духе, месте и времени Мацкевич как бы приковал «своего» Достоевского к русской земле. Более того – а возможно, и в результате того – иногда упрощенным способом он трактовал капитальную проблему «материала», которым пользовался писатель, изображая целую галерею реальных людей – прототипов персонажей произведений. Здесь речь вовсе не о том, являются ли верными и какие именно из этих генетических гипотез. Даже если они не соответствуют действительности, то всегда обогащают наше знание о тех полных противоречий потемках, в которых жил и работал Достоевский. Они ценны как анекдоты, как основа историософических концепций автора, и об одном только следует и стоит спорить при их изучении, а именно: о роли, которую «прототипы персонажей» играли в творчестве Достоевского. Чтобы высказать основной упрек относительно книги Мацкевича, я должен этот недостаток преувеличить сверх меры, и тогда его можно будет сформулировать так: Мацкевич слишком приблизился к русскому исполину, слишком обстоятельно узнавал, открывал, касался в документах почти каждого часа его жизни, и потому перед нами проходит нескончаемый ряд неудач, безумных, постыдных поступков, эротических унижений, пустяков, исполненных отчаяния, которые составляли месяцы и годы гениального творца. Зато сам его гений не столько показываем, сколько называем, и потому, кажется, парит где-то вне книги, которая содержит только намеки на него, густо сдобренные именно генетическими гипотезами.

Я хотел бы быть правильно понятым. Не утверждаю, что задачу, за которую взялся Мацкевич, мог бы более успешно решить кто-то другой. Мне даже кажется, что это была бы пустая затея. Ничего не может быть более разумного, если дело касается гения, то есть человека абсолютно неповторимого, чем заложенная в начале исследовательской работы мера, сдержанность, осознание, что мы стоим перед явлением, которое до конца, всецело, полностью постичь, охватить, понять, вскрыть в убеждении, что это путь в глубь его тайны, – невозможно. Отсутствие такой прозорливости грозит если не поражением, то переиначивающим, искривляющим пропорции соскальзыванием в гущу мелких проблем, в пытливость, ищущую в конце концов источники творческого процесса в пристрастиях, темных инстинктах, пороках, если не в притворах и альковах. Опасность такого соскальзывания подстерегает самых лучших. Нечто подобное угрожало Бою, потому что невозможно свести фигуру Мицкевича к его отношению к Тованьскому, к жене, к Ксаверию Дейбелю, как нельзя предполагать, что знание всех людей и событий из жизни Достоевского приведет нас прямо к источнику, из которого брали начало его романы. Это, разумеется, означает то, что кроме событий материальных, существует некий неприкосновенный «дух гения», а лишь то, что просто, хоть и неудачно, можно назвать «несводимостью поведения гения» к таким событиям. Таким образом, я бы провозгласил не агностицизм, а скорее определенный умеренный скептицизм: надо понимать, что весь фактографический материал книги Мацкевича неизмеримо ценен (не говоря уже о наслаждении, которое дает такое чтение), и все же указание на то, какие случаи, дела, мелкие или большие, какие личности оказали определенное влияние на Достоевского, что касается не жизненного пути, а творческой мотивации его писательства – такие утверждения бывают чрезвычайно рискованными.

Пауков, о которых в «Преступлении и наказании» говорит Свидригайлов в своей потрясающей импровизации на тему «потустороннего мира», Мацкевич выводит прямо из мира насекомых окрестностей ссылки Достоевского. Что можно об этом сказать? Такие констатации ex post[119] тем опаснее, чем более поверхностны. Имея многочисленные отчеты о жизни творца, а также его труды, можно кропотливо пытаться соотносить произведения писателя и реальные факты. Эта исследовательская работа, которая в силу обстоятельств не могла очень точно учесть активную роль разума автора, его, безусловно – в данном периоде времени, во время работы над данным сочинением, – «узко» (т.е. ad usum operas[120]) избирательной умственной работы, грозит уходом в схоластику и спекуляцию.

Что ж, в конце концов все зависит от того, воспринимаем ли мы всю семью Карамазовых как «расщепленную на личности и голоса» фигуру самого Достоевского, или же мы решим, что Достоевский – это только трое братьев Карамазовых: распутник, святой и атеист, зато старый Карамазов и эпилептик Смердяков проекции личности Достоевского уже не представляют? Это проблема и неразрешимая и, самое главное, мнимая, бесплодная.

Такие рассуждения при всей их незаурядной прелести создают опасную иллюзию, что когда нам удастся выявить и показать прототипы персонажей, мы сможем заглянуть внутрь необыкновенного горна, в котором они родились. Нет ничего более ложного.

Опять для примера: прототипом старого Карамазова мог быть отец Достоевского. Возможно, что это правда. Однако это утверждение не окончательное, а, откровенно говоря, только повод к разговору. Как следует понимать превращение реального человека в персонаж романа? Мацкевич пытается допустить, что, когда Достоевский в письмах характеризовал отца лучшим образом, он руководствовался понятной привязанностью, но, садясь за написание произведения, отбрасывал всяческое лицемерие, хотя бы и диктуемое самыми благородными чувствами. А ведь Достоевский мог создать в романе подобие отца как «любезного и сентиментального» старца, не отдавая себе в этом отчета. Он мог также в ходе создания персонажей неожиданно получить озарение, узнав в этом возникающем из-под его пера распутном чудовище отца. Такие гипотезы тоже, впрочем, довольно примитивны, ибо не учитывают в достаточной степени то специфическое состояние созидающего разума, для которого все, что содержит память, всяческие воспоминания, самые страшные или самые святые, выбираются в качестве своеобразного «сырья», безусловно подчиненного внутренней архитектуре произведения и выполняющего относительно нее роль вспомогательных элементов.

Некоторое беспокойство вызвало во мне утверждение Мацкевича, что воспринимать Фому из «Села Степанчикова» как Белинского – значит разрешить загадку этого произведения. Тут ведь речь идет уже не о прототипах персонажа, а о проблеме еще более общей природы, а именно – о первом импульсе тематического выбора, о творческой мотивации. Как-то нелегко мне согласиться с идеей, что великий писатель засел за работу с мыслью отомстить человеку, которого ненавидел. И дело не в том, чтобы мотивация творчества брала начало только из «морально чистых» источников. Ничего подобного. Дело в том, что Фома представляет пример необоснованного, алогического доминирования личности над группой людей, и, собственно говоря, только это может в какой-то мере напоминать отношение Белинского к интеллектуальной среде, в которой критик вращался, однако аналогия столь далека, что опять-таки невероятна. В принципе писатель неохотно «берет из жизни готового человека», ибо давление знакомой ему живой личности может оказать разрушительное влияние на его замысел, готово разорвать задуманную конструкцию. Естественный порядок сводится к безжалостному разложению на составляющие, терзания, аналитические присваивания черт разных личностей, как друзей, так и врагов, одинаково чуждых или самых близких. Из возникающего в этом процессе «сырья» через как бы повторную реинкарнацию в глубине разума автора, через удивляющее порой создание гибридов, сгустков черт или их разбавлений, привнесения ангельского или дьявольского, возникают герои произведения. Именно эту комбинаторную конструкторскую работу можно прекрасно наблюдать у Достоевского на примере женских персонажей, которые являются «вариациями на тему» его первой жены, как это явно показывает Мацкевич. Приближаясь в этом месте к сути творческих методов Достоевского, Мацкевич, кажется, от нее отдаляется, когда говорит, что особенностью Достоевского было делать из одной живой личности нескольких персонажей романа. Это отнюдь не было ни его привилегией, ни открытием, ибо так поступает, собственно говоря, каждый «уважающий себя» писатель, и, впрочем, когда возникала необходимость, он приступал к обратному – объединял фрагменты разных личностей в создаваемого героя.

Если уж говорить о некоем «методе Достоевского», то ему присущи такие черты: писатель как может избегает создания во вводной характеристике героя чего-то вроде «окончательной, высшей характерологической формулы», так что даже когда он говорит от себя, то любой ценой избегает подхода «авторского всезнания», типичного для прозы XIX века, заменяя его представлением многих связей («говорится, что...», «доходили слухи...», «якобы» – вот самые простейшие примеры), причем противоречащих, не соответствующих друг другу, часто несовместимых, полных недоговоренностей, ярких инсинуаций, частичных опровержений, возвратов к одному и тому же мотиву в разном истолковании и т.п. Если в математике плюс и минус сокращаются, в результате давая ноль, то в «математике романа» действуют другие правила, то есть перемешанные мнения, попеременно «позитивные» и «негативные», оставляя после себя четкие следы, создавая в уме читающего не поддающееся определению «эмоциональное окружение», специфическую, беспокоящую неясность, будучи одновременно источником определенного динамического напряжения, которое вносит решающий вклад в создание своеобразной атмосферы произведений Достоевского, когда то, что пока еще не произошло, насыщено зловещим ожиданием. Инициированную таким образом «поливалентную» конструкцию персонажа писатель затем продолжает уже не высказываниями третьих лиц, не отрывками якобы далеких во времени связей, а поступками героя, складывающимися, если их сравнивать, в ряд, характеризующийся своеобразной «непоследовательностью» действий, которую следует понимать так, что действия на вид нелогичные, случайные, противоречащие друг другу, временами попросту бессмысленные, набирают силу и способность для дальнейшей цели, в более широком смысле романа. Потому мы имеем дело с феноменально проводимой «оркестровкой» черт, проявляющихся в действии, причем все «непоследовательности» действий этого самого персонажа подлежат четкой высшей объединяющей, которую Достоевский по имени никогда не называет, никаких «обязывающих», «авторских» квалификаций не дает, а если делает это, то лишь для того, чтобы через какое-то время от своей позиции самому вновь отступить или перейти на другие, поэтому мы имеем перед собой целые этажи и иерархии «мистифицированных» оценок, служащие не для создания какого-либо хаоса, а для построения определенной динамической конструкции, то есть индивидуальности конкретного человека. Эта «мистификация», недосказанность, это замалчивание, представляющее просто определенную конструктивную систему, лучше всего свидетельствует о том, что «словоохотливость» Достоевского не следует трактовать буквально, так же, как нельзя утверждать, что «ускоренное развитие действия» его книг следует из того, что Достоевский жил и работал в вечной спешке. Обычно спешка порождает просто небрежность, устойчивость стилистических фигур и фатальные провалы в характеристиках персонажей. Такого никто, ясное дело, у Достоевского не увидит. Если проблему рассматривать в плоскости высшего порядка, не структуры персонажа, а целого «потока действия», то мы убедимся, что и в его построении у Достоевского доминируют признаки «антирационализма». Мацкевич чрезвычайно метко интуитивно ухватил эту закономерность, определяя ее замечательной метафорой, когда сравнивает форму «Братьев Карамазовых» с храмом Василия Блаженного. О чем здесь идет речь? Литературный вымысел «рядового» писателя характеризуется в сопоставлении с «мезгой действительности» отчетливым нагромождением совокупностей, целесообразности поступков, рациональности человеческих действий, а в более широком плане – однозначностью и акцентированием всяческих «смыслов». Возражение, что это сгущение «значений», представленных явлениями окружающего нас мира, есть неотъемлемая черта вообще любого искусства, заслуживает тщательного рассмотрения – ни в коем случае нельзя его принять на веру. Человечество с начала своего сознательного существования вкладывает, то есть «отражает» значения (смыслы) в окружающий мир, и достойным внимания является вопрос, сколь огромных и продолжительных интеллектуальных усилий потребовалось ему для осознания именно этого процесса. Утверждение, что все множество «открытых» фактов и истин представляется предложениями молчаливо, неосознанно принятой и распространенной конвенции (договора), было делом физиков, естествоведов, астрономов только на исходе XIX века. Подобные процессы происходили и происходят в общественных науках. Не иначе обстоит дело и с искусством – отличие значений, смыслов, «вкладываемых» в отражаемые явления, от их объективного хода приводило к таким, например, достижениям, как конструирование «потока сознания», как бихевиоризм в прозе, как «черная литература». Рубежом в этом направлении является концепция «бессмысленности» объективного мира, которая отнюдь не должна означать автоматического принятия крайнего агностицизма и пессимизма. Человеческий и внечеловеческий мир является «бессмысленным» по меньшей мере в том понимании, что он не одно-единственнозначный, что он будто представляет собой палимпсест, который, в зависимости от интеллектуальных диспозиций и культурно-исторических обусловленностей, человек может воспринимать многими различными способами. Чертой литературных шедевров, очень сильно отличающихся друг от друга, как, например, сочинения Кафки и Достоевского, является такая конструкция образов действительности, которая представляет определенный эквивалент «многозначности», потенциальной «полиинтерпретационности» окружающих нас явлений. Именно в ней, как я считаю, кроется загадка «вневременности» или скорее устойчивости выдающихся произведений к действию времени. Повторное, отличное от осуществленного предыдущими поколениями, прочтение произведения, обусловливающее его жизнеспособность, возможно благодаря его «поливалентности». Создание «полностью внечеловеческого», «абсолютно объективного» образа действительности, разумеется, невозможно, ибо любой творческий процесс начинается с селекции, а каждое описание уже содержит включительно интерпретации явлений, но это может быть именно «многосторонняя» интерпретация. Достоевский имел определенные политические убеждения и религиозные взгляды, но как писатель знал, а скорее «чувствовал», что действительность богаче, она более капризна, подчинена случаю, и каждый человек может придать ей такой «мировоззренческий» смысл, который ему соответствует (или скорее: к которому его приучили). О том, что Достоевскому портрет этой необузданной учительницы всех творцов, каковой является действительность, удался, свидетельствует тот факт, что намеренная евангеличность и благочестиво повествовательный характер «Идиота» или «Преступления и наказания», откровенно говоря, существуют при чтении только для тех, кто склонен именно так интерпретировать мир. Если бы в его произведениях благородная дидактика и вдохновленное самой возвышенной любовью к человеку нравственное апостольство перевесили «оценки справедливости видимого мира», возникли бы, может быть, прочтения, возвышающие дух, но наверняка не шедевры. Разумеется, художественные способы построения произведения, которые применял Достоевский, не являются единственно возможными гарантами многообразия интерпретаций. Иные способы использовал Сервантес, совсем иные – Кафка. Дело только в том, что позиция эпистемологической однозначности, свойственная эмпирическому рационализму, склонна актуальное состояние знания (а следовательно, мира значений) невольно сохранять в неизменном виде, закрывая путь предвосхищения будущих, возможных, отличных от современных точек зрения, и здесь художник проявляет существенное превосходство над эмпириком. Мы ведь хорошо знаем, что картины мира, представленные в разные времена наукой, устаревают несравнимо быстрее, чем произведения искусства. Если мы уже сделали пару замечаний на тему формальной стороны построения картины действительности, может, стоит ее дополнить, задумываясь над заполняющим эти формы познавательным содержанием. Я бы рискнул обобщить, что в целом существуют два способа интерпретации мира. Назову их кратко социологическим и онтологическим. Первый выводит всяческое переживаемое содержание из факта существования общества. Страдания и падения общественных групп, философские системы, противоречия и дисгармонии, преследующие личность, все явления, вызванные, как казалось бы, борьбой в человеке «телесного элемента» с «духовным», «здоровой нравственности» с «болезненной исключительностью» и т.д., в этом понимании обусловлены явлениями общественными как вторичными относительно коллективной жизни в определенном строе.

Поэтому показ посредством искусства человеческой борьбы, страданий и конфликтов, как полный сочувствия, или гневного презрения, или иронии, бихевиористически объективный или крайне психологический, в этом понимании можно понимать как критику данного типа межчеловеческих отношений, а значит – как критику общественного строя.

Подход второй, который я назвал «онтологическим», видит источники ценности, противоречия и конфликтов в самом факте «существования». Они являются неотъемлемой частью бытия, а определенные социально-исторические условия влияют на них настолько, что придают им форму, как сосуд – воде, и отсюда берется историческая изменяемость их выражения. Этот второй подход представляет также широкий диапазон возможностей: от крайнего биологизма до подхода все более сублимированного в рационализацию, в философию (экзистенциализм).

Примером сочинения, соответствующего первой интерпретации, представляются мне «Гроздья гнева» Стейнбека, в то время когда «Богова делянка» Колдуэлла располагается скорее в рамках второго интерпретационного способа. «Гроздья гнева» представляют, по сути дела, критику определенных социальных условий, приводящих людей к несчастьям и угрозе гибели. Зато те конфликты, в которых увязли герои Колдуэлла, идут не столько из сферы господствующих социальных отношений, сколько из их собственной природы – импульсивной, обреченной на случайности развития, на несвободу под господством «чувственного элемента». Решение о принадлежности к одному из двух названных способов становится особенно трудным, а порой просто невозможным, в отношении к произведениям самым выдающимся, которые знает мировая литература – к шедеврам.

Определенное усилие интерпретации приводит, скажем, к принятию центральной проблемы «Преступления и наказания» как рожденной социальными условиями, но это усилие будет уже намного большим, если не совершенно напрасным, по отношению к «Братьям Карамазовым» (фигура отца!).

В определенных условиях недуги, беспокоящие человека, явно следуют из причин социальной природы, в других на первый план выходят причины «существования», «онтологические». Несомненно, всегда воздействуют как одни, так и другие. В романах Виткацы отношение обоих этих интерпретационных способов может передать модель, помещающая социологический круг, как более узкий, в пределах онтологического, более широкого – наподобие известных игрушек: помещаемых одна в другую деревянных матрешек. Существует отговорка, позволяющая всяческое зло, всяческие страдания назвать порожденными социальными силами. Если это зло проявится – может, и в другой маске – в новом воплощении, достаточно сказать, что и это воплощение не является (еще) совершенным. После разрушения его купола за ним оказывается следующий – очередной системы, в которой мелиористы обещают исчезновение страданий. Когда и это не случается, происходит перемещение надежды в рамки следующей системы – еще не проверенной на практике. Такой regressus ad infinitum[121] – это скорее бегство от действительности, чем ее познание. Действительность представляет как бы смешение обоих родов явлений и одновременно возможность двойной интерпретации, поэтому происходит своеобразное дополнение обеих точек зрения, которые лишь на первый взгляд взаимно исключают друг друга. Поэтому шедевр отражает и «бытие как таковое», и «бытие социально обусловленное», в нем происходит синтез и примирение обоих способов интерпретации через однородное погружение в материю факторов произведения с характером «переменных общественного строя» и «постоянных» или «онтологических инвариантов».

И потому термин «бессмысленность действительности» следует понимать как ее многозначность, многочисленность (по меньшей мере двойственность) потенциальной ее интерпретации, а не как хаос беспорядочно перемешанных явлений. Достоевский был мастером именно на этом, изобилующим наибольшими трудностями поле.

Выше я упоминал статью Томаса Манна. Он дал ей особое название: «Dostojewski mit Massen» – «О Достоевском в меру». Он кружил в ней вдалеке от российского гиганта, вместо микроскопных снимков сути его жизни дал виды как бы из глубины горизонта, картины затуманенного горного массива – вместо его геологического анализа. С дистанции иной культурной среды он острее видел то, что в Достоевском есть общечеловеческого – именно «онтологическое» – и одновременно искал эквиваленты его фигуры и работ в немецкой культуре и считал, что открыл такой эквивалент в человеке незаурядном, отягощенном болезнью, создателе собственного взгляда на мир – в Ницше. Кроме того, Манн с большой, полной осторожности деликатностью касался болезненных, наиболее щекотливых подробностей жизни Достоевского. Вопрос так называемого сексуального извращения Достоевского он посчитал мысленной навязчивой идеей. Порывистый Мацкевич в начале тоже говорит только о навязчивой идее, но под конец книги ни с того ни с сего беспечно преобразует навязчивую идею в реальный факт, уверенным тоном высказывая убеждение, что Достоевский смолоду изнасиловал девочку и его мучила память об этом проступке. Это достаточно характерный пример легкомысленности Мацкевича, у которого подобная смена суждения происходит в книге несколько раз. Его трудно оправдать, потому что биографическое сочинение в противоположность роману не должно использовать мистификации как средство художественного выражения...

Я прочитал то, что написал выше, и удивился, ибо имел искреннее намерение выразить восхищение книгой Мацкевича, а вышло так, что все время вступаю в спор с ее автором. Мацкевич создал работу очень индивидуальную, независимую от многих традиционных суждений, и такая самостоятельность формирования тематики, не имеющей равных по сложности, вызывает возражения и сопротивление, провоцирует к дискуссии. Но это, наверное, хорошо во времена, когда нашей литературе грозит полное отсутствие самостоятельных интеллектуальных суждений, продуманных, а не разогретых концепций, благоразумных, а не крикливых художественных предложений, понятий действительно собственных, пережитых и выношенных до зрелости без невыносимой постоянной оглядки на Восток или на Запад. В пропасти, посещаемой целыми поколениями, называемой Достоевским, Мацкевич своей книгой наметил тропинки, идущие кое-где наискось, может, не везде доходящие до вершин, но свидетельствующие о глубоком, индивидуальном, полном очарования знания ее опасных прелестей – и за это наша ему благодарность.

Лолита, или Ставрогин и Беатриче

Перевод Душенко К.В.

I

Что меня огорчает в литературе, так это отсутствие критериев. Критерии, разумеется, существуют. Разумеется, есть множество знатоков, которые это мое признание сочтут нелепостью и, если они вообще пожелают со мной дискутировать (в чем я сомневаюсь), будут готовы уничтожить меня подробным перечислением объективно выявляемых признаков ценности литературного произведения и не менее длинным перечнем превосходных и выдающихся книг, всеобщее признание которых неопровержимо доказывает, что мое отчаяние совершенно безосновательно. Все это как будто бы правда. Но что поделаешь, если известно, что время от времени где-нибудь появляется книга, которую долгие годы никто почему-то не в состоянии оценить, книга-странник, путешествующая от издателя к издателю, рукопись, которую не способны отличить от посредственности или крикливой претенциозности, либо (что еще хуже) книга, когда-то и где-то изданная, но словно бы не существующая, остающаяся мертвым номером в библиографиях, которая вдруг, неведомо почему, оказывается в центре внимания знатоков и с их запоздалым напутствием начинает долгую и, в сущности, свою первую настоящую жизнь?

О «предыстории» выдающихся книг, которые в читательский мир входили как камень в топкую грязь, говорят невнятно и неохотно. Но разве не такова была судьба романов Пруста, прежде чем они стали Библией рафинированных эстетов? Разве острого ума, проницательности, вкуса французов оказалось достаточно, чтобы сразу оценить его творчество? Почему огромный роман Музиля был «открыт» и признан достойным называться классическим лишь через много лет после смерти писателя? Что могла сказать критика основательных и объективных англичан о первых романах Конрада? Мне могли бы возразить, что все это, возможно, и правда, но говорить тут особенно не о чем, коль скоро каждый из этих авторов в конце концов получил признание, которого он заслуживал, а его книги – успех у читателей; что же касается временного разрыва между художественным высказыванием и его справедливой оценкой, то из-за этого убиваться не стоит.

Мне с этим трудно согласиться. Ведь чуткому и умному читателю (речь как-никак о знатоках!) книга открывается сразу, говорит ему все, что может сказать, и какие еще таинственные процессы должны произойти, чтобы месяцы или годы спустя из его уст вырвался возглас восхищения? И чего стоит восхищение, переживаемое с таким запозданием? Почему мы обязаны верить в его искренность? Почему то, что раньше было герметичным, скучным, не имеющим ценности или же тривиальным, скандальным, бесстыдным, наконец, ненужным и бесплодным, – становится голосом эпохи, исповедью сына века, новым, потрясающим нас открытием человека, которого мы прежде не знали?

Все эти вопросы я задавал себе, закрыв «Лолиту» Набокова, роман, который несколько лет назад стал литературным событием и скандалом одновременно. Его судьба в подробностях мне неизвестна. Знаю лишь, что, отвергнутый поначалу издателями как нецензурный, он очутился во Франции, где его наконец рискнул напечатать тамошний издатель – отнюдь не акушер элитарных творений; просто при помощи поднаторевших в этом читчиков он как раз угадал возможность достаточно громкого скандала. Затем началась ошеломляющая карьера романа. Благоразумный английский издатель (я читал «Лолиту» в серии «Corgi Books») дополнил книгу целой антологией похвал – высказываниями знаменитых писателей и критиков, которым «Лолита» почему-то не попалась на глаза, странствуя по издательским кабинетам. Их лестные, даже восторженные суждения убеждают нас, что «Лолита» – произведение мирового масштаба, с порнографией абсолютно ничего общего не имеет, выдерживает сравнение с «Улиссом» Джойса и так далее.

Я не собираюсь писать критическое исследование «Лолиты». Я тем более не вправе это делать, что кроме нее не знаю из написанного Набоковым почти ничего, а написал он, насколько мне известно, немало. Тринадцать его рассказов, которые попались мне на глаза год назад, оставили меня совершенно равнодушным. То, что он хотел в них сказать, абсолютно меня не затронуло. Быть может, рассказы были прекрасны, и дело не в их холодности, но в моем собственном художественном невежестве. Однако к «Лолите» я не оказался столь же глухим; так возникли эти заметки.

Не знаю, правда, в самом ли деле это «эпохальная», «великая» книга, хотя иные почтенные знатоки, цитируемые английским издателем, возводят прозу Набокова к Элиоту, Бодлеру, Джеймсу и бог знает к кому еще. Почтенное это родство не слишком меня взволновало. Сам Набоков в послесловии к «Лолите» говорит вещи необычайно интересные – о том, как долго писалась книга, как зародился первоначальный замысел, еще в Париже, в сороковые годы, в виде небольшого рассказа о человеке, который женится на больной женщине, чтобы после ее смерти и неудачной попытки изнасиловать падчерицу покончить жизнь самоубийством; как впоследствии эта сюжетная схема, перенесенная в Соединенные Штаты, насыщалась плотью реалий Нового Света. Впрочем, Набоков – то ли благодаря собственному опыту, то ли следуя советам доброжелателей – был настолько осторожен, что снабдил свой роман, то есть фиктивные воспоминания, столь же фиктивным предисловием авторства «доктора философии Джона Рея младшего»; «воспоминания», по утверждению этого доктора философии, написаны человеком, умершим в тюрьме от инфаркта и скрывшим свое настоящее имя под псевдонимом «Гумберт Гумберт». Однако всех эти упреждающих опасность приемов оказалось недостаточно, – и чтение советов доброжелательных, в сущности, издателей, внутренних рецензий и просто обвинений, которыми обросла «Лолита» на своем долгом пути от одного письменного стола к другому, порою немногим уступает самому роману в качестве «документа эпохи»; эта мешанина беспомощности, псевдоэрудиции, наконец, неосознанного комизма оценок как нельзя лучше соответствует атмосфере «Лолиты».

Так как у нас роман не опубликован, свои заметки – повторяю, отнюдь не претендующие на роль систематического исследования, – я начну с изложения фабулы. Герой рекомендует себя как европейца, культурного эстета, в сущности, без профессии, умеренного, «непрактикующего» анархиста, по отцу – француза, а отчасти швейцарца (по матери, которую он потерял в детстве); после этой прелюдии мемуарноге повествование сразу вступает в область первых эротических переживаний. Тут появляются трудности с изложением. Рассказать, как было дело, назвать происходящее по имени значило бы исказить пропорции и даже больше – дух романа, невзирая на то, принимаем мы его или же отвергаем. Изложить фабулу объективно можно также на языке клинической психиатрии; из двух зол я выбираю скорее уж «психиатрический» подход.

Итак, «клинический случай» в лице Гумберта с отроческих лет ощущал влечение к девочкам – не к детям, а к подросткам; в своей автобиографии он связывает это с детскими эротическими переживаниями, хотя многие эксперты, конечно, сочли бы это ложной гипотезой, ведь у огромного большинства мужчин подобные контакты не оставляют ни малейших следов девиации, предопределяющей всю дальнейшую эротическую жизнь; но это не так уж важно. После женитьбы, столь же неудачной, сколь и случайной, закончившейся разводом (история с трагикомическим, даже фарсовым оттенком), после чувствительных разочарований и конфузов, приключившихся с ним, когда его мания приводила его в среду платной, профессиональной любви, Гумберт, получив небольшое наследство, перебирается в Штаты. Здесь, после непродолжительной интерлюдии – случайного, в общем-то, участия в научной экспедиции и публикации каких-то статей, – он опять (по не вполне ясным причинам: депрессия, меланхолия) попадает в лечебницу. Эту сторону аномальности героя – своего рода медиум, за которым кроется его столь же аномальное либидо, – автор показывает как бы между прочим, хотя и достаточно определенно; это «недомогание сознания», с одной стороны, настолько значительно, чтобы привести его, и притом дважды, в лечебницу для нервнобольных, с другой же – выражено настолько слабо, что умному Гумберту удается обманывать врачей, и в журналах болезни его подозревают в гомосексуализме, в импотенции, только не в извращении, тщательно скрываемом от всего мира, и от медицинского в том числе.

Подлечившись, он попадает в дом миссис Шарлотты Гейз, вдовы, которая хотела бы сдать ему комнату. Однако, неприятно пораженный атмосферой этого псевдокультурного американского дома и личностью самой миссис Гейз, которая напоминает «слабый раствор Марлен Дитрих» и разговаривает на ужасном французском, он уже готовится к отступлению; и тут судьба сталкивает его с двенадцатилетней дочерью вдовы. Эта девочка, Долорес. Лолита или Ло, как он будет называть ее в своих мучительных видениях и столь же мучительной яви, предопределяет его решение. Он остается в этом американском доме и начинает вести дневник, в котором адские вспышки чувственного влечения и инфантильные грезы окружают образ двенадцатилетней девочки. Беглые и случайные встречи с ней становятся единственным содержанием его жизни – тщательно скрываемом, разумеется. Едва ли не катастрофой становится отъезд Лолиты в летний лагерь для девочек. Тем временем мать Лолиты влюбляется в Гумберта, и тот, сперва испугавшись, женится на ней, увидев в этом возможность приблизиться к предмету своего влечения; при известии, что новая супруга хочет насовсем убрать Лолиту из дому – в интернат, Гумберт начинает прикидывать шансы «идеального убийства»; но когда такая возможность во время купания предоставляется, он не решается на убийство. Еще одна катастрофа: влюбленная супруга обнаруживает любострастный дневник; ошеломленный взрывом ее презрения, Гумберт прячется на кухне, и тут раздается телефонный звонок: его жена (она бежала к почтовому ящику с письмами, написанными после своего злополучного открытия) погибла под колесами автомобиля.

Тихие похороны; «папа» уезжает за «бедной сироткой», которой он не сообщает пока о смерти матери (впрочем, нелюбимой). Они садятся в машину. Так начинается сексуальная одиссея по мотелям, туристическим гостиницам, национальным паркам и всем мыслимым и немыслимым уголкам Штатов, «которые стоит посмотреть». Первая ночь вдвоем. Ничего непристойного в описании – только шок, не первый и не последний для этого европейского «извращенца», когда он узнает от «доченьки», что вопросы секса не вовсе ей чужды: там, в лагере, она уже имела дело с каким-то тринадцатилетним пареньком – не по любви, не по влечению, а из любопытства; просто она последовала примеру подружки; а теперь уже сама Ло соблазняет – говоря языком Гумберта – своего «отчима».

Затем подробности – не из области физиологии или даже психопатологии секса, но из области нравов и психологии – выступают на первый план, что делает мое изложение все менее и менее благодарной задачей. Девочка – чтобы далее к этому не возвращаться, – остается сексуально не разбуженной до самого конца этого чудовищно-комического, а по сути – мучительного для обеих сторон сожительства. И нежнейшие ласки, и по-звериному грубые половые сношения для Ло (особенно после непродолжительного периода привыкания – ибо к чему не привыкает в конце концов человеческое существо!) есть не что иное как «дань», платимая «отчиму», которому придется испытать все мыслимые унижения перед этой девочкой-ребенком.

Бесконечные странствия, подарки, которые Гумберт может себе позволить, простецкие, возвышенные, смешные приемы, напрасные старания ввести девочку в духовный мир отчима, перемежаемые скандалами, рыданием по ночам, а затем – приступами дикой ревности (он дает ребенку пощечину) к какому-нибудь смазливому автомеханику, к любой паре глаз, которая остановится на Лолите; эта часть романа, «мотельная», переходит в следующую, «стационарную», когда «хороший отец» отдает «дочку» в «современную американскую школу», в которой рассудительная воспитательница пробует втолковать ему, старосветскому европейцу, что ему придется мириться, в частности, со вступительными, предсексуальными контактами «доченьки» с подрастающими мальчиками, ее ровесниками. Новые приступы зависти, ссоры, нравственная деградация сожительства: дело доходит до оплаты папою «ласк», отказывая в которых, девочка успешно его шантажирует; а тот, в свою очередь, запугивает ее перспективой оказаться в воспитательном заведении со строгим режимом, если она расскажет об их отношениях и он попадет в тюрьму.

Эта жизнь в «раю, охваченном адским пламенем» заканчивается отъездом в очередное путешествие, во время которого Лолиту, при ее согласии, похищает некий известный писатель, тоже отчасти извращенец. Два года Гумберт безуспешно разыскивает Лолиту и ее «соблазнителя», живет одними надеждами, пока не получает наконец письмо от Ло; та уже вышла замуж (семнадцати лет), ожидает ребенка и нуждается в деньгах, без которых мужу не получить места на Аляске. Гумберт отправляется в предпоследнее свое путешествие. Девочка-ребенок – теперь уже женщина в практичных американских очках, на последних месяцах беременности; добропорядочный, небритый муж, наполовину калека (оглох после полученной на войне контузии). «Папа» отдает ей всю свою наличность и предлагает бросить этого «случайного Дика» и пойти с ним – такой, какая она есть, в чем стоит перед ним, навсегда. Ло отказывается.

Он выпытывает у нее имя «соблазнителя», едет к нему, и в пустом, одиноком доме разыгрывается последняя сцена трагифарса: убийство. Он стреляет в разлучника, перед тем заставив его прочитать сочиненное им, Гумбертом, стихотворение о его подлости и несчастье Гумберта. Убийство, распадающееся на ряд полубессмысленных сцен, происходящее на грани полного абсурда (жертва в порядочном подпитии; фальшивые, не связанные между собой реплики, и ничего похожего на «вендетту», которую мог бы ожидать читатель; хаотические нападения и защиты, но ничего унижающего как жертву, так и убийцу), – весь этот ряд событий обнаруживает свою тщетность, это не настоящее «сведение счетов», а всего лишь кода, финал истории, столь же кошмарный, столь же ужасающе смешной, как и сам «роман», который заканчивается арестом Гумберта и его заключением в тюрьму. Так это выглядит. Обвинения в порнографии, от которых Набоков в послесловии пренебрежительно отмахивается, отказываясь принимать их всерьез, – сказать по правде, проявление даже не ханжества, но чудовищного бесстыдства тех, кто их предъявляет (особенно на фоне массово изготовляемых в США «триллеров», этой «черной серии», разжигающей сексуальные аппетиты известного рода читателей). Или, другими, словами: если роман распустить по ниткам, разобрать его на части, в нем не отыщется ни одной детали, которую где-нибудь, когда-нибудь не перещеголяли уже писания, лишенные всяких художественных притязаний. К тому же связанные в единое целое недоговорки, намеки, реминисценции перерастают в удары, не позволяющие читателю занять удобное, «эстетичное» положение, а уровень художественной трансформации и метод последовательного, с первого до последнего слова, изложения, полного самоиздевки и потому выставляющего в смешном свете даже то, что наиболее мрачно, делает трудной, а то и вовсе невозможной однозначную нравственную оценку романа (повторяю: романа, а не героя), – относительно этого у меня нет сомнений.

Чтобы «очистить» Набокова от упреков в порнографии, копании в психопатологии секса и, наконец, в антиамериканизме, критики заявляют, что роман этот не о сексе, а о любви, что любая тема, а значит, и потемки души извращенца, может стать предметом художественного исследования, что, наконец, «Лолита» не более «антиамериканский» роман, чем книги многих потомственных американцев. Не знаю, стоит ли заниматься такими обвинениями и такой защитой.

II

Роман не о сексе, а любви? Роман-издевательство над цивилизацией Запада? Но почему в герои взят извращенец? Этот вопрос не давал мне покоя. Набоков счел бы его лишенным смысла, как я могу заключить из его взглядов на литературу, ведь сам он не желает быть ни моралистом, ни реалистом, а всего лишь рассказчиком истории, совершающейся когда-то и где-то; но мы, право, не обязаны слушать автора после того, он вывел слово «Конец». Он сказал, что хотел сказать, здесь кончаются его заботы и начинаются наши, читательские.

Прежде всего мне показалось. что выбор героя открывает интересные возможности уже в социологическом плане. Ибо, сверх того, что можно и даже непременно следовало бы сказать о «Лолите», перед нами действительно книга с широким социальным фоном – и к тому же о тех сторонах жизни Запада, которыми он гордится. Это высокий уровень жизни, «онаучивание» воспитания, «прикладной фрейдизм» в его педагогическом издании, нацеленный на максимальное приспособление индивида; это чудеса индустрии туризма, проникновение сферы услуг в самые глухие уголки природы и особая, целенаправленная активность в сфере социальных контактов, сопровождаемая механической улыбкой, которая должна создать видимость «индивидуального подхода» к приезжему, постояльцу, клиенту; это, наконец, такое перенасыщение жизни рекламой, что она не просто атакует человека «извне» ради практических интересов торговли, но давно уже стала неотъемлемой составляющей его психики, внедрившись в нее тысячью тщательно, «научно» разработанных методов. Подвергнуть критике эту искусную громаду довольных собой муравьев, заклеймить ее, высмеять прямым описанием было бы публицистикой, а значит, художественной неудачей, изложением явных банальностей. Но сделать это как бы попутно, да еще с точки зрения заведомо обреченной, устами человека, любое слово которого, любое язвительное замечание можно залепить этикеткой, разоблачающей его ненормальность, и в то же время так, чтобы в сопоставлении с нормальным, добропорядочным обществом обнаруживалась бы проклятая правота этого вырожденца, – это уже кое-что обещало.

Впрочем, этот внешний мир, этот фон, эта посредственность и нормальность, таящие в себе постоянную угрозу Гумберту и его постыдной тайне, проникает в каждую щелку романа, непрерывно и неосознанно сталкиваясь с ужасом его «частной» жизни, и холодом своего всеприсутствия лишь подчеркивают интимность его исповеди. Уже само это соседство создает огромную разность температур, напряжений, аккумулирует необходимый заряд контраста, после чего возникает вопрос о новом, требующем более подробной мотивации выборе: кто этот ненормальный, этот психопат и в чем заключается его мономания?

Чтобы сначала определить существо дела на языке чисто структурного описания, выявляющего несущую конструкцию романа, его систему внутренних напряжений, заметим, что мономания, будучи ограничением, сужением известного типа, может в сильнейшей степени способствовать такому сгущению атмосферы, такой конденсации художественных средств, благодаря которым нередко рождались потрясающие открытия. Примеров можно привести множество: мономаньяками были Дон Кихот и Раскольников, Шейлок и Дон Жуан.

А теперь о «психологическом приводе» анормальности, о ее конденсирующей силе. Что может стать тем пожаром, который раскалит всю материю произведения, фразе его обеспечит подъемную силу, позволяющую с ходу взять барьер любого социального «табу», и наконец откроет темные духовные тайники, что скрываются за размеренной повторяемостью жизненных функций, за рутиной повседневности? Что может быть здесь действеннее и вместе с тем универсальнее, чем любовь? Однако на этом пути писателя подстерегают опасности.

Повременим еще немного с решением вопроса об «адресе» снедающей героя страсти и задумаемся о ней самой. Любовь, эротика, секс. Быть может, все дело в разрыве с общепринятыми условностями и запретами, в вызывающей смелости? Тут классиком или, скорее, примером «отваги» может служить лоуренсовский «Любовник леди Чаттерлей». Но эта книга оставила у меня неприятный осадок, и только. Эти способы красивой подачи актов копуляции, эта рустикальная фалличность, воплощенная в дюжем леснике («возвращение к природе»!), по-моему, попахивают не столько «отчетом Кинзи о сексуальном поведении самца человека», сколько просто художественной фальшью. Ведь художник, решивший изобразить любовь «с небывалой смелостью», может легко оказаться на мели приторного сентиментализма; и Лоуренс доверился чересчур уж простому методу – он ударился в противоположную крайность.

Любовь погрязла во лжи лицемерия, надо показать ее всю, целиком, сказал себе автор и взялся за дело. Там, где прежде царило piano, понижение тона, а то и вообще цензура молчания, он ввел физиологию. Спор о том, порнографичен ли роман Лоуренса, бушевал долго; его решение мало меня заботит; порнографичен он или нет – налицо художественная осечка. Сначала Лоуренс шел по линии анатомической дословности – так долго, как только было можно, а затем надстроил над ней облагораживающие комментарии и гимны в честь «прекрасной наготы»; он даже дерзнул заметить гениталии, но ничто, никакая «сублимация как противовес непристойности», не могло спасти его от художественного провала; при таких исходных посылках спасти писателя может только ирония. Почему? Прежде всего потому, что писатель – по причинам, связанными с самой сокровенной сутью эротики, – является наблюдателем. Это слово позволяет нам понять одну из самых существенных трудностей изображения сферы половой жизни. Как бы ни пытался писатель замести следы своего присутствия в произведении, оно само – изображенная в нем любовная сцена, – свидетельствует, что в определенном, психологическом смысле он там был. Это фатальный изъян положения «соглядатая», изъян, которого как раз и не избежал Лоуренс.

Единственный выход – встать на позицию вспоминающего, без остатка воплотиться в рассказчика, вести повествование от первого лица; к сожалению, это устраняет диссонанс только наполовину, ведь второй «соглядатай», то есть сам читатель, не может исчезнуть. Между тем участвовать лично (позволяю себе это неуклюжее выражение) в половом акте в качестве одного из партнеров – дело совсем иное, чем созерцать подобную сцену со стороны. Половой акт, если в нем нет хоть какой-нибудь примеси ненормальности, требует герметического уединения. Это, понятно, невозможно. Осознавая, в той или иной мере, необходимость ввести чужака-читателя в самую сокровенную сферу, какая только может быть уделом двоих людей, писатели прибегают к различным способам. Результаты обычно плачевны. Поскольку внешнюю, физиологическую сторону копуляции невозможно изобразить как нечто прекрасное, эстетически возвышенное, в ход идут стилистические приемы, по которым немедленно узнаются «заклеенные» места.

Обычно (и это уже целая традиция!) писатель в какой-то момент «переключает регистр»: от физиологических фактов уходит в сглаженные общие фразы, долженствующие дать понятие о наслаждении, которое испытывают персонажи (что невозможно, так как между называнием и переживанием ощущения нет мостов). В других случаях прибегают к псевдопоэтической метафорике сомнительного качества, особенно часто обращаясь к таким природным явлениям, как океан, так что сразу же появляются всевозможные покачивания на волнах, ритмы, погружения, растворения и так далее. Но убожество подобных приемов я считаю до банальности очевидным.

Настоящая причина поражения кроется в третьей паре глаз, той, закрыть которую невозможно, ибо это глаза читателя; и ни ретирада в убогую лирику – эквивалент оргазма, ни цитирование пособия по сексологии ничего общего не имеют с художественным преображением. Это сущая квадратура круга и вдобавок – бегство от одной разновидности ханжеского лицемерия к другой, которая пытается приукрасить физиологические факты.

Между тем любому врачу известно, что человек, испытывающий сексуальное наслаждение, не похож ни на Аполлона Бельведерского, ни на Венеру Милосскую, и писатель, выбравший путь «верности природе», путь последовательного бихевиоризма, сам обрекает себя на составление мозаики из элементов, носящих ученые названия тумесценции, фрикции, оргазма, аккомпанемент которых, сопутствующий всем ощущениям и эффектам, не исключая звуковых, трудно уподобить симфонии. Что же остается? Либо компромисс этики с физиологией (а в искусстве компромиссы, как известно, не окупаются никогда!) и опасность подвергнуться обвинению в порнографии (которая с художественной, а не с моральной точки зрения, представляет собой «низкий прием», из разряда таких, как «описание жизни высших сфер», «чудесная карьера бедной девочки» и т.п.), либо – способ, изобретенный сравнительно поздно – осознанное подчеркивание животной, тривиальной стороны полового акта, чтобы, по крайней мере, вся эта история настолько опротивела читателю, что не могла бы доставить ему соблазнительного удовольствия. Если партнерша похожа скорее на ведьму, чем на кинозвезду, а партнер – грязный детина, у которого для верности еще разит изо рта, возможность соблазна сводится к нулю, а на поле боя остается лишь «принцип изображения жизни во всем ее настоящем уродстве».

Как раз из-за своей псевдофилософской претенциозности подобная антипорнография оказывается художественной дешевкой. Прежде чем я завершу это огромное отступление о «копуляционизме», в ловушку которого завела некоторых художников бихевиористская школа, следует коснуться еще двух вопросов. Выше я уже упомянул о возможности пойти по пути иронии. Насмешка, неразрывно слитая с описанием полового акта или даже заменяющая описание, бывает художественно плодотворной. Из польских прозаиков к этому способу, правда, в гротескной его разновидности, прибегал Виткацы[122]. Это выход действительный, не фальсифицированный, ведь в самом контексте сексуальных переживаний с их неизбежной «внешней» составляющей кроется, между прочим, заряд комизма, который нередко появляется там, где нечто необычайно возвышенное (а ведь возвышенное – атрибут любви), достигая высшей точки, переходит в свою противоположность.

Коль скоро я так разговорился, придется развить эту мысль. С точки зрения конструктора, созерцающего произведение в целом, любой его элемент, а значит, и сексуальный контакт, художественно необходим, если он играет в этом целом какую-то роль. Благосклонный читатель, который соблаговолил заметить, что до сих пор я старался, насколько мог, избегать рискованных образов, позволит мне пояснить вышесказанное примером, почерпнутым, так сказать, из близлежащей анатомической области.

Физиологическая функция, взятая вне изображаемой в произведении психосоциологической ситуации, разумеется, не смешна, – смешит она разве что простаков; но уже упоминание, например, об акте дефекации может оказаться смешным, и опять-таки не столько из-за его тривиальности (хотя известно, сколь охотно и плодотворно народный юмор черпает из скатологических источников), сколько из-за контраста, который может совершенно неожиданно обогатить или начисто изменить тональность повествования. Если, к примеру, только что коронованная королева побежит, со всеми атрибутами власти, в уборную, ибо такого исхода требуют сопутствующие коронации переживания, то всех ее беспокойств, всех проблем, которые ей придется решать (скажем, снимать корону или сойдет и так: дескать, какой урон может понести неодушевленный предмет там, где нет посторонних глаз), – всего этого роман XIX века нам ни за что не показал бы (а раблезианский – как нельзя охотнее).

Критик на это мог бы резонно возразить, что изображение дефекационных забот монархов не определяет ни ранга, ни степени новаторства произведения, словом, что это глупость. В принципе я с этим согласен, но позволю себе одну оговорку. Случается, и притом нередко, что в романе изображается группа людей, или хотя бы два-три человека, вдобавок разного пола, вынужденных пребывать вместе (плот с потерпевшими кораблекрушение в открытом море, запломбированный вагон, везущий арестантов или репатриантов, и так далее); так вот, автор – добросовестный реалист – обычно показывает нас со всеми подробностями, как ведут себя эти люди, как они едят, разговаривают, как постепенно сближаются друг с другом, но проблематика «пи-пи» и «ка-ка» остается в совершенном забвении, словно бы по недосмотру; между тем в такой ситуации это – абсолютная ложь, ведь отношения, и притом не только приятельские, понукаемые и даже, я бы сказал, терроризируемые сферой физиологических потребностей, очень скоро начинают клониться к специфической фамильярности. Только, ради бога, не сочтите меня глашатаем некой «школы логической дедукции», то есть безумцем, который всерьез потребовал бы от автора очаровательного романа «Пять недель на воздушном шаре» объяснить нам, каким это образом почтенный профессор и его милые спутники сохраняли известную дистанцию в отношениях между собой перед лицом неотложных требований своих организмов. Ничего подобного; я понимаю: здесь вступает в силу условность «валяния дурака»; в конце концов, этот шар летает перед глазами юных читателей.

Но если роман всерьез претендует на реалистичность, тут уже ничего не поделаешь: реализм – это не одни удовольствия, но и обязанности. Я полагаю, что автору, предпочитающему замалчивать такие вопросы, следует хотя бы упомянуть о каком-нибудь кустике; а если он его все-таки не сотворил, то должен принять вытекающие отсюда физиологические, а затем и психологические последствия, небезразличные для дальнейшего развития действия. Прошу прощения еще раз, но реализм, если уж стоять за него стеной, и вправду обязывает и может привести в такому сочетанию поноса с ангельской чистотой, которого автор, возможно, предпочел бы избежать.

Но здесь-то и появляется возможность, как говорят немцы, aus einer Not eine Tugend machen[123] – путем неожиданного короткого замыкания. Все это я говорил по поводу главной проблемы, ведь мы волей-неволей забрели в область физиологии, которая служит как бы подступом к основной теме, теме патологии. Пока что наши рассуждения дали чисто отрицательный результат: мы убедились, что лобовая атака вопросов секса ведет к художественному поражению. Правда, на шкале художественных ценностей акт любовного наслаждения функционально равноценен изображению агонии, дерева и любого другого явления или предмета; однако он занимает особое место в иерархии человеческих переживаний, и его изображение обладает такого рода возбуждающей способностью, которая вредна эстетически: оно может вызвать у читателя ощущения, которых автор желал бы меньше всего. Другими словами, любовный акт, возбуждая читателя, выпадает из композиции, обретает совершенно нежелательную самостоятельность, и, если психологическая атмосфера произведения не настолько плотна, чтобы полностью подчинить его своим целям, он становится проступком не столько против морали (это нас в данном случае не так уж заботит), сколько против искусства композиции, разрушает целостность произведения. Другое дело, если получившийся диссонанс входил в намерения художника, как я пытался показать на не слишком удачном примере свежеиспеченной монархини; этот пример был мне нужен как доказательство определенных эстетических возможностей явления, вообще-то крайне вульгарного. Из осторожности можно было бы добавить, что скатология тоже возбуждает людей определенного склада, хотя это уже анормальность восприятия, а не самого «сообщения»; но предмет нашего рассмотрения – литература об извращенцах, а не для извращенцев.

Вернемся, однако – ибо пора уже, – к нашим извращенцам. Трактат о художественной пригодности аномалий, параноидальных или эпилептических состояний (Смердяков, князь Мышкин) можно, разумеется, написать и проиллюстрировать примерами из замечательных произведений. Получилась бы полезная и толстая книга. Но не может быть речи о том, что выбор такого героя сам по себе достаточен для появления выдающегося произведения. Примером может служить «Стена» Сартра. По части психопатологии иные рассказы этого сборника заходят дальше, чем «Лолита» Набокова. Но после «Стены» у меня осталось только чувство отвращения. Оно, разумеется, не возникло бы, если бы я читал эту книгу как сборник историй болезни, но ведь она числилась по ведомству литературы. А литература эта плохая. Никакого отклика, никакого сочувствия замученные персонажи Сартра не пробуждают. Он написал холодное исследование, до такой степени сходное с клиническим, что в свое время я позволил себе сочинить псевдорецензию, в которой «Стена» рассматривалась как ряд психиатрических очерков. Вооружившись любым медицинским трудом, можно описать их сколько угодно, с тем же плачевным результатом.

Безумие может быть темой художественно плодотворной, но для этого необходима такая ее трансформация, такой – открываемый каждый раз заново – метод, такое преображение, которое создает произведение искусства. Конечно, я лишь делаю вид, будто не знаю, что имел в виду Сартр: он имел в виду собственную философию, и «Стена» иллюстрирует «тошнотворную» онтологию экзистенциализма; но иллюстрировать философию, хотя бы самую почтенную, при помощи беллетристики – это, по-моему, фальшь, злоупотребление литературой, которую мне хотелось бы видеть самостоятельной, существующей на свой собственный счет, и тут я согласен с послесловием Набокова к «Лолите».

III

Извращенец Набокова – эротический маньяк, а его мания – девочки-подростки. Почему? Я решился бы утверждать, что могу и на этот вопрос ответить осмысленно, то есть в категориях художественного, а не психиатрического исследования. Какой-нибудь эксгибиционист, трансвестит, фетишист и бог знает кто еще был бы отвратительным персонажем, и это литература бы выдержала, но сверх того – излишним, ненужным, а с таким героем писать роман лучше и не пытаться. В лице злосчастного Гумберта мы (замечание почти медицинское) не имеем дела с «чистой» педофилией, потому что девочка-подросток – уже не вполне ребенок, в ней уже есть что-то от женщины; вот первый переход, первый мостик к нормальности, который позволит читателю войти в психологическое состояние Гумберта. С другой стороны, однако, Лолита – еще настолько ребенок, что в нас сразу же пробуждается гневный протест, презрение – словом, мы уже вовлечены во всю эту историю, что (как увидим) соответствует авторскому намерению.

Почему извращенец Набокова – это человек, стоящий на грани того, что еще можно интуитивно понять, и того, перед чем наша способность к интроспекции уже пасует?

«Нормальный», то есть «законченный» извращенец встречает препятствия удовлетворению своих извращенных влечений во внешнем мире – в виду угрожающего ему скандала, тюремного заключения, общественного осуждения. Известны различные разновидности таких извращенцев. Во-первых – случай наиболее частый, – это субъект, чрезвычайно низко стоящий в умственном отношении, а то и просто дебил, кретин, но в различных вариантах, от добродушного имбецила, который, под влиянием животного импульса, возникшего в его помраченном сознании, вдруг изнасилует какую-нибудь старушку, до агрессивного идиота, и тогда это будет казус для криминологов – например, эротоман-садист, какой-нибудь Джек-потрошитель, у которого страсть к убийству как единственной возможности удовлетворения либидо сочетается со специфической хитростью поведения (такой хитрый идиот-убийца показан в немецком фильме «Дьявол приходит ночью» – его прекрасно сыграл актер, имени которого я, к сожалению, не помню). Человек со средними умственными способностями и извращенным половым влечением, благодаря различным социальным влияниям, которым он подвергается с детства (в семье, в школе, в своем окружении), вырабатывает у себя, нередко не вполне осознанно, систему запретов и тормозов, и потому либо совершенно не ориентируется, куда направлена стрелка его влечений, либо, однажды осознав это, ценой огромного внутреннего напряжения запрятывает эти темные силы вовнутрь и баррикадирует их; в этом случае возможна сублимация влечения, и, например, из потенциального педофила получается превосходный и высоконравственный воспитатель. Иногда же такие люди становятся психопатами, истериками, невротиками, всевозможные соматические и душевные недуги которых – нечто вроде поверхностного проявления глубоко запрятанных, проклятых комплексов, в которых они неповинны; душевные изъяны подобного рода выражаются вовне в нейтральной с точки зрения морали форме.

И наконец, встречаются люди с незаурядными способностями, умеющие самостоятельно анализировать любые общественные нормы и запреты, психопаты выдающегося ума, наделенные нередко талантом, которым сознание собственной исключительности дает, по их мнению, право нарушать общепринятые нормы. Такая узурпация как раз и породила поступок Раскольникова. Отличительная черта анормальности подобного рода – ее редкость, во всяком случае, если речь идет о таком складе характера, влечений и интеллекта, при котором личность такого формата не считает мир существующих ценностей всегда враждебным себе.

Если бы это был мономаньяк, безусловно убежденный в правомерности своего поведения (в эротической или какой-либо иной области, например, в распоряжении жизнью других, как Раскольников), то – независимо от того, надстраивает ли он над своими поступками мотивацию «высшего порядка», как герой Достоевского, или же действует из эгоизма, лишенного подобных «оправданий», как Гумберт, – он представлял бы собой пример чистой moral insanity[124]. Вместо духовной, художественной, писательской проблемы мы имели бы дело всего лишь с проблемой клинической, как и в случае извращенца-идиота, только на более высоком уровне интеллектуальных способностей. Но дело в том, что граница между дозволенным и недозволенным, преступлением и добродетелью, чистотой и грехом, раем и преисподней проходит внутри человека; и решающим авторитетом, главным своим противником становится нередко он сам – в гораздо большей степени, нежели общество, подстерегающее его аморальный поступок, чтобы покарать за него. Извечная дилемма греховной природы человека, вопрос об условной (и преодолимой для незаурядной личности) или же надисторически неизменной границе запретов, вопрос, который смутно тревожил, пожалуй, уже неандертальца, в случае такого извращения выступает особенно резко, возводится в квадрат; и мы постепенно осознаем, что «извращенец» – просто увеличительное стекло, и не об исследовании перверсии идет речь, но о выборе художественных средств, которые позволили бы в конечном счете по-новому (а это в литературе труднее всего!) подойти к вопросам секса и любви.

Но почему же по-новому, коль скоро проблема стара как мир? Дело в том, что казус «Гумберт – Лолита» особым образом вводит нас в эротическую проблематику: писатель, не умалчивая ни о чем существенном, показывает, что вульгарное описание сексуальной техники совершенно излишне при погружении в то ядро тьмы, окруженное заревом сжигающей самое себя ненасытности, каким становится любовь, перерастающая встроенный в человека природный механизм сохранения вида. Мы можем соприкоснуться с любовью, лишенной поводов и уздечек, которыми позаботилась снабдить нас цивилизация, любовью, настолько далекой от освященных норм, что перед нею пасует наш инстинкт классификации, стремление к однозначным определениям. В многолюдном центре современной страны сливаются, словно бы в абсолютно пустом пространстве, герметически замкнутом извне, высокая и омерзительная нежность обоих любовников, жестокость, трагическая и беспомощная, наконец, комизм преступления, и благодаря такому смешению, такому синтезу, интенсивность сопереживания оказывается сильнее, чем стремление выяснить, кто был палачом, и кто жертвой. Разумеется, в остывшем воспоминании, в глазах любого судьи, наконец, в свете всех наших понятий о добре и зле нет места подобным сомнениям; но, читая последние строки книги, мы не в силах вынести приговор – не потому, что он невозможен, а потому, что ощущаем его ненужность; это чувство, с которым мы закрываем книгу, и есть для меня единственное убедительное доказательство писательского успеха.

Конечно, анализируя «Лолиту», можно было бы сказать немало умного. Незрелость Ло, маскируемая видимой уверенностью в себе, в сущности, отражает в каком-то смысле инфантильность американской культуры, но эту тему, которая завела бы нас в дебри социологии тамошней жизни, я обойду стороной. Судьба девочки, которой уж точно не позавидуешь – хотя Набоков, по сути, не наделил ее ни одной «положительной» чертой, хотя эта крохотная душа доверху набита комиксовым, перечно-мятным, рекламным хламом, хотя автор в самом начале лишил ее ореола «растоптанной невинности», наделив эту школьницу тривиальным половым опытом, и сделал все, чтобы мы не могли сомневаться в полнейшей обыкновенности, даже заурядности ее особы, которую ничего великолепного в жизни не ожидало, даже если бы в нее не вмешался фатальный Гумберт, – эта судьба трагична, и извлечение подобной ноты из такой пустоты – еще один успех писателя. Ведь это значит показать имманентную ценность пускай стереотипной, лишенной всякой притягательной силы и духовной красоты, но все-таки человечности. Правда, одним из способов добиться этого (впрочем, оправданным психологически и физиологически) было наделение Лолиты чертами «фригиды», но вряд ли можно упрекнуть за это писателя.

Гумберт, особенно в последних частях книги, проговаривается, что давно уже осознавал, насколько невыносимую жизнь (я имею в виду ее психологическую сторону) устроил он падчерице и сколь упорно не желал признаваться в этом себе, потому что так ему было удобнее. Он был вообще большая свинья, как и положено современному герою, знал об этом и не жалел для себя еще более сильных эпитетов – а уж в некоторых сценах он просто омерзителен, например, когда строит план усыпления Лолиты какими-нибудь таблетками в их первую ночь вдвоем, чтобы, не осквернив ее невинную душу (я излагаю мысли Гумберта), удовлетворить свою страсть. Эта забота о невинной душе, до невозможности фарисейская, впрочем, не имела последствий; снотворное не подействовало, и к тому же оказалось, что душа не невинна. Есть там истории и похуже. Я говорю об этом потому, что выше прибегал к таким высоким словам, как трагизм и трагичность, а реалии, если к ним присмотреться, подобны этой, упомянутой для примера (особенно в первой части романа).

Если бы я бросил роман где-нибудь на сотой странице (а поначалу он порядком меня раздражал, особенно кое-какие эпизоды предыстории Гумбертова извращения, изложенные на манер «Стены» Сартра), то остался бы – как и от чтения «Стены» – неприятный привкус, и только. Но потом приходит любовь, и – хотя мы осознаем это поздно, почти так же поздно, как и сам Гумберт, – по мере того, как суммируются его неизменно последовательные поступки, наше убеждение в омерзительности этого человека непонятным образом ослабевает, столько мы в нем открываем отчаяния. Я даже задумывался, не есть ли отчаяние главный мотив всего романа. Это пребывание в состоянии, в котором пребывать невозможно, это движение от одной невыносимой ситуации к следующей, еще более мучительной, от одного унижения к другому, еще более глубокому, – приводят на мысль атмосферу некоторых страниц Достоевского, читать которые почти невозможно, до такой степени они подавляют.

Стоило бы, пожалуй, сказать несколько слов по поводу «теории» Гумберта о «демонической», вводящей в искушение природе определенного типа девочек-подростков, пресловутых «нимфеток», которых он будто бы столь безошибочно (по многократным его уверениям) умел отличать от других. Теорию эту я считаю плодом его девиации, попыткой вторичной рационализации и объективации собственного отклонения от нормы, то есть проекцией во внешний мир его собственных эмоций. Как видно, ему было легче примириться со своей природой, если хотя бы часть ответственности за то, что он делал, он мог переложить на «ангелоподобных суккубов». Я не хотел бы делать вид, что тут вообще нет никакой проблемы, кроме психиатрической, ведь феномен незрелости и ее притягательной силы может оказаться фактором первостепенной важности, и не только в эротической сфере; он даже может без остатка захватить воображение художника (Гомбрович). Но главная ось романа, как мне представляется, проходит не здесь.

Особый вопрос – это вопрос о средствах, которые не позволяют лирическим местам соскользнуть в сентиментализм. Нельзя сказать, что его в романе вообще нет. Но там, где Гумбертову сентиментальность не в состоянии вытравить ни совершаемый на каждой странице внутренний самосуд, ни самоирония, ни едкая горечь, – сам адрес изображаемых чувств и обстоятельств, в которых они проявляются, уберегают этот мотив романа от превращения в китч. Хорош сентиментализм, начиненный лирическими воздыханиями «папуси», вынуждающего «доченьку» отдаться ему утром, а иначе он не подаст ей завтрак в постель! Следует заметить, что эта мешанина сентиментальности и жестокости, еще более усложняющая и без того уже окошмаренную эротическую историю, правда, соприкасается с мотивом кровосмешения, но эту последнюю границу не переходит, хотя Набоков, в конце концов, мог бы сделать Гумберта настоящим отцом Лолиты. Думаю, однако, что тогда всех примененных писателем приемов оказалось бы недостаточно и разразилась бы катастрофа (разумеется, художественная, ибо мы по-прежнему оперируем скорее критериями эстетики, чем морали).

Поистине страшные вещи, по крайней мере, с точки зрения «психопатологической нормы», происходят в конце романа. Отыскав Лолиту – в сущности, уже взрослую, замужнюю, ожидающую ребенка, – Гумберт продолжает ее желать, и кроме нее ему ничего не нужно; а это в известном смысле означает отказ от исходных посылок: что речь, дескать, идет об извращенце, который мог только с девочками. В сцене новой встречи, через два года, Лолита – измученная, на последних месяцах беременности, в очках, – не пробуждает в Гумберте ожидаемых нами (мол, это было бы последовательно) «извращенных» по определению влечений.

Что случилось? Неужели Гумберт «понормальнел»? Из чего-то вроде Ставрогина превратился в Данте, стоящего перед Беатриче? Или это ошибка в построении сюжета? Напротив: это осуществление авторского замысла. Ибо противоречие не только отчетливо, но и подготовлено множеством более ранних штрихов! Когда в начале книги мать Лолиты отправляет девочку в летний лагерь, Гумберт потрясен даже не столько самой разлукой, сколько тем, что течение времени навсегда лишит его возможности исполнения мечтаний; Гумберт, изображаемый «изнутри», ясно осознает, что Лолита бесценна для него потому, что встречена им на быстролетной переходной стадии ее жизни, и через какие-нибудь два-три года, превратившись в женщину – одно из существ, к прелестям которых он совершенно равнодушен, – исчезнет для него, словно бы вовсе не существовала. Между тем проходят не два, не три, а целых четыре года, и все меняется. Что же случилось? Неужели Гумберт пылал страстью к воспоминаниям, вызывал в памяти образы прошлого?

Ответ мы дадим позже. Сначала стоит рассмотреть еще некоторые обстоятельства, поэтому займемся финалом романа. Это – убийство «соблазнителя» Лолиты, чудовищно-фарсовое как бы в квадрате: один вырожденец, изображавший «папочку», убивает другого, а тот, пьяный, агонизирующий, проявляет удивительное, совершенно неожиданное достоинство; и вдобавок само убийство показано как ряд поступков, настолько хаотичных, настолько беспомощных с обеих сторон, что трудно найти в литературе что-либо подобное.

И все же теперь я выскажу две оговорки общего характера: первая относится к интродукции, вторая – как раз к коде, финалу «Лолиты». Вступление кажется мне взятым из какой-то другой оперы, оно идет в другом направлении, чем книга в целом. Знаю, что и это сделано намеренно, как я постараюсь показать ниже, но тут что-то не вышло. Некоторые сцены обрели слишком большую самостоятельность (о подобной опасности я упоминал в связи с «дерзким копуляционизмом»). В начале книги, где повествуется о первых встречах с Лолитой, есть какие-то внутренние диссонансы – особенно одна сцена, отвратительная до совершенства, напоминающая «дневник ошалелого онаниста»; для не слишком снисходительного читателя одной этой сцены может оказаться достаточно, чтобы бросить чтение.

Этих крайностей могло бы не быть – и не потому, что они слишком резки, напротив – потому, что они ослабляют роман. Ведь нисхождение в бездну эротического ада совершается на сотнях страниц, и нет такого унижения, которого не пришлось бы пережить Гумберту и Лолите; так зачем же Набоков сразу перебрал меру, словно не мог попридержать своего героя? Это одно из немногих мест романа, крикливых до натурализма.