Помоги проекту - поделись книгой:
а именно:
3) Секс и его отклонения в «Трилогии». Потому что не только Богун насиловал перевозимую морем похищенную девушку и тут же post coitum[416] (вместе с толпой пылких приятелей казаков) топил в Черном море с камнем на шее. Если вчитаться, то и пан Анджей Кмициц был не прочь, ибо вспоминал, когда защитил от похоти Себепана Замойского Анну Борзобогатую-Красенскую, что если бы не сидящая колючкой в сердце стрела амура, обращающая его мыслью к Оленьке, то «пошалил» бы, как это делал с благородными компаньонами. Таких отрывков, после которых читатель прослезится, множество. Ведь Азья не только Зосю Боскую, Эву Нововейскую похитил и по приказу продал или дал продать в каком-то Стамбуле, а, как пишет пан Генрик, около ста молодых женщин вместе с ними там же было передано на коммерческих условиях. А если некий липек не хотел перепродать удерживаемой для наслаждения пленницы, то казнил ее, будто бы от любви. И такого в «Трилогии» можно нащипать достаточно и даже составить целый сексологический словарик. При этом отмечу, что по скромности своей ограничусь здесь тем, что можно в «Трилогии» найти буквально, и поэтому не обращаюсь к Фрейду, чтобы объяснить предположениями, какое значение здесь имеет насаживание на кол Азьи, ибо это отдавало бы некоей (пусть даже и фрейдовской) произвольностью. Сейчас нет необходимости множить щекотливые моменты в современных женских романах: видно, что и у классика можно поучиться. В «Трилогии» нет буквальной генитализации, но есть множество подшитых отклонениями и похотями «аффектов» и сцен; Сенкевич должен был держать князя Богуслава как жеребца-скакуна на канате, иначе плохо бы пришлось невинности панны Биллевич. Это все я говорю, имея в виду имплицитные намерения, поскольку Сенкевич как только мог (в соответствии с духом времени должен был), эти ингредиенты подавлял и предохранительно маскировал.
И совершенно о другом была бы уже работа номер четыре:
4) Погрешности и ошибки относительно возраста действующих лиц; так, например, о матери пани Боской говорят «старуха» – значит, по тем временам она должна была приближаться по меньшей мере к пятидесяти; зато пани Эльжбете Селявской, около которой уселся Володыевский, лет сорок, и зовут ее никакой не старухой, только «панной». «Панна» – это или положение, или своеобразное определение возраста без доопределения «старая» – неясно. Послов (атаман Сухорука) князь велит Иеремии посадить на кол, а когда Карл Густав угрожает виселицей делегации, которая просит его в устье Сана и Вислы за Роха Ковальского, то Заглоба негодует на шведского короля, потому что иные входящего бокалом угощают. Но это абсолютно допустимые несоответствия. Однако же самым удивительным мне представляется признание правоты за Сенкевичем в том, будто цикл этих книг (более трех тысяч печатных страниц) возник «для утешения сердец». Но «Огнем и мечом» неутешительно закончится тем, что ненависть отравила родственную кровь, свадьба, что соединила пана Кмицица с панной Александрой, ни в коей мере не может быть принята за «исторически обоснованную», зато сюжет о Басе и Михале заканчивается только большой могилой и руинами Каменьца, «на вечные времена» отданного туркам. Я лично, пожалуй, за такое утешение благодарил бы довольно холодно. Впрочем, говоря уже очень серьезно, роман в целом развивался «сам» в том смысле, что должно было быть только «Волчье гнездо», а произведение извлекло из него панорамный сюжет. Приукрашивания, как у Дюма, также плавают в этом котле, но что с того, если персонажи второго плана (Жендзян и трое Кемличей, например) выведены отличным размахом пера и по-гомбровически придираться к целости нет оснований. Очевидные нестыковки (не знаю, как это представить в пользу Сенкевича, но Анусе Борзобогатой в «Пане Володыевском», готовая за него «махнуть», должно быть под сорок лет) «возникли», вероятно, оттуда, что роман, набрав силы, словно шел «сам» и что остановить эту силу не удавалось. Впрочем, ведь мы имеем лучший исторический роман? Будучи существом по сути примитивным, то есть никоим образом не способным нарядиться в те удивительно скроенные костюмы, которые сшил г. Парницкий, я не могу его поддержать. «Трилогия» правдива, хотя и полна очевидной неправды. Недавно в России шел спор вокруг романа Владимова «Генерал и его армия» (который уже перекочевал в переводе на Запад), поскольку те, кто лично был свидетелем и участвовал в так называемой Великой Отечественной войне Советского Союза, нашли множество неправдивых деталей в этой книге. И я писал моему переводчику в Москве, что хотя те, кто сам воевал, наверное, даже лучше Владимова знают, как там было, что могло и что не могло произойти – ведь автор, наделенный только книжным знанием, не воевал сам, потому что слишком молод, но он своим талантом возродил «дух времени» и в романе сумел призвать его к жизни. Известно, например, что вытащенные из Гулага командиры оказались между двух огней – с фронта немцы, с тыла «особисты» из Смерша и гэбисты, – и важно то, что эти двойные щипцы в романе показали свои настоящие зубы, а то, мог ли «особист» без колебания появиться на военном совете или не мог, это дело второстепенное. Ибо всегда так, что тот, кто пережил данный исторический момент как свидетель или как жертва, знает его «фактуру» с детальной скрупулезностью. Ведь только когда все такие свидетели вымрут, никто уже не будет в состоянии обвинять писателя во лжи, и событие становится археологическим ископаемым для жаждущих полемики историков. Но читателя (как я) это не волнует. Правда литературы «как-то» относится к правде жизни: но как – сложно и объяснить, и определить...
Cильвические размышления XLIII:Моделирование культуры, или Книги, которые я не напишу
1. Сейчас существует мода на моделирование. Моделируется все, что возможно, и, кроме того, что невозможно. Загрязнение окружающей среды, разрастание озоновой дыры, последствия этого, демографический взрыв – сто миллионов детей родилось в 1994 году и предполагается, что порядка тридцати процентов этих детей не достигнет зрелости (но антиконцепции применять в дальнейшем нельзя, и это для меня означает «цивилизацию смерти»). Моделируется также то, как ранее говорилось, что моделировать нельзя, и вот миссис S., senior editor[417] из «MIT PRESS» – издательства знаменитого американского университета Massachusetts Institute of Technology – обратилась ко мне с предложением, чтобы я как «Professor Lem» оценил прилагаемый проект мистера Гесслера, объясняющий, как он намерен при помощи компьютера моделировать искусственную культуру, то есть artificial culture. Я ответил, пожалуй, и невежливо, что это baloney[418], rubbish[419], что сделать это не удастся, потому что такой проект можно скорее всего реализовать только на уровне компьютерных игр «NINTENDO». Мы не знаем, как, то есть из чего и для чего появляется культура, особенно в ее нематериальной части, не понимаем, почему в безлитургическом захоронении человеческих останков виден зародыш веры в некую Трансценденцию, датируемый археологией с антропологией почти ста тысячами лет. Зато речь, праязык, из которого выросло целое древо языков, датируют едва двенадцатью тысячами лет, а еще позже возникло письмо, или скорей возникли письменности, ибо их много. И не зная этого, ни А, ни В, мы уже собираемся браться за «моделирование искусственной культуры». Мистер Гесслер, он же автор проекта, уже ранее прислал мне свою работу, а «MIT PRESS» должно было ее издать в рамках целой серии работ, посвященных моделированию искусственной культуры. Это я и написал миссис S., и что вижу в этом явлении и признание, что нам уже море по колено, и явный признак упадка обычной культуры. Пожалуй, я уязвил, а может даже обидел эту американскую ученую даму, но что же я могу сказать, кроме выявления препятствий, стоящих на этом пути.
Сегодня мир принадлежит дерзким. У нас в Польше это проявляется в получении грантов, то есть эффективном выклянчивании, если перевести на польский, а в США, видимо, в моделировании, и потому на Ширака немного обрушились за его непромоделированные бомбы на Муруроа. Ясное дело, что я могу ошибаться, что культуру можно и нужно моделировать как игру в шахматы, но я, будучи консерватором (хотя и автором SF), одно от другого отделяю и никакого смысла в этом не вижу. Фактом является некая двойственность любой культуры, и, быть может, фактом является то, что как единственную мотивацию загробного существования высмеивал Лешек Колаковский: будто не от страха перед смертью, небытием, простирающимися в загробной жизни, возникла трансценденция. С этим можно соглашаться, даже только отчасти, но вопрос связан с массой трудных для раскрытия явлений, а уже моделировать то, чего ни за что нельзя понять, и моделировать Господа Бога во всех его разнорелигиозных воплощениях – это страшно глупая преждевременность, которой следует остерегаться (по моему мнению).
2. Надо сказать, что «все сложнее, чем нам это кажется». Разве необычно то, что от соединения сперматозоида любого мужчины на Земле с яйцеклеткой любой женщины может появиться эмбрион ребенка, который станет нормальным человеком? Понимаем ли мы эти процессы, которые делают так, что произвольный мужской человеческий геном может эмбриогенетически соединиться с другим человеческим и что это же касается млекопитающих, земноводных или пресмыкающихся? Не следует впадать в задумчивость или восторг, потому что уже подготовили карту отдельных генов. Это то же, что опись иероглифов до Шампольона. Нет, мы ровным счетом ничего не понимаем: и надо так представлять положение вещей, а мы уже принимаемся за «моделирование возникновения культуры», не важно, что «искусственной». Трудности не ликвидируются распоряжением. Следует, пожалуй, сказать, если дело необыкновенно странное, с нашими институтами набекрень, что это не так, чтобы произвольная схема произвольного двигателя без всяких переработок годилась бы для движения, скажем, самолета. Здесь надо приспосабливать одно к другому, а с генами дело другое: синонимические виды часто можно скрещивать, но потомство обычно бесплодно: понимаем ли мы это? Почему эволюция не хочет двигаться этой дорогой? А тем временем битвы мирян и церквей ведутся исключительно на сексогенитальной почве, и поэтому мои предвидения, содержащиеся во многих книгах и завуалированные юмором, исполнятся в надлежащее время.
Любая человеческая культура двойственна, она содержит технологическую, а также ритуально-сакрально-трансцендентальную часть, и поскольку одно проникает в другое, словно разъясняет, подпирает, поддерживает и утверждает, целостность приобретает вид единства, которое легко лопается, когда встретятся, а то и столкнутся разные культуры. Технологию в последней инстанции диктует нам мир в своей безучастной «материальной» основе, а трансценденция обычно имеет локальное происхождение. И вместе с тем глашатаи и слуги веры это ее происхождение никогда не могут принять за действительное, ибо тогда они возьмут с собой за духовные основы трансценденцию и в каком-нибудь ужасном инцесте подвергнут смешению. С этим совсем иначе, чем с какой-то атомистикой: мистик может быть множество, атомистика для нас должна быть одна. Мир позволяет появление «просветов» между самим собой и нами, и отсюда множество культур. Может, и удастся когда-нибудь моделировать культуру в ее духовном появлении наподобие того, как знаково и символически представлял себе намеренные миры Карл Поппер. Но я думаю, что это предполагает сначала определение задач, на «парарешения» которых способны нейронные сети – как та сеть, которая в нашем мозге составляет базу его умственной активности. Больше я здесь не скажу, потому что мне бы пришлось вычерпывать ложкой океаны[420].
3. Здесь я наконец могу сказать то, что намеревался с самого начала, а именно: какие названия носят те книги, которых я наверняка не напишу.
I. «Светлое будущее, или выкрасить и выбросить». Речь идет о реализации таких проектов, которые объединенное человечество для всеобщего блага могло бы претворить в жизнь. Но так как, однако, о каком-либо объединении человечества, разделенного на нации, de facto ненавидящие другие по признакам веры, традиций, цвета кожи и т.д., нет и речи, эти проекты останутся лишь на бумаге. Как, например, проект управления климатом посредством размещенных на стационарных околоземных орбитах зеркальных листов, которые (управляемые с Земли) позволяли бы рассеивать циклонные вихри, разогревать гиперборейский холод, прояснять вечные ночи полярной зимы и т.п. То, что технически возможно, невозможно из-за разрозненности вида homo, и именно поэтому писать обо всем этом не стоит.
II. «Будущее философии и философия будущего». Тема сложная, особенно насыщенная ловушками в первой части. Писать можно, но не стоит, так как никто не станет читать.
III. «Человек – это звучит страшно». Объяснять название уже давно не нужно. Parerga a paralipomena[421] представляли бы отдельные наброски такого действительно разумного, а не самозванно названного единственным вида, который всемогущий Творец из первородной плазмы мог бы создать, если бы захотел, но не создал, так как его не было. Несуществующий труд, в кожаном переплете in quarto[422]. Там же подробное описание атрибутов «четвертого шимпанзе»[423].
IV. «Будущее, или Упадок». И так понятно, ничего больше говорить не нужно.
V. «Посткапитализм». Идея о том, что капитализм будет вечен, так как без видов на прибыль никто с места не сдвинется, в этом труде опровергнута раз и навсегда, и хотя труд никогда не будет написан, на стенах будущих пост-Содома и пост-Гоморры такая надпись будет сиять золотом (во всяком случае, должна).
VI. «Куда бежать?» Малое руководства по бегству из этого мира, потому что в нем скоро невозможно будет выдержать.
VII. «Почему не все женщины красивы?» Это эволюционистское исследование, объективное, раскрывающее таинства естественного сексуального отбора, которыми являются случайные libido[424], действия в спешке и всеобщая неразборчивость в половых связях, с учетом новейших направлений и тенденций в унижающей нас биологии.
VIII. «Параллельная последовательность». Окончательное выяснение, почему мозг должен работать параллельно, чтобы то, что с его помощью артикулируется, было (как произносимая или записываемая речь) последовательным, и почему то, что происходит при половом соединении двух геномов, – параллельно, но одновременно и последовательно. А кому этих правдивых примеров недостаточно, пусть купит себе губку для обмывания тела холодной водой.
Cильвические размышления XLIV: Зачем я пишу?
1. Пан Кшиштоф Мышковский из журнала «Kwartalnik Artystyczny»[425] обратился ко мне с личным посланием, с просьбой, чтобы я принял участие в ответе на анкету этого журнала: «Зачем я пишу?» Столь непосредственная и бесцеремонная вопросительная фраза требует, несомненно, полностью использовать возможности, которые дает нам все еще (но не уже) полученная свобода слова. Однако чтобы убедиться, что мое высказывание не будет в высшей степени вульгарным, а то, что я говорю – нагло дерзким, я обратился к двум светилам нашей художественной литературы, очень разным по характеру и писательской ориентации. От первого я услышал прямо: «Если бы я получил пожизненную пенсию, то ни одного слова по гроб жизни не написал бы». Второй джентльмен, из старшего поколения (почти как я), даже не улыбнувшись, сказал: «Как это зачем? Ради денег». Таким образом, они меня успокоили, так что я мог бы пану Мышковскому ответить так же, но лапидарное безобразие реплики как-то меня оттолкнуло от ее произнесения.
2. Я приехал в Краков с родителями в 1945 году товарным поездом Государственного репатриационного управления, и были мы, как пресловутые церковные мыши, бедны, поскольку мой отец с большой неохотой покидал Львов, и только когда советская власть приставила нам нож к горлу («или репатриация, или советское гражданство»), был принужден к этому anabasis[426]. В Кракове я вновь записался на медицинское отделение Ягеллонского университета (вновь, потому что я начинал учебу в советском Львове – «Украинский город Львов был, есть и будет советским»[427]), однако учеба не приносила денег. У отца, ровесника 1879 года, уже не было своего кабинета, и, кроме пары скальпелей, не было ничего. Таким образом, почти в семьдесят лет он был вынужден пойти на клинически-государственный хлеб. Мы не утопали в достатке, дом, заработанный отцом, советская власть во Львове забрала, одним словом, я начал крутиться, чтобы заработать денег. Я писал стишки для силезского журнала «Kocynder», совершенно ужасные, пока мне не попалась более золотая жила в катовицком журнале «Co tydzien powiesc»[428] и там за двадцать шесть тысяч старых злотых я давал волю фантазии, чтобы заработать и отчасти поддержать отца в общей послевоенной беде. Вместе с тем я опубликовал стихи и несколько новелл в еженедельнике «Tygodnik Powszechny»[429] и как кандидат в члены Союза польских писателей получил удостоверение, но долго радоваться ему не удалось, ибо книгу «Больница Преображения» цензура не пропускала, а когда пресс цензуры раздавил само издательство «Gebethner i Wolff» – именно туда я ее отнес, – остатки его поехали в Варшаву (в издательство «Czytelnik»[430]). Я случайно получил место у доктора Мечислава Хойновского, когда выбрался в его прекрасную квартиру на ул. Шопена со своей начатой еще во Львове работой «Теория функции мозга». Редко когда более длинное нагромождение подобных бредней (выдуманных мною и нашедших подтверждение у Шеррингтона) видело свет. Хойновский принял меня неплохо, хотя был озабочен, ибо (теперь уже можно говорить) я попал к нему как раз тогда, когда советский консул выкидывал его из квартиры. Но нет худа без добра, потому что Хойновский получил довольно большое помещение на аллее Словацкого, в паре шагов до ул. Силезской, где мы, репатрианты, гнездились в одной комнате. Мне было близко до него, и я стал младшим сотрудником Науковедческого лектория, который Хойновский на какое-то время основал вместе с другими ассистентами Ягеллонского университета. Однако народная власть ничего не переносила сильнее, чем «инициативу снизу», поэтому уже в 1951 году от лектория не осталось и следа, а там мы создавали тесты для оценки успехов молодежи, изучающей медицину, причем я был автором некоторых этих тестов magna pars fui[431]. Как известно, психо-техническими экспериментами народная власть пренебрегала также и благодаря моей роли – как обозревателя в ежемесячнике «Zycie Nauki»[432] (основанным Хойновским). К делу похорон «Zycie Nauki» я отчасти приложил руку, потому что с необузданностью молодости смел на страницах этого ежемесячника приклеивать ярлыки самому Трофиму Лысенко. Поскольку у меня не было изданной книги – она находилась в национализированных останках «Gebethner i Wolff», удостоверение кандидата в члены Союза польских писателей я тоже потерял. Поэтому, если бы не «Co tydzien powiesc», из которого шли деньги, было бы совсем уж худо. Но предусмотрительная народная власть частную периодику, каковым был «Co tydzien powiesc», также быстро угробила и, собственно говоря, таким был конец первой фазы моих первых шагов в литературе.
Я.Ю. Щепаньский (я уже с ним подружился) работал тогда переводчиком, чуть ли не в «Голосе Англии», я же, сам не знаю откуда и как, написал в 1947 – 1948 годах роман «Больница Преображения»: мне кажется, что уже не из-за желания получить деньги и славу, а как-то так. Именно пану Мышковскому я должен был написать и послать все вышесказанное, но какая разница, прочитают об этом в журнале «Odra» или в журнале «Kwartalnik Artystyczny», а, впрочем, искренность требовала бы наиболее сжатого ответа: того, что я понятия не имею, почему начал писать не только ради денег и примкнул к «Молодым» в краковском Союзе польских писателей на ул. Крупничей; отчасти, пожалуй, по товарищеским причинам. С товарищами я получил в командовании военного округа бумагу, дающую право на сбор послевоенного металлолома с поля боя, ибо нам грезился автомобиль, приводимый в движение электричеством. Мы ездили с тачками за этим металлоломом тут и там, и так я узнал полковника Плоньского из еженедельника «Zolnierz Polski»[433] (редакция располагалась в командовании военного округа), где я опубликовал пару также скверных рассказов, таких, как, например, «Человек из Хиросимы», но все это я объяснял денежно; и что-то где-то во Вроцлаве, но уже не помню. Зато я помню, что на один из первых гонораров я приобрел килограмм заурядного ранета за четыреста злотых и в связи со столь чудовищным расходом чувствовал угрызения совести. Однако о том, что не стану в оставшейся жизни врачом, я вообще не имел понятия, и так это пошло слаломным путем случаев, даже показалось, что отступления нет, раз уж опять (чуть ли не сам Путрамент) меня включили в Союз писателей. Начались нескончаемые попытки спасения романа «Больница Преображения» и мои путешествия ночными поездами в самом дешевом, а значит жестком классе, в Варшаву. Ничего из этого не вышло, пришлось ждать семь лет, прежде чем книга появилась, причем не без моего позора, ибо как «противовес» к «Больнице», прозванной «реакционной», я дописал два тома, в которые понапихал никогда в жизни не виденных ангельских коммунистов, и даже моего приятеля из гаража во Львове, Мартинова, переделал в красного. Этого я не слишком стыжусь; не потому что имел влиятельнейших друзей в управлении цензурой, но что и «коммунист Мартинов» во времена сталинизма ничем не смог мне помочь.
Еще добавлю, что я попал под облаву и из-за этого не мог сдать акушерство, а в Управлении безопасности, когда меня выпустили и я попросил бумагу, чтобы предъявить университетской власти объяснение моего непоявления на экзамене, я получил только слегка издевательскую усмешку, потому что Управление ни о каких задержаниях не информировало на бумаге с печатями. Ну и таков был, собственно говоря, мой старт. А пан Паньский из издательства «Czytelnik» в разговоре о литературе во время прогулки на Черный Пруд, когда я жаловался ему на отсутствие отечественной фантастики, спросил, а вот я сам не написал бы чего. Я сказал, что мог бы, и через какое-то время из издательства пришел договор с пустым местом для названия книги, и эту пустоту я заполнил названием «Астронавты», и книга вышла. Таким было уже несколько более профессиональное начало моей литературной карьеры, что, впрочем, вкратце я описал пану Станиславу Бересю в книге бесед с ним[434]. И это, собственно говоря, все, кратко же – ясно видно, что Случай и Необходимость правили в начале моего писательского пути, точь-в-точь так, как встретилась пристойная девушка и после осады была взята в жены, и вот уже скоро минет полвека супружества. Еще я должен перед паном Мышковским извиниться за то, что этот текст отдал журналу «Odra», а не квартальнику, но у меня на совести уже столько грехов и проступков, что одним больше, пожалуй, не считается. Тем более, что ни славой, ни почестями этим началом я не разжился, гонясь за деньгами, что должно быть вещью если не нормальной, то типичной. Теперь уже, в свободной Польше, писателя в пеленках может поддержать только чудо или богатая семья. Чудные были времена!
Cильвические размышления LXVII: Эпоха намеков[435]
Я уже столько раз читал и слышал, что по мере течения времени мое когда-то прометеевско-лучезарное творчество все глубже погружается в мрачный пессимизм, что уже почти готов был в то поверить. Но ничего не поделаешь: во-первых, хронология публикации моих текстов, так называемых завершенных произведений (книг), не полностью и не очень совпадает с хронологией их возникновения. Я был вынужден под давлением пээнэровских варшавских издателей дописать к «Больнице Преображения» в качестве так называемого противовеса, понимаемого идеологически, два последующих тома, что, впрочем, изданию появившейся таким образом трилогии не помогло. Появилась она только более чем через семь лет после того, как я представил в 1948 году издательству «Gebethner i Wolff» в Кракове оригинал «Больницы Преображения».
Во-вторых, моим настоящим, хотя и долго скрываемым от издателей дебютом был «Человек с Марса». Сложно принять эту литературно слабую вещь за лучезарно оптимистическую, если в окончании сюжета люди были вынуждены взорвать марсианское существо вместе с лабораторией после напрасных попыток установить с ним контакт. Таким образом, видно, что скептически-пессимистическое сомнение водило моим пером уже на самом старте. Так называемые утопии, добавим красные утопии – а именно «Астронавты» и «Магелланово облако» – были написаны и опубликованы во время сталинского холода и имели все черты уклонения из-под тяжелого пресса обязывающей поэтики соцреализма путем использования тактики, названной потом «увиливанием за фасад». Другими словами, это было лучезарное бегство в коммунистическое будущее, в котором не могло уже быть ни коммунистической партии, ни полиции, ни цензуры, ни какой-либо государственной администрации. Задуманная утопия должна была вывести меня из-под гнета соцреализма, и потому вся ее лучезарность была – по меньшей мере отчасти – вызвана обстоятельствами времени и места, или, короче, фальшью.
Оба названных произведения, полные вынужденной радости, ослабили систематически проигрываемую мною борьбу с цензорами-издателями в Варшаве. Когда запасы синтетической лучезарности у меня начали исчерпываться, я написал ряд рассказов, изданных под названием «Сезам». Эта книжечка не показала уже даже намерения прометеевской вспышки. Потому что была плоха.
По мере того, как приближался октябрь пятьдесят шестого года и гайки, которыми писательство было прикреплено к прокрустову ложу соцреализма, начали ослабевать, началась настоящая пора моего все менее стесненного писательства, в котором я осмеливался уже даже использовать эзопову тактику подходов к цензуре. Книг, которые таким достаточно свободным способом я написал, было больше сорока. Быть может, необходимость, переживаемая как желание говорить правду, привела к возникновению таких книг, как «Эдем». С «Эдемом» связывают меня особенно приятные воспоминания. Роман вышел в Чехословакии. Отдыхая с женой в Праге, я пытался найти место в каком-то отеле, что оказалось невозможным, пока в районе Винохрады портье, сразу же заявив, что свободных номеров нет, не посмотрел в мой паспорт, после чего сказал: «A! To wyste napsali „Eden“? Ja rozumim». Потом дал мне ключи от номера. Как видно, именно литературная деятельность иногда притносит нелитературную выгоду.
Возможно, это прозвучит несколько цинично, но закон времени был таков, что чем больше прогнивала, чем более явно разрушалась, ослабевала приказная система реального социализма, чем более истлевшими оказывались его связи, тем успешней и тем более злорадно могло писательское перо прыгать по неприятно длящейся агонии. В конце концов, эта уже распадающаяся система могла служить, как промежуточная структура, большой пружинной сеткой, благодаря которой выполняются акробатические упражнения. А когда наступил конец, все пружины с крючками в советском политбюро лопнули, и мы приземлились на твердую землю. Быть может, я еще не достаточно цинично искренен: на погибающем реальном социализме можно было еще с большим успехом попрыгать и порезвиться. Однако, когда мы оказались на твердой почве капитализма, нам осталась уже только – как художественное занятие – акробатика на ковре. Закончилась эпоха намеков, и тем самым миновало время, в котором конференции с писателями в Варшаве, известные в среде как беседы Ирода с детьми или задницы с палкой, проводили идеологические вожди пролетариата.
Началось опасное для многих время свободы, применение которой очень легко соскальзывает к злоупотреблению. Вместе с тем страстность всех сражений с цензурой поблекла в нашей памяти до такой степени, что не один из нас начал тихонько жалеть о нехватке этого противника. К счастью для писателей, появились слабенькие суррогаты новой разновидности цензуры, совершенно другие, чем прежние кандалы. Случилось так, что писать стало можно вещи довольно популярные и при этом глупые, или сильно амбициозные и при этом гарантировано малотиражные. Литература, вытолкнутая на ринг, чтобы бороться с более богатыми и прибыльными противниками, литература, могучим пинком истории выброшенная на улицу из социалистической тюрьмы, чувствует себя средне. По сути дела, ни одна игра, не только литературная, не может вестись без противника, так же, как один жестокий противник или их чрезмерно размноженное в мире количество не создает оптимальной ситуации для писательства. Немного кощунственно можно сказать, что ничто более не возбуждает и не запускает писательскую активность, чем новые захваты и разделы. Если только так называемый смалец является нашей Маммоной и маяком, неладное творится с искусством, основанном только на слове, которому не с кем бороться.
Сильвические размышления LIV-LIX:О Лесьмяне с отступлениями
I
Возможно, это прозвучит удивительно и даже (для меня) ненормально, но неожиданно захотелось писать о поэзии. Поэзия, как я ее понимаю, либо вовсе не поддается, либо поддается очень плохо переводу на язык прозы. Постараюсь объяснить свою мысль. Начать следует, пожалуй, с того, что у нас считается лучшим. Мицкевич:
Естественное желание – не затрагивать злобной реальности. В четверостишии вместилась ВСЯ социология. Такое короткое замыкание с крайним конфликтом, на мой взгляд, возникает достаточно редко, ибо, как правило, правда, столь выразительно точная и с таким четко выраженным ужасающим диапазоном значений (десигнативно-денотативным – однако хочется воздержаться от «ученых» терминов), для поэзии не характерна. Философия, которой пропитывают поэзию или которая переводится на язык поэзии, всегда воспринимается мною как некая разбавленная, туманная, вторичная, но именно такая годится для перевода на язык прозы, причем оказывается, что в ней не было заключено что-либо интеллектуально стоящее.
Теперь Лесьмян. К моим любимым (его) стихотворениям относятся: «Гад»[437], «Царевна Черных Островов», «Накануне своего воскрешения», «Зеленый кувшин», «Панна Анна». Конечно, их намного больше, но постараюсь ограничиться «разбором» стихотворения «Гад»[438], пытаясь перевести его на язык «обычной» действительности...
Может показаться, что это вполне обыкновенная история, но прошу задуматься. «С молоком в груди» – это означает (в конвенции реализма), что либо она только что родила, либо кормит слегка подросшего ребенка, так как если бы и была беременна и даже на большом сроке, молоко из женской груди не выделяется, только молозиво, а молозиво – это не молоко. Несмотря на то, что во всем стихотворении нет речи о родах, о ребенке, о любовнике (кроме гада) или о муже, следует признать, что «с молоком в груди» ДОСЛОВНО ничего не означает: это только введенный признак женственности, причем мне представляется (не могу это доказать), что женственности скорее «девичьей», чем «материнской».
Здесь вырисовывается типичная для сказки инверсия: как с той лягушкой, которая сразу же должна превратиться в царевича, если ее найдет девушка: это дает нам основание ввести этот фрагмент в «парадигму» данной сказки, в ее сюжетную схему.
Но вот следующие строки:
То есть инверсия происходит, но на 180 градусов относительно той, которую мы ожидали. Гад должен остаться гадом, а не превратиться в прекрасного царевича. То есть кажется, что стихи переводимы «в прозу», но где там! Наполненные молоком груди настойчиво повторяются в тексте. Не буду спорить о том, что у гадов нет жала и они не родственники вампиров, чтобы высасывать кровь. Все это, если поэзию переводить на язык прозы, является ужасным извращением, но стихотворение, представляя извращение (именно благодаря ему оно и прекрасно), одновременно теряет суть при переводе на язык реалистической или сказочной прозы.
Что это?
Мне кажется, что здесь был призван «гений», дух поэзии, являющийся своего рода волшебством. Колдовством. Магией. Если же пойти дальше, то можно сказать, что слова, а в еще большей степени предикаты, напоминают мне (образно говоря) семантические кометы: у них есть ядро, то есть начальные исходные данные (имеется это и это), и есть ареол других, немного или полностью отдаленных значений, чаще вызванных контекстом, но не только и не обязательно контекстом («строфа должна быть тактом, а не удилами»), и здесь ясность вносит формула Байеса (ее упоминал русский математик Налимов в «Вероятностной модели языка»). Во время высказывания всегда возникают ожидания (предвосхищения) того, что именно должно появиться (прозвучать как продолжение фразы), на это и «настраивается» воспринимающий, благодаря чему удивление, или скорее потрясение сильнее (причем, наверное, аффективно, а не семантически), когда мы не слышим ничего такого БЛИЗКОГО и соответствующего «предикативной голове семантической кометы», а наоборот, из антиподов «хвоста кометы», или, бог знает из какой адской темноты высунувшись, звучит продолжение фразы, совершенно не то, которое мы ожидали, а то, которое начинает означать для нас что-то понятно-непонятное: именно так появляется поэзия, т.е. в потоке высказывания будто бы формируется некий кристалл (он не должен, но может быть странным сверх меры).
Подобное есть и в «Царевне черных островов», которая действительно «полна измен, полна греха» и умирает в муках, а когда ее душа после «подслащенной смерти» оказывается на небесах, то эта душа в последней строфе от первого лица уверяет, что все еще ощущает следы ангельских поцелуев «на руках и на ногах». Все уже так сильно перемешалось (ангелы, «шалеющие» на пороге вечности, избыток «измены и греха»), что снова появляется очарование. Это та поэтическая сила, которая в любом переводе на язык прозы демонстрирует свое бессилие в дословности обычного пересказывания. Ну, а панна Анна, которую ласкает инкуб, ее «любимый из дерева», это, имея в виду лаконичность, особо проявляющуюся в теории игр (максимум выигрыша из минимума «лексикографического вклада»), показывает, что МОЖНО сделать с языком и что ДЛЯ МЕНЯ не перестает быть очень интересным и очень удивительным.
Почему?
Ноам Хомски еще в начале своих размышлений над языком различал две семантические структуры значений: поверхностную и глубинную, и, к слову, одной из его первых «моделей обусловленности смыслов через модальное изменение ВОСПРИЯТИЯ» было предложение «they are flying planes», которое (по-английски) можно понимать как «это летящие самолеты», так и «они летят в самолетах». Это, очевидно, упрощенная модель неустойчивости значений, ограниченная двумя видами понимания. В поэзии же стихи вообще невозможно разделить на какие-то однозначные структуры, особенно такие стихи, как у Целана. В то время как многие стихи Рильке характеризуются великолепием оболочки (заметьте, я не говорю здесь «поверхностной» – это было бы что-то неподходящее), то стихи Целана отличаются путаницей и непереводимой неразберихой. Все это можно ясно увидеть на примерах. Когда Тувим пишет: «Стих мой из печали, как стол из дерева», ПЕЧАЛЬ здесь однозначно НАЗВАНА. Стихи же Целана не называют экзистенциальное отчаяние, но, намекая на него различными способами, тем самым лишены этого видимого на поверхности намерения, так как именно из такого проницательного переживания и «состоят». Такое на язык прозы не переводится.
В общих чертах мы имеем дело с особым типом предложений, семантика которых подверглась сжатию, подобно тому, как в геологии слои синклиналей и антисинклиналей; отдельная часть их, впрочем, МОЖЕТ быть вырвана (это часто выступает на геологических срезах и является признаком стратификационных складок, уже зафиксированных в неподвижности, и разнонаправленных давлений, которым было подвержено определенное горное формирование), и такие обрывки «сжатых» значений тоже по-своему что-то дополнительно означают. Возможно, музыковед, коим я не являюсь, привел бы здесь лучшие модели для разъяснения диверсионной по отношению к «нормальной артикуляции» тактики стихосложения. Так как язык может выдавать «исключительно поверхностные структуры» («это стол»), то без предупреждения он может выполнить виражный маневр «разворот вглубь». И вот мы стоим на краю обрыва, совсем беспомощные в отношении стихосложения, ибо в конце концов может быть и так, что кардинальное влияние группы значений-отсылок на смысловые резонансы, имитацию эха и аморальность МОЖЕТ быть неисчислимым, т.е. не удалось бы его считать просто бесконечным в смысле Канторовского «ALEF»[439]. Все «хуже», ибо это бывает трансфинальным... Имеется в виду, что такой поэт, как Целан, созидая, ничего не пересчитывает, не составляет семантические поля, дисперсия НЕ является дистрибуцией (т.е. ее не следует отождествлять с какой-либо кривой на плоскости, она не может быть представлена ни нормальной кривой (колоколообразной), ни «кластерной»)
Postscriptum.
Этот очерк должен быть не только отмечен ремаркой, подчеркивающей приверженность автора, но и отмечающей, что ход моих замечаний был неравномерный и я сознательно избегал огромных томов различных поэтик, и наконец, что то, что МНЕ нравится, не намеревалось быть и не является каким-либо выставлением оценок (что хорошо, а что хуже в поэзии). «Композиции значений» различных поэтических произведений, разных школ и направлений использует разные «уловки», которыми хотят привлечь читателя. Аналогия, а скорее примитивная модель, представленная в качестве «ядра кометы с развевающимся хвостом, который становится все меньше при появлении правдоподобных значений, даже подобных эху», является в действительности сильным упрощением. Каждое стихотворение – подобно некоему живому существу – можно разместить в своем виде, типе, классе, группе, как если бы существовало дерево Линнея поэтической таксономии. Кроме того, стихотворение implicite или explicite «показывает» свою «семантическую трассу», ведь что было бы, если бы читатель «Гада» воскликнул: «Ага! Чудачка предпочла содомию богатству», ведь она предпочитает интимную связь с гадом «сокровищам с морского дна» и королевскому величеству? Это было бы такое отвратительное отклонение от категориально-имплицитной трассы прочтения, что отдавало бы злостной насмешкой, несмотря на то, что in merito[441] даже такой паскуднице нельзя отказать хоть в какой-то правоте. Китайские блюда буддийских монахов во время поста отличаются от шатобриана под соусом беарнез, но еще большие различия мы наблюдаем в поэзии. Мы только не знаем, для чего это особое пространство виттгенштейновских «языковых игр», возникшее когда-то в доисторические времена, дальше действует и выдает новые направления, однако при анализе небольшого текста никакой толковой диахронической аналитикой пользоваться нельзя. Прежде всего меня интересовала глубина укоренения стихотворения в том языке, в котором оно появилось, и я считаю, что поэзия, являющаяся своего рода онтичной рефлексией (над экзистенциальной оценкой бытия), все-таки на несколько «ступеней» ниже и менее продуктивна, чем обычный философский дискурс. И вследствие этого я сто раз предпочту стихи Рильке с «короткими замыканиями» его же «Дуинезским элегиям», я также часто грешу априорностью, не обращаясь к учению «версифицированной афористической философии». Однако это не имеет ничего общего с такими произведениями, как «Моральный трактат» Милоша. И я не знаю, можно ли вообще говорить о поэзии без какого-либо эмоционального участия? Почему «Пила» Лесьмяна мне представляется «невыносимой» по сравнению с «Гадом»? Я мог бы привести здесь целый залп аргументов, но ничего in merito не скажу, если моя «личность» не будет центральной в этом дискурсе. Поэтому разумнее на этом закончить.
II
В первый день Рождества с утра до ночи я читал «Дневник» Киселевского, о котором, пожалуй, когда-нибудь напишу. А сейчас вернусь к Лесьмяну: к «Гаду». Должен. Это произведение открывает цикл баллад, а своей кажущейся простотой облегчает мое стремление выявить, «как он это сделал». К гадам, между прочим, относится класс змей, но, естественно, зоология здесь ничего не объясняет: «гад» как «змея» очень глубоко укоренился в мифологическом фольклоре, в медицине и last but NOT least[442] в Ветхом Завете: ведь это змей искусил Еву, он был инициатором первородного греха, поэтому он неслучайно как бы «невидимо» сросся с эротизмом. Лесьмяновский «змей», однако, все-таки ГАД; почему он не выступает просто как «змей»? Причин много. Прежде всего, а это видно из текста, он «давил», «обвивал кольцами», то есть подобен питону (удаву), который всем своим телом лучше, чем анонимный «змей», соответствует телу человека (женщины).
«Змей» – было бы слишком однозначно, слишком просто, прямо ведущее к Библейскому РАЮ. ГАД (и динозавры, и крокодилы – это гады-пресмыкающиеся) импонирует своими размерами. Но в стихотворении тотчас оказывается, что «ласкал и травил». Удав-душитель не ядовит, а девушка снова говорит в последних строках, что «сладок ей вкус змеиной слюны».
«Как только сладким ядом змея грудь ей обслюнявит» – это строка из «Клеопатры» Лесьмяна. Сладость и ядовитость соединились у него в незоологическую систему: змеиный яд не является сладким. Во всяком случае, происхождение ГАДА глубоко укоренено в различных культурах (питон вуду[443], с которым танцуют и ритуально «общаются», тоже сюда относится). А также «змея Эскулапа», и змеи на митрах египетских священников, и сам уже не помню, где еще они почитались. Таким образом, эти коннотации и денотации, даже доисторические и «квазисакральные», выделяют его и делают «совместимым» с женщиной. И сразу в этом кроется неоднозначность. Когда я писал «Философию случая», я предлагал «эксперименты с текстами», в том числе и с поэтическими, поэтому можно смело попробовать.
Можно ли было так написать? В принципе да, но «змей» все-таки слабее, чем «гад». «Гад» – это и змея, но и что-то обобщенное: кроме того, и желтопузик – змея, и гадюка, а их не поласкаешь (хотя Клеопатре Лесьмян это позволил). Впрочем, начать с «до тех пор» – это уже в какой-то степени снизить экспрессивную силу: и поэтому нет другого выхода, как убрать полные молока груди, а эти груди три раза появляются в стихотворении («Груди к тебе наклоняю, как кувшин с молоком» и «Грудь ласкать зажатым в ладони лбом»).
Что касается ГАДА, «Варшавский словарь» уже в первом незоологическом значении указывает: «подлый человек». Можно сказать «ты, гад», но «ты, змей» – это уже скорее «ты, хитрюга», здесь происходит «семантически коннотационный перенос», а уже «ты, питон» – это почти гротеск! Поэтому должен быть «гад». Зоологически «гады» – это (согласно таксономии Линнея) класс, самих же «змей» (Serpentinae, Ophidia) около двух тысяч видов. Ясное дело, воспользовавшись «эхово-смысловым» потенциалом ГАДА, разместившимся между «эротическим искушением сатаны» и его «библейской неизбежностью» (ведь без змеиного сатанинского искушения не было бы библейского «сюжета», греха и изгнания из рая) – без ГАДА ничего бы не было, – Лесьмян использовал невероятно увеличенные «наслоения», отсылки, отклонения и мифологически-фольклорные изменения названия, по сути зоологически достаточно «невинного». Обобщим: ГАД – это и ругательство («ты, гад!»), и искушение в смысле эротического греха: одним словом, уже в названии баллады («Гад») показана ее глубина как амби-, а скорее поливалентность.
ГАД как наставник, зовущий к «наслаждению, более долгому, чем смерть». Это следует из вышесказанного. «Шипеть и извиваться, дрожать, как он». Совокупляющиеся пресмыкающиеся не знают никаких «вздрагиваний», которые ассоциативно восходят к «копуляционным фрикциям», типичным исключительно для млекопитающих, но поэт может не считаться с физиологически-зоологической достоверностью. Это садистский, а вместе с тем и мазохистский оргазм.
«Сон» появляется два раза: «учил совместным забываться сном» и призыв «начнется явь – и прекратится сон», таким образом первый «акт», «гадский» и «содомский», в конце оказывается лишь СНОМ. Но здесь, на грани «пробуждения» от мерзости «телесного греха», неожиданно отзывается «партнерша» гада:
Дальнейшая «конкретизация» «любовных утех с гадом»: гладит жалом брови, позволяет ласкать грудь, с головы до ног ласкает и ТРАВИТ. «Лбом ударяясь о край ложа» также «из этой безбожной области», так как в следующей порции интимного оказывается: это происходит в кровати! Плеск молока (здесь – женского) также имеет и символическое значение, и несколько реалистическое (есть змеи, способные питаться молоком). И одновременно желание, чтобы «не сбрасывал чешуи», снова подчеркивает, что это все-таки гад, змея, ведь ороговевшая чешуя – это действительно (зоологически) их «кожа». «Останься гадом и ласкай, и трави» должно окончательно зафиксировать и «пригвоздить» грешное как наслаждение, поэтому он должен и дальше «ласкать и травить». Меня всегда очень удивляло, что как обычные читатели, так и критики, живущие исключительно эстетической утонченностью, не падали со своего высокого положения от такого чтения.
На скромном пространстве в двадцать две строки (только с мужскими рифмами[444]) в этой «балладе» происходит как будто бы изложение или с большей грешностью повторение первородного греха, усиленное девиациями, когда гад искушает не «яблоком» или Адамом, а просто, неожиданно, САМИМ СОБОЙ. В этом переносе – сила точности, фатальной по значению; гад поступает, разумеется, по-своему, но женщина оказывается сразу рада этому, и даже очень. Однако как женоненавистничество, так и грешность той самой «распущенности» и согласие на нее, вместе с женской активностью («груди к тебе наклоняю, как кувшин с молоком»), полностью «скрыты» под сюжетной балладностью произведения, и здесь я старался этот ядовитый корень немного и только изначально выявить. Если же обратиться к «Царевне Черных Островов» или к «Панне Анне», то можно увидеть, какая начинка может крыться в стихотворении! Впрочем, сразу признаюсь, что жанр баллады, требующий «присутствия основной сюжетной нити» или мотива, такое исследование, как мое, сильно облегчает; с такими стихотворениями, как «Пан Блыщиньский», было бы намного сложнее (сложнее – не значит, что невозможно), так как одним из принципов Лесьмяновской парадигматики является «оксюморонизированная стратегия на онтологическом уровне», которая должна быть значащим рубежом просто потому, что автор (или его представители «нигилистического себялюбия» – как Пан Блыщиньский) из небытия – также во множественном числе – выдувает-создает бытии, полубытии, четвертьбытии, с различной скоростью возвращающиеся, а скорее распадающиеся в небытие. И из этого «существования несуществующего» Лесьмян создает настоящие «необычные конструкции», населяет их в разных мерах и измерениях, пока не нарушает границы там, куда я за ним (за поэтом) следовать не хочу, так как не могу. Как я упоминал выше, я не выношу «Пилу»; не знаю, но могу догадываться, что как человек, переживший эпоху «печей» и братских могил, я чувствую себя удивленным и пораженным игрой слов, которые не могли означать для Лесьмяна такую «трупную» дословность, такой распад, такое количество рвов, наполненных человеческими останками, которыми в действительности «одарила» вторая мировая война. И как мне кажется, этот эховый отголосок, это неустранимая ассоциация с человекоубийством делает для меня – может, и для всего моего поколения? – «Пилу» невыносимым произведением. Это должно быть так, раз уж мы живем ПОСЛЕ Освенцима, ПОСЛЕ Хатыни, ПОСЛЕ Треблинки. За Лесьмяном нет вины: то, что произошло, совершено историей – MAGISTRA VITAE[445].
III
Кто-нибудь может подумать, что семантическим препарированием Лесьмяновского «Гада» я пробовал «разложить» это стихотворение, то есть вникнуть в него настолько досконально, чтобы выявить «поэтичность его внутреннего содержания». О таком намерении, конечно, не может быть и речи. Старший школьник, владеющий основами полонистики, знает, что такое символизм, и понятно, что Лесьмян так им увлекался, что сам в нем утонул. Но так как все равно вопрос остается в наивысшей степени неясным, то, возможно, будет достаточно, если я снова обращусь к «Гаду», чтобы осмыслить первую его строчку:
Ранее я уже говорил, что полная молока грудь – это скорее признак женственности и в определенном (но только в одном из множества) смысле так, наверное, и есть. Во всяком случае груди с молоком выступают в стихотворении целых три раза. Так как предположение, будто бы Лесьмян стремился представить нам концепцию выращивания гадов как существ, вскармливаемых грудным молоком, полностью ложно, не обращая внимания на «Груди к тебе наклоняю, как кувшин с молоком», будем осуществлять поиск в ином направлении. В определенном своеобразном понимании это был бы напрасный труд, так как слова-названия, выступающие в символической ауре (особенно в стихотворении) не могут иметь никаких однозначных дессигнатов (денотатов) ни в номинальной, ни в реалистической интерпретации, так как если бы можно было такой названный символ (символически звучащее название) «пригвоздить», это ТЕМ САМЫМ лишило бы его символичности. В банальном объяснении это нечто схожее с духом, формирующим собой какую-нибудь простыню в движущуюся фигуру: если мы сорвем ее, то в руках у нас окажется обычнаю простыня, а дух сразу исчезнет (здесь можно сыпать примерами из заполненной духами литературы, особенно английской). Когда символически вариативное словообразование начинает смысловое развитие, то чем «глубже» мы проникаем, тем туманнее становятся потенциальные ссылки. Возможно, это еще лучше иллюстрируется через обращение к мультиинструментальному музыкальному произведению, во «фразе» которого нельзя разобрать, басы, или флейта пикколо, или тромбон, или тарелка наиболее значительны при звучании. Таким образом, мы имеем дело с полифоничной многозвучной случайностью, одновременно идущей из различных источников, и нечто подобное происходит с «полными молока» грудями у Лесьмяна. Здесь в самом деле каждое наименьшее определение поэтом хода высказывания имеет особую точность и вместе с тем не поддается даже мелким изменениям, так как слишком деликатно взвешено предикативное целое. «С молоком в груди» в определенном однозначно задаваемом смысле обязательно находится в оппозиции к «полным молока грудям», и не только потому, что парность этих грудей направляет нас куда-то в сторону кормилиц.
Во фразе «с молоком в груди» невидимо присутствует (противоречивость – это основополагающая черта настоящей поэзии) уникальность, внеродово-внеколыбельная, то есть одновременно вполне женственная и полностью выведенная за рамки наталистической[446] физиологии. Но это только «во-первых». Подытожим: женственность присутствует и «очень», и «вовсе не». Разве «молоко» должно было быть «приготовлено» для соединения с «гадом»? И «да», и «нет». Выбор конкретных слов здесь невозможен, так как это было бы ужасно банальным и повернуло бы ход повествования в совершенно нежелательную для субъекта повествования сторону. В то же вренмя назойливость «молочности» в стихотворении вынуждает задуматься, откуда она на самом деле берется и почему атакует нас как читателей такими настойчивыми повторениями? Ни один отдельный категоричный ответ не может удовлетворить исполнителя семантического исследования. Мы имеем дело с ситуацией, в которой нам нужно постепенно перейти к полуаллегорическому представлению.
Речь идет о чем-то очень характерном для стихотворений, созданных на конкретном этническом языке: перевод, в частности, так труден, потому что слова, фразы, идиомы, метафоры, гиперболы, метонимии и т.п., и т.д. уходят в глубь языка и только ТАМ звучат эхово-аллюзионно и деллюзионно, то есть производя своеобразный комплекс ощущений, нераскладываемых на отдельные элементы, так как если приступить к «вытаскиванию» их наверх, то есть к разделению, то они станут «увядать» по очереди «на наших глазах». Только их РЕЗОНАНСНОЕ присутствие; только в ДАННОМ языке, возможно, как допустимо возникающее и появляющееся (как в симфонии лейтмотив «судьбы», например, в «Пятой» Бетховена), будет ДЕЙСТВОВАТЬ. Кто об этом не знает и просто, как столяр, делает «перевод» из сгибаемых горячим паром деревянных прутьев, получает вместо стихотворения, пересаженного на чужой языковой грунт, мертвую деревянную утварь. История переводов полна таких мертворожденных результатов. Это их настоящий «морг». Глубина укоренения стихотворений в ДАННОМ языке сильно изменяема в зависимости от того, какую индивидуальность представляет собой автор (поэт). Конгениальные переводы – как правило, редкие – появляются, когда поэты одновременно являются творцами в различных языковых (= традиционных) кругах и равного «поэтического калибра». Поэтому Пушкин смог перевести Мицкевича, а Мицкевич мог сравниться с Байроном. Конечно, то, «до какой глубины языковых отношений» нужно дойти, чтобы возник случайно-совокупный эффект оригинала, нельзя вывести из каких-либо «логико-семантических» попыток автора, а это является результатом его дара, который я могу сравнить, пожалуй, только с той блестящей интуицией, что позволяет гроссмейстеру победить оптимально запрограммированный молох-компьютер. Этому не очень-то можно научится аналитически...
Таким образом, «под» отдельными словообразованиями стихотворения скрываются «невидимые» – особенно для профана – целые оркестры эховых «подзначений» и «недозначений», notabene иногда «частично» выступающих на «поверхности стихотворения», и эти капеллы в разной степени обеспечивают целостное восприятие прочитанного. Ясное дело, что эти многозвучные аккомпанементы, эти наполовину разбуженные отголоски, свидетельствующие о «глубине» стихотворения, вряд ли возможно выловить или выделить во время обычного и в особенности беглого чтения. Мы имеем дело с процессом, примитивной противоположностью которого является процесс, который я вскоре опишу. Так вот, когда нормальному языковому «исполнителю», особенно владеющему хорошей «готовностью к изъяснению», даже в голову не приходит, как или откуда берутся у него целые ряды высказываний, гладко льющиеся из его уст к слушателям, стареющий человек, у которого (например, в результате наступающего склероза мозга) уже начинаются проблемы с вспоминанием слов (названий, часто, в первую очередь, фамилий или «специализированных» названий, таких как диссипация, дистракция, дивагация, дисперсия[447] etc.), часто переживает следующие состояния. Он не помнит слово (название), а только его значение, то есть «профилированный понятийный контур». Попытка прямого припоминания и через некоторое время оказывается напрасной. Но потом, когда он думает уже о чем-то другом, название всплывает, «выныривает», появляется в сознании, подтверждая, что механизмы «information retrieval»[448], запущенные в действие предыдущим усилием, далее работали в подсознании, пока не нашли искомое слово, чтобы «забросить» его в сферу сознания: но и это не все. Бывает так, что всплывшее в памяти название предстает сначала как незнакомое и вызывающее неуверенность в его точности, будто что-то отделило его от своего давнего значения. Только через какое-то время оно занимает «соответствующее место» в интеллектуальном словаре, давая уверенность в том, что было выявлено точно. Можно себе представить, основываясь на работах нейрофизиологов, исследующих последствия мозговых травм («Ausfallerscheinungen»), что к этому названию механизмам «information retrieval» после напрасного поиска напрямую пришлось следовать окольными путями, аксоновыми петлями, из-за того, что множественные связи названия с его типичным «окружением» оказались неустойчивыми: отсюда впечатление непривычности и неуверенности, и только после повторного «захода» название «попадает» на свое место и оказывается «правильным», «хорошо известным». Такие случаи показывают, что нейрофизиология в своем сегодняшнем младенчестве не очень-то сможет нам помочь в выборе сжатых, контаминационных, иерархических полисемантизмов, кроме как указания на «большую стратификационность» процессов, создающих человеческий язык, и a fortiori[449] особенно плотно и неслучайно («антирандомизационно») присутствующих в поэзии, отягощенной богатством «символических загадочных оркестров». Из чего следует вывод, что, столько сказав о «Гаде», мы ничего не установили...
Меры поэтической точности очень субъективны. Редко случается, что можно достичь наглядного соотношения. Но в случае с Шимборской это оказалось возможным: достаточно просто сопоставить последние строфы «Альбатроса» Бодлера[450], переведенного Брониславой Островской:
С переводом Шимборской:
Если кто-то не видит разницы (невыразимо сильной), то пусть прекратит рассказывать, какое удовольствие доставляет ему чтение Шимборской (после получения ею Нобелевской премии). Следовало порадоваться до этого.
IV
Очень глубоко увязнув в поэзии, я не сразу буду в состоянии выбраться из нее. Сперва меня удивили размышления Рымкевича в книге «Словацкий спрашивает о времени»[451], точно показывающие, как Словацкий начал то входить в роль пророка, то выходить из нее, и тем самым роль эту истолковал и неявно подготовил что-то такое вроде пьедестала, который может превращаться в люк театральной сцены – и что это тогда за пьедестал? Ничего, в конце концов, не приходило мне в голову по поводу того, что Рымкевич написал о той печально известной октаве из «Беневского», где Словацкий рифмует «szafę»[452] с «auto da fе»[453], а следующая рифма, говорит поэт, уже должна быть на «zyrafę»[454]. И тем самым будто бы открыл в себе пророка. Но через мгновение меня посетила мысль, что он сделал это намеренно, так как существует больше подходящих рифм. В то время он жил во Франции, хорошо знал французский язык, а значит слово «gafa»[455], польский вариант от «gaffa»[456], должно быть хорошо ему известно. «Parafa»[457], возможно, появилось из более поздних словообразований: я не смог установить его возраст, это же касается и «agrafa»[458], но «rafa»[459] уже точно присутствовало тогда в лексике, его красный цвет и его «океаничность» неплохо бы подошли поэту для этой октавы. И мне кажется, что в отказе от этого многообразия рифм, довольно далеких от «жирафа», проявилось своеволие поэта, который ЗАХОТЕЛ применить диссонансную рифму, хотя мог обойтись без этого. Впрочем, есть в «Беневском» («эта строфа имеет определенную запутанность» и подобных много) еще лучшие доказательства того, как под его пером портился романтический язык.
Другая – кто знает, не более ли деликатная проблема – касается нашего отношения к Великим Духам (здесь к месту такое высокопарное определение) и к вероятной дифференциации между Прекрасным и Правдой (философ-логик скажет здесь «свойство правдоподобия», однако я не люблю это выражение, поэтому буду просто писать «ПРАВДА»). Рымкевич в своей замечательной книге указывает на то, что если Великий Дух[460] написал «Генезис из Духа» и «Короля-Духа», то не может быть так, как словацкологи первого поколения провозглашали: действительно красивые фрагменты и все это вообще прекрасно, но абсолютно несопоставимо с обычной «партерной» «правдой», – из чего следовало бы, что Великий Дух, маниакально охваченный духом, написал глупости. Если красиво, то, следовательно, должно быть и правдиво? Такая категоричность сильно меня изумила. Не все ведь, что Красиво, обязательно является и Правдивым et vice versa[461]. Можно перечислять и перечислять великолепные шедевры живописи, начиная с Иеронима Босха и, естественно, не скоро заканчивая, в которых можно восхищаться красотой (часто грозной, как, например, в искушении святого Антония – тема, ПОДОЗРИТЕЛЬНО любимая многими художниками того времени, так как она открывала им дверь, закрытую цензурой для живописи на теологические темы), но в них нет ни следа буквальной правды, которую можно высказывать как выражение сути предшествующих утверждений. Впрочем, для меня «Самуэль Зборовский» был прекрасен, прекрасным он и остался, и, в общем, те оставленные Словацким фрагменты драм, те отрывки, что были в беспорядке, каким-то образом выиграли битву с течением времени (что удается не многим произведениям), а «Генезис из Духа» был и остается незабываемым из-за мотылька, появляющегося из горохового стручка, и ничего с этим не поделаешь. Словацкий не является никаким исключением среди Великих Духов. Можно без труда вынести фривольность Мицкевича (я не имею в виду муравьев или Телимены, так как я не уверен, что Мицкевич был их автором – здесь я дилетант), однако я знаю его стишок – тот, где он соревнуется с лакеем («брось лакея, комнатная кошечка, приди вечером в мою закусочную»). И не будем говорить, о чем этот Великий Дух разглагольствовал со своей горничной. А «Цвибак»? После каждого духа, большего или малюсенького, часто остаются отрывки, фрагменты, остатки, а то, что после некоторых самых малюпасеньких не остается ничего, просто происходит оттого, что кто-то действительно, то есть всерьез, не хочет, чтобы посмертно в его делах копались, и с успехом уничтожает в пламени. Я считаю себя духом малым, и поэтому – в огонь.
Интересным явлением назову двуязычие некоторых поэтов, писавших на обоих языках, которое я смог проанализировать. Болеслав Лесьмян писал сначала скорее по-русски («Лунное похмелье»), и спасибо издателям последнего тома «Избранной поэзии» (ALGO, Торунь, 1995) за то, что среди произведений они поместили эти русские стихи, набранные кириллицей. Это позволяет заметить нечто такое, что выразительнее всего проявляется у Рильке. Рильке писал стихи по-французски, и много, но куда им до немецких. Поэт, как мне кажется, глубже связан, а значит привязан (в смысле его глубинного укоренения и разветвления) к своему родному языку, то есть французский Рильке как рифмоплет так себе, правильный, но не более. И Лесьмян по-русски так же, ведь куда ему до польского Лесьмяна. Не являясь ни многоязычным компаративистом, ни даже образованным гуманитарием, я не смею утверждать ничего более существенного в этой области. Пожалуй, есть и исключения, и есть, пожалуй, также «застывшие» и закрепившиеся с течением времени обычные недоразумения: то, что англичане принимали за экзотизмы Конрада, бывало просвечивало полонизмами через покров английского стиля... Впрочем, мне кажется, что попытки переоценки текстов становятся доминирующими тогда, когда автор начнет подниматься на все большую Высоту, ведь в этом случае красивым становится и то, что ранее могло сойти только за дефектное.
Каждый, кто имеет особое непрофессиональное отношение к поэзии (я прошу прощения у полонистов), обычно не только выделеют какого-нибудь поэта как «своего», но сверх того особо ценит определенную часть в его творчестве. В силу неизбежности так же и со мной, и при этом я отдаю себе отчет в том, что то, что в поэзии Лесьмяна (и Словацкого также, но это уже отдельный вопрос, заслуживающий упоминания не в скобках) я считаю особенно прекрасным, прежде всего характеризуется «балладностью». Возможно из-за того, что приближался и даже начинался уже закат баллады, агонию которой (notabene красивую) у Кшиштофа Бачиньского заметил Казимеж Выка. Лесьмян же, до Бачиньского, мог еще достаточно уверенно идти по этим следам, хотя и у него уже можно было заметить определенное «расшатывание» баллады, представшее как ИНВЕРСИЯ прототипа (предчувствия) в «Гаде», а также как особого рода ТУРПИЗМ[462] в цикле стихов о «калеках». Безобразность в смысловых мотивах придает выразительность, то есть происходит некое «упрощение» явления, как в истории с сапожником, который сапоги шьет по мерке стопы Божьей. И поэтому известное поэту (очевидным образом) генографическое прошлое используемой модели стихотворения вынуждает его к бессознательному отказу от обычного эпигонства и ведет к гибридным, кроссвордоподобным, чаще саркастически-насмехающимся или красочно преувеличенным манипуляциям (Господь Бог, обнимающийся с дубом), нежели к драматизирующим: но если к ним, то тогда к трагически-фарсовым. Интересно, что феномен этих «видов», если позаимствовать термин из теории естественной эволюции (т.е. эволюционной биологии), появляется, как можно догадаться, не из серьезного обдумывания и осознания, что то, что было и родилось под другим, давнишним пером, увяло, и заново возродить ранее прекрасную форму не удастся. Поэт будто бы интуитивно избегает того, что уже завяло – не в том смысле, что уже ничего не стоит (наверняка баллады Мицкевича «сами по себе» ни чуть «не устарели»!) – а в том, что из осознания невозможности развития жанра стихи двигаются в таком созидательном направлении, которого до сих пор и не существовало. Иными словами, мне, как маньяку эволюционизма кажется, что «нет возврата», а кто все-таки старается вернуться, и при этом он не является эпигоном, то должен найти НОВОЕ: и каждый из Великих Духов за это НОВОЕ должен бороться со словом, хоть он вовсе может и не знать, откуда берется это долженствование. Приблизительно так, как в естественной эволюции, которая после плавания, ходьбы и прыжков должна была изобрести ПОЛЕТ.
V
Ранее я упомянул, что было бы трудно «разобрать» «Пана Блыщиньского». Наверное, я ошибся. Эту стихотворную поэму можно счесть как демонстрацию характерной для эпохи «поэзии in statu nascendi»[463], а согласно логико-семантической манере как «образцовое направление» поэтического строительства. Это, пожалуй, старый прием, и Словацкий также не был первым логомахом, когда в «Беневском» рассказывал о своем стихосложении, один раз более серьезно и романтически до самозабвения, другой раз – иронично и даже с сарказмом. Лесьмян, как более близкий нам по времени, «просто» говорит, ЧТО пан Блыщиньский сам «блеском своих глаз» «вывел из небытия» весь сад и, сопровождая по нему Господа Бога, взглядом заставлял «кривые деревья кое-как походить на нормальные». Господь Бог куда-то отлетает, когда они натыкаются на девушку, которая ни жива ни мертва, состоит как будто из самой несубстанционной семасиологичности, и она «должна» обратиться в небытие, из которого появилась, так что напрасным оказывается любовный труд героя. Когда о таких вещах рассказывается словами, как при починке старой поношенной одежды выступают не только вся наметка, все швы, но также какая-то комичность наряда и системы в целом. Ведь явления, выведенные в действительность, даже посредством стихотворения, и через это – ближе к обыкновенности феномена, усиленные метафорой, рифмой, ритмом, в конце испускают дух.
Интересной представляется возможность такого сопоставления: «как это делал Словацкий, а как Лесьмян». Словацкий развлекался, но и гремел дигрессиями, также и самовозвратными, в песнях «Беневского», и аккомпанирующая эмоциональная гамма охватывает весь регистр: от насмешки до грома. Лесьмяновский стих лишен таких органных звучаний: эмоционально его можно было бы разместить на одной «пятилинейке». Соответственно «сюжет» прост, зато орнаментация (и «намеки») создает впечатление, что это все ни из этого, ни из того мира. Поток фраз выявляет что-то наподобие грани, то есть путешествия по критической границе между тем, что создано словом, и тем, во что в конце должны погрузиться эти образования: в Небытие. Впрочем, преобладание небытия у Лесьмяна «почти везде» легко доказуемо. (Как в стихотворении о молотах и девичьем голосе – назовем для примера). Самым удивительным мне всегда казалось то, как слабо его современники смогли оценить уровень этой поэзии. Но так уж происходит с каждой величиной, достигающей наивысшей точки в своем инновационном развитии: и поэтому только шесть физиков в целом мире заметили космический размер теории Эйнштейна, поэтому и Нобелевский комитет не отважился отдать ему награду за теорию относительности (а только за его работу о броуновском движении). До «всеобщей коронации» современникам было сложно распознать подлинность ее превосходства. Сам того не желая, этими словами я задеваю и Словацкого. Правду говоря, я воспитывался на нем будучи мальчиком, и издание в синем переплете, которое отец купил мне во Львове, я вынужден был повторно купить себе в Кракове в переиздании от 1952 года. Я ценил Мицкевича, но тянулся к Словацкому, и сейчас вам скажу, к КАКОМУ Словацкому. А именно: к пяти первым песням (так это называется?) «Беневского», а в них к ДИГРЕССИОННЫМ октавам, к фрагментам «Горштыньского» (к захватывающему разговору Сфорки с Тромбонистом) и, наконец, частично к такой драме, как «Балладина», ведь тогда я еще не знал «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Но к «Беневскому» больше всего, а в нем, наверное, сильнее всего к строфе:
Это, возможно, отчасти потому, что в предыдущей строфе речь идет о целых пластах скелетов, зарытых глубоко в слоях Земли, а ведь это было написано за двадцать с небольшим лет до Дарвина с его эволюцией, но во время моих первых прочтений «Беневского» я параллельно зачитывался «Большой иллюстрированной природой» о мезозойских пресмыкающихся и их палеонтологическом открытии и, наверное (НАВЕРНОЕ), каким-то образом у меня наложилось одно на другое.
Итак, я уважал Мицкевича, любил, конечно же, Лозаннскую лирику, однако по своей же воле вновь возвращался к «Беневскому». Добавлю, что у меня было также полное издание Фредро в беловато-сером переплете, которого у меня уже нет, и что я очень старательно в нем шарил, но даже тогда я чувствовал, что и «Месть», и «Дамы и гусары» – это уже не то: другой калибр.
Сейчас я заново начал читать «Беневского» поочередно с книгой Рымкевича «Словацкий спрашивает о времени»: первая часть этой книги кажется мне необычайно точной, невеселая история Словацкого оказывается настолько воскрешенной, что пусть исчезнет вся киберпространственная итерационная виртуальная действительность, я даже слышать о ней не хочу, потому что она является каким-то воплощением маниакально патологических мечтаний-желаний инженеров-связистов, выдумывающих (впрочем, все более эффективно) мега-, а уже почти и терабайтовые калькуляторы, концепторы, компьютеры и «компьютерно-цифровую одежду»: то, что можно было бы натянуть на спину, чтобы фантоматически попасть в Фиктивную Реальность. Но я предпочитаю «Беневского».
Зато я ни в коей мере не соглашался с «Генезисом из Духа», превращение же стручка гороха в мотылька я принимал за чудачество, просто-напросто вызванное желанием объять словами то, что в то время было невозможно объять. А от «Короля-Духа» я отпал, как от стен стеклянной горы. Было бы, впрочем, ненормально (как мне кажется), если бы сохранилось творчество какого-либо поэта полностью. Несомненно, я уважал Словацкого за строки «Однако перед поэмой падает / какой-то огромный престол темноты» и мне было обидно (по крайней мере) за Мицкевича, чье отношение к Словацкому в названной книге Рымкевич отразил так искаженно, что аж мороз пробирает. Это все-таки Гете был, по мнению Шиллера, скажем деликатно, «совершенно другим».
А как узнать, что я не выдумываю или попросту не лгу, говоря о своем восхищении «Беневским»? По тому, что я могу цитировать то, что читал во Львове шестьдесят лет назад, по памяти. Это мне будто «врезалось» тогда в память и так уже там и осталось. (Кстати, вот вам первый тест с ходу в рамках болтовни о патриотизме: каждый кандидат должен процитировать Что-либо из нашей Великой Поэзии, ведь это на ней, а не на пустой болтовне, на ней, то есть на культуре держится польский патриотизм. Впрочем, это очевидная наивность, ведь если бы знали заранее, то каждый подготовил бы дома пару строк или строф). Другое дело, что я тогда и понятия не мог иметь об индуктивно-лексикографическом расследовании Рымкевича, при помощи которого он открыл, как и где в «Беневском» Пророк отрекался от Пророка благодаря приему, известному сегодня как самовозвратность (добавлю: иронично-скептическая) языка, который сам к себе присматривается и сам себя оспаривающе-развлекательно анализирует. Это святая правда, хоть я и не уверен, прав ли Рымкевич на сто процентов, говоря, что мы вынуждены были бы ждать аж Гомбровича, если бы Словацкий не осуществил «деромантизацию» традиционной романтической лексики. Тем более, что несколько размытые следы сомнения в необходимости романтического сленга Рымкевич обнаруживал у Красиньского и у Мицкевича даже в «Лекциях», о чем ничего здесь сказать не могу, так как никогда их не читал. Ведь я «должен был» читать и профессора Выробка, и ту «Иллюстрированную Природу», и многочисленные книги Польской Энциклопедии (о бактериях Левенгука), а сперва – Эддингтона, чей (случайно единственный) немецкий перевод книги «Der innere Aufbau der Sterne»[464] сопровождал меня все время немецкой оккупации, даже когда весь замасленный я возвращался домой из гаражных мастерских фирмы «Siegfried Kremin»: тогда я зачитывался Эддингтоном, а ведь это было время (я имею в виду время написания книги Э.), когда об атомной энергии, о цикле Бете как об энергетическом источнике звезд, а значит и Вселенной, никто не имел ни малейшего понятия, но Эддингтон своей математически выверенной интуицией вторгался в звездные недра. И никто ничего не слышал о «Черных Дырах». Но после мастерских у меня все-таки на чтение время было, поэтому я покупал немецкие газеты: «Das Reich» всегда с вступительной статьей доктора Геббельса, «Adler» и «Wehrmacht», иллюстрированные журналы и, как вспоминал в свое время Анджей Киевский о восхищении тевтонской мощью, я ею, может, и не восхищался, а скорее от всего сердца желал, чтобы она себе поломала руки, ноги и броню в России, однако не без удивления просматривал те газеты, и корреспондентов «Berichte PK» читал, и слышал на улицах Львова, как пели «Heili-Heilo» крепкие блондины, которые шли на восток, чтобы наконец удобрить своими телами украинскую и российскую земли, и такими были мои молодые годы.
Еще один вопрос – и кто знает, не самый ли важный – который я по возможности хочу затронуть. Кроме того, о чем я уже написал, есть еще такой нетронутый поток, существующий в поэтическом языке, который воздействует на чувства – но я не отважусь назвать его просто «эмоциональнотворящим». Я имею в виду то, что рифма, что ритм, что форма (сонета, триолета, секстины, октавы), что дактили, ямбы и т.д. образуют особое, но существенное течение, неотъемлемый приток, который на ВПЕЧАТЛЕНИЕ, вызываемое стихотворением, может оказывать решающее воздействие, при этом такое, к которому практически невозможно подобраться «разборами» и «анализами». Что можно было бы, впрочем, доказывать, показывая, что построенное на таком лейтмотиве стихотворение, переведенное на язык «фрагментарной прозы», ИЛИ поданное под «другими лексикографическими» приправами и соусами, может сохранить смысл, но вместе с тем полностью утратить первичную внутреннюю красоту. И может быть «наоборот», в том смысле, что стих может не иметь «никакого смысла» и одновременно вызывать впечатление, что он прекрасный. Окончание стихотворения Галчинского о путешествии в карете с пьяным возницей и кнутом шокирует нас: «А они ничего не знают, потому что они умерли». Я не знаю и никто не сможет узнать, это «умерли» ТОЛЬКО потому появилось, что «плечи обожгли» было раньше и из-за этого такая рифма ему навязалась, но «УЖАСНО НЕ ПОДХОДИТ». Так, как бормотание в «Бале у Соломона» («Мир – говорит – как кукла исчезает», ЧТО попросту ничего не значит ни непосредственно, ни метафорически: куклы не исчезают). Впрочем, в любимой строфе «Беневского», которую я ранее процитировал, «Он любит ШУМНЫЙ полет огромных птиц» также в обычном понимании «непонятное» чудачество, так как полет больших птиц может сопровождаться лишь их криками: ни крылья птиц, ни летающих ящеров не могут издавать «шумных» отзвуков. Однако это совершенно не мешает! Сейчас поэты поломали стихотворениям рифмы, лишили их ритма, сотворили – в моем понимании – много ЗЛА, так как когда я приступаю к онтичным (или только эпистемологичным) рассуждениям, предпочитаю Рейхенбаха или Виттгенштейна (но НЕ Хайдеггера, ведь он писал своим чудаковатым стихом, а Дерриду я также не выношу). Здесь, конечно, ничего не поделаешь. Я еще много мог бы говорить о поэзии, например, пробовать объяснить, почему стихотворение Лехоня на смерть Словацкого превосходно, а стихотворение Тувима – нет (в частности, Тувим «ухудшил» произведение из-за «приветствую, тесная могила» и т.д.: это получилось плохо). Однако видно, что до «сути» поэзии добраться все равно не удастся, и поэтому в этом вопросе я должен умолкнуть.
Меня преследовал заключительный фрагмент «Роз» Лесьмяна:
Последняя строфа напомнила мне мелодией русского поэта Державина, которого я никогда, впрочем, не читал, кроме фрагмента, известного из «Воспоминаний голубого мундира» Гомулицкого. Желая выловить из небытия этого Державина, я сейчас заглянул в соответствующий том новейшей энциклопедии Научного Издательства, впрочем, зная наперед, что попаду в пустое место, потому что еще не случалось, чтобы поиски какой-либо статьи в этой энциклопедии увенчались успехом! Notabene я уже подарил ее кому-то и скоро из моей библиотеки исчезнет этот несостоявшийся шедевр. Разумеется, что Державина в ней нет и следа, но зато в НЕМЕЦКОЙ энциклопедии 1983 года, которая у меня есть, я нашел много информации об этом поэте. Впрочем, меня поразило только то, что последний стих Лесьмяновских «Роз» будто эхо перекликается со стихом Державина. Вполне возможно, что он читал, а значит, и знал поэзию Державина, ведь это был поэт, которого изучали в русских школах – правда, сомневаюсь, что при Сталине. Этот последний страшной тенью лег на поэзию, прежде всего русскую: а ведь это был источник, плохо сказано, система гейзеров невероятной силы. В итоге марксизм-бандитизм, как я его назвал в парижской «Культуре», угробил не только миллионы людей, но и стихов. В своем «Осмотре на месте» различным марксам я устанавливал «памятники позора», окруженные мраморными плевательницами для прохожих. На самом деле бессилие становится матерью иронии и насмешек, поэтому счастлив тот, кто, как Лесьмян, не дожил до сентябрьской катастрофы тысяча девятьсот тридцать девятого года.
VI
Подозрение, что пусть и в пределах «репрезентативной выборки» я «разгрыз» поэзию Лесьмяна, является, разумеется, наивным недоразумением. Что касается «Пилы», то эти «некрофильские забавы», представленные в стихотворении, только поражают меня по причинам, которые я разъяснил. Опять же меня можно спросить, по какому праву я отвергаю «Пилу». По такому, что переживания, вызываемые стихотворением (текстом) необъяснимы: они остаются МОИМИ, а если другие читатели, другого возраста, эпохи, происхождения по-другому воспримут «Пилу», – это уже меня не касается. Как исследователь стихотворения я не ощущаю себя ничьим представителем. И хватит о «Пиле». Но у Лесьмяна можно найти и «худшие» стихи, не в смысле их поэтической ценности, а в смысле содержания, вплоть до богоборческих. Бог Лесьмяна или бездействием, или безмолвием подтверждает свое отсутствие, или чуть ли не пускается «в такие бега», как в «Пане Блыщиньском», являя полное пренебрежение к хлопотам пана Блыщиньского, можно даже сказать, что невежливое, хотя из savoir vivre[465] можно узнать о теогонии не самые приятные вещи. Кроме того, Лесьмяновским героям или героиням рассвет потустороннего мира «действительно» представляется пустотой, чем-то невиртуально наполненной. Стихотворение «Ядвига» о романе героини с «червем» с «увлажненной раскрытой пастью» заканчивается уже после «любовного» использования женщины этим «червем» (внимание: лексическая форма «увеличивает» его, так как, видимо, поэт не хотел вводить в стихотворение более «правдоподобного» по размерам паразита) строками о потустороннем мире:
Здесь мы уже имеем дело с танцем скелетов («Totentanz»), правда, в сольном исполнении. А когда поэт наиболее сильно переполнен уважением к скорби, о Господе Боге может сказать только это:
Такое отношение к Богу стало причиной моего предыдущего цитирования октавы из «Беневского», в которой пророк «падает ниц» перед Богом Ветхого Завета. Вообще «бихевиористическая идиография» отношений наших Величайших Духов с Богом и Его помощниками выявила бы не самые приятные вещи для истинно верующих («Польша, твоя погибель в Риме»[466], да и процитированное во вступлении к этим заметкам «маленькое» стихотворение Мицкевича, а точнее говоря – его отрывок). Лесьмян жил почти на полтора века позже, но ничего не поделаешь: он ТОЖЕ водится с Божьим потусторонним миром и Божьим безразличием, не заметить которое мне не позволяет правило, которому я всегда следую: дипломатия, манеры и тому подобные уклонения, каким-либо образом расходящиеся с правдой, никогда не допускаются по отношению к литературе.
Поделиться книгой: