Мой взгляд на литературу

Особенно сильно дает о себе знать этот недостаток, о котором я пишу, в предпраздничные дни. Вроде бы мы имеем в удобном распоряжении книжные интернет-магазины, и даже удается иногда обнаружить книги, к которым появляется интерес. Но что же: зачастую они оказываются почти недостижимы, поскольку столь ничтожны их тиражи. Действительно, пользующиеся успехом названия в незапамятные времена бродили стадами, и каждый, кто перешагнул порог пятидесятилетия, с легкостью назовет произведения и произведеньица, которые запали в память. Однако что-то такое произошло в наше время с писателями, а может, и с издателями, что они осмеливаются вести нас через изощренную скуку, претендующую на оригинальность, а новых певцов поразительного богатства мира не встречается. Не знаю, касается ли это также литературы, адресованной детям и молодежи, но боюсь, что за магией маленького Поттера возникла неимоверно скупо заселенная окраина, в напрасном поиске переживаний выглядящая подобно некоему пепелищу. Мы все еще ждем творцов, которые просто смогут занимательно и волнующе рассказать. Или они уже покинули этот мир?

Сильвические размышления CXXX: Пора представиться[521]

Хотя это будет выглядеть, словно если бы я сказал что-то неуместное, однако считаю, что уже пришло время представиться мне в журнале «Odra». Я хорошо знаю, что в нашей стране считаюсь автором нескольких книг из области научной фантастики. Но как-то странно получилось, что за пределами Польши я известен не как литератор, а как философ. Например, как аналитический философ я фигурирую на странице 362 в «Новейшем философском словаре», изданном в России[522] 1, и единственное неудобство мне там доставляет сосед, потому что затем в словаре рассматриваются философские труды хорошо известной личности, каковым был Ленин. Представители польской философии, например, такие как Котарбиньский, там также подробно охарактеризованы – он как создатель реизма заслужил большую статью. А в свою очередь в немецком учебнике-хрестоматии по аналитической философии, составленном тремя сотрудниками философского факультета университета в Байройте (Дагмар Борхерс, Олаф Бриль, Уве Чарнера), первую работу открывают рассуждения, а скорее дискуссия с уже, к сожалению, покойным, считающимся одним из величайших логиков и философов американцем Куином Виллардом ван Орманом. Он особенно известен благодаря своей оригинальной работе о двух догматах эмпиризма, в которой доказал, что между аналитическими и синтетическими суждениями существует стертая, неустойчивая граница. После дискуссий с немецкими, австрийскими, английскими философами и одним финном появляется диалог со Станиславом Лемом. О фантастике в нем нет ни слова. В большом философском словаре, изданном в 1999 году в Штутгарте, профессор Берндт Грефрат поместил статью, посвященную мне. Уже много лет назад в Москве выходило, как неофициальное апериодическое издание, в достаточно специфическом виде обсуждение моих чудачеств из области когнитивистики, названное «Тарантога»[523]. Однако, имея неприятную привычку терять по рассеянности большинство посвященных мне как критических, так и некритических материалов, я потерял достаточно объемную подшивку этого печатного издания.

Все вместе это очень забавно, ибо у нас часто мне приходится слышать от людей, которые хотят мне сделать комплимент, что мои книги читают их дети. Видимо, эти дети исключительным образом развиты именно в области философии. В польской же литературе до сих пор я заметил только один след, ведущий в направлении философии Лема. В сборнике «Edukacja filozoficzna», изданном Варшавским университетом, доктор Павел Околовский на странице 103 поместил работу, посвященную, как он говорит, моей дискурсивной, а значит не беллетристической, прозе. На последней странице Околовский называет меня рационалистическим натуралистом с метафизическими продолжениями. Разные хорошие вещи написал этот автор и по вопросу моего положения на небосводе современной философии. Однако мне кажется, что с таким высоким местом он немного перебрал.

Сильвические размышления CXXXI: Мой роман с футурологией III

Меня продолжают удивлять сюрпризы, связанные со взглядом на будущее. Некоторые из моих предположений, высказанные, например, в книге шестидесятых годов под названием «Сумма технологии», сбылись. Зато основным недостатком обращенных в будущее прогнозов оказалось именно полное пренебрежение и невнимание к двум факторам, а именно: влиянию финансовых вложений на развитие технической цивилизации, то есть экономических стимулов, и умалчиванию политических влияний. Правда, второе простительно, ибо даже если бы я сумел подготовить хронологию мировых изменений во главе с падением Советов, цензура бы это ни за что не пропустила. Зато последствия, источником которых является экономика и ее глобальные противоречия, по меньшей мере в какой-то степени возможно было предсказать еще в прошлом веке. Здесь я потерпел неудачу.

Насколько странным, настолько и парадоксальным является то, что несколько моих совершенно несерьезных беллетристических текстов, которые я сам никогда, наверное, не признавал не за что иное, кроме как за гротескные и шуточные идеи, течение времени – к моему удивлению – наполнило действительностью. В предназначенном для телевидения «Путешествии профессора Тарантоги» для вымышленной планеты я выдумал акроним WYKLĘK от «Wytwоrnie Klęsk i Katastrof»[524], с которым в том тексте соседствует NAJLĘK от «Najwyzsza Izba Lękarska»[525]. Однако с течением времени когда-то благородное и спокойное телевидение начало в мировом масштабе преобразовываться в фабрику бедствий и катастроф, ужасных страшилок, общей задачей которых в бесчисленных телевизионных программах явно является удовлетворение спроса на катастрофы, бедствия, несчастья, обильное насыщение кошмарными образами трупов, развалин, полей сражений. Вероятнее всего, зрители любят картины убийств и разрушений, наслаждаются сильными землетрясениями, пожарами, наводнениями, смертоносными лавинами и извержениями вулканов, а если их недостаточно, то почти все приключенческие сериалы показывают нам убийство как явление типичное и обыденное. Немецкое телевидение, которое еле-еле сводит концы с концами из-за отсутствия средств, в настоящее время импортирует довольно дешевые, вероятнее всего, американские фильмы пятидесятилетней давности. Это черно-белые фильмы преимущественно со схематичной интригой, но меня занимает не их сюжетная сторона, а только симпатичные обстоятельства, легко распознаваемые: все мужчины, будь то детективы, или жертвы, или преступники, представляются в безупречных двубортных или однобортных пиджаках, все носят рубашки и галстуки, и ни у одного нет ни косы, ни нечесанных косм на голове, а также всем вместе не хватает винтиков, вкрученных в уши, ноздри, губы и другие части тела. Что касается их партнерш, если изредка и показывают тела, одетые в купальники, то они не напоминают скелетоподобных моделей сегодняшнего дня, которые все вместе могли бы сейчас с большой вероятностью играть узников, только что освобожденных из трудового лагеря. Я понимаю, что меняющиеся времена изменяют и традиции в области одежды и преступного поведения, но я не могу воздержаться от таких замечаний, как вышеприведенные, которым поразительным для меня образом современность придала совершенно серьезный смысл в условиях как потребления страшилок, так и производства бедствий и катастроф.

Однако еще больше меня удивило то, что мою абсурдную идею, воплощенную в изложении вымышленной книги вымышленного автора Гулливера, названной «Эрунтика», а именно – историю о том, как один бактериолог научил бактерии разговаривать, я вычитал в журнале «Scientific American» в номере за февраль этого года в статье под английский названием «Talking bacteria»[526]. Ибо как показали исследования, различные разновидности бактерий общаются, чтобы начать определенную деятельность, например, светить, если эти бактерии на это способны, или создавать общим усилием токсины, атакующие организм, в котором они разместились. Бактерии на самом деле не общаются по-английски, для этого они используют определенные виды молекул, но если они не создадут quorum[527], не дойдет до их совместного действия.

Сильвические размышления CXXXIII: Поэзия и проза молодых V

Настолько же неожиданным, насколько и приятным сюрпризом для меня было получение трех первых номеров журнала «Lampa»[528], издаваемого Павлом Дунином-Вонсовичем. Сначала перелистывая, а потом читая, я оказался в до сих пор неизвестной мне атмосфере молодого поколения прозаиков, поэтов и критиков. Не все читатели могут быть восхищены тем, что, если не львиную часть журнала «Lampa», то значительную его площадь занимают тексты самого издателя. Однако мне это не мешало, потому что в свои тексты он вводил критический интеллект, юмор, не лишенный язвительности, и привлек в свой журнал много молодых сил. Разумеется, это не значит, что я соглашаюсь со всем, что представлено в первых трех номерах ежемесячника. Например, положительно и с уважением обсуждаемой книге Стефана Хвина («Страницы из дневника»), обширному сборнику его воспоминаний, переживаний и замечаний, я не пожалел бы критического замечания, адресованного к не слишком вежливой манере автора определять второстепенный ранг писателей, в том числе умерших, с чем, впрочем, мог бы согласиться, если бы сам Хвин согласился признать принадлежность к этой категории.

Особенно порадовало меня обилие критических обсуждений книг почти совершенно не известных мне авторов младшего поколения. Вероятно, человеку, не только именующемуся в журнале старцем, каковым я и являюсь, может не понравиться столь явное объединение явлений высокой и низкой культуры, в результате чего в журнале «Lampa» соседствуют друг с другом довольно плохо нарисованные комиксы и серьезнейшие разговоры с творцами, которые, впрочем, к некоему моему удивлению, уже действительно не принадлежат к молодым. Я имею в виду хотя бы Стасюка и Токарчук, ибо все еще молодая Масловская ничего оригинально нового в будущем не сулит. Впрочем, все пишущие в этом симпатичном мне ежемесячнике замечают сами, как быстро проходит молодость и как из-за столь банального явления единственным способом продолжительного творчества является жизнь, наполненная упорным трудом, ибо от преклонного возраста может избавить только скорая смерть. Это вещь тривиальная, замеченная давно и хорошо выраженная в заглавии старого романа Анны Зегерс «Мертвые остаются молодыми».

Я намерен подписаться на журнал «Lampa», и всех заинтересованных в инновациях нашего писательства горячо к этому призываю. Notabene я узнал из колонок этого периодического издания, что на территории Польши появилось несколько сотен периодических и апериодических журналов, издаваемых группами молодых людей, и только хромающее распространение, а также ничтожность тиражей привели к тому, что, за немногими исключениями, ни с одним из этих отрадных феноменов я еще не встретился.

Сильвические размышления CXXXVI: Поэзия и проза молодых VI

Глупая и вредная атака на современную польскую литературу появилась в еженедельнике «Wprost»[529], написанная неизвестной мне Мартой Савицкой. То, что мы считаем в настоящее время самым лучшим, как произведения Стасюка, Токарчук или Тулли, было смолото, и тем самым им отказано в общественной ценности, поскольку книги таких авторов отходят от фабулы. Зато особа, выдающая себя за автора этого пасквиля, пытается рекомендовать присвоение премии вроде «Ники» Сапковскому потому, что в стране он достигает тиражей порядка полутора миллиона. Очень мучительно и скучно постоянное повторение старого и ничем не дезавуированного правила, которое гласит, что между объемом тиражей популярного автора и литературной ценностью его произведений нет непосредственной связи. Если бы такой тип связи существовал, то, разумеется, единственным кандидатом на Нобелевскую премию в настоящее время была бы Джоан Роулинг за своего «Гарри Поттера». Ведь тиражи ее книг достигли сотен миллионов экземпляров во всем мире.

Произнося эти слова, я чувствую одновременно их полное бессилие, поскольку они должны были бы прозвучать в центральном отечественном издании, которого у нас нет. Зато у нас есть клики и группировки, популяризирующие тексты посредственных или верных. Эта ситуация становится понемногу тайной полишинеля. Хотя я не могу закричать громким голосом в защиту талантливых писателей и писательниц, однако я могу согласиться на роль нейтрального наблюдателя. Моя позиция остается такой же независимой, какой она была во времена ПНР. В то время тиражи книг зависели от политической воли правителей, милость которых была очень изменчива. Освободило меня от зависимости от колебаний этой милости множество переводов и зарубежных изданий. Ведь не является тайной, что меня перевели более чем на сорок языков. Хотя это выглядит как парадокс, в настоящее время от группировок и козней меня освобождает многоязычный мир, поскольку я был и до сих пор являюсь везде издаваем и переиздаваем. Я произнес эти слова не как спесивый хвастун, а потому, что благодаря пятидесятилетнему труду полученное уже мировое положение дает мне право на противопоставление себя нигилистическим попыткам поспешного уничтожения несомненных писательских талантов. Я отдаю себе отчет в том, что страницы журнала «Odra» – неподобающее место для такого выступления хотя бы потому, что издание является ежемесячником с малым тиражом. Однако что же делать, если нельзя добиться большего, кроме как выступить в заранее проигранном деле. Возможно, это выступление не будет учитываться в реальных противостояниях, но и не будет полностью забыто.

Впрочем, фронтальная атака на нашу молодую литературу – это не обособленное явление, поскольку наиболее отчетливо «Wprost» уходит вправо и как может старается затруднить деятельность правительства Белки, которое хотя и хромает, но усилия направляет на спасение этой несчастной страны, как говорил в «Кукле» князь. В Польше растет количество магнатов, она тоже ведь богатеет. Пульс этого растущего достатка неровный, но из истории известно, что всегда легче уничтожить, чем создать и поддержать.

Сильвические размышления CXXXVIII: Поэзия и проза молодых VII[530]

В прошлом году при посредничестве моего немецкого агента я выписал себе большое количество каталогов различных издательств. И не нашел в них ничего, что меня бы заинтересовало, однако я допускаю возможность, что это был исключительно бедный год. В настоящее время, однако, я вижу, что на горизонте галактики Гуттенберга появился призрак, который вкратце можно назвать смертью фабульной беллетристики. Это касается прежде всего Европы, а в ней известных мне языков, и тому же недугу подвержена и Польша. В книжных магазинах вообще нет переизданий когда-то очень хорошо известных книг Честертона, а среди новых почти нет популярной или наполовину популярной беллетристики, создателями которой были О’Генри, Лондон, Кервуд и целое множество других, отнюдь не последних авторов.

В то же время мы наблюдаем сильное обмельчание авторских амбиций и читательских вкусов. Это значит, что книги, которые перед войной издавал, например, Марчинский, то есть литературу самую бульварную, критика оценивает сегодня довольно высоко, так чтобы и «Гарри Поттер» мог претендовать на пальму первенства. Отлично известные ранее французские авторы вроде Монтерлана также исчезли с полок книжных магазинов и не имеют преемников. Особенно явно вырисовывается эта картина на примере литературы, предложенной общественности перед Рождеством. В списках бестселлеров, помещаемых в газетах «Rzeczpospolita» или «Gazeta Wyborcza», нет, собственно говоря, ничего достойного внимания. Не скажу, что книги вообще не предлагаются, но только дело дошло до массового изъятия авторов жанра беллетристики с блестяще разработанным сюжетом. Разумеется, попадаются исключения, которые, к сожалению, подтверждают наблюдаемое мною правило. Я считаю этот процесс, нарастающий также в Германии и Франции, очень неблагоприятным и понимаю, что он, в числе прочего, является результатом конкуренции Интернета и телевидения с фабульной галактикой Гуттенберга.

Нелишне будет добавить, что я получил из Японии предложение о передаче фрагмента моих советских воспоминаний как материала для сюжета крупному производителю компьютерных игр. В первую минуту я хотел просто отбросить это предложение, но мне объяснили, что если я живу среди ворон, то должен каркать, как они. И поэтому с японцами упомянутое предложение я реализовал. Так называемая science fiction вместе с fantasy до некоторой степени заполняет большие пробелы, открывшиеся на поле развлекательной и легкодоступной литературы. Если бы я должен был обсуждаемое явление выразить в нескольких словах, я сказал бы, что, кроме большого обмельчания критериев, дошло до, возможно, даже более вредного гильотинирования литературных вершин. Уже нет Томаса Манна, Гессе, Джойса и целой плеяды несколько меньших калибром авторов, таких как Киплинг. Поэтому я задумываюсь, необратимый ли это процесс и будем ли мы обречены на книги с живым сюжетом, для которых высоким образцом является «Необыкновенная карьера Никодима Дызмы» Доленги-Мостовича. Рынок тривиальных произведений продолжает наполнять творчество, посвященное сексу, крови, преступлениям, однако я не могу отказаться от мнения, что если бы пересмотреть книги, возникшие в прежние времена в рамках именно этой тематики, то легко можно было бы найти произведения, не лишенные своеобразной привлекательности, находчивости, которые, однако, не переиздаются, поскольку достаточно велик прилив свежайших текстов, часто будто бы написанных левой ногой. По моему убеждению, я являюсь совершенно обычным читателем и испытываю сожаление, что ни в списках польских, ни немецких бестселлеров я не вижу книг, за которыми хотел бы протянуть руку. Модные в настоящее время акции по изданию коллекций избранных произведений, которые организует, например, «Gazeta Wyborcza», не могут мне, к сожалению, заменить поиск легко усваиваемых произведений и дающих материал для размышления, просто потому, что все эти книги, эксгумированные из прошлого, я знаю очень хорошо. Застой не касается исключительно таких языков, как польский или немецкий, поскольку ничего нового я не вижу также во Франции и в Чехии, где возникла пропасть после незабываемого Карела Чапека. Не очень утешительная ситуация сложилась в визуальных искусствах во главе с кино, однако это вопрос для рассмотрения в отдельной статье.

Сильвические размышления CXXXIX: Книга о Гомбровиче

Вышла из печати новая книга Ежи Яжембского[531], посвященная Гомбровичу. Издана очень старательно, содержит очень богатый иллюстрационный материал, однако не это свидетельствует о ценности работы. Яжембский не в первый раз занялся биографией автора «Фердидурке», рассматриваемой на фоне истории его семьи, которая notabene является типичной иллюстрацией той роли, которую сыграла Народная Польша в уничтожении помещичьего сословия. Уничтожение помещичьего класса считается, как это освещается в прессе, незначительным инцидентом времен ПНР, потому что слово берут те, кому тогда жилось не худшим образом. О самом Гомбровиче, о его литературном начале, о сломленном войной старте новая книга Яжембского предоставляет довольно много важных и не всегда известных сведений. Полной неожиданностью для меня была информация о воспоминании Мрожека после смерти Гомбровича, озаглавленном «Мой кошмар». Я как-то никогда не считал, что Гомбрович был кем-то вроде сиамского близнеца Мрожека.

Этот новый гомбровичелогический том исключительно основательно подготовлен и сконструирован. Схема биографии Гомбровича нам хорошо известна. Состоит она из трех частей: в нее вошли довоенная Польша, поездка в Южную Америку и выкарабкивание писателя из колодца, в который его втолкнула война. Впрочем, пересказать вкратце труд, выполненный Яжембским, нелегко. Гомбрович оказался мастером автосозидания, потому что хотел и сумел перековать многочисленные огорчающие его слабости в силу своей литературы. Герой этой книги проявляется постепенно, потому что не желал открывать этих своих самых обыкновенных и вместе с тем самых порядочных сторон своего личного характера, который смог публично предстать лишь после издания его семейной корреспонденции. Этот человек был очень особенный, сложный духовно, противоречивый, который для истории польской литературы оказался одновременно превосходным и трудноусваиваемым.

По моему мнению, Яжембский справился со своим планом: его последняя работа является наилучшей, хотя о Гомбровиче уже много написали и в Польше, и в мире. Однако Яжембский в большой мере переубедил меня даже в оценке более поздней, очень мрачной части наследия Гомбровича, а в особенности в отношении к «Космосу» и «Порнографии». Я не могу сказать, что он высек из меня восторг относительно этих двух заглавий, но раскрыл, насколько мастерски эти работы выполнены писателем. В своей работе он отдал должное Гомбровичу, и трудно допустить, что существуют еще какие-нибудь биографические секреты автора «Фердидурке», которые наш эксперт его творчества еще не открыл. Столь порядочная, старательная, уважительная и разумная работа, отдающая должное этому взбунтовавшемуся гению, заслуживает внимание тем более, что мы живем во времена дешевки и литературной упрощенности. Яжембский также обратил внимание на волнообразность мнений – что, впрочем, является типичным для истории литературы, – которые очень легко авторов высокого класса принижают и закапывают в никем не посещаемых некрополях.

У Гомбровича нет большого всемирного круга поклонников, но нельзя обойти его достижения. И хотя у меня нет никаких прав для награждения или выделения литературно-критических работ, я считаю, что к этому труду следует подойти с соответствующим признанием в надежде, что его жизнь не ограничится университетскими библиотеками. В журнале «Odra» я когда-то писал о том, что назвал «смертью фабулы», и хотя могу быть в своем мнении одиноким, считаю, что в этом мнении есть некая доля истины, случай же Гомбровича доказывает, что нет ничего, что могло бы заменить писательское мастерство. Гомбрович вступил в ряды классиков, а Яжембский задокументировал это редкое достижение. Обычно бывает так, что, если нет настоящих величин, появляются их слабые подражания.

Сильвические размышления CXLVIII: Поэзия и проза молодых VIII[532]

Похоже, что в издании «Tygodnik Powszechny» будет последовательно появляться ряд статей, посвященных состоянию дел в нашей художественной литературе. До сих пор мне на глаза попали две статьи: Анны Насиловской под названием «Литературка» и значительно более длинная Юлиана Корнхаузера. Анна Насиловская оценила нынешнее состояние нашей литературы довольно пренебрежительно. Трудно с ней не согласиться относительно значительного ослабления критики, а также, что, возможно, не менее печально, забвения творчества, начинающегося со смертью авторов. В свою очередь, Корнхаузер перечислил многих писателей, о которых читательский мир забыл, если за основу для подобного вывода принять наличие книг в книжных магазинах. Сложно объяснить рациональным способом, откуда взялась эта смертность литературных произведений.

Одновременно, как можно судить, на Польшу снизошло вдохновение. Молодых поэтов у нас столько, что если бы кто-нибудь захотел познакомиться с произведениями всех, пожалуй ничего другого, кроме чтения, не занимало бы его целыми днями, а может и ночами. Два дополнительных обстоятельства привели к почти чудесному размножению стихов, поскольку как размер, так и рифма трактуются с пренебрежением и, собственно говоря, кроме таких поэтов, как Ярослав Марек Рымкевич, никто ими и не пользуется. Действительно, в довоенной Польше мы имели немало таких поэтов, например, Чеховича, который сторонился ритмической рубки, но его творчество характеризовалось такой мелодичностью, что его нельзя тотчас же не распознать после прочтения одного стихотворения. Кроме того, поэзия стала столь прозаичной, что часто отличается от поэтической прозы лишь незначительно, и меня это особенно не восторгает. Не скажу, что прозаизация и отбрасывание за борт размера – это просто облегчение для молодого творчества, ибо можно утверждать, что как раз наоборот. Что стихотворение без рифмы и ритмически хромое может быть качественным, если оно четкое, то есть рождено под пером талантливого поэта.

Правда, последние слова предшествующего предложения опасно приблизили меня к таинственной проблеме так называемой талантливости. Горячие споры об определении того, чем, собственно говоря, является талант, велись перед войной, легко попадая в так называемый circulus in explicando[533] : что будто бы талант познается только по качеству стихотворения, проверкой же этого качества является именно талант. В последнем номере журнала «Lampа» Дунина-Вонсовича появилась дискуссия о творчестве Броневского, но она тоже, собственно говоря, касалась прославляемого им мировоззрения, которое молодые особенно ставили ему в упрек. Хотя проблема таланта по определению задевает неясности, предположу, что распоряжается им автор, стихотворение которого обращается ко мне. Как известно профессионалам, существуют разные подходы к тому, что такое поэзия. Есть много ее различных видов, может, не столько, сколько видов в живой природе, но наверняка много. Лингвистическая разновидность в особенности меня не убеждает. Потому что касается своеобразной стихотворной строгости, видимой в рифмотворческой специфичности – или великолепной, как у Лесьмана, или же близкой к эквилибристике, как, например, в «Слове о Якубе Шеле» хорошо известного автора[534]. Возможно, это все и правда, но, однако, речь идет не о корнях дилеммы, почему поэзия живет, а проза, пожалуй, оказывается неудачной.

Я бы на скорую руку предложил такой диагноз: проза требует, как правило, широкого взгляда, то есть схватывания непреходящих ценностей и явлений человеческой жизни. Можно проиллюстрировать это утверждение, ссылаясь на классику, будь то Манн или Джойс. Зато молодая проза вообще близорука и очень редко, а также не слишком уверенно, выходит за пределы Польши. Появились также группы, кланы, системы, знакомства, а также неприязни, которые notabene в писательской среде всегда роились. По такой же причине можно выявить необычайно редкое присутствие, а точнее отсутствие, критической полемики и компетентных дискуссий с высокого качества используемой аргументацией, а также эрудицией. Собственно говоря, мы имеем один молодой талант в лице Дороты Масловской, но я немного обеспокоен ее будущими свершениями, поскольку обе ее книги, при всей незаурядности, свидетельствующей об особенно привлекательном языковом интеллекте, не предсказывают явно дальнейшую судьбу ее творчества. Зато относительно поэзии я могу сказать, что ничего не известно. Условия ПНР во времена так называемой оттепели благоприятствовали творчеству, а в более строгих обстоятельствах вынуждали его к молчанию или к уходу во внецензурный оборот. Цензуру, и я в этом глубоко убежден, применять никогда нельзя, поскольку она является ужасным ограничением относительно свободы высказывания. На вопрос Кшиштофа Мышковского, что я думаю о творчестве Милоша через год после его смерти, я ответил, что оно плохо и даже фатально соответствует современности, ибо переполнено всепольскостью. Мышковский в очередном номере журнала «Kwartalnik Artystyczny» моего краткого ответа не поместил, то есть полностью подверг его цензуре.

И я считаю это ошибкой. Посвятив «Kwartalnik» в милошевском выпуске высказываниям поклонников нашего Нобелевского лауреата, он обратился тихим голосом к немногочисленным читателям этого периодического издания, выходящего тиражом 600 экземпляров. Эти слова dixi et salvavi animam meam[535].

Часть 3

Разное

Книги детства[536]

I

В чтении меня никто специально не «направлял». То есть никто мне не говорил: «Это читай, а этого не читай». Я имел свободный доступ ко всей домашней библиотеке и, вероятно, многие книги я читал преждевременно. Однако начало было довольно безобидным и, пожалуй, типичным.

Хронологически мои первые книжки – это стихи Янины Поразиньской. «Одна ворона без хвоста», затем «Взбираясь на конек» и «О комарике, который с дуба упал и сломал кость в пояснице». Помню, что я очень переживал из-за происшествия с этим комаром. Это было еще время, а мне было тогда каких-то четыре года, когда мне читали.

Если говорить о первом самостоятельном чтении, то общее правило таково, что дети, а также люди, которые имеют мало дел с книгами, помнят скорее названия, имена героев, чем авторов, ибо авторы им безразличны. Из этого самого раннего периода я помню такие голубые и красные книжечки. Красные были скорее для младших детей, а голубые для старших. Эти отдельные книжечки выходили в форме тетрадей, которые, когда их собиралось уже несколько, можно было переплести, а обложку предоставлял издатель. Это может показаться смешным, но я помню только одну сцену из такой книжечки. Я думаю, что мне было тогда примерно семь лет. А именно, я помню, что мальчик плыл в бочке и отталкивался от дна какого-то разлива реки, а бочка все больше наклонялась и наклонялась, и тогда мне это казалось на самом деле ужасным.

Когда я теперь думаю о тех первых книгах, то вижу, что очень часто они были полны различных ужасов. Например, «Дух пущи». Не имею, понятия кто это написал[537]. Позже я узнал, что эта книга настойчиво не рекомендовалась психологами из-за влияния на психику ребенка ужасных сцен, содержащихся в ней. Там ножом вырезаются какие-то знаки на груди трупов. Помню свои ощущения от такой сцены: кто-то схваченный и связанный сидел на коне с петлей на шее, а веревка была привязана к ветке. Это было очень неприятно. Припоминаю другую книгу под невинным названием «Солнышко». Тоже достаточно ужасную, где в конце случается какой-то страшный пожар на крыше. Похоже на то, что моими первыми книгами были самые ужасные. Вероятно, из этого следует вывод, что именно такие образы лучше запоминаются.

Я очень любил рассматривать анатомические атласы из библиотеки отца. Это рассматривание породило одну игру. Для нее были необходимы разноцветные кусочки пластилина, из которого я делал пластилиновую куклу, после чего вскрывал ей живот, куда вкладывал разноцветные пластилиновые внутренние органы. А потом меня забавляло то, что ее можно было порезать на пласты или сделать из нее разноцветный шар. Я предпочитаю даже не думать, что из этого сделал бы какой-нибудь фрейдист.

Не знаю, откуда это взялось, но уже тогда меня очень интересовали космические путешествия. Это были первые прочитанные мною книги жанра, который сегодня мы могли бы определить как science fiction. Меня очень поразила «Из пушки на Луну» Жюля Верна, а самую большую претензию к книге я имел за то, что на этой Луне вовсе не высаживаются. А это было бы так интересно. Я читал «Путешествие на полюс на воздушном шаре» Владислава Уминьского. Когда мне было десять-одиннадцать лет, мне в руки попала трилогия Жулавского. «На серебряной планете» и «Победитель». «Старая Земля» мне сразу не понравилась, и это так уже и осталось. Хорошо помню «Сердце» Эдмонде де Амичиса. Очень душераздирающая история, полная патриотической стрельбы и множества трупов, которые по высшим причинам довольно часто падают на землю. Такая была эпоха.

Я читал и то, что сегодня мне кажется смертельно скучным: «Двадцать тысяч лье под водой». Все эти рыбы – это ведь почти учебник ихтиологии. Но тогда это казалось довольно интересным. Затем «Таинственный остров» и все остальное. Вместе с тем меня начало затягивать в королевство приключений Карла Мая – с одной стороны Кара бен Немси, или приключения на территории сегодняшней Югославии, с другой стороны, разумеется, Виннету – краснокожий джентльмен. Очень обильно лились слезы по поводу его смерти. Позже в силу обстоятельств я должен был читать Олд Шаттерхенда. Все там происходит на высоком нравственном уровне. Все там так красиво, благородно и замечательно. Виннету со своим ружьем с серебряными гвоздями. Олд Шаттерхенд со своим штуцером от Генри. Все это так благородно и для добрых душ в определенном смысле даже довольно поучительно. Теперь, пожалуй, если вообще пишут в этой традиции, то все намного более кроваво и ужасно. Сегодня Олд Шаттерхенд, наверное, записался бы в Христианско-национальный союз, ибо он очень усердно сохранял христианские ценности. Колотил серьезно кулаками, но старался не убивать, если в этом не было необходимости. В этих книгах не происходит ничего, кроме того, что сначала коварно нападают и связывают, затем кто-то приходит с ножом или с зубами (иногда с ножом в зубах) и разрезает эти путы. Затем связывают тех, кто нападал. Привязывают их к столбу или к камню для пыток. Бросают в них ножами или немного их поджаривают. Очень интересно, что эта ужасная скукотища, как я сегодня ее воспринимаю, постоянно будит заинтересованность у новых поколений читателей. У меня есть подлинная биография Карла Мая, из которой следует, что он никуда не ездил и почти ничего не видел. Обложенный путеводителями, словарями и картами, он писал свои дорожно-приключенческие романы, не покидая четырех стен. Иногда, впрочем, он и не мог их покинуть, и благодаря этому у него было много времени. Ибо где лучше пишется, если не в тюрьме? Это никакое не сравнение, но Адам Михник тоже сидел и тоже немного написал в тех местах. Но, разумеется, Адам Михник – никакой не Карл Май. Я хотел бы быть как можно дальше от такого рода инсинуаций. Карл Май создал некий собственный мир, который имеет очень тесные связи с миром реальным. Это, пожалуй, часть тайны неослабевающего успеха этих книг.

Затем меня поглотил Дюма-отец. «Три мушкетера», «Двадцать лет спустя» и т.д. Я был очень активно читающим ребенком, но при этом и абсолютно неразборчивым. Когда мне было двенадцать лет, я получил от родителей полное собрание Фредро и прочитал все эти комедии. Мне очень понравился Словацкий, зато Мицкевич тогда мне нравился меньше. Теперь совершенно наоборот.

Должен сказать, что в том возрасте я был очень благодарным читателем. Мне тогда нравились очень многие вещи, которые потом абсолютно перестали нравиться. Когда издательство «Wydawnictwo Literackie» попыталось издать «ретро-серию», то я вспомнил «Остров мудрецов» Марии Буйно-Арцтовой. Тогда эта книга казалась мне удивительно интересной, полной некой таинственной опасности. Мы дали объявление в прессе, и какой-то доброжелатель прислал эту книгу. Когда я начал ее читать через столько лет, то очень удивился. Это уже не было таким прекрасным. Я убедился, что автор страшно все напутала и потом сама не смогла выбраться из этого. Там есть какие-то демоны, герой с обуглившейся рукой, подводная лодка. Одним словом, ужас.

Характерно, что авторы, пожалуй, вообще не отдают себе отчета в том, как они пугают детей такими невинными с виду идеями. Детское воображение столь незапятнанно, свежо, что все, что пишется, каким-то образом там глубоко отпечатывается. Раньше я думал, но это уже прошло, что книги плохие, слабые, например, Карл Май, со временем умирают. Зато ценные книги выживают благодаря читательской поддержке. Ничего подобного, Карл Май не только живет, но чувствует себя прекрасно. Когда после возрождения независимой Речи Посполитой я увидел в витрине магазина Питигрилли, то разволновался. Потому что во времена моего детства это было строго запрещенное чтение. Если бы ксендз увидел, что я это читаю, уши бы мне оторвал. Хотя это ведь достаточно безобидное произведение.

Я очень любил читать Лондона, «Рассказы южных морей», обе «Книги джунглей» Киплинга, сказки. Зато «Кима» совершенно не мог читать. В числе книг, которые я впервые читал в детстве и которые до сих пор очень люблю, рассказы о Шерлоке Холмсе. Есть в них очаровательная викторианская тонкая оболочка, благодаря которой они по-прежнему очень приятно читаются. Тем более что сюжет я уже немного позабыл и поэтому могу их читать вновь, смакуя архаичную безобидность детектива. Должен сказать, что этот grand guignol[538] образца девятнадцатого века очень симпатичен. Затем, когда я был старше, читал Честертона, но это уже было не то. Здесь никогда неизвестно, что является «виной» писателя, а что заслугой читателя. Поскольку наивный детский читатель очень легко может «обмануться» и соблазниться, а более опытный – нет. Могу только сказать, что в первом раннем детском периоде мне все вообще казалось прекрасным. Зато то, что во втором, гимназическом, периоде показалось мне скучным, уже и сегодня меня не переубеждает.

Сам я эту музу писательства для детей реанимировать не пытался. Никогда не писал ничего специально для детей, хотя знаю, что многие дети любят «Сказки роботов». (Много раз мне задавали вопрос, как я представляю своего читателя? Кому адресовано то, что я пишу? Не было никакого адресата и ничего себе на эту тему я не представлял. У меня просто не было свободного места в голове, я писал то, что хотел, что должен был написать. А для кого? Мне казалось странным, что кто-то это так формулирует. Повар в солидном высококлассном ресторане, когда готовит обед, вовсе не задумывается, кто это будет есть. Он знает, что должен сделать жаркое, приготовить соответствующие соусы, но для кого? Кто захочет, тот закажет. Это не представляет для него проблемы. Я думаю, что такого рода вопросы попахивают даже определенного рода неосознанным цинизмом. Это значит, что спрашивающий позволяет себе допустить, что между работой писателя и работой портного имеется четкая параллель, что писатель принимает заказы.)

В доме родителей во Львове в кабинете отца у меня был библиотечный шкаф, полный «моих» книг. Была там, разумеется, вся национальная классика. Словацкий, Мицкевич, Фредро, а также Крашевский, но его книги с детства казались мне страшно скучными. В этом шкафу имелся также и Сенкевич. У меня была старшая кузина Марыся, которую позже убили немцы. Мы называли ее Мися. Она была старше меня на два года, но казалось, что она старше на двадцать лет. Когда мне было одиннадцать лет, Мися сказала, что я не могу еще читать «Трилогию», поскольку она содержит много латинских терминов, которые в этом возрасте я понять не смогу. Поэтому я с большим страхом принимался за чтение «Трилогии». Оказалось, что пошло очень хорошо, и с того времени я читал ее многократно с большим удовольствием.

Наверное, где-то во втором классе гимназии меня очень увлекла «Земля обетованная» Реймонта. Я хорошо понимаю, почему Вайда сделал из этого фильм. Но в этом я оказался одинок. Среди знакомых, друзей – таких, как Ян Юзеф Щепаньский, моя жена – никто особенно не любил «Земли обетованной». Зато мне казалось, что эта картина Лодзи, которая уже не существует, является очень интересной частью истории.

Немного позже я открыл Стефана Грабинского. У меня даже был знакомый, который дружил с его дочерьми. От него я узнал, что в их доме книги отца из-за определенной своей фалличности и других элементов, опасных для молодых девушек, были закрыты в шкафу под замком, чтобы дочери, Боже упаси, не подверглись какому-нибудь искушению. Много лет спустя, когда у меня был случай посодействовать «экспорту» польской литературы за границу, я очень рекомендовал моему немецкому издателю этого писателя, и никакого разочарования не последовало. Произошла даже определенная необычная вещь. Отличный переводчик д-р Штаммлер этот младопольский, немного слишком буйный польский язык несколько урезал в переводе на немецкий, и оказалось, что это даже пошло Грабинскому на пользу. Это был писатель действительно высокого класса.

Очень редко случается, чтобы перевод был лучше, чем оригинал. Я знаю еще один такой случай. «Кубусь Пухатек» Ирэны Тувим – гениальная книга. Зато ту даму, которая сделала из Пухатека какую-то Фредзи Фи Фи, я бы убил тупым ножом за то, что она сотворила из этой книги. А тех, кто ее за это хвалил... не буду говорить, что надо с ними сделать. Этот полный необычного обаяния текст был попросту кастрирован. Зато Ирэне Тувим удалось то, что получается очень редко. Она выполнила гениальную трансформацию в польский язык. Придумала очаровательное имя Пухатек. Эта книга имеет то удивительное свойство, что абсолютно не стареет. Она выдерживает самое трудное из всех испытаний – испытание временем. Есть книги, которые с нами растут, которые «переносятся» во взрослое время и затем открываются заново.

Будучи ребенком, я читал «Приключения Алисы в стране чудес» Кэрролла, но ничего из нее не понял. До этой книги надо дорасти. Это книга не для детей. Я читал также, разумеется, Макушиньского и должен признать с некоторым смущением, что мне он даже понравился. Теперь его книги кажутся мне какими-то такими дутыми, как украшения из фальшивого золота, такими аффектированными, такими переслащенными.

Я хорошо помню, как отец купил мне огромный том в переплете: «Чудеса природы» профессора Выробка. Это было потрясающее переживание, потому что перед войной за восемьдесят злотых можно было купить костюм, а отец купил мне эту замечательную книгу. Это не было не что иное, как de omnis rebus et quibusdam aliis[539]. Там было все. Когда я писал «Высокий замок», я признался, что стянул из этой книги для какого-то школьного сочинения фрагмент на тему человека с Марса. Так в более поздней жизни мстят грехи детства.

Должен признать, что сейчас в нашу страшную капиталистическую эпоху книги издаются несравнимо более красочными, чем во времена моего детства. В наши дни стоит быть ребенком... богатых родителей.

II. Дух пущи

Я не буду говорить ни о «В Войтовой избе», ни о комаре, который упал с дуба и сломал себе кость в пояснице, о нем писал даже Милош. Когда ты очень молод, как я восемьдесят лет назад, то запоминаешь то, что читаешь, но на фамилии авторов не обращаешь ни малейшего внимания.

Не знаю, кто написал книгу «Джибенносай, дух пущи», но помню, что я ужасно боялся, когда ее читал. Однако моя душа формировалась в соприкосновении с Жюль Верном и Владиславом Уминьским. Разумеется, был Карл Май, который оказался вроде болота или трясины, затягивающей невероятно глубоко, далее Дюма – «Три мушкетера», «Двадцать лет спустя», этому не было конца. И еще Киплинг, прежде всего обе «Книги джунглей» и сказки. «Книга джунглей» очень мне нравилась, я только пропускал песни, которыми разделялись отдельные рассказы. Потом уже Стефан Грабинский, начиная с «Демона движения».

Немного раньше я прочел «Остров мудрецов» Марии Буйно-Артцовой. Этот роман произвел на меня столь колоссальное впечатление, и я был настолько уверен в его качестве, что через много лет, уже на закате ПНР, предложил его переиздать. Однако, когда удалось получить экземпляр и я прочел его заново, оказалось, что он не имеет ни рук, ни ног, он слаб как интеллектуально, так и сюжетно, автор сама запуталась в своих идеях. Когда тебе десять лет, трудно критиковать. В очень раннем возрасте человек подобен еще не настроенной системе резонаторов и сильно реагирует на то, что читает, позже впечатление становится избирательным. Тогда было легко дать себя обмануть.

Отдельный вопрос – это наша классика, узнавать ее я начал рано. Сначала был Прус – «Кукла» и «Фараон», а также Сенкевич, прежде всего «Трилогия», которую я прочитал в одиннадцать лет. Моя кузина, старше меня на три года – она уже давно умерла – объясняла мне тогда, что я ничего из этого не пойму, потому что это такая трудная книга, столько латыни... Однако я как-то отважился и возвращаюсь к «Трилогии» до сих пор. Даже столь суровый критик, как Гомбрович, признавал «великолепие повествования» Сенкевича.

Мне было уже двенадцать лет и я ходил в первый гимназический класс старого типа, когда отец купил мне собрание сочинений Словацкого. Я погрузился в него с увлечением, однако у меня возникли большие проблемы, потому что я не мог понять «Короля-Духа». Только недавно меня успокоил Рымкевич, характеризуя Словацкого в своей энциклопедии, что никто не может понять «Короля-Духа», потому что это произведение не является когерентно закрытым; при случае он обругал Павликовского и Клейнера, которые хотели эту поэму представить рациональной. Я всегда больше любил Словацкого, чем Мицкевича; не смогу этого объяснить, просто было так.

Затем началось более серьезное чтение. Здесь, разумеется, появился особенный, достаточно существенный поток – научно-популярный: все книги польской «Mathesis», произведения профессора Выробка. Мне было тогда двенадцать – четырнадцать лет, и у меня появилась склонность к науке – это не подлежит сомнению, зато я не знал романов science fiction, за исключением Уминьского и Верна, если их отнести к этому жанру, ну и Ежи Жулавского.

Я любил «На серебряной планете» Жулавского, но его манера в стиле «Молодой Польши» очень ему вредит. Эти разнообразные звательные формы, восклицания вроде «Земля, о Земля утраченная»... Уже покойный мой ровесник, который переводил Жулавского на немецкий, вырезал все его стилистические проявления с большой пользой для романа. Но мы знаем, что – за редким исключением – нельзя нарушать целостность текста.

Среди книг, на которых я воспитывался, преобладает большая неразбериха. В молодости я читал даже Питигрилли, который тогда считался неприличным автором, но я его неприличности вообще не осознавал. Был Вилье де Лиль-Адан и его «Жестокие рассказы». Из ранних советских времен попал в мои руки роман Неверова под названием «Ташкент – город хлебный». Это была потрясающая правда о послереволюционной действительности, потом в Советах о нем долго запрещалось вспоминать.

Главное мое впечатление таково, что книги карабкаются вверх по кривой, приобретают определенную известность, а затем умирают. Книги смертны: это общее правило, из которого, разумеется, бывают исключения. У меня также создалось впечатление смерти сюжета. Он сохранился в популярной литературе, однако, когда речь идет о том, что я – старый конь – читаю, с ним тяжело.

С большим трудом мне удалось через букинистический магазин получить две книги Честертона об отце Брауне. Я давно их полюбил и был очень удивлен, что в интернетовском книжном магазине «Merlin» Честертона вообще нет. Сегодня это мертвый писатель, к нему никто не обращается. Я раздобыл также экземпляр «Человека, который был Четвергом»; мне было больше десяти лет, когда я прочел этот роман впервые, и я по-прежнему считаю, что он прекрасен. Однако, возвращаясь к нему сегодня, я заметил, что некая неторопливость и даже растянутость повествования была когда-то чем-то обычным. Это были времена дотелевизионные, доинтернетовские, никто не спешил так, как мы вынуждены спешить сегодня.

Не знаю, как сегодня осуществляется представление книг. Один из неглупых авторов, которые печатают статьи в журнале «Lampa», написал: раньше мы имели литературу, а теперь книжный рынок. Я думаю, что, к сожалению, в этом довольно много истины. Определителем качества становится число проданных экземпляров. И с этим ничего не поделаешь.

Может, следовало бы, не придавая этому серьезного значения, провести исследования, что действительно читают современные восемнадцати– и двадцатилетние. Те научные книги, которые я привез еще из Львова и которые уже рассыпаются, почти полностью сохранили свою ценность. Хорошо, что живут произведения Жюля Верна, с Уминьским уже хуже. Это превосходная литература, но ужасно устаревшая. Удивительно, как время все меняет, до какой степени некоторые произведения ветшают, увядают, слабеют и теряют очарование. «Джибенносай, дух пущи», кажется, вообще перестал появляться. Зато Грабинский читаем, хотя и нет уже паровозов, даже Дунин-Вонсович возобновил в библиотеке «Lampа i Iskra Boza» «Демона движения», при случае восхваляя меня, что я не дал Грабинскому исчезнуть.

А следует ли сегодня читать Словацкого? Я считаю, что обязательно следует, несмотря на то, согласен или не согласен кто-то с Рымкевичем. Я не понимаю, почему никто не хочет издавать «Отца Брауна». А непонятная для меня смерть сюжета, надеюсь, не касается литературы для самых маленьких, потому что без сюжета нет повествования, а без повествования нет вообще ничего.

Unitas oppositorum: проза Х.Л. Борхеса[540]

Это будут исключительно субъективные замечания о прозе Борхеса. Если вы меня спросите, почему я подчеркиваю субъективизм моей критики, то я не найду никакого определенного ответа. Может, потому что сам уже много лет – хотя и отличным от аргентинца путем – пытаюсь найти источник, из которого возникли его лучшие произведения. Поэтому его творчество близко мне, но одновременно и чуждо, ибо по собственному опыту знаю опасности, которым иногда подвергалось его писательство, и одобряю не все без исключения используемые им средства.

Нет ничего проще перечисления самых великолепных произведений Борхеса. Это «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“, „Лотерея в Вавилоне“ и „Три версии предательства Иуды“. Сейчас я обосную свой выбор. Все перечисленные рассказы имеют двойную, извращенную, но логически совершенную структуру. На первый взгляд, они являются беллетризированными парадоксами вроде греческих (например, Зенона Элейского, с той разницей, что парадоксы Зенона сопоставляют обычные интерпретации физических процессов с противоречивыми последствиями их чисто логического толкования, в то время, когда парадоксы Борхеса относятся к области культуры). Итак, «Тлён» основывается на идее диаметральной замены мест, занимаемых соответственно «словом» и «бытием». («Бытие» должно быть заново преобразовано «словом»; потому это предложение повторения creatio mundi[541] через некое «тайное общество».) «Лотерея» демонстрирует, как противоположные категории интерпретации Вселенной, (статистический) Хаос и (абсолютный) Детерминизм, хотя и считаются несовместимыми (ибо взаимно исключаются), однако согласуются при ненарушенной логике аргументации. Зато «Менар» – это доведенная до логической крайности сатира на разовость творческого акта (потому что пародийно трактует закон кажущейся необходимости, т.е. уникальности каждого большого произведения искусства, и на примере «Дон Кихота» сводит его ad absurdum[542]). «Иуда», наконец, постольку это логически неодолимая ересь[543], поскольку этот рассказ представляет попытку создания фиктивной гетеродоксии христианской догматики, переживающей в своем «радикализме» все исторические типы ереси. Каждый раз мы открываем аналогичную методику: тесно связанная часть культурной систематики подлежит преобразованию при помощи средств, которые традиционно принадлежат именно к этой же сфере. В вере, в онтологии, в теории литературы etc «развивается дальше» то, что человечество «только начало» делать. Этот прием всегда преобразует то, что окружено почитанием в культуре, в нечто комично-абсурдное. Только prima facie[544] речь, однако, идет о достижении чисто «комично-логическом» (= приводящем к абсурду).

Каждый из этих рассказов имеет еще один, скрытый смысл, который надо воспринимать совершенно серьезно. Основа этой странной фантастики, как я утверждаю, часто реалистична. Задумавшись, мы сначала замечаем, что такого рода гетеродоксия, которую содержат «Три версии предательства Иуды», была бы, собственно говоря, возможна, т.е. такое коварное толкование мифа спасения, даже если исторически не очень убедительное, по меньшей мере, однако, можно представить. Это замечание касается также «Лотереи в Вавилоне»; описанный там способ интерпретации Хаоса и Гармонии также, с некоторыми ограничениями, представляется исторически убедительным. Оба рассказа, хотя и могут казаться отличающимися друг от друга, являются онтологическими гипотезами на тему окончательной структуры и характеристики бытия. Поскольку речь идет о граничных ситуациях, в любом случае стоящих на краю соответствующей реальной парадигматики, скорее невероятным было определение их всерьез в прошлом. Кроме того, с логической точки зрения они «абсолютно в порядке». Поэтому писатель набрался мужества, чтобы тем же способом, что и человечество, поступать с его наиболее дорогими ценностями, настолько, что свел эти комбинаторные операции к крайности. Если речь идет о формальных свойствах, самые лучшие рассказы Борхеса построены также ригористически, как и математическое доказательство. Поэтому он никоим образом не даст их – хоть и не знаю, насколько нелепо это звучит, – сбить с логического пути. Борхес поступает здесь необычайно деликатно, потому что в целом не ставит под сомнение фактические имплицитные исходные позиции всякий раз подвергаемой трансформации парадигматики. И так, например, он изображает, что верит (как делают это некоторые гуманисты), что гениальное произведение искусства не несет в себе ни следа случайности, и потому фактически является плодом чистой (высшей) необходимости. Если принять это утверждение как общепринятое, то можно уже, не греша против логики, утверждать, что настоящий шедевр можно создать слово в слово во второй раз, абсолютно независимо от его первоначального рождения. (Как это фактически имеет место в случае математических доказательств.) Абсурдность этого становится явной только тогда, когда мы допустим атаку на его предпосылки; однако этого Борхес, разумеется, никогда не делает. Он никогда не создает новой, свободно придуманной парадигматики. Он тесно придерживается исходной аксиоматики, записанной в истории культуры. Он – язвительный еретик культуры, никогда не грешащий против ее правил. Он только осуществляет такие синтаксические, т.е. комбинаторные, операции, которые с логической точки зрения полностью «в порядке», т.е. формально допустимы. По внелогическим причинам в историческом процессе дело никогда не дошло до их «испытания» всерьез – но это уже, разумеется, совершенно другой вопрос.

Борхес по сути делает исключительно то, что сам говорит о вымышленных философах своего Тлёна (что в философии ищут не истины, а удивление). Он не занимается фантастической философией, потому что средства ее представления являются не средствами чисто дискурсивными, а одноразовыми объектами, которыми пользуется, в их предметности, «нормальная» литература. Чтобы завершить этот вывод: названная здесь мною группа рассказов Борхеса вызывает вопрос, что, собственно говоря, отличает онтологию фиктивную (т.е. такую, которая никогда не берется всерьез) от онтологии действительной («исторически проверенной»). Ответ на этот вопрос довольно шокирующий, ибо он звучит так: по сути дела, между ними нетвообще никакого принципиального различия. Это означает, что вопросы эти считаются абсолютно тривиальными: это те философско-онтологические идеи отдельных мыслителей, которые человечество накопило позже в своих сокровищницах исторической мысли, и в которых потому признается (как в серьезных попытках интерпретации и понятия мира заодно), таким образом, эти идеи являются нашей религией и нашей философией[545]. Те же идеи, которые не имеют такого происхождения, не имеют доказательства такой ассимиляции в действительном историческом процессе событий в прошлом, являются «фиктивной» структурой, созданной по собственной инициативе, «лично придуманной» и только потому не принимаются никогда всерьез (даже если значительны, разумны) как толкование мира и бытия. С учетом сказанного эти рассказы нельзя опровергнуть, даже подходя к ним абсолютно серьезно. Потому что, чтобы их опровергнуть, недостаточно показать их абсурдные выводы. Чтобы их опровергнуть, следовало бы, собственно говоря, подвергнуть сомнению всю составляющую процесса человеческого мышления в ее всеобъемлющем логическом измерении. Творчество Борхеса подчеркивает таким образом единственно то, что когда мы приходим к убеждению, что не существует никаких культурных необходимостей, мы зачастую принимаем то, что возникло случайно, за необходимое, а проходящее – за существующее вечно.

Я не уверен, согласился ли бы Борхес с моей интерпретацией своего творчества. Я даже опасаюсь, что свои лучшие истории он не писал с такой большой серьезностью (разумеется, в семантической глубине, не на комично-парадоксально-абсурдной поверхности!), как я его в этом подозреваю. Другими словами, я допускаю, что «лично» Борхес остался вне беллетристической аргументации. Мое подозрение основано на знакомстве со всеми его рассказами. Начиная о них говорить, я перехожу теперь ко второй, проблематичной стороне его творчества. Оно мне полностью представляется как универсум литературных фактов, где то, что второстепенно и повторяется просто через свое присутствие, свое соседство, ослабляет и дезавуирует, разоблачая структурно, то, что главное. В самых лучших рассказах Борхеса собраны интеллектуальные озарения, которые не теряют своей силы даже после неизвестно какого по счету прочтения. Если в целом, то впечатление от них ослабевает только тогда, когда все рассказы читаются на одном дыхании. Только тогда открываются механизмы их возникновения, которые там действуют, и такого рода разоблачение всегда небезопасно, иногда даже фатально для создателя – когда мы можем уловить инвариантную, окончательную структуру, алгоритм его творческой силы. Добрый Бог для нас является абсолютной тайной, прежде всего по той причине, что в принципе для нас невозможно, и останется таким навсегда, понимание (это значит однозначное воспроизведение) структуры его акта создания. С формальной точки зрения, творческий метод Х.Л. Борхеса прост. Его можно бы назвать unitas oppositorum[546], единством исключающихся противоположностей. Вещи, якобы разделенные навечно, не поддающиеся соединению, сливаются на наших глазах в единое целое; причем это не создает хаоса для логики. Процесс такого элегантного и точно осуществленного объединения создает структурную матрицу почти всех новелл Борхеса. Ортодокс и еретик (в «Богословах»), Иуда и Христос (в «Трех версиях предательства Иуды»), преданный и предатель (в «Теме предателя и героя»), хаос и гармония (в «Лотерее в Вавилоне»), деталь и Вселенная (в «Алефе»), благородная личность и чудовище (в «Доме Астериона»), добро и зло (в «Deutsches Requiem»), то, что одноразовое, и то, что возможно повторить (в «Пьере Менаре, авторе „Дон Кихота“) и т.д. являются Единым.

Ведущаяся литературно игра с этими граничными условиями всегда начинается там, где противоположности отталкиваются со свойственной им полной силой, а заканчивается тогда, когда начинается процесс их объединения. В том, однако, что речь постоянно идет об одном и том же синтаксическом процессе (механизме), т.е. о конверсии (или теснейшим образом связанной с ней инверсией), кроется тривиальная слабость всего сочинения. Всемогущий был достаточно мудрым, чтобы никогда не повторяться таким образом. Нам, литераторам, его преемникам, его теням и ученикам, тоже нельзя этого делать. Извлеченная здесь из прозаических произведений Борхеса скелетная, парадигматическая структура использованных им трансформаций приносит порой – но тоже очень редко! – необыкновенные результаты, как я пытался это доказать. Однако она постоянно присутствует в одной и той же форме, и ее нетрудно отыскать, однажды ее соответствующе оценив и распознав. Это повторение, несущее в себе элемент чего-то абсолютно неумышленно комичного, является самой скрытой и самой общей слабостью всего прозаического творчества Борхеса. Ибо как сказал уже старый Густав Ле Бон в своем сочинении о юморе, все механическое мы объясняем заранее, что приводит к тому, что из событий уходит вся необыкновенность и непредвиденность. Поэтому нетрудно предсказать будущее чисто механического феномена. В своей наибольшей глубине структурная топология произведения Борхеса признается из-за этого родственной всем механистически-детерминистическим жанрами, а значит и детективному роману, потому что он всегда определенным способом воплощает формулу детерминизма Лапласа.

Причину «механической» болезни этого творчества я объяснил бы следующим образом. С начала своей писательской деятельности Борхес испытывал недостаток в свободном и богатом воображении[547]. Сначала он был библиотекарем и остался им до конца, хотя и в его наиболее гениальном воплощении. И это потому, что в библиотеках он должен был искать источники вдохновения; при этом он ограничивался исключительно культурно-мифологическими источниками. Речь идет о глубоких, разнообразных, богатых источниках, которые являются целыми мифологическими идейными сокровищницами в истории человечества. Но эти источники исчезают в нашу эпоху, если речь идет о их силе для объяснения и интерпретации развивающегося далее мира. Борхес со своей парадигматикой и даже со своими высочайшими достижениями находится в конце нисходящей кривой, высшая точка которой – в давно минувшем периоде. Поэтому он вынужден играть тем, что у наших предков принадлежало к сакральной сфере, вызывало уважение, принималось за возвышенное и таинственное. Поэтому только в единичных исключительных случаях ему удается всерьез продолжить эту игру. Только иногда удается ему выбраться из своего обусловленного парадигматически-культурного заключения, каким в крайнем противоречии к задуманной свободе созидания является его ограничение. Он один из великих, однако одновременно он эпигон. Он, быть может в последний раз, сделал так, что на короткое время вспыхнули, воскресли сокровища, пожертвованные нам прошлым. Однако ему не удалось оживить их надолго. Не потому, что он не смог этого сделать, попросту такого рода заутреня по прошлому в нашем веке, как я считаю, немыслима. Его творчество в своей полноте, независимо от того, насколько оно достойно восхищения, находится на противоположном полюсе нашей судьбы. Судьбу эту не сумеет связать с творчеством Борхеса в «операции соединения» даже великий мастер логически безупречного парадокса. Он открыл нам такой рай и такой ад, которые навеки останутся закрыты для человека. Поэтому мы строим себе новые, более богатые и более ужасные – об этих, однако, ничего не знают книги Борхеса.

Мой Милош

Перевод Язневича В.И.

I

Долголетие[548] не является личной заслугой; это вопрос наследственности, генов. Заслугой может быть только то, что совершается в отведенном нам времени. Постоянство напряжения поэтической души Милоша изумительно, и это отличает его, например, от Мицкевича. Мицкевич имел несколько поэтических извержений, а позже замолчал, как потухший вулкан. Творчество Милоша все время открыто, он остается в расцвете духовных сил.

Когда-то мне казалось, что «Три зимы» и «Спасение», а затем американский период с «Видениями на берегах залива Сан-Франциско» – это уже пик его писательских возможностей[549]. Но нет – ведь «Это»[550] является настоящим событием. Прежде я не смел обращаться к Милошу, но после прочтения «Это» не мог удержаться, чтобы не написать ему письмо. Я недавно подумал, что как и орден «Virtuti Militari», так и Нобелевская премия должна иметь три класса. Милош для меня Нобелевский лауреат первого класса[551].

Достижения и фигуру Милоша я охотно рассмотрел бы на историческом фоне. В нашей части Европы было большим несчастьем быть талантливым поэтом. Чем более кто-то был наделенным талантом, тем трудней ему было жить. Талант, как злорадно говорится, это то, что мучает человека, некая похожая на компас или магнит ведущая сила, которая приказывает говорить и писать то, что исходит из глубины души, а не слушать различных распорядителей.

В Польше поэты редко попадали в тюрьму, в то время как в России или в Украине это было правилом, а в 1930 – 1940-е годы за поэзию гибли; недаром украинцы патетично говорят о «расстрелянном возрождении»[552]. В последнее время я много читал об ужасной жизни Ахматовой. Ее ученик Бродский, поэт doctus[553], попал в ссылку, хотя времена были уже не такие строгие. В общем можно сказать, что в Советском Союзе не было не только выдающегося поэта, но и биолога или конструктора ракет, который бы не прошел через горнило страшных страданий и мук. Столь страшного давления у нас не было: вероятно потому, что мы были только вассалами, протекторатом империи.

До войны из-за моего младого возраста я не знал стихотворений Милоша, впрочем, период его наибольшего расцвета в значительной мере совпал с периодом немецкой оккупации. После войны Милош остался в стране – тогда еще это не была ПНР, – что наверняка было связано с фактом, что он всегда был резко настроен против правой, народно-демократической формации. Когда он оказался за границей в качестве дипломата Народной Польши, а позже выбрал эмиграцию, началась борьба, его атаковали и справа, и слева. Единственным местом, где он мог преклонить голову, был дом «Культуры»[554] в Мезон-Лаффит, позже многие годы он мог публиковаться только у Гедройца, который стал настоящей спасительной гаванью для очень большого числа достойных людей.

Милош имел тогда два ложных, но сильно и мучительно укоренившихся убеждения: во-первых, он поверил в гранитную, несокрушимую мощь советского Востока, во-вторых же считал, что, покидая Польшу и разрывая контакт с живым языком, он сам убивает свою поэзию. К счастью, и первое, и второе оказалось неверным. Считая, что молох советской стальной мощи никоим образом нельзя разрушить, он не хотел, однако, стать ни его пленником, ни приверженцем. Первым его публичным выступлением после выбора эмиграции была статья «Нет» в журнале «Kultura», что свидетельствовало о твердой отчаянной непреклонности. Некоторые его вещи, написанные в прозе, иногда – словно на скорую руку, как «Принятие власти», также непосредственно касались политики, особенно «Порабощенный разум». Он написал также несколько стихотворений, назовем их итоговыми, таких как «Поэт помнит», но не они определяют его главную поэтическую направленность[555]. В этом Милош не похож на наше правое крыло, которое как омела паразитически черпает силы в минувших сорокалетних коммунистических муках; если бы нельзя было пинать давно умершего коммунистического дракона, немного бы ему осталось.

Ведь поэт переживал минуты обыкновенной человеческой слабости и отчаяния, казалось, терял веру и надежду. Об эпохе упреков эмиграцией во время своего пребывания в Париже он, однако, мало высказывался, в то время как Солженицын в последних номерах «Нового мира» широко пишет об обвале подлости, которая его сопровождала не только в Советской России, но и потом, когда он жил уже в Вермонте. С одной стороны к нему тянулись советские щупальца, с другой – эмиграция ставила ему в вину то и это, и все пытались пить из него кровь.

В литературной среде укоренился взгляд, что талант – это одно дело, а высокая мораль и порядочность – другое. Важно фигуру Милоша, ясную, чистую и великую, видеть на фоне различных ужасов, которые происходили со всеми теми, кто имел смелость таланта или талант смелости. Вспомним выдающегося поэта, каким был Галчинский; однако он пошел на службу. А Милош не хотел. Такого рода поступок трудно записать на счет поэтических заслуг в прямом смысле этого слова; речь идет о более глубоких этических вещах.

Я сам, находясь в стране, не так сильно чувствовал давление ПНР, поскольку был по уши погружен в творчество. Это была разновидность автотерапии, и я подозреваю, что творчество у Милоша тоже выполняло такую функцию, что, упаси Боже, не определяет калибр дарования. Когда он писал, он выполнял задачу, поставленную себе самому. Между Сциллой капитализма и ужасной Харибдой коммунизма ему удалось найти собственный курс. В тех условиях и в той ситуации лучше сделать, пожалуй, было нельзя.

II. Связующее звено

Уход[556] Чеслава Милоша был в определенном смысле ожидаемым, ведь он уже стоял на пороге девяносто четвертого года жизни, но это невосполнимая потеря. Вместе с ним уходит не только прекрасный поэт, Нобелевский лауреат, но и, пожалуй, последний писатель, который помнил и возникновение II Речи Посполитой, и довоенную Польшу. Никто так глубоко не мог постигнуть прошлое, чтобы связать его с сегодняшним днем.

Почти до последних дней в еженедельнике «Tygodnik рowszechny» он помещал очень ценные тексты. Читая одну из последних «Литературных кладовых»[557], в которой он возвращался в Вильно, я чувствовал уже, что это прощание, а когда рубрика Милоша перестала появляться в «Tygodnik», я воспринял это как его духовную смерть. Однако любому можно пожелать, чтобы к смерти он подходил с таким ясным и полноценным разумом[558].

Иногда Милош был мишенью не слишком благоразумных замечаний, ибо своей долговечностью он также подвергал испытанию не одного из так называемых прекрасных двадцатилетних. Молодым, что понятно, кажется, что старшие должны уходить, чтобы не занимать напрасно места. Но место, которое занимал Милош, действительно нельзя занять. В одном из последних текстов он написал о стихотворении Лехоня, которое, к моему удивлению, читая когда-то Лехоня, я просмотрел: «Нагим поднялся в своем сне... » Для меня это было поразительное открытие, которое раскрыло мне глаза и на Лехоня, и на открывателя, а значит – на Милоша.

Теперь, когда дело Милоша уже закрыто, появятся специалисты лучше, чем я, чтобы подвести итоги и баланс его долгой жизни. Только через немалый промежуток времени можно будет оценить весь объем его духовной работы. Это подобно высоким горам, которые нельзя полностью объять взглядом, когда стоишь у их подножия; только с расстояния на фоне неба ясно рисуется очертание горного массива.

Обращение к отдельным этапам его поэтического творчества – это уже дело индивидуальное. Милош черпал из многих источников, менял стили и регистры, в таких стихотворениях, как «Поэт помнит», он доходил даже до грани поэтической публицистики. «Что делаешь на развалинах собора / Святого Иоанна, поэт?» – спрашивал он сам себя. «Я клялся, что никогда ты не будешь / Скорбной плакальщицей» – но стихи из «Спасения» были сильно связаны с опытом войны. Его судьба была судьбой очень незаурядного, но, однако, польского писателя и поэта. И Милош должен был пройти через эпохи рушащихся и крушащихся демоном истории государственных устройств и границ.

Он рассказывал, ничего не скрывая, о самом трудном периоде своей жизни, когда стал эмигрантом из Польши и когда его затронули различные подозрения и оскорбления, и он сам, испытывая справедливый гнев, создавал множество неприятностей Гедройцу как хозяину в Мезон-Лаффит. Однако он выбрался на поверхность, как отличный пловец, и донес до нас, до наших дней эстафетную палочку, уходя как раз в момент, когда начались Олимпийские игры.

Станция «Солярис»

Перевод Язневича В.И.

I

Насколько я помню, еще никогда не случалось, чтобы на страницах еженедельника «Tygodnik powszechny» я что-либо говорил о собственной беллетристике. Однако делаю исключение в связи с фильмом Стивена Содерберга по моему роману «Солярис».

После премьеры этого фильма, являющегося так называемым римейком, то есть повторением, ибо первым «Солярис» экранизировал Тарковский[559], я смог уже ознакомиться со значительным количеством критических статей, появившихся в американской прессе. Разброс мнений и интерпретаций огромен. Американцы имеют детскую привычку выставлять оценки, как в свидетельствах – А, В, С и так далее, – поэтому некоторые дают «А », большинство «В », есть и «С ».

В некоторых рецензиях, как, например, в «New York Times», утверждается, что этот фильм – love story, любовь в Космосе. О самом фильме, который я не смотрел и со сценарием которого я не знаком, не могу сказать что-либо, кроме того, что отражается в рецензиях, подобно тому, как лицо, смотрящее на воду, отражается на ее поверхности, хотя и не очень точно. Однако, по моему знанию и убеждению, книга не посвящена эротическим проблемам людей в космическом пространстве...