Евангелие в памятниках иконографии

Захарии, в Евангелии Иоанна — о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение Григория Двое-слова, допускающего, впрочем, возможность и иного объяснения в приложении к Самому Христу, который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел)[77]. У Софрония патриарха иерусалимского: лев — сила и главенство Христа (Ис. IX, 6); телец — священническое служение Христа; человек — явление во плоти; орел — нисходящая сила Св. Духа; первый из этих символов присваивается Иоанну, второй Луке, третий Матфею, четвертый Марку[78]. Патриарх константинопольский Герман повторяет объяснение Софрония с тем различием, что ев. Иоанну присваивается символ орла, Марку льва[79]. Подобные изъяснения встречаются в приписках греческих и славянских Евангелий[80]. В елисаветградском Евангелии символы евангелистов истолкованы следующим образом: Бог сидит на херувимах, которых Писание называет четвероличными; отсюда — Бог дал нам четверообразное Евангелие, содержимое одним духом. Подобно лицам херувимов Евангелию присвоены символы: Иоанну лев, царь и владыка, так как Иоанн от царского владычественного сана начинает Божество Слова, когда говорит «в начале бе Слово»; Матфею человек, потому что он начинает Евангелие описанием плотского рождения Христа; Марку орел, потому что он начинает с пророчества Иоанна, а пророческая благодать прозорлива, как орел; орла называют острозрительным, потому что он один может смотреть на солнце не мигая; Луке телец, так как он начинает Евангелие со священства Захарии[81]. Объяснение, сходное с объяснением патр. Софрония. В остромировом Евангелии XI в.[82] возле тельца символа ев. Луки написано: «сим образом тельчим Дух Св. явися Луце»; следовательно, в символах евангелистов изъяснитель видит формы явления Св. Духа евангелистам.

12 Символ ев. Матфея. Из сийского Евангелия

В Евангелии Сийского Антониева монастыря присвоено этим символам опять иное значение: Матфей — человек, так как в его Евангелии описано плотское рождение Христа; Лука — телец, потому что в нем говорится о священстве Захарии; Марк — лев: как голос льва устрашает зверей, так голос Иоанна, вопиющего в пустыне, устрашал фарисеев, хитрых лисиц, саддукеев и мытарей, этих медведей, грешников — козлов; Иоанн — орел: как орел есть царь птиц, возлетает выше всех и может смотреть на солнце, так и ев. Иоанн сияет славою паче всех святых Ветхого и Нового завета, исполнен Духа Св. и премудрости паче Моисея и пророков. Ум его получил высшее просвещение от Самого источника света, перо его нравонеуклонного ума простирается на небесную высоту и невозбранно пролетает через все девять небес, выше всех чинов ангельских до самого предела неприступного света. Своим гласом, изрекшим высокую истину «в начале бе Слово и Слово бе к Богу и Бог бе Слово», он просветил всю церковь. «Сего ради аз не престаю на московском толковании, ибо не право Иоанна львом пишут, паче же приемлю Златоустого, толкование Иеронимово, иже его нарекоша орлом высокопарным от действа его высокой богословии» (л. 11 и след.). Во всем этом разнообразии обнаруживается различие частных мнений. Оно проходит также и в памятниках изобразительного искусства — в древних мозаиках, фресках, миниатюрах[83]. Рассмотрим его по лицевым Евангелиям. В древних греческих Евангелиях евангелисты изображаются часто без всяких символов, как в парижском Евангелии XI в. (№ 74) и в Евангелии императорской публичной библиотеки XI и XII вв. (№ LXXII, ССХ и 118); а символы пишутся отдельно от евангелистов[84], например в Евангелиях афонопантелеймоновском, никомидийском, московской синодальной библиотеки (№ 407)они держат иногда книги и имеют нимбы, как в Евангелиях афоноватопедском (№ 101–735) и славянском ипатьевском 1603 г. и даже надписи άγιος, как в рукописи Нового завета московской синодальной библиотеки XII в. (№ 407)[85]. Нередко все четыре символа соединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. Примеры его в сирийском Евангелии Раввулы, где он поддерживает ореол возносящегося на небо Спасителя, в пармском Евангелии[86], в некоторых византийских мозаиках и во многих афонских стенописях[87]. К этому тетраморфу древние литургисты относят слова литургии «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек)»[88]. Множество примеров изображений евангелистов вместе с символами; но применение символов различно: в греческом Евангелии московской синодальной библиотеки XI в. (№ 518) у ев. Матфея — лев с книгой, Марка — вол, Иоанна — орел, а ев. Лука без символа. В другом Евангелии той же библиотеки (№ 6) Лука с тельцом, остальные без символов; в третьем Евангелии (№ 519) Матфей со львом, Марк с тельцом, Лука с человеком. В мстиславском Евангелии XII в., равно как и в сийском, Лука с тельцом, Матфей с человеком, Марк со львом, Иоанн с орлом. В славянском Евангелии московского Благовещенского собора XVI в. Марку присвоен орел, Иоанну — лев; в Евангелии московской синодальной типографии 1606 г. Иоанн тоже со львом.

Нередки примеры, когда ев. Иоанн представляется без символа: он диктует текст Евангелия ученику своему Прохору; остальные евангелисты с символами: таковы греческие Евангелия афонопантелеймоновское (№ 25), парижское (suppi. 27), императорской публичной библиотеки (№ LXVII и 101)[89]. В остромировом Евангелии Иоанн стоит, за ним Прохор с книгой, Лука стоит и простирает руки к небу, откуда выступает телец в нимбе с книгой, Марк сидит и прислушивается, а вверху в небе лев с книгой. В этом случае Иоанн представляется стоящим в пещере и прислушивающимся к божественному голосу; другие евангелисты иногда стоят (греческое Евангелие русского Андреевского скита на Афоне XI в., л. 11), по большей же части сидят перед пюпитром и пишут — в греческих Евангелиях по-гречески (даже и ев. Матфей), в славянских — по-славянски. Иногда перед изображениями евангелистов находится небо, из которого выставляется рука — эмблема божественного руководительства, или сам Спаситель, благословляющий евангелиста (лаврентиевское Евангелие XI в. № VI, 18). В афонолаврском Евангелии XII в. (№ 60А) перед ев. Матфеем изображен Христос в небесах, перед Марком ап. Петр, перед Лукой Богоматерь с благословляющим жестом, перед Иоанном, диктующим Прохору, звездное небо и благословляющая десница; в греческом Евангелии императорской публичной библиотеки XII в. (№ 101)[90] над ев. Матфеем представлен Спаситель в ореоле с тетраморфом, возле Марка ап. Петр, возле Луки ап. Павел; а Иоанн диктует Прохору[91]. Богоматерь является в Евангелии Луки потому, что в самом содержании его отводится ей место более видное, чем в других Евангелиях; притом, по преданию, ев. Лука стоял близко к Богоматери и написал ее портрет[92]. Изображение ап. Павла при том же евангелисте находит свое объяснение в том, что ев. Лука долгое время сопутствовал ап. Павлу и по смерти последнего проповедовал в Италии; само Евангелие Луки, по преданию, составлено при содействии этого апостола[93]. Ев. Марк был спутником и истолкователем ап. Петра[94], как о том говорится в приписках некоторых греческих Евангелий[95], а потому изображению ап. Петра отводилось место в Евангелии Марка. Следовательно, в этих изображениях дано наглядное подтверждение древних преданий, относящихся к истории Евангелий. Начиная с VI в. появляется при изображениях евангелистов олицетворение Софии Премудрости Божией. В россанском кодексе оно имеет вид женщины в нимбе, стоящей перед евангелистом Марком и указывающей своей правой рукой на свиток, на котором пишет евангелист начало Евангелия. Гарнак видит в этой фигуре олицетворение церкви[96]; проф. ИД Мансветов полагал, что это есть символ ев. Матфея (человек) и что миниатюрист после изготовления рисунков всех евангелистов перемешал их и по ошибке написал на хартии Евангелия Матфея первые слова из Евангелия Марка: άρχή του Ευ. I. X. ϋιοΟ του θεοΰ[97] (признак, по которому узнается ев. Марк). Проф. С.А. Усов видел в этой фигуре Богоматерь[98]. Ни одно из этих объяснений не может быть принято. Символом ев. Матфея служит ангел или юноша, здесь же несомненно фигура женская, следовательно, ее нельзя признать символом этого евангелиста. Признать ее Богоматерью трудно потому, что Богоматерь не имеет непосредственного отношения к Евангелию Марка. Для признания ее олицетворением церкви нет достаточных оснований в аналогичных памятниках иконографии. Остается признать женскую фигуру олицетворением, смысл которого может быть определен посредством сравнения с другими памятниками. Проф. Ф.К. Крауз чутьем угадал, что это есть олицетворение Софии Премудрости[99]. Действительно, в памятниках византийской и славяно-русской иконографии встречается при изображениях евангелистов олицетворение Софии: таково сербское Евангелие первой половины XV в. с рисунками, изданными Прохоровым[100], где Премудрость при всех четырех евангелистах изображена в виде женщины то в восьмиугольном (Матфей, Лука), то в круглом (Марк, Иоанн) нимбе: она опирается на плечо евангелиста и как будто шепчет ему на ухо, а ев. Марк обращает к ней свое лицо и прислушивается к ее словам. Та же фигура при трех евангелистах (кроме Иоанна, диктующего Прохору) в парусах сводов Успенской церкви села Болотова близ Новгорода[101]. С полной ясностью выступает значение ее в Евангелии Афонохиландарского монастыря XIV в. (№ 572)[102]: женская фигура (при первых трех евангелистах) имеет перевязку в волосах (тороки) и надпись Премудрость. В некоторых позднейших славянских Евангелиях фигура эта превращена уже в ангела с крыльями (ипатьевское Евангелие 1561 г., Евангелие московского Благовещенского собора XVI в., сийское XVII в.), а отсюда уже недалек переход к новгородскому типу Софии Премудрости Божией[103]. В некоторых греческих Евангелиях Св. Дух в виде голубя шепчет в уши евангелистов[104]. В афонопандократорском сборнике, неверно приписываемом Иоанну Кущнику, при ев. Матфее стоит в дверях палат женская фигура, олицетворяющая, быть может, город Вифлеем; при ев. Луке — мужская фигура (?), удаляющаяся прочь; при ев. Луке и Иоанне — ученики с книгами. В синайском Евангелии 1340 г. евангелисты подносят книги Спасителю, который благословляет их чело[105]. Значительное разнообразие в символах евангелистов представляют и памятники западного средневековья: в некоторых западных рукописях те же символы и в том же порядке, как теперь у нас (Евангелие лат. 781 г.[106], национ. библ. в Париже, рукоп. XV в., fonds fr. № 5); в других Св. Дух в виде голубя или ангела шепчет евангелистам[107] (там же Библия XV в., fonds fr. № 8; рукоп. XII в., lat. № 276, fol. 36); иногда евангелисты имеют крылья (ibid. bibi. fr. XIII s. № 398) и даже стоят на своих символах (ibid. fonds fr. bibi. № 1 XIV s.). Встречаются здесь и смешения форм человеческих и животных: ев. Марк с книгой в руках, в золотой тунике и сером иматии имеет голову льва, ев. Лука с головой тельца, Иоанн с головой орла (ibid. lat. № 23, XIV s.[108]). В нашей современной церковной практике символы евангелистов распределяются всегда одинаково: человек — Матфей, лев — Марк, телец — Лука, орел — Иоанн. В практике старообрядческой орел — Марк, лев — Иоанн. Поморские ответы оправдывают последнюю ссылками на свидетельства Андрея Кесарийского, Анастасия Синаита, древних Кормчих, макарьевских четьих миней, патр. Филарета и митр. Иова, которые будто бы называют наше распределение символов латинским мудрованием[109]. Свидетельства эти уже были разобраны в нашей литературе[110]. Отмеченные выше вещественные памятники с очевидностью свидетельствуют, что упорно поддерживаемое учение старообрядчества неправильно переносит этот вопрос в область догматики. Древность допускала различные распределения символов, и в этом различии выражалось различие частных мнений; догматичного значения этот предмет не имел, и строгий контроль церкви на него не простирался. Но так как пылкое воображение изъяснителей заходило иногда очень далеко, сопоставляло символы евангелистов с апокалипсическими конями[111], а отсюда происходило то, что простодушный народ придавал символам особенное значение святости и принимал их за самих евангелистов, то св. Синод 6 апреля 1722 г. запретил отдельные изображения символов, без самих евангелистов. Ближайшим поводом к этому послужили символы евангелистов, напечатанные на антиминсах, с литеральным именованием агиос: «Надлежит самих тех евангелистов персоны с литеральным при именах их словенским диалектом сего, еже есть святый, изображать по подобию их; а при лицах евангелистов мощно и образовательные их животные писать; запрещается же сие (отдельные изображения символов)… не аки некое греховное дело, но яко непристойное и вину к поползновению невеждам подающее»[112]. Следовательно, это определение не имеет принципиального значения; оно вызвано было лишь практической необходимостью.

V. В тесной связи с византийскими стоят сирийские, коптские и армянские Евангелия. Наличное число их невелико, тем не менее оно дает понятие как о силе влияния Византии, так и о национальных особенностях христианской иконографии — сирийской, коптской, армянской. 1. Древнейший из этих кодексов — сирийский, писанный монахом Раввулой в 586 г.; в листовом формате, в два столбца, на превосходном пергаменте. С 1497 г. хранится в лаврентиевской библиотеке во Флоренции (plut. I). Снимки с его миниатюр изданы были неоднократно Ассемани, Бишони, Аженкуром, Лябартом, Гарруччи и Усовым[113]. В тексте Евангелия нет ни миниатюр, ни заставок; они находятся лишь в канонах. Мнение, что миниатюры должны были на первых порах находиться в начале рукописи и что они поставлены в конце рукописи переплетчиком[114], основано на случайном недоразумении. По-сирийски пишут от правой руки к левой, следовательно, если каноны и миниатюры находятся, с нашей точки зрения, в конце кодекса, то по-сирийски это будет в начале, т. е. на своем обычном месте. Миниатюры невысокого достоинства: исполнение небрежное, краски мутны, типы не везде выдержаны и носят явные следы типа национального сирийского. Они размещены на 14 листах, по полям рамок, в которых написаны каноны, в следующем порядке: 1) группа апостолов (л. 289 об.), напоминающая картину сошествия Св. Духа на апостолов: 11 апостолов сидят полукругом в довольно обширном помещении, освещенном тремя горящими лампадами. В центре помещения стоят перед апостолами два лица, Иосиф Варсава и Матфей.

13 Избиение младенцев. Из Евангелия Раввулы

Очевидно, это избрание Матфея вместо Иуды; картина относится к деяниям апостольским, но не к Евангелию; 2) Богоматерь в золотой тунике и багряной верхней одежде с Младенцем Иисусом, одетым в зеленоватую тунику и золотой иматий, стоит на ромбоидальном подножии (л. 289). Непосредственного отношения к тексту Евангелия миниатюра эта также не имеет. Гарруччи видит здесь выражение мысли о Богоматери как ходатайнице за людей, а в предыдущем изображении апостолов — указание на распространение и утверждение веры Христовой апостолами[115]; г. Усов объясняет появление здесь Богоматери тем, что она после вознесения Господня стала центром христианской общины[116]. 3) Изображение Евсевия Кесарийского и Аммония Александрийского (л. 288 об.): миниатюра относится к канонам, но не к тексту Евангелия. 4) Явление ангела Захарии; Моисей, получающий скрижали завета, и Аарон с расцветшим жезлом в руке (л. 287). Отсюда начинаются миниатюры, имеющие непосредственное отношение к евангельскому тексту. Имел ли в виду миниатюрист какую-либо внутреннюю связь между названными изображениями или же соединил их на одном листе механически, сказать трудно. 5) Благовещение Преев. Богородицы; Самуил с серебряным рогом и Иисус Навин. Рождество Христово, избиение младенцев, крещение Иисуса Христа, Давид и Соломон (л. 286). 6) Брак в Кане галилейской; пророки — Осия и Иоиль (л. 285). 7) Исцеление кровоточивой и расслабленного[117]; пророки Амос и Авдий (л. 285 об.). 8) Беседа Христа с самарянкой и исцеление скорченной; пророки: Иона под деревом возле града Ниневии и Михей (л. 284). 9) Воскрешение сына вдовы наинской; пророки — Софония и Наум (л. 284 об.). 10) Преображение Господне[118]; пророк Исаия и Иов (л. 283). 11) Беседа Христа с неизвестным юношей[119]; пророки Аггей и Аввакум (л. 283 об.). 12) Неясное изображение на л. 282: по Ассемани, Христос и по сторонам Его сын Зеведея с матерью; по Бишони и Усову, Христос, ап. Петр и хананеянка; пророки: Захария, возле которого представлен серп с крылышками[120], и Иеремия. 13) Л. 282 об.: по Ассемани и Бишони, исцеление бесноватого, возле которого стоит отец его (Мк. IX, 24), по г. Кондакову, исцеление двух прокаженных; по г. Усову, исцеление двух бесноватых, вышедших из фобов (Мф. VIII, 28–32); последнее, по нашему мнению, верно; признак бесноватых — бесы, вылетающие из больных; пророки Иезекииль и Даниил. 14) Ап. Петр вынимает статир из рыбы (Мф. XVII, 27); пророки Малахия и Елисей. 15) Четыре евангелиста: Матфей с раскрытой книгой, Иоанн с развернутым свитком, Марк и Лука с закрытыми книгами (л. 281 об. и 280). 16) Христос беседует с двумя лицами, из которых первое держит в руках сосуд с двумя рыбами-(л. 280 об.)[121]. Это чудо умножения хлебов. 17) Христос с книгой сидит на троне; по сторонам Его два апостола; ниже слепец с посохом, опирающийся на плечо проводника; с правой стороны заставки хромой с костылем (Мф. XV, 29–30). 18) Причащение апостолов и вход Христа в Иерусалим (л. 279 об.). 19) Смерть Иуды и взятие Христа в саду Гефсиманском (л. 278). 20) Л. 278 об.: по Ассемани и Бишони, призвание Матфея к апостольскому служению; по Гарруччи, Кондакову и Усову, Христос перед Пилатом. 21) Распятие и воскресение Христа (л. 277). 22) Вознесение Господне (л. 277 об.). 23) Спаситель на троне, по обеим сторонам Его по два лица (л. 276). По мнению Гарруччи, здесь изображены: ап. Иаков, особенно почитаемый сирийцами, Ефрем Сирин в куколе[122] и два аввы монастыря, по инициативе которых написан кодекс; по мнению проф. Усова: пресвитеры Иоанн и Мартирий, диакон Исаак и Христофор Лугент, о которых говорится в предисловии Раввулы. 24) Сошествие Св. Духа на апостолов (л. 276 об.). Как в россанском кодексе, так и сирийском миниатюры стоят вне евангельского текста. Здесь они соединены с канонами Евсевия, но эта связь имеет характер механический: между содержанием канонов и миниатюрами нет полного внутреннего соотношения; в канонах идет речь об одних предметах, а в соединенных с ними миниатюрах о других. Так при каноне первом, заключающем в себе указания на параллельные места во всех четырех Евангелиях, находится изображение явления ангела Захарии, о чем говорится в одном только Евангелии Луки (I, 5-25); о благовещении говорит один только ев. Лука (I, 26–38), о рождестве Христовом Матфей (II, 1-18) и Лука (II, 1-38), между тем изображения этих событий помещены при первом каноне, представляющем конкорданцию всех четырех евангелистов. Напротив, о входе Христа в Иерусалим и тайной вечере говорят все евангелисты, а изображения их помещены при каноне десятом Евангелия Марка, который один писал о некоторых событиях. Следовательно, не основная идея канонов руководила мыслью миниатюриста при выборе иконографических сюжетов. Руководительной нитью для него служило общее содержание евангельской истории: он отмечает в миниатюрах важнейшие факты Евангелия, причем допускает хронологические отступления: не на своем месте стоит первая миниатюра избрания Матфея; ее действительное место — после вознесения Господня; неточность эта может быть объяснена недомыслием переплетчика; вероятно, им же перевернут л. 276, и таким образом сошествие Св. Духа на апостолов отделено от евангельских миниатюр изображениями лиц, упомянутых в послесловии. Затем, исцеления кровоточивой и расслабленного здесь предшествуют беседе с самарянкой, исцеления дочери хананеянки и двух бесноватых поставлены после исцеления слепого и преображения; не на своем месте с точки зрения хронологии стоит также и чудо насыщения народа. Переставлять листы применительно к требованиям хронологии мы не находим возможным. Отчасти неточность миниатюриста с этой стороны, а главное — несоответствие между содержанием канонов и миниатюр дают повод думать, что миниатюрист-сириец исполнял свою работу механически. По всей вероятности, он заимствовал свои миниатюры из византийского источника, как это подтверждается композицией сюжетов[123], но разместил их по своему усмотрению. Подобное отношение к делу в оригинале, составленном опытным византийским художником, допустить трудно. Важную черту иллюстраций сирийского Евангелия составляет параллелизм Нового и Ветхого заветов, что мы видели уже в Евангелии россанском; но этот параллелизм в рассматриваемом кодексе, на наш взгляд, представляется лишенным своего внутреннего значения: над изображением крещения Спасителя помещен почему-то Соломон, над благовещением Преев. Богородицы Иисус Навин, при изображении входа в Иерусалим совсем нет указаний на пророчество, хотя прямой повод к тому дан в тексте Евангелия. Нельзя ли отсюда предположить, что миниатюрист, зная приемы византийской иконографии и имея под рукой образцы, недостаточно понимал их внутреннее значение и низвел миниатюры на низшую ступень бессвязных декораций? 2. Другой сирийский кодекс Евангелия в национальной библиотеке в Париже (№ 33)[124] с пятью миниатюрами на полях канонов: благовещение (л. 3–4), проповедь Предтечи (л. 4 об. и 5), исцеление кровоточивой (л. 5 об.), Спаситель, благословляющий сосуды (чудо в Кане, или умножение хлебов, л. 6) и явление ангела св. женам по воскресении Спасителя (л. 9 об.). В миниатюрах видна античная манера; композиции очень кратки и не везде ясны. 3. Коптское Евангелие национальной библиотеки в Париже XII в. (№ 13)[125]· Миниатюрист ведет иллюстрацию Евангелия последовательно: он избирает важнейшие события из всех четырех Евангелий и иллюстрирует их с достаточной полнотой: в Евангелии Матфея 43 изображения, Марка — 3, Луки — 16, Иоанна — 13. Повторений, вызываемых сходством содержания четырех Евангелий, нет. Способ размещения миниатюр среди текста указывает на обычный прием иллюстрации, введенный и распространенный византийцами. Некоторые композиции сходны с византийскими: таково изображение евхаристии в виде раздаяния св. хлеба и чаши (л. 77), благовещение Преев. Богородицы с рукодельем (л. 136), окрашенным в синий цвет — признак недостаточного знакомства с преданием о багряной (а не синей) завесе иерусалимского храма. Нимбы в изображениях золотые византийские; нимб Христа крестообразный; первосвященника — серый (л. 80), Иуды — черный (л. 76 об.). Применение нимба не выдержано строго, как и вообще в копиях византийских. Но, исходя из византийских понятий об иконографии, коптский миниатюрист ушел в своей работе далеко от Византии: он вносит такие особенности в композиции, до такой степени строго выдерживает коптские типы, заменяет византийские одежды национальными, что решительно невозможно признать его миниатюры копиями с византийского оригинала. Из всех известных доселе копий с византийских образцов в миниатюрах кодексов сирийских, армянских, грузинских, не говоря уже о русских, нельзя указать ни одной, в которой бы подвергнут был такой ломке византийский оригинал, как в кодексе коптском. В нем проходят своеобразные понятия о типе, церемониальной обстановке, нравах и обычаях действующих лиц; заметен воспитанный некоторым художественным упражнением оригинальный взгляд на сочинение сюжетов. Как некоторые из западноевропейских художников XIII–XV вв. при посредственном или непосредственном знакомстве с древней, разработанной в Византии иконографией передают в своих произведениях некоторые черты этой последней и, однако же, относясь к ней свободно, перерабатывая ее применительно к своему личному вкусу и пониманию, не могут быть названы копиистами, но даже и подражателями византийцев, так то же самое нужно сказать и о миниатюристе коптском. Стремление к драматизму и оживлению композиций доходит в некоторых миниатюрах до крайности; довольно спокойная в памятниках византийских сцена избиения младенцев вифлеемских переходит здесь в кровавую драму: воины с беспощадной жестокостью колют невинных детей, один из воинов наполняет окровавленными трупами корзину, другой — несет ее на спине; несчастные матери рвут на себе волосы (л. 6 об.); св. жены в картине снятия тела Христа с креста рвут на себе одежды (л. 85). В картине искушения Христа в пустыне (л. 9 об.) — роскошные пестрые палаты; среди них протекает река, в которой плавают рыбки; к реке приближаются львы и олень. В картине явления ангела Иосифу (л. 4 об.) ангел представлен летящим по воздуху с развернутым свитком, как в картинах западных художников. Иоанн Предтеча в изображении усекновения его главы (л. 40) является с завязанными глазами и лежит на земле. Картина преображения Господня (л. 48) обрамлена палатами, а внизу помещен домик. В картине вознесения (л. 217 об.) Спаситель представлен в облаках, которые имеют вид развевающегося пламени; все апостолы пали ниц. В чудесах исцелений: глухой указывает рукой на свое ухо, немой на язык (л. 44 об.); из уст бесноватого вылетает черный демон со сверкающими глазами и золотыми рогами (л. 49). В искушении Христа (л. 9 об.)[126] демон черный, в облике совы, с золотыми рогами, летит вниз головой; в сцене смерти Иуды (л. 81) у дьявола на груди две головы слонов с клыками, а вокруг ног обвились змеи. В этих подробностях наряду с наивностью воззрения видны проблески восточной фантазии. Все отдельные фигуры имеют средние размеры; голова всегда покрыта черными как смоль густыми волосами; цвет лица смуглый; черные глаза с черными, сверкающими под верхними ресницами зрачками; черные густые брови, протянутые прямо жгутом, черные усы и борода. Священная особа с Евангелием в руках (л. 1) представлена чернокожей; волхвы в типе египетском (л. 6), равно как и Сам Спаситель в исцелении бесноватого (л. 19 об.): здесь находит некоторое оправдание приводимый патр. Фотием тенденциозный вопрос иконоборцев: каков был образ Христа; таков ли, как изображают Его римляне, или как индийцы, греки, египтяне. Греки полагали, будто Спаситель пришел на землю в их образе, римляне утверждали, что Он имел римское лицо, индийцы — индийское, эфиопы — эфиопское[127]. Чернокожими являются: Иуда в изображении взятия Спасителя в саду Гефсиманском (л. 79), служанки в изображениях рождества Предтечи (л. 138 об.) и отречения Петра (л. 270). У Пилата черные руки (л. 131); плясавица Ирода имеет кофейный цвет лица (л. 104); исцеленный слепец — медно-красный. На кресте Христа коптская надпись (л. 83 об.). Позы и костюмы изображаемых лиц носят очевидные следы национального коптского быта. Ирод в картине избиения младенцев (л. 6 об.) и пира (л. 104) сидит на корточках; в подобном же положении — гости на браке в Кане (л. 223 об.) и даже Сам Спаситель, поучающий народ в храме (л. 143) и в назаретской синагоге (л. 147). Волхвы в высоких цветных шапках, с раззолоченными и меховыми околышками, богатый юноша в пестрой одежде, Пилат на троне в зеленом халате. Восточный комфорт виден и в опахалах в руках слуг Ирода (л. 104), и в рипидах ангелов в картине рождества Христова (л. 140 об.). Но как в восточной жизни роскошь идет рука об руку с нищетой, так и в миниатюрах: в пышной сцене поклонения волхвов Богоматерь представлена с босыми ногами, подробность тем более своеобразная и с византийской точки зрения странная, что Богоматерь сидит на троне. Не менее своеобразна фигура босого первосвященника, украшенного нимбом. Так комбинируются заимствованные извне признаки величия с чертами национального быта. 4. Древнейшие миниатюры армянских рукописей, равно как и грузинских, имеют характер византийский; в позднейших обнаруживаются следы влияния со стороны западного искусства: чем позднее памятник, тем явственнее эти следы. К числу первых относится лицевое армянское Евангелие Χ-ΧΙ вв. в эчмиадзинской библиотеке (№ 229)[128]. Четыре большие миниатюры в конце его — явление ангела Захарии, благовещение Преев. Богородицы, поклонение волхвов и крещение Спасителя, равно как единоличные изображения и жертвоприношение Авраама в начале кодекса, орнаментика канонов, не представляют заметных уклонений от византийских образцов ни в композициях, ни в типах, ни в костюмах. Явление совершенно нормальное для Χ-ΧΙΙΙ вв. и вполне согласное с многочисленными фактами византийского влияния в Армении. Армянское Евангелие национальной библиотеки в Париже (№ 10 а) имеет уже свои особенности. В начале кодекса обычные каноны с превосходными заставками, в которых блеск золота перемежается блеском ярких красок розовой и голубой. Мотивы заставок византийские: те же колонны с вычурными капителями, птицы, пьющие из сосудов, гирлянды и цветы, львы, стоящие на задних лапах, павлины с роскошными перьями, как и в заставках византийских. Миниатюры евангельских событий размещены на полях рукописи, небольшой по своим размерам (in 16°), и потому не отличаются широким развитием иконографических тем. Общая основа композиций византийская; но в частностях встречаются отступления, по которым можно догадываться, что для миниатюриста была не вполне ясна внутренняя сторона византийской иконографии: в изображении благовещения он опускает веретено и нитку, сохраняя при этом в неизменном виде все остальные подробности византийского благовещения по переводу «с рукодельем» и сообщая рукам Богоматери то самое положение, какое они должны иметь только в этом переводе; в картине бегства в Египет заменяет традиционного осла конем. Спаситель имеет нимб простой, не крестообразный, и в своих беседах делает жест по большей части левой рукой. Национальность художника обнаруживается в типах: Спаситель и Богоматерь имеют черные волосы, такие же брови и глаза. Миниатюрист любит раболепные позы и изображает коленопреклоненными перед Спасителем не только слепцов (л. 61 об., л. 110, л. 212), но и богатого юношу (л. 156). Время происхождения кодекса неизвестно: во всяком случае, ввиду указанного в нем ослабления византийских традиций в евангельской иконографии, с одной стороны, и тождества в канонах с византийской орнаментикой, с другой, он с вероятностью может быть отнесен к XIII–XV вв.[129]в. Армянское Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге 1635 г.; на пергаменте (in 16°), с изящными заглавными буквами и украшениями на полях, представляющими фигуры птиц, животных, сирен (л. 94 об., 120 об., 145, 176, 196, 197,202,216 об., 234 об., 263), крестов (л. 107,154 об., 277), одноглавого геральдического орла и проч. В заставках канонов и на полях рукописи несколько единоличных изображений и в ряду их явление ангела Иосифу (л. 44 об.), проповедь Предтечи — сюжет, разделенный неестественно на две части, помещенные на разных листах (л. 45 — народ, л. 46 — проповедник), благовещение Преев. Богородицы — изображение, также утратившее свою цельность вследствие разъединения его частей (л. 163 об. — благовествующий архангел, л. 164 об. — Богоматерь), и помазание ног Христа (л. 181). Наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляют миниатюры в начале рукописи. Как в кодексе россанском, они не включены в текст, но поставлены особо на отдельных 26 листах. Подбор их сделан удачно: благовещение Преев. Богородицы (л. 1), рождество Христово (л. 2), сретение (л. 3), крещение Христа (л. 4), брак в Кане (л. 5), исцеление расслабленного (л. 6), преображение (л. 7), воскрешение Лазаря (л. 8), вход в Иерусалим (л. 9), омовение ног (л. 10), лобзание Иуды (л. 11), несение креста (л. 12), распятие (л. 13), снятие с креста (л. 14), положение во гроб (л. 15), сошествие в ад (л. 16), явление ангела св. женам при гробе Христа (л. 17), явление Христа св. женам (л. 18), вознесение (л. 19), сошествие Св. Духа (л. 20), крест с бюстовым Еммануилом (л. 21), Ветхий деньми (л. 22), рай и ад (л. 23–24), Спаситель и Богоматерь (л. 25–26). Миниатюры евангельские, как видно, относятся главным образом к праздникам и страстям Господним и в общем составе представляют относительную цельность. Композиции сюжетов заимствованы с византийских образцов. Уклонения встречаются лишь в формах брака в Кане, неизвестных в памятниках византийских, и в распятии Спасителя тремя гвоздями. Типы действующих лиц, не исключая Спасителя, Богоматери и ангелов, армянские; с особенной полнотой и рельефностью национальный тип передан в изображении Анны пророчицы (л. 3). 7. В армянском Евангелии той же библиотеки 1688 г. (in 16°) миниатюры поставлены также в начале рукописи; выбор их и композиции близко подходят к миниатюрам предыдущего кодекса, но склонность к западным формам обнаруживается яснее: в благовещении архангел с ветвью в руке, а возле Богоматери золотая амфора с красными цветами; в преображении Моисей с рогами; в распятии Спасителя — обе ноги пригвождены одним гвоздем; в воскресении — обнаженный Спаситель со знаменем в руке вылетает из гроба. Остальные миниатюры вполне согласны с византийскими прототипами.

Б)Лицевой сборник библейских повествований XVЛ в. (in 4°), принадлежащий библиотеке И.А. Вахрамеева, и лицевые списки Страстей Господних дополняют собой ряд лицевых Евангелий. Обширный сборник содержит в себе рассказы из Ветхого и Нового заветов от создания мира до сошествия Св. Духа на апостолов. Обычные повествования местами прерываются вставками отдельных статей, приписываемых известным лицам, как Слово пресвитера иерусалимского Тимофея о воскрешении Лазаря (л. 775), Слово Кирилла Александрийского на св. праздник Вербного воскресенья (л. 797), также Слово во св. и великий пяток на погребение Христово и на плач Богородицы (л. 904), синаксарь в неделю Пасхи (л. 915), Слово св. женам-мироносицам и похвала Иосифу (л. 958). Повествования евангельские изложены в хронологическом порядке, но этот порядок не везде выдержан строго: преображение Господне помещено после входа в Иерусалим, запечатание гроба Христа после воскресения. Миниатюрные изображения сборника весьма многочисленны; в частности, изображения евангельские (нач. с л. 623 об.) подробно передают все содержание Евангелия, иногда с второстепенными подробностями событий, например в чуде исцеления слепца (л. 754–761), в рассказе о тайной вечере (л. 835–846), и даже допускают неоднократные повторения одного и того же (мироносицы у гроба Господня, л. 930, 936 и 957). Иконографические композиции, следуя в общем и целом старинному преданию, местами представляют любопытные отклонения, таковы миниатюры взятия Христа в саду Гефсиманском (л. 855 — неизвестный человек оставляет одежду в руках стражи и убегает), тайной вечери в трех моментах, где соединены исторические и символический переводы (л. 846), и распятия Спасителя (л. 890). В стиле также заметны следы уклонения от старинной иконописной манеры и приближение к западной живописи. Лицевые Страсти Христовы — один из наиболее распространенных памятников письменности и искусства в России XVII–XVIII вв. Рукописей их дошло до нас очень много, часто с миниатюрами и даже гравюрами в рукописном тексте; было несколько и печатных изданий их; сохранилось несколько отдельных изданий гравюр[130] и икон, т. е. изображений на дереве применительно к тексту этих Страстей (например, икона в ростовском музее, местная в Единоверческой церкви Пскова, две иконы в киевском церковно-археологическом музее[131], икона в ярославской церкви Иоанна Златоуста в Кремле), иногда с надписями, прямо из них заимствованными. В тексте Страстей Христовых[132] сообщаются сведения о событиях начиная с воскрешения Лазаря до воскресения Христова включительно; сюда присоединяются известия о пришествии в Иерусалим Финеоса, об епистолии архиереев к Иосифу, о прибытии Марфы и Марии в Рим к кесарю, о переписке кесаря с Пилатом, сказание об Иуде, приписанное Блаж. Иерониму, и другие статьи. Происхождение этого замечательного во многих отношениях сборника темно: по идее он имеет связь с древнейшими христианскими апокрифами, известными у нас в России в славянском переводе[133]; но он совершенно отличается от древних апокрифов и по составу подробностей, и по изложению и имеет, по-видимому, польское происхождение, хотя в некоторых списках приписывается Иоанну Златоусту. Следуя нашей задаче, укажем несколько списков лицевых Страстей, представим характеристику их миниатюр и попытаемся решить вопрос: откуда и как появились у нас эти миниатюры; разумеем миниатюры, сделанные от руки, но не печатные, западное происхождение которых не подлежит никакому сомнению[134]. Из многих списков лицевых Страстей назовем следующие списки музея Императорского общества любителей древней письменности: № CLXXVI in 4° 1774 г. (см. л. 153), в котором сказание о страстях помещено среди других статей[135], № 91 in 4° с прибавлением статей с миниатюрами о сотворении мира, грехопадении, убиении Авеля и статей эсхатологического характера; № XLVIII in 4° 1754 г. (работа Пьянкова); № CLXIII in 4°, № CXXXVII (с печатного издания 1795 г.); 1903 in 8° 1734 г. (Алексея Ростовцева), № LXXII in fol. (разрозненные листы); № CCLX, XIX в. сборник миниатюр без текста — в библиотеке С.-Петербургской духовной академии два списка: № А 1/23 и А 11/139. На основании этих списков может быть обрисован с достаточной полнотой характер их миниатюр[136]. Все известные нам миниатюры Страстей имеют характер ремесленных произведений[137] и принадлежат мастерам заурядным. В некоторых списках миниатюры представляют слепое подражание западным образцам; отличительной же чертой большинства служит механическое соединение старых элементов с новыми. Приступая к иллюстрации списка Страстей, миниатюрист имел в своем распоряжении как старый русский материал, бывший в обычном обращении иконописцев, так и новый в виде западных гравюр; следы того и другого действительно можно видеть почти во всех иллюстрированных списках. Так, например, во всех списках вход Христа в Иерусалим представляется по старинному византийско-русскому переводу, начало которого восходит к IV в. (саркофаг Юния Басса); евхаристия нередко изображается в виде раздаяния св. хлеба и чаши по древнему переводу, восходящему по крайней мере к VI в. (россанский кодекс), распятие и вознесение Христа на небо иногда изображаются по древнему переводу, иногда по новому западному. Но миниатюристы не ограничивались этими готовыми данными, а добавляли сюда еще черты, вновь изобретенные русскими художниками и иконописцами. Чтобы уяснить характер смешения древних иконографических элементов с новыми в лицевых Страстях, остановимся на воскрешении Лазаря. Спаситель в сопровождении апостолов приближается к пещере, в которой стоит Лазарь с повязкой на голове, иногда спеленутый; две сестры Лазаря припадают к ногам Христа. Эти основные черты проходят во всех памятниках византийских и русских и даже отчасти в древнехристианской скульптуре. Но миниатюристы лицевых Страстей идут далее: вопреки исторической правде, они помещают возле пещеры камень в виде небольшого булыжника, не соответствующего по своему объему широкому отверстию погребальной пещеры: подробность эта явилась под влиянием буквального русского понимания текста Страстей, где говорится, что вход в пещеру Лазаря был закрыт камнем·, она повторяется нередко и в изображении воскресения Христова, притом не только в списках лицевых Страстей, но и в других памятниках русской иконографии XVII–XVIII вв. В некоторых списках Страстей вместо камня, закрывавшего вход в пещеру, является, под влиянием привычных представлений, деревянная крышка гроба. Замена пещеры саркофагом в некоторых списках есть также уклонение от древнего предания; но особенно характерны эти уклонения в миниатюрах, изображающих совершение литургии Лазарем и его погребение. По словам сказания о страстях, Лазарь поставлен был во епископа китейского города, или, как в некоторых рукописях, китейского монастыря; и вот миниатюрист изображает его в торжественный момент совершения литургии. Место действия — храм в русском стиле; в нем престол, на котором находятся восьмиконечный крест, потир и дискос с тремя хлебами; на индитии престола сбоку — крест с тростью, копьем и Адамовой главой; за престолом икона Господа Саваофа; перед престолом стоит Лазарь в омофоре и фелони, за ним диакон и клирик с кадилом и ладанницей. Очевидно, обстановка картины не имеет претензий на историческую достоверность. Подобный же анахронизм и в картине отпевания Лазаря: оно происходит в храме с русскими маковицами; внутри его в обыкновенном гробу лежит Лазарь в царском венце; возле головы его диакон с кадилом и, по-видимому, церковник с длинными волосами; возле ног — иерей с книгой, сестры Лазаря и народ. Наряду с этими уклонениями обнаруживаются и западные художественные тенденции. То общеизвестный факт, что западные художники, изображая страсти Христовы, выдвигали на первый план человеческую сторону страданий Христа в ущерб их идеальному значению. Личность Богочеловека вводилась здесь в разряд обыкновенных смертных, и Его страдания определялись по шаблону обыкновенных человеческих страданий. Задача художника полагалась в том, чтобы выразить вовне все оттенки внутренних ощущений Страдальца, представить в резких формах всю тяжесть телесных истязаний и смерти Распятого; сюда, в помощь художественному творчеству, призывались психология и анатомия, рисунок проверялся опытами распятия мертвецов… но за этой панорамой человеческой скорби не видно здесь того божественного величия и спокойствия, которое производит столь возвышенное впечатление в лучших произведениях византийских художников. То же западное направление сказывается и в наших лицевых Страстях, притом нередко в таких резких формах, которые производят отталкивающее впечатление. Спаситель представляется здесь иногда с искаженным от слез лицом, Богоматерь в изнеможении падает ниц или на колени перед Христом, а иногда и Он Сам становится на колени перед Богоматерью; сцена бичевания Христа производит впечатление кровавой бойни. Следы западного искусства видны в картине вознесения Христа, где Богоматерь и апостолы стоят на коленях, и в картине распятия тремя гвоздями, и в картине воскресения Христа в виде вылета из гроба с развевающимся знаменем в руках, наконец, в отсутствии нимба в изображениях Христа, что составляет уже непозволительную погрешность с точки зрения византийско-русской иконографии. Костюмы изображаемых лиц также носят на себе следы западноевропейской современности: Иуда, идущий в Иерусалим, изображается иногда в европейской шляпе, воины наряжаются в польские костюмы, ад имеет форму огромного выбритого лица. В обстановке картин появляются колонны, представляющие соединение ионийских капителей и вычурных завитков с русскими утолщениями в середине корпуса; заметны следы ландшафта и воздушной перспективы. Признаки эти, хотя они и не имеют решающего значения в вопросе о происхождении наших лицевых Страстей, заставляют, однако же, поискать первых источников этих последних на Западе. Начиная с IV–V вв. появляются в памятниках искусства отдельные изображения, относящиеся к истории страданий Спасителя. Лицевые кодексы византийские, особенно Евангелия, расширяют иконографический цикл Страстей; в некоторых их них мы заметили даже наклонность к иллюстрации последних дней жизни Христа предпочтительно перед другими событиями; но отдельных кодексов лицевых Страстей в Византии не было; мало того, если оставить в стороне Евангелие Никодима, произведение древнехристианского периода, то можно сказать, что и в смысле теоретической обработки тема эта не выделялась из ряда других с такой односторонней настойчивостью, как на Западе. У многих византийских авторов находятся рассуждения о страданиях и смерти Спасителя, являлись здесь даже попытки поэтического и драматического изложения Страстей[138], распространялись во множестве кресты с изображением распятого Спасителя, но не было того увлечения этой темой, которое вызвало на Западе множество литературных и художественных памятников, где истина встретилась с вымыслами фантазии и величайший акт искупления превратился в сценическую забаву. В западных лицевых рукописях XIV–XV вв., на многочисленных складнях, иконах, крестах сюжеты страстей повторяются множество раз; примеры в ватиканском музее христианских древностей и в парижском музее Клюни (лиможская эмаль № 4619,4645; там же в зале Соммерара триптих из слоновой кости XIV в. № 1081; таблетка XV в., ср. № 1075; складень деревянный XVI в. № 718; — из слоновой кости XIV в. № 1082, 1096, 1074; ковчежец XV в. № 1060 и № 1090; ср. № 545 и др.[139] Художественное движение в эту сторону направляется параллельно с литературой: во множестве средневековых трактатов прославляется красота и величие креста Христова, раскрывается его символическое значение и история в связи с легендарными преданиями о древе райском; появляются драмы Страстей Христовых, первоначально в связи с литургией, потом (XIII в.) в виде отдельных богослужебных действий; они постепенно растут; к концу XV в. достигают обширных размеров и, благодаря переделками и редакционным трудам Гребана (1472) и Жана Мишеня (1495), получают цельный законченный вид[140]. Учреждение особого драматического товарищества «страстной братии», которое представляло Страсти Христовы сперва в Сен-Море[141], а потом в Париже; устроенные в 1488 г. Крафтом в Нюрнберге семь стояний Христа[142], затем многочисленные сочинения западных богословов, догматические и нравоучительные, о кресте и страданиях Христа, произведения испанца Кальдерона (t 1681)[143] служат показателями выдающегося интереса к этому предмету на Западе в XV–XVII вв. Не отставало от литературы и изобразительное искусство XVI–XVII вв. В разработке темы Страстей принимали участие художественные силы Италии, Испании, Нидерландов, Франции, Германии и Англии. Многие корифеи искусства обращались к этой теме, и, между прочим, А. Дюрер, написавший большие и малые Страсти[144], изданные в гравюре и имевшие большое значение не только в Германии, но, по-видимому, и в Италии. Страстям Христовым отводилось обширное место в гравированных Библиях, например в Библии Пискатора[145], Вейгеля[146]: первая из них пользовалась большой популярностью среди русских граверов; из нее заимствованы рисунки для некоторых из наших гравированных страстей и других гравюр библейского содержания[147]; некоторые композиции Пискатора, например «Отче наш», перешли в XVII–XVIII вв. на стены русских храмов. Ввиду таких фактов едва ли возможно сомневаться в том, что западная иконография подготовила почву и могла дать толчок для наших сборников лицевых Страстей. Мы лишены в настоящий момент возможности точно наметить те иностранные источники, которым принадлежит почин в возбуждении интереса к Страстям; можем утверждать с вероятностью лишь то, что наши сборники лицевых Страстей явились в эпоху сильного распространения западных гравюр, не ранее XVII в.[148] Все известные нам списки Страстей относятся или к концу XVII, или к XVIII и XIX вв.; и в числе их нет ни одного, который бы можно было назвать по крайней мере копией со списка XVI в. Характер их миниатюр прямо указывает на XVII–XVIII вв. Некоторые списки имеют вполне западную иконографию, в других — смесь западных элементов с русскими: ни то ни другое не было возможно в XVI в. Отступления от иконографических традиций здесь столь многочисленны и решительны, что не укладываются в рамки наших представлений о XVI веке, достаточно известном и по памятникам, и по соборным определениям об иконах. Трудно указать даже два-три списка Страстей, миниатюры которых были бы вполне сходны между собой; в каждом есть крупные отступления от предания, более или менее крупная доля личного произвола; а такими именно чертами отличается переходная эпоха в истории русской иконографии, когда стали раздаваться протесты против застоя в русском иконописании (школа С. Ушакова), когда появилось обширное разнообразие в иконографических переводах и даже теоретический подлинник подвергнут был свободной переработке отчасти на основании личных соображений и житийного материала, отчасти на основании древних преданий и образцов западных, словом, когда уважение к древнему преданию ослабело и древние устои были расшатаны. При таком положении дела становится вполне понятным отсутствие не только полного однообразия, но даже и редакционного согласия в списках Страстей; явление это вполне объяснимо даже и при предложении готовых образцов западных. Русские миниатюры в большинстве случаев составляли свободную переработку материала, данного в западных образцах; явление вполне естественное и констатированное уже, например, по отношению к гравюрам киево-печерских монахов и старообрядцев[149]. Русский мастер, усвоивший себе известный навык к иконному письму и в то же время имея под рукой западную гравюру, не мог не видеть, что композиции последней сильно расходятся с композициями иконописными, и если в нем осталась доля уважения к родной старине, то он начинал переделывать гравюру па свой лад: один переделывал так, другой иначе, а третий, более смелый, копировал прямо без изменений. Однако при всем желании воспроизвести точную копию с западного оригинала простой русский мастер, без предварительной подготовки, не мог достигнуть цели по той же простой причине, по которой наш современный художник не может написать хороший образ в настоящем иконном стиле. Привычка к известному стилю, технике и формам налагает свой отпечаток на копию, такой отпечаток, по которому нетрудно узнать иконника-ремесленника в его копии с западного образца и живописца-художника в его копии со старинной русской иконы; тем более могли расходиться между собой в рассматриваемом случае оригинал и подражание, что не было налицо никаких мотивов к точности копирования; напротив, были все побуждения к переделке западных оригиналов на русский лад. Отсюда и произошло то разнообразие лицевых списков Страстей, которое легко замечается в уцелевших памятниках.

В) Для истории евангельской иконографии важны лицевые кодексы греческих и славянских псалтырей, слов св. Григория Богослова, греческих минологиев и акафистов.

I. Число дошедших до нас лицевых псалтырей довольно значительно. Оставляем в стороне те из них, которые, несмотря на высокий художественный интерес, имеют лишь очень отдаленное отношение к евангельской иконографии, как знаменитый кодекс парижский X в. (№ 139), равно как и те списки, в которых иллюстрируется одна лишь историческая сторона текста, без отношений к Новому завету. Дня нас важны греческие псалтыри: Лобкова IX в., находящаяся в Никольской единоверческой церкви в Москве[150]; национальной библиотеки в Париже X в. (№ 20), барбериновой библиотеки в Риме XI в. (№ III, 91)[151], ватиканской XI–XII вв. (№ 752) с толкованиями разных авторов, афонопандократорской IX в.[152]; Британского музея 1066 г. (Ms. 19352), гамильтоновой в берлинском кабинете гравюр XIII в. (Ham. Hs. № 119)[153]; славянские: хлудовская XIII–XIV вв.[154], Общества любителей древней письменности 1397 г. (№ 1252 F° VI), угличская 1485 г. в императорской публичной библиотеке[155] и годуновскаяипа-тьевская 1591 г.[156], С.-Петербургской духовной академии, ипатьевская и московского Архангельского собора 1594 г.[157], Московской духовной академии 1600 г., чудовская, московского архива министерства иностранных дел, Калязина монастыря тверской епархии и г. Чибисова (текст печатный, без выходного листа, миниатюры от руки). Миниатюры псалтырей греческих представляют собой различные редакции; большинство славянских, а именно псалтырь 1397 г., угличская и все годуновские, за исключением ипатьевской 1591 г., относятся к одной и той же редакции, в которой наряду с изображениями ветхозаветными проходят простые и однообразные во всех списках композиции новозаветных изображений. Параллелизм Ветхого и Нового заветов составляет одну из важнейших черт псалтырной иллюстрации. Уже ко времени появления первых греческих псалтырей материал для этого параллелизма был подготовлен; но в руках миниатюристов псалтырей он подвергся некоторой переработке, и в этом — особенная важность псалтырных иллюстраций для иконографии Евангелия. Переработка вызывалась буквальным текстом псалтыри; так, например, объясняя слова «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (пс. CXIII, 5) в смысле пророчественного указания на крещение Спасителя, миниатюристы изображают при этих словах крещение Христа, с олицетворениями моря бегущего и Иордана, возвращающегося вспять; или: комментируя слова «спасение посреде земли» (пс. LXXIII, 12), миниатюристы изображают распятие Христа с прибавлением голгофы как средоточия земли в виде высокого холма, иногда с Адамовой главой. Допустим даже, что олицетворение моря и Иордана, а также и предание о голгофе как средоточии земли, известны были уже в древнехристианский период; все-таки их широкое применение в византийско-русской иконографии, притом в формах видоизмененных, объясняется, по нашему мнению, влиянием псалтырной иллюстрации; оно обнаруживается не только в лицевых Евангелиях, но и на иконах, в шитье, резьбе и стенописях во все периоды византийской и древнерусской иконографии. До сих пор остается нерешенным специальный вопрос о том, под какими влияниями сложились сами псалтырные иллюстрации. Никто не сомневается в том, что исторические миниатюры на темы Ветхого завета явились под непосредственным воздействием самого текста псалтыри и его связи с событиями Ветхого завета; что же касается миниатюр новозаветных, то невозможно свести все их разнообразие к одному какому-либо источнику: некоторые из них явились под влиянием знакомства миниатюристов с древними толкованиями псалмов; но этот источник обнаруживается здесь очень слабо, особенно если оставить в стороне своеобразную редакцию иллюстраций ипатьевской псалтыри 1591 г.; большая часть рассматриваемых иллюстраций навеяна или непосредственно новозаветным откровением, или богослужебной письменностью. Укажем примеры. Если в рассказе ев. Иоанна (XIX, 24) о разделении одежд Христа приводятся слова XXI псалма «разделиша ризы моя себе и о одежди моей меташа жребий» как пророчество Ветхого завета о новозаветном событии, то под влиянием этого сопоставления миниатюристы изображают в псалме XXI распятие и разделение одежд Христа; для иллюстрации слов псалма LXVIII, 10 — «ревность дому твоего снеде мя» — миниатюрист избирает изгнание торговцев из храма, так как упомянутые слова псалма отнесены именно к этому событию в том же Евангелии Иоанна (II, 17)[158]. Цитаты из псалмов в Новом завете приводят, таким образом, миниатюристов к изображению новозаветных событий в соответствующих местах псалтыри. Далее, многие изречения псалмов нашли свое место в составе богослужебных песнопений, особенно праздничных: в стихирах, канонах и в виде особых стихов перед стихирами на стиховне; отсюда миниатюристы, иллюстрируя псалтырь и зная, что известное изречение псалма приурочивается к богослужению того или другого праздника, изображали при этом изречении соответствующий праздник; отсюда явились в псалтыри следующие миниатюры: пс. LXXXVIII, 13 — «Фавор и Ермон о имени твоем возрадуетася» — преображение Господне (ср. стих, на стиховне и стих); пс. LXXVI, 17 — «видеша тя воды и убояшася» — крещение Христа (стих, на стиховне); пс. LXXIII, 13 — «стерл еси главы змиев в воде» — крещение Христа (стих, на Господи воззвах); пс. CXXXI, 7 — «поклонимся на место, идеже стояте нозе Его» — воздвижение честного креста (стих, и стих, на стиховне); пс. CIX, 3 — «из чрева прежде денницы родих тя» — рождество Христово (тропарь канона); пс. XLVI, 6 — «взыде Бог в воскликновении» — вознесение Господне (стих, на стиховне); пс. CXIII, 3 — «море виде и побеже…» — крещение Христа (стих, и стих, на стиховне); пс. LXXIII, 12 — «содела спасение посреде земли» — воздвижение честного креста (стих и стихира); пс. IV, 7 — «знаменася на нас свет лица Твоего Господи» — распятие Христа (стих на праздник Воздвижения креста); пс. XLIV, 11 — «слыши дщи и виждь» — благовещение Преев. Богородицы; пс. XXIII, 7 — возмите врата князи ваша» — вознесение Господне (самогласен на вознесение) и др. Некоторые из новозаветных миниатюр псалтыри не находят изъяснения в названных источниках и подходят по своему содержанию к древним толкованиям псалмов: укажем для примера на изображение отречения Петра при словах псалма XXXVII, 12 — «друзи мои и искреннии мои прямо мне приближишася и сташа, и ближнии мои отдалече мене сташа», — также на изображение евхаристии при словах псалма СХ, 5 — «пищу даде боящимся его», — соответствующих изъяснению этих мест в творениях Блаж. Иеронима и Августина[159].

II. Как лицевые псалтыри развивают в своих иллюстрациях некоторые иконографические особенности в зависимости от текста и содействуют закреплению их в разнообразных памятниках иконографии, так и кодексы слов Григория Богослова. Важнейшие из этих кодексов: парижские (№ 510IX в., № 533 XI в., № 543 XII в., № 550 XII в., № 239 coisl. XII в.)[160], афонопантелеймоновский (№ 6 XI в.), синайский (№ 339 XII в.)[161], в московской синодальной библиотеке (№ 61 XI в.) и ватиканский (№ 463 XI в.)[162].

14 Крещение Иисуса Христа. Лобковая псалтырь и Угличская псалтырь

Здесь в первый раз появляются нередко повторяющиеся в памятниках позднейших сюжеты — поставление епископа, отпевание умершего, в которых заключаются некоторые данные для истории церковного обряда, одежд, внутреннего убранства византийских храмов (алтарная преграда), немало сцен мифологических и бытовых[163]. Миниатюры к Словам на неделю новую, на весну и на память мученика Маманта дают образцы ландшафтных сцен, отличающихся идиллической простотой и прелестью. «Царица годовых времен, — говорит проповедник, — исходит в сретение царице дней и приносит от себя в дар все, что есть и прекраснейшего и приятнейшего. Ныне небо прозрачно, ныне солнце выше и сонм звезд чище, ныне вступают в примирение волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями, растения со взорами. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз, луг благоухает, растение цветет, трава посекается и агнцы скачут на злачных полях. Уже корабль выводится из пристани и окрыляется парусом… уже земледелец водружает в землю плуг. Уже пасущие овец и волов настраивают свирели, наигрывают пастушескую песнь и встречают весну под деревьями и на утесах; уже садовник ухаживает за деревьями, птицелов заготавливает клетки… рыболов всматривается в глубины, очищает сети и сидит на камнях…» Соответственно этим картинам проповедника иллюстраторы дают ряд миниатюр (афонопантел. код., нац. библ. № 533; коален. 239): реки и горы; на пажитях бродят стада, а вверху красное солнце и бледно-синяя луна; два мореплавателя плывут в парусной лодке, земледелец пашет; под голубым небом, среди гор, деревьев и рек сидит на пригорке пастух и играет на флейте; возле него собачка и небольшое стадо; садовник прививает деревцо, ловчий с клеткой поджидает птиц; рыболовы тянут сеть — один всматривается в воду, а на утесе другой рыболов с удочкой. По отношению к иконографии Евангелия кодексы Григория Богослова дают также нечто новое. Изображение сошествия Св. Духа на апостолов получило в этих кодексах ту иконографическую форму с группами «колен и языков» (ψύλαι, γλώσσαι), которая перешла потом в мозаики и фрески византийских и русских храмов (церковь в Болотове близ Новгорода); изображение рождества Христова осложнилось другим изображением — грехопадения прародителей на основании противопоставления их в тексте проповедника; воскресение Христа получило своеобразную форму с ангелами дориносящими — форму, перешедшую отсюда в стенописи и на иконы.

III. Меньшую важность для нашей цели имеют византийские минологии: ватиканский Василия II (Vat. gr. № 1613. X в. сентябрь-февраль)[164], московской синодальной библиотеки (февраль-март, № 185–188, XI в., также сборник житий святых № 9, IX в.)[165]. Общая сумма иконографического материала здесь весьма обширна: для истории искусства преимущественно важен минологий ватиканский с миниатюрами, художественно исполненными, с именами миниатюристов. В минологиях множество бытовых сцен и единоличных изображений святых, которые могли бы иметь большую важность в деле исправления нашей иконографии; для нашей же цели имеют значение лишь некоторые изображения господских праздников; изображения эти отличаются простотой, так как и самый текст миней очень краток. Из всех кодексов миней сравнительно большее число миниатюр, относящихся к евангельской иконографии, доставляет грузинская минея Давидгареджийской пустыни. Писана она на пергаменте (in 4°) грузинским церковным шрифтом, иверийцем калугером Захарией в XII в. и украшена превосходными миниатюрами, снабженными греческими надписями[166]. Многие листы и миниатюры утрачены, и на уцелевших 72 листах сохранились 28 сложных и свыше 50 единоличных изображений святых; все имеют золотой фон; отдельные фигуры правильны и исполнены с большой тщательностью; сложные изображения скомпонованы по византийскому шаблону: сцена обрамлена обычно двумя деревьями, земля оживлена зеленью; композиции просты и не имеют оригинальных особенностей.

15 Кодекс Григория Богослова. Национальная библиотека, № 510

IV. Греческие лицевые акафисты. Характерная иконографическая особенность их по сравнению с другими лицевыми кодексами заключается в том, что здесь некоторые темы, например благовещение, развиты очень подробно, в зависимости от текста; в том же тексте находится изъяснение падающих идолов в картине бегства св. семейства в Египет, фигуры космоса в изображении сошествия Св. Духа и проч. Нам известны лишь два кодекса греческих лицевых акафистов: пергаментный XIII–XIV вв.[167] в московской синодальной библиотеке (№ 429) и в музее С.-Петербургской духовной академии, на бомбицине XV–XVI вв. В России лицевые акафисты нередко встречаются на иконах. Сходные по предмету миниатюры — в греческих кодексах бесед о девстве Богоматери, составленных монахом Иаковом Кокиновафским около XI в.[168] Сохранились два кодекса этих бесед: ватиканский (vat. gr. № 1162) и парижский (№ 1208) XI в.; оба они почти тождественны между собой; отличия несущественны[169]: формат парижского кодекса несколько менее[170], чем ватиканского; в парижском опущены некоторые подробности картины шествия Богоматери во храм (небо и рука; ват., л. 62 об.; парижск., л. 80), первая картина того же шествия (ват., л. 59 об.), жертва Авраама (ват., л. 156 об.), беседа Богоматери с Елизаветой (ват., л. 161 об.) и рождество Предтечи (ват., л. 159); в остальном оба кодекса совершенно сходны.

Г) Древние стенописи. Исходный пункт их истории составляют живописи катакомб. Мозаики древнехристианского периода и византийские сообщают дальнейшее развитие иконографическим циклам Евангелия. Не только в период древневизантийский, но и в позднейшие периоды греко-русского церковного искусства Евангелие служило главнейшим источником, откуда почерпались темы для стенных росписей в храмах. Византийская художественная практика под влиянием символического воззрения на храм установила некоторые нормы, определяющие самый распорядок евангельских изображений в храмах. В куполе принято было изображать Христа, в алтаре — события Евангелия, относящиеся к евхаристии, на стенах среднего храма, а отчасти и в притворе также Евангелие. Такое распределение сюжетов не было строго определенным во всех мельчайших подробностях каноническим установлением; оно было лишь обычаем, державшимся довольно крепко, так как в основе его лежало установившееся воззрение на значение составных частей храма. Основные черты того же воззрения проходят и в стенописях XVI–XVIII вв. греческих и русских; но оно получило здесь дальнейшее развитие: прежние темы были переработаны, явились новые иконографические сюжеты, как это мы показали в специальном сочинении. Если Евангелие в стенных росписях занимает первенствующее место, то очевидно, что они должны быть приняты в качестве источника евангельской иконографии — источника тем более важного, что, во-первых, число их весьма значительно, во-вторых, многие из них имеют хронологические даты, которые помогают правильному распределению иконографических композиций по эпохам.

16 Халдеи-астрономы. Из афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

Общий характер композиций на темы Евангелия в стенописях тот же, что и в других памятниках; наиболее крупную особенность, свойственную именно стенописям XVI–XVIII вв., составляет сложное изображение литургии, развившееся в храмах на основе древнего изображения евхаристии; здесь же находили широкое применение изображения, относящиеся к акафисту в честь Богоматери, равно как и апокалипсические, — последние преимущественно XVII–XVIII вв. Важнейшие памятники: мозаики римские (Марии Великой V в.), равеннские V–VI вв. (два ваптистерия, церкви Галлы Плакиды, Аполлинария Нового и Св. Виталия), солунские ок. VI–VII вв., константинопольские VI–XIII вв. (София, Кахрие-Джами), венецианские XI в. (церковь Св. Марка), сицилийские XII в. (Палатинская капелла, Монреале), Св. Луки в Фокиде XI в., в Дафни близ Афин ΧΙΙ-ΧΙΙΙ вв., в Киеве XI–XII вв. (Соф. соб., Михаил, мон.). Стенописи новгородские (Спаса в Нередицах XII–XIII вв., Успения Преев. Богородицы в селе Болотове XIV и XVII вв.); псковские (Мирожский монастырь XII в.) и владимиросуздальские (Дмитр. и Успенский соб. XV в.). Греческие стенописи XVI–XVIII вв. (на Афоне-Протат, Лавра Св. Афанасия, Кутлумуш, Дохиар, Ксеноф, Ивер, Ватопед, Каракалл, Хиландарь, мон. Филофеев); русские XVI–XVII вв. (моек, соборы; ярославские храмы: Спасопреобр. мон. XVI в., Успенский соб., церкви Ильинская, Иоанна Предтечи в Толчкове, Николонадеинская, Николомокринская, Златоустовская, Феодоровская XVII в.; другие памятники показаны будут в своем месте)[171].

Д) Самый многочисленный класс источников русской иконографии — иконы. Они сохранились почти во всех старинных церквах, особенно в иконостасах, также в частных домах. Значительные собрания их находятся в киевском церковно-археологическом музее, императорской Академии художеств, в церковно-археологической коллекции при С.-Петербургской духовной академии, в Троице-Сергиевой лавре, в Спасском монастыре в Ярославле, в костромском Ипатьевском монастыре, в Рождественском монастыре во Владимире на Клязьме, во всех главнейших монастырях Афона, во многих коллекциях частных собирателей старины, в ватиканском музее в Риме[172] и т. д Обширному числу этого рода памятников не вполне соответствует, однако же, широта и разнообразие их внутреннего содержания. Постоянная повторяемость одних и тех же композиций, без значительных изменений, на иконах заметна более, чем в иных памятниках; только в XVI–XVII вв. здесь появляются очень явственные следы иконографического развития. В это время все чаще и чаще встречаются сложные циклы евангельских событий на иконах акафистов, рождества Христова, Страстей Господних, святцев календарных и т. н. триодей. Наблюдение иконографических признаков икон в связи с иными памятниками искусства и письменности нередко приводит к верному заключению о древности той или другой иконы; сюда на помощь приходит еще и другой критерий, заключающийся в иконописной технике; но далеко не ко всем отдельным случаям приложимы эти критерии, и так как датированных икон вообще очень мало, то нередко приходится судить о древности икон лишь гадательно. Как один из важнейших предметов чествования, иконы неоднократно обращали на себя внимание представителей церковной и светской власти, особенно в XVI–XIX вв. В относящихся к этому предмету суждениях и определениях находится не только характеристика русского иконописания в разные эпохи истории, но и некоторые специальные указания по предметам евангельской иконографии. Определение Стоглава (1551 г.) о том, что иконы следует писать «по образу, подобию и существу и знаменовать с добрых образцов·» (гл. 43), выражает исконный византийско-русский взгляд на сущность иконописания, на его традиционный подражательный и священный характер. Тот же собор требует от иконописцев нравственной чистоты, высший надзор за иконописцем предоставляет митрополиту, архиепископам и епископам; решает вопрос о крестообразных нимбах в изображении Св. Троицы и проч.[173] Мотивом к этим определениям послужили злоупотребления в области иконописания, происходившие от недостаточной подготовки иконописцев и вообще их ненормального отношения к делу; но нет здесь ни малейшего намека на зловредные вторжения в иконографию со стороны Запада. Собор рассматривает недостатки, происшедшие не от внешних иноземных влияний, но от причин внутренних. Он предлагает и некоторые меры к устранению зла; но едва ли эти меры вполне достигли желательных целей, ибо по самому характеру своему они не отличались практической целесообразностью. Одно только явление в истории XVI в. указывает, по-видимому, на то, что старания Стоглава не прошли совершенно бесследно, — это русский иконописный подлинник, или руководство для иконописцев. До XVI в. таких руководств у нас, по всей вероятности, не было; такое предположение мы основываем, во-первых, на том, что на подлинники нет ни малейшего намека в Стоглаве, несмотря на прямой повод к подобному указанию, — так как подлинник, в сущности, и есть та иконографическая норма, которую охраняет Стоглав, ссылаясь на образцы пресловутых иконописцев; во-вторых, на том, что доселе не открыто ни одного списка, который бы можно было отнести, например, к XV в. Но в XVI в. такие подлинники уже, несомненно, существовали, как о том свидетельствуют дошедшие до нас списки их. Если Стоглав и не предписывает прямо составление иконописного подлинника и, следовательно, если последний не есть непосредственный результат его распоряжений, во всяком случае важно уже то, что Стоглав формально устанавливает тот самый принцип иконографии, который проходит в подлинниках и таким образом выставляет на вид их практическую необходимость. Вот почему главное определение Стоглава, в буквальном извлечении, нередко помещалось в начале или конце подлинников. Однако иконописный подлинник, при всей его важности, не доставляет еще безусловной гарантии успехов иконописания. Требовалось более тщательное составление самого подлинника и охранение его от произвольных искажений, требовались школа и контроль, правильно организованный; так как в то время уже стали являться попытки выйти из пределов установленной иконописным преданием нормы и внести в эту заповедную область нечто новое. Одна из таких попыток обнаруживается в известном розыске по делу дьяка Висковатого[174]. Дело это отчасти обследовано Ф.И. Буслаевым[175]; любопытные иконографические подробности, упоминаемые в нем, будут разобраны нами ниже. Здесь же обратим внимание лишь на то, в чем состояли новшества, внесенные в русскую иконографию XVI в. и из какого источника они произошли.

17 Пастух. Из афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

18 Мореплаватели. Из афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

Когда после московского пожара 1547 г., опустошившего, между прочим, и Благовещенский собор, явилась необходимость в новых иконах для этого собора, то вызваны были иконописцы из Новгорода, Пскова, Смоленска, Звенигорода и из самой Москвы. Работа исполнена была в непродолжительном времени: вновь написанные иконы поставлены с честью в Благовещенском соборе. И вот дьяк И.М. Висковатый, печатник, образованный человек своего времени, присматриваясь ко вновь написанным иконам, признал некоторые из них несогласными с преданием. Он стал распространять слух об этом и произвел смуту. Висковатый протестовал против изображения: Бога Отца в образе старца, Спасителя, стоящего в херувимах, и Бога Отца, изливающего на Христа из сосуда, Спасителя в воинских доспехах (иконы Единородный Сын, Слово Божие), распятого Спасителя, покрытого херувимскими крыльями, и др. Для разъяснения возбужденных недоразумений созван был в 1554 г. собор, который осудил Висковатого и признал правильность написанных икон[176]. Всматриваясь ближе в сущность происходивших споров, следует заметить, что каждая из споривших сторон была отчасти права: фактически правда была на стороне Висковатого, но разумная широта воззрений отцов собора ставит их выше узкого взгляда дьяка. Висковатый опирался главным образом на иконописное предание протестовал против нововведений, а отцы собора стояли прежде всего на догматической точке зрения и допускали новшества, если последние не противоречили догме. Что в русскую иконографию XVI в. проникли некоторые новшества с Запада и что новгородские, псковские и др. иконописцы могли копировать свои иконы с западных образцов, это вполне вероятно. В это время было немало в России иностранных художников, западноевропейских гравюр, которые могли прельщать наших иконописцев и в некоторых отдельных случаях служить для них подлинниками. Икона Единородный Сын написана этими иконописцами, как полагает Д.А. Ровинский, по рисунку Чимабуэ, а «во гробе плотски» по рисунку Перуджино[177]. Отдельные памятники западного происхождения, например эмалевые иконы, приписываемые преп. Антонию Римлянину, эмалевые наплечники, приписываемые Андрею Боголюбскому, и некоторые другие[178], правда немногочисленные, встречаются и в древнейшую эпоху христианства в России, но они свидетельствуют лишь о случайной пересадке памятников на русскую почву и не дают серьезных оснований говорить о западном влиянии на русскую иконографию до XVI в. В XVI в. следы влияния уже выступают довольно явственно[179], с особенной же ясностью и последовательностью оно проходит в XVIII в. Русские бояре стали покровительствовать живописному западному стилю; украшали живописью свои домовые церкви; иконописцы стали копировать с западных картин и гравюр. Дело дошло до того, что патр. Никон должен был публично осудить новые иконы и вместе с патриархом антиохийским предал анафеме тех, кто будет впредь писать или держать у себя в доме франкские иконы. Произошла смута в народе; обвиняли патриарха в неправоте, однако никто не отвергал осуждаемых им западных новшеств, и слово патриарха об этих новшествах остается вполне достоверным[180]; оно подтверждается патриархом Иоакимом[181], уцелевшими заметками об иконописании[182], некоторыми иконописными подлинниками того времени и, что особенно важно, многочисленными и разнородными памятниками — икон, стенописей, эмалей, миниатюр, уцелевшими до наших дней. Замечательно, впрочем, то, что, несмотря на постепенное принижение древнего иконописания и ослабление его древних основ в художественной практике, официальные представители церкви всегда стояли за древнее предание. Московский собор 1667 года, говоря о необходимости особых опытных дозорщиков над иконописцами[183], имеет в виду столько же пресечение безобразий в стиле, сколько и сохранение иконографического предания, т. е. повторяет отчасти мысль Стоглава. Патриархи Паисий Александрийский, Макарий Антиохийский и Иоасаф Московский в особой грамоте от 12 мая 1668 г., подтвержденной царским указом, признавая иконописание делом в высшей степени почтенным и возводя начало его к моменту создания первого человека[184], consensu tacito допускают иератический традиционный характер его. В том же году, в особом приказе на имя патриаршего боярина Никифора Михайловича Беклемишева, государь, обращая внимание на беспорядочное иконописание в Москве, и в городах, и в слободах, и в селах, и в деревнях и запрещая писать иконы жителям села Холуя, делает, между прочим, распоряжение, чтобы иконы писались по преданию с хороших древних переводов и чтобы они свидетельствовались выборными искусными иконописцами[185]. Во времена Петра I (1707 г.) контроль над иконами организован был в виде особой палаты изуграфств и во главе контроля поставлен был Иван Заруднев, причем удержан опять принцип «писать иконы по древним свидетельствованным подлинникам»[186]. В течение XVIII в., как видно из дел архива св. Синода, было несколько таких надзирателей за иконами[187], и неоднократно, по разным поводам и в разных формах повторено было требование писать иконы по древним образцам. Наконец, в 1838 г., когда снова возбужден был вопрос об улучшении иконописания и собраны были по этому предмету мнения и сведения от всех русских епископов[188], еще раз указано было на необходимость сообразовать наше иконописание с церковными правилами, историей и греко-русскими оригиналами. К достижению этой цели ведут иконописные подлинники греческие и русские; из них в первых отведено видное место и евангельской иконографии.

Е) До сих пор не открыто еще ни одного греческого лицевого подлинника. Некоторое подобие его представляет рукопись Афонопантелеймонова монастыря 1732 г. (№ 682), в которой заключается перечень святых в календарном порядке, с изображениями (головы) святых, но без теоретических описаний их иконографических форм; однако на основании одного этого памятника мы не можем утверждать, что лицевые подлинники в древности у греков были. Конечно, подлинник теоретический, как результат абстракции и систематизации наличной действительности, предполагает существование изображений, положенных в его основу; в этом смысле лицевыми подлинниками могут быть названы и ватиканский минологий, и многие другие памятники; но мы говорим об отсутствии особых листов и сборников лицевых, специально приспособленных для переводов в иконописной практике. Все известные доселе греческие подлинники — теоретические; списки их, нередко встречающиеся в рукописях афонских библиотек, по большей части повторяют редакцию Дионисия Фурноаграфиота, и ни один не восходит ранее XVII в. В этих подлинниках[189] находятся, между прочим, довольно подробные сведения об иконографии Евангелия; но они имеют значение для характеристики иконографии не древней византийской, а позднегреческой XVII–XVIII вв. После разъяснений еп. Порфирия едва ли возможно сомневаться в том, что подлинники явились в эпоху сравнительно новую, и если возможно пользование ими при изучении памятников византийских, то лишь с большой осторожностью, что соблюдается не всегда[190]. Признаки времени происхождения греческого подлинника заключаются прежде всего в именах — Панселина, восхваляемого составителем его Дионисием Фурноаграфиотом, и самого Дионисия: первый из них жил не в XI–XII вв., как полагал Дидрон на основании темного афонского предания[191], и не в XIV в., как полагает Лампрос[192], и не в XV в., как думает арх. Антонин, но не ранее XVI в.[193] Дионисий Фурноаграфиот, по справкам того же еп. Порфирия, жил XVIII в. Но если даже оставить в стороне относящиеся до этих лиц сведения, то и без них мнение о позднем происхождении подлинника Дионисия останется во всей силе: встречающиеся в нем немецкие термины, упоминание о венецианских белилах, ссылка на московских иконописцев суть признаки XVI–XVII вв. Еще более решительные признаки даны в самой иконографии подлинника. Если подлинник, по самой идее своей, должен передавать установившиеся в практике иконографические формы, то отсюда следует, что мы можем и должны проверять его дошедшими до нас памятниками иконографии; а такая проверка показывает, что между древними памятниками Византии и подлинником нет надлежащего соответствия; в подлиннике встречаются такие новшества, каких нет и не могло быть в иконографии византийской. Примеры. В изображении рождества Христова, по подлиннику, Богоматерь и Иосиф представляются стоящими на коленях перед яслями; Иосиф, сверх того, со сложенными крестообразно на груди руками; ангелы со свитком в руках; этих подробностей нет в памятниках древнейших, между тем в позднейших стенописях Афона XVII–XVIII вв. они составляют обычное явление. С другой стороны, вводя в нормальное изображение эти подробности, заимствованные из западной иконографии, подлинник опускает двух древних повитух, составляющих существенную часть изображения рождества Христова в памятниках византийских. В изображении распятия Христа подлинник рекомендует ставить на кресте титло J. Ν. В. J. и даже]. N. R. J.; воскресение Христа по подлиннику, изображается в виде вылета Христа из гроба со знаменем в руках; в изображении крещения полагается надпись в луче, сходящем с неба на голову Христа. Откуда бы ни явились здесь указанные подробности, верно, однако же, то, что в памятниках византийских их не было и что поэтому они служат признаками позднейшего происхождения подлинника в редакции Дионисия Фурноаграфиота. И так как черты эти становятся обычными в памятниках не ранее XVII в., то и подлинник мы принимаем в качестве источника для той же эпохи. В стенописях Протата и Афонской лавры, относимых с вероятностью к XVI в., указанных новшеств в изображениях рождества Христова и крещения еще нет; и если верно, что эти стенописи исполнены Панселином и его учениками, то подлинник не может быть признан точным отражением взглядов панселиновской школы. Подлинники русские, в которых иконографический материал расположен в календарном или алфавитном порядке, не имеют особого отдела евангельской иконографии. Для нашей цели в них важны лишь описания праздников неподвижных, изредка также и подвижных: описания эти касаются главным образом важнейших черт изображений; они предназначались для иконописцев, уже заранее знакомых с иконописанием, отсюда их краткость. Сближение их с памятниками помогает провести границу между чертами изображений типическими и более или менее случайными. В некоторых случаях подлинники дают разъяснения иконографических подробностей, не особенно ясных без их пособия. У нас под рукой были следующие списки подлинников: из библиотеки рукописей С.-Петербургской духовной академии № 1523,

XVI в.[194],1524, XVII в., АIV/4 XVII в., 116 (из книг юрьевского архимандрита Фотия)[195], императорской публичной библиотеки № О. XIII, 11, XVII в., О. XIII, 8, XVIII в., О. XIII, 9, XVIII в., О. XIII, 10, XVIII в.; там же из собрания И.П. Сахарова № О. XIII, 1, XVIII в., О. XIII, 2, XVII в., О. XIII, 3, XVIII в., О. XIII, 4, XVIII в., О. XIII, 5,1б75 г., О. XIII, 6,1694 г., Q. XIII, 9; из собрания М.П. Погодина № 321, XVII в., 1927, XVIII в., 1928,1929 и 1930, XVII в., 1931, XVIII в.; из собрания епископа Порфирия № F. XIII, 19; Императорского общества любителей древней письменности № CVII, XVIII в., LXXXIX, LXXXVII, CXXXV, CXLII; иконописный подлинник сводной редакции XVIII в., изданной под редакцией Ю.Д. Филимонова, и некоторые другие[196]. Присоединим еще лицевые подлинники — строгановский XVII в. [197] календарный и потому доставляющий лишь немногие данные для иконографии Евангелия и сийский (из Сийского Антониева монастыря[198]), принадлежащий музею Общества любителей древней письменности (№ 1407 — LXXXVIII), чрезвычайно важный во многих отношениях, но неизданный и необследованный: это обширный сборник, бывший в употреблении иконописцев во второй половине XVII в., как это видно из находящихся здесь изображений государя Алексея Михайловича, патр. Никона, амстердамской гравюры четырех времен года и рисунков Симона Ушакова. В этом подлиннике мы имеем свод иконописных образов — правда, неполный, однако достаточный для того, чтобы видеть, какие произведения иконописи особенно высоко ценились специалистами во второй половине XVII в., — свод, представленный в хороших переводах. Почти на каждом листе обозначено шрифтом XVII в. имя художника, с рисунка которого взят перевод, или имя владельца перевода до поступления последнего в состав сборника. Во главе образцовых иконописцев стоит ев. Лука, написавший икону Богоматери, которая хранится в московском Успенском соборе (л. 4 ср. л. 95); потом встречаются здесь имена: митрополита Петра (л. 428 и 445), Мануила (л. 239–240), Прокопия Чирица как знаменщика и «мудрейшего иконописца» (л. 213,227,238,254,407,427), государевых изографов Симона Ушакова (л. 247, 252, 279, 281, 282, 400) и Федора Евтихиева (л. 423); знаменщика Москалева (л. 164, 168, 169, 170, 173, 174, 184, 230); иногда указания безымянные, как: перевод греческий свидетельствованный (л. 224), учеников Симона Ушакова (л. 269), государева мастера (л. 412,214–215);деисус греческий (л. 570), добрейшего изографа (л. 91), добрейшего мастерства (л. 92), зело пречудно (л. 96), мастерский перевод, должно ревновать (л. 168), с греческого доброго мастерства (л. 209, 222–224), сей образ на Вологде в соборной церкви писан (л. 211), на Москве у Артемона Сергеевича в церкви Николы столпа сей образ писан местный (л. 220), с важнейших образцов (л. 242), Кириллова монастыря (л. 421), с печатного перевода (л. 424). Сверх того, здесь отмечены многие имена простых иконописцев, отчасти неизвестных доселе знаменщиков: чернец Никодим (л. 65, 110, 114, 115, 118, 119, 124, 127,128, 162, 225, 226, 233, 267, 272, 274, 276, 278, 284, 305, 314, 329, 333, 335, 347, 356, 361, 366, 385, 388, 390, 391,425,471,478,480,482,485,491, 546, 556, 562–565, 577, ср. л. 169 и 170 — подпись Никодима на образцах Москалева), Василий Мамонтов каргополец (л. 98,105, 107–109,132,138, 165,177, 258, 259, 261, 280, 283, 289, 290, 291, 301, 302,331,363,367,379,383,387,429,457,459,475,477,576), Василий Кондаков усолец, отчасти знаменщик (л. 107,166 = знамя, 192, 237, 244, 266, 268, 273, 309,426,443; ср. 474 Василий Осипов усолец), Терентий Силин (л. 152, 205), Федор усолец знаменщик (л. 163), Семен Спиридонов (л. 190), Ермолай волопканин (л. 250) и Иоанн (л. 442). Большая часть листов помечена именем чернеца Никодима «чернец (ч), Никодим (н)», который был, вероятно, иконописцем Сийского монастыря, собрал листы от разных лиц и разместил их в известном порядке[199]. В результате этой деятельности явился не простой лицевой подлинник, как, например, строгановский, где даны лишь простые уже окаменелые иконографические формы, но сборник, в котором предложено обширное разнообразие форм и переводов. Как в теоретических подлинниках сводной редакции отмечаются, кроме главного перевода, и другие второстепенные, так и здесь. Следовательно, изучая сийский подлинник, мы составляем понятие о том, какими иконографическими средствами владели русские иконописцы XVII в., по крайней мере провинциальные, откуда они почерпали свой материал и как делали выбор из этого материала. Ссылки подлинника на греческие и древнерусские образцы не оставляют сомнения в том, что уважение к древнему преданию все еще поддерживалось. Иконописцы пользовались также произведениями мастеров строгановских (П. Чирин), царских, не пренебрегали и западными гравюрами, вносили в оригиналы некоторые поправки[200]. Целые серии разных изображений на одну и ту же тему показывают наглядно рост русской иконографии: некоторые из данных в этом подлиннике изображений лишь изредка встречаются в других памятниках, например воскресение Христа с пророчествами (л. 117), иные служат единственными образцами, как, например, благовещение Пресв. Богородицы (л. 442 см. ниже) с подписью имени иконописца (?) Иоанна. Необходимо было бы издать если не все, то по крайней мере важнейшие из переводов этого подлинника и обследовать его во всех подробностях.

Ж) Кроме рассмотренных главнейших групп источников евангельской иконографии, мы должны будем принять в соображение многочисленные памятники византийской и русской резьбы, металлического производства, эмалей и шитья; но предварительные рассуждения о них повели бы нас слишком далеко от нашей главной цели. В интересах уяснения иконографических явлений византийских и русских мы должны будем обращать внимание также и на памятники западные, особенно на малоизвестные памятники миниатюрной живописи, о которых поэтому следует сказать предварительно несколько слов. Западные миниатюры X–XV вв. доставляют полное изобилие иконографического и художественного материала как для истории искусства и иконографии вообще, так и для иконографии Евангелия в частности. Орнаментика западных рукописей вошла уже во многие ученые издания[201], но иконография все еще ожидает своих исследователей; серьезные и крупные попытки ее исследования слишком редки. Вводя их в круг своих наблюдений, мы имеем в виду указать отражение византийской иконографии в памятниках западноевропейских и, по мере возможности, уяснить постепенные отклонения Запада от византийских прототипов. Воздействие Византии на Запад, обнаруживающееся в памятниках средневековья, допускает большинство специалистов; можно ставить вопрос о мере этого воздействия, но отрицать его совершенно — значит пренебрегать историческими фактами[202]. Одно из любопытнейших явлений в истории западной миниатюры представляет рукопись graduale X в. в национальной библиотеке в Париже (lat. № 9448): здесь сошлись вместе три эпохи: древнехристианская, византийская и средневековая западная: изображение брака в Кане галилейской, волхвы во фригийских шапках и гроб воскресшего Спасителя (в виде римского колумбария) напоминают скульптуру древнехристианских саркофагов; благовещение (без книги), встреча Богоматери с Елизаветой, успение Богоматери (без подробностей чуда с отсеченными руками жидовина) примыкают к соответствующим композициям в памятниках византийских; подробности византийского церемониала (волхвы держат дары в руках, задрапированных в мантии; ср. также сретение Господне) указывают, вероятно, также на византийское влияние[203]; но Спаситель, идущий на небо боком к зрителю (вознесение Господне), напоминает уже западные миниатюры[204].

I. Отдельных западных кодексов лицевых Евангелий немного; некоторые из них описаны Бейсселем[205]. Миниатюры Евангелия Оттона X в. в Ахенском соборе следуют в своих композициях византийским образцам; изменения немногочисленны: но византийские типы Спасителя и апостолов искажены: худощавый, без бороды, старческий облик Спасителя, с большими грубо очерченными глазами, производит неприятное впечатление. Всех сложных евангельских миниатюр 21 (5 + 4 + 6 + 6). Близки к Евангелию Оттона кодексы: трирский Эгберта X в.[206], обильно украшенный миниатюрами; еще богаче Евангелие аббатства Эхтернахского времен Оттона III, содержащее в себе полные циклы миниатюр детства Христа, общественного служения, притчей, страстей и прославления Христа; замечательны также кодексы — бременский Генриха и гильдесгеймский Бернарда[207], Евангелие латинское с канонами и миниатюрами в национальной библиотеке в Париже XII в. (lat. № 276). До нас дошло значительное число лицевых западных Евангелий в цельных кодексах Библий: такова латинская Библия IX–X вв.[208] в церкви Св. Павла за стенами Рима, французская Библия национальной библиотеки в Париже (Fr. № 9561) XII в., принадлежавшая, как полагают, Жанне д’Еврё, супруге Карла Красивого, потом Карлу V[209]. Текст состоит лишь в кратких объяснительных подписях к миниатюрам, составляющим главное содержание последнего кодекса. Из Ветхого завета здесь взяты лишь отдельные места книг: Бытия, Исхода, Левита и Иисуса Навина; Новый завет иллюстрирован во всех главнейших событиях; сюда включены также история Иоакима и Анны, изложенная применительно к рассказу апокрифических Евангелий. Местами заметны еще следы византийских иконографических схем в спокойных композициях; но в большей части миниатюр художник уходит уже далеко от Византии: кисть бойкая, ландшафтные сцены, свободное отношение к тексту не укладываются в иконописный шаблон. В содержании его миниатюр проходит параллелизм Ветхого и Нового заветов: создание Евы из ребра Адама сопоставляется с церковью (олицетворена в виде женщины), стоящей возле прободенного ребра Христа; убиение Авеля с лобзанием Иуды и несением креста; спасение Ноя от потопления с изведением ветхозаветных праведников из ада; Ной с семейством на корабле — Христос с народом в церкви; Ной пьет виноградный сок — Христос утоляет жажду оцтом; Авраам приносит в жертву Исаака — Христос несет крест, Иосиф посаженный в темницу — Христос сошедший в ад; погребение Иосифа — положение Христа во гроб и проч. Параллелизм в некоторых миниатюрах отличается наивным характером, например: Моисей лежит в корзине — Христос в виде дитяти лежит в закрытой книге (Евангелие); Моисея вынимают из воды дочь фараона и служанки — Христа вынимают из книги апостолы и церковь. Это — черта средневекового богословия, нашедшая с течением времени еще более широкое применение в Библии бедных. Подобный же параллелизм — в латинской Библии XII в. той же библиотеки (lat. № 11,560); роскошь раззолоченных миниатюр, фантастические причудливые формы дьявола, буквализм, подобный буквализму наших лицевых псалтырей, — ее отличительные черты. Превосходна Библия Филиппа Смелого (№ 1б7), заключающая в себе свыше 5000 миниатюр, сделанных пером и тушью миниатюристами братьями Мануэль, как полагает Ваген[210], в конце XIV в.[211] Число миниатюр, относящихся к Евангелию, простирается свыше 500: одни из них исторические, другие выражают параллелизм Ветхого и Нового заветов, третьи нравоучительные, четвертые литургические. Стиль западный, обработанный, как предполагает Куглер, нидерландскими художниками; трактование сюжетов местами не чуждо тривиальности, таково, например, изображение спящих волхвов, обнаженных, но с коронами на головах[212]. Французская Библия в переводе Коместора с глоссами Пойара де Мулена XIV в. (№ I)[213]; там же Библия XIII–XIV вв. (№ 398), Библия XIV в. (№ 2), Библия Коместора с глоссами (№ 5), Библия XV в. (№ 8), Библия № lat. 18; 1378–1394; ср. № 22 и 23; № fr. 897. Кроме перечисленных кодексов Евангелий и Библий существовали на Западе сборники, в которых заключалось свободное изложение или целой евангельской истории, или некоторых частей ее. Таков итальянский кодекс национальной библиотеки в Париже XV в. (ital. № 115) «Vita Chrissti», миниатюры которого подробно передают события из жизни Спасителя и Богоматери, с примесью апокрифических и бытовых элементов (ср. № fr. 407, XV в. в двух томах; там же французское печатное издание 1501 г. с посредственными гравюрами в числе 121 и старопечатное немецкое с 16 гравюрами). Золотая легенда (рукоп. национ. библ. XIV в. fr. № 183; ср. там же экземпляр Карла VIII), странствование человеческой жизни (там же рукоп. XV в. fr. № 828, рукоп. XIV в. импер. публ. библ. в С.-Петербурге), произведение монаха Вильгельма Пяльвильского[214], католические бревиарии (импер. публ. библ. из собр. Дубровского Q. V. 1 № 78, XIV в.) в своих многочисленных миниатюрах передают события детства и страстей Христа, а испанский бревиарий XIV в. (Le breviaris d’amor) в императорской публичной библиотеке в С.-Петербурге (F. V. № 1) обнимает также и общественное служение Христа. — II. Молитвенники, содержащие в себе календарь, молитвы и псалмы в 1-й, 3-й, 6-й и 9-й часы дня, покаянные псалмы, литании и молитвы об умерших[215] наряду с изображениями католических святых, картин из истории мученичества дают немало изображений из истории детства и страданий Христа, отчасти легендарного характера: благовещение Богородицы, встреча Богоматери с праведной Елизаветой, рождество Христово, явление ангела пастырям, поклонение волхвов, сретение, бегство в Египет, избиение младенцев, Страшный суд и воскресение мертвых, воскрешение Лазаря, лобзание Иуды, распятие, снятие с креста и положение во гроб Христа, сошествие Св. Духа на апостолов. Мы имели возможность рассматривать следующие списки молитвенников в национальной библиотеке: латинский молитвенник XIV в. (№ 1354) с итальянскими миниатюрами, отличающимися чрезвычайной нежностью колорита; латинский молитвенник XIV–XV вв. (№ 1166) с несколькими красивыми миниатюрами детства и Страстей Христа; латинские молитвенники XV в. (№ 1176,1355,1167,1161 с англ. миниат., № 1414,1417 и 1162 с франц. миниат.; также 9471); в музее Клюни латинские молитвенники XV в. (в витринах), в лаврентиевской библиотеке во Флоренции молитвенник XV в. — подарок испанской королевы Марии Алоизии 1806 г.; в библиотеке С.-Петербургской духовной академии молитвенник XV в.[216], молитвенники императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 68 — F. 1. № 2; — О. v. 1. № 22; — О. v. 1. № 77; — О. v. 1. № 65; — О. v. 1 № 1; — О. v. 1. № 156; — Q, 1. № 103; — Q. 1. № 109; — Q. 1. № 108; — Q. 1. № 110; — Q. 1. № 79; — Q. 1. № 73; — О. v. 1. № 75; — О. v. 1. № 3; — 5.2.104)[217]. Сходные по содержанию и предназначенные для одинаковых целей, кодексы эти сходны и по составу миниатюр. Различаясь между собой в стиле, в зависимости от времени и места происхождения, все они, несмотря на некоторые обломки в них древнехристианских и византийских традиций, резко отличаются в целом от памятников иконографии византийской. Здесь уже ясно обнаруживается совершенно иное отношение миниатюристов к своей задаче. Художник византийский стремился прежде всего к точному объективному выражению религиозной мысли и не придавал особенно важного значения внешним подробностям быта, обстановки; для него события из жизни Спасителя, Богоматери, святых есть прежде всего явление высшего порядка, и условия места и времени — дело второстепенное.

19 Рождество Иисуса Христа. Из Библии бедных

Напротив, миниатюристы отмеченных западных кодексов стремятся к тому, чтобы низвести эти явления в сферу обычной действительности; они стараются представить их в естественной обстановке, подчиняя их законам органической природы и логике разума. Натурализм здесь ставится на месте византийского идеализма — черта, свойственная всем указанным молитвенникам. — III. Библии бедных (Biblia pauperum): текст их краток, но миниатюры довольно многочисленны и замысловаты. Сохранились они и в рукописях, и в печатных изданиях[218]. Период существования этих Библий был не очень продолжителен; уже в XVI в. в цветущую эпоху Возрождения они должны были утратить свое значение. Новые влияния в искусстве и науке, наклонность к идеалам и формам античного мира, неограниченная свобода религиозной мысли должны были разорвать эту искусно сотканную паутину, в которой соединены в одно целое элементы Ветхого и Нового заветов, вне связи с художественными формами античной древности, и в которой ясно выраженный символизм не допускал свободной личной оценки Евангелия. Здесь дана была определенная схема, с определенным дидактическим направлением применительно к запросам средневековой мысли. Существенную особенность в содержании иллюстраций этих Библий составляют антитезы и параллелизм Ветхого и Нового заветов, нигде в памятниках искусства не выступающие с такой рельефностью, как здесь. Благовещение Преев. Богородицы сопоставляется с искушением в раю и руном Гедеона, рождество Христово с купиной Моисея и жезлом Аарона, обрезание Христа с обрезанием Авраама и Исаака, крещение Христа с переходом евреев через Красное море и т. д.[219] Обычная схема миниатюр такова: в центре изображение новозаветного события, вокруг него пророки со свитками пророчеств, относящихся к этому событию, а по сторонам изображения ветхозаветных событий, имеющих связь с событием новозаветным.

Среднее число миниатюр в Библиях бедных простирается от 40 до 50, и только одно итальянское издание 1515 г. Андрея Вавассоре имеет 120[220] картин, в том числе несколько картин, заимствованных из малых Страстей Альбрехта Дюрера. Содержание их — вся жизнь Христа, иногда с присоединением миниатюр, изображающих коронование Богоматери и загробную участь людей; но события детства и последние дни земной жизни Христа обыкновенно занимают наиболее видное место. Откуда ведет свое начало Библия бедных? Ее параллелизм уходит своими корнями в глубокую христианскую древность. В устах Самого Спасителя и апостолов Новый завет является исполнением прообразов и предсказаний ветхозаветных. Спаситель отсылает своих слушателей к ветхозаветным писаниям, свидетельствующим о Нем (Ин. V, 39), Сам приводит места писаний от Моисея и пророков (JIk. XXIV, 27, ср. ст. 44); ап. Павел указывает целый ряд прообразов ветхозаветных (1 Кор. X), признает Ветхий завет «сению грядущих благ» (Евр. X, 1, ср. Кол. II, 16–17); ап. Петр видит в новозаветных событиях исполнение пророчеств ветхозаветных (Деян. III, 24). Воззрение это проходит в многочисленных произведениях древних церковных писателей: Евсевия, Павлина Ноланского, Августина, знаменитых отцов восточной церкви золотого века, также Иеронима, Фомы Аквинского[221], в творениях песнописцев и литургистов восточной церкви. Вся совокупность параллелей и антитез Библии бедных находит полное оправдание в этих памятниках древней письменности. Попытки переведения их в область искусства начинаются в период катакомбный, яснее обнаруживаются в византийских миниатюрах и мозаиках, особенно в лицевых псалтырях, фресках и других видах памятников религиозной живописи[222]. Отсюда вопрос об авторе Библии для бедных имеет лишь условное значение. Был ли это Ансгарий[223] или кто другой, во всяком случае идея такой Библии не принадлежит ему всецело. Предполагаемый автор — богослов и художник — воспользовался отрывочными данными древней литературы и искусства, свел их в одно целое и сообщил своим картинкам определенную схему, какой не было в памятниках древнейших; следовательно, авторство здесь сводится к систематизации и изложению материала. В какое время последовала эта систематизация и появились целые кодексы Библии бедных, на это пока нет определенного ответа в литературе. Ансгарий жил в IX в.; но в последнее время была высказана догадка, что такие кодексы появились уже в VII в., как видно из слов Беды Достопочтенного, который упоминает о конкорданциях Ветхого и Нового заветов со священными изображениями[224]. Для наших целей решение этого вопроса не необходимо; заметим, впрочем, что создание на Западе такой сложной системы в VII или IX в. было бы вполне феноменальным явлением и не нашло бы объяснения в общем состоянии западного искусства того времени. Дошедшие до нас кодексы Библии бедных указывают на другую эпоху: печатные относятся к XV–XVI вв., рукописные не восходят ранее XIII–XIV вв.[225] Уже в самых древних из них, каков, например, кодекс констанцский, заметна эпоха позднего средневековья: древние композиции здесь изменены, в обстановке — готические палаты; цари в западных коронах, расширенных вверху и украшенных готическими фигурами трилиственника, Иосиф в колпаке забавляет Младенца (картины бегства в Египет и возвращения), Аарон в папской тиаре, западноевропейские вооружения воинов — длинные копья с развевающимися на них флагами, брони и щиты, Авраам с длинным мечом в руках, распятие с тремя гвоздями, воскресение Христа в виде выхода из гроба, коронование Богоматери, Богоматерь с мечом в груди, шапки евреев и Мельхиседека в виде тонких высоких конусов: признаки эти не позволяют относить оригинал, с которого напечатан констанцский кодекс, не только к VII, но даже и к IX в.; они указывают на XIII–XIV вв. Возможно, конечно, предположение, что в VII–IX вв. положены были начатки кодексов, а потом они развились и видоизменились; но возможно и другое, более вероятное, что издание Библий бедных вызвано было появлением роскошных кодексов Библий в XII–XIV вв., о которых мы упоминали. Допустим, что и такие сокращенные скромные издания, особенно с миниатюрами раскрашенными, не могли быть дешевы; во всяком случае, по сравнению с кодексами роскошными они положительно бедны и могли быть доступны людям с ограниченными средствами; отсюда, быть может, произошло и название их «Библия бедных», в отличие от довольно распространенных Библий богатых. Ляйб и Шварц полагают, что Библия бедных служила иконописным подлинником при расписывании церквей и вообще оказала сильное влияние на западную иконографию: приведенные авторами факты неоспоримо доказывают лишь широкое распространение иконографического параллелизма, но объясняется ли это явление именно непосредственным влиянием Библии бедных — сказать трудно, так как, во-первых, сопоставляемые памятники и прежде всего сама Библия бедных не имеют точных хронологических определений, во-вторых, сходство их не доходит до тождества. Подобный параллелизм имел место и в нашей русской иконографии, и что в данном случае заслуживает особенного внимания — некоторые из русских памятников этого рода, как, например, врата московских соборов Успенского и Благовещенского, Троицкого собора в Ипатьевском монастыре XVI в. носят на себе следы заимствований из иконографии западной[226]; однако было бы еще очень смело видеть в них непосредственное воздействие западной Библии бедных.

Наше перечисление памятников западных не имеет претензий ни на полноту, ни на цельность их характеристик. Отмечая в ряду косвенных источников византийско-русской евангельской иконографии памятники западные, малоизвестные и даже совсем неизвестные в литературе, мы имеем в виду внести ясность представлений в последующее изложение нашего предмета. Памятники западные, здесь не поименованные, но имеющие связь с этим предметом — Библии с гравюрами, картины известных художников и др., — будут отмечены в соответствующих местах. Сочинения русских и иностранных ученых, касающиеся той или другой стороны нашего предмета, будут указаны также, по мере надобности, в подстрочных примечаниях. Специальных и цельных исследований, посвященных иконографии Евангелия по памятникам византийским и русским, нет. Предполагая настоящим сочинением восполнить этот крупный пробел в церковно-археологической литературе, мы должны наперед заметить, что не все относящиеся к Евангелию изображения, когда-либо появившиеся в памятниках изобразительного искусства, имеют одинаковый археологический интерес. Многие из них составлены по иконописному шаблону и не имеют самостоятельного значения; другие обнаруживают бедность творческой мысли: первые легко и удобно могут быть соединены в группы и рассмотрены вместе; вторые можно оставить совсем в стороне. Энергия религиозно-художественной мысли в Византии и России обращена была на выдающиеся события Евангелия, особенно на те из них, которые положены в основу праздников православной церкви; иконография их и будет служить главным предметом наших рассуждений. Такая постановка дела вызывается не теоретическими соображениями, но составом и характером самих памятников. Соответственно хронологическому порядку евангельских событий мы разделяем всю иконографию Евангелия на три части: к первой относим изображения, имеющие своим предметом детство Иисуса Христа, вторая обнимает общественное служение Его, третья — последние дни земной жизни Иисуса Христа.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Иконография детства Иисуса Христа

Ύπόμνημα γάρ έστιν ή έίκών και όπβρ

τοίζ γράμμασι μεμνημέοιζ ή βίβλοζ,

τοΰτο καί τοίζ άγραμματοΐζ ή είκών καί

όπερ τη άκοη ό λόγοζ, τοΰτο τη δράσει ή είκών.

S. I. Damasc. De imag. orat. I.

Глава 1

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Памятники искусства катакомбного не представляют ни одного вполне ясного изображения благовещения Пресвятой Богородицы. Предполагаемое изображение благовещения во фресках катакомб Домитиллы оказалось, по тщательном обследовании его Вильпертом, изображением трех отроков в огненной печи[227]; другое фресковое изображение в катакомбах Прискиллы III в. (рис. 20) — предмет спорный: здесь на своде IV кубикулы изображена сидящая в креслах женщина, в тунике, паллиуме и головном покрове, в смиренной позе, с понуренной головой и опущенными долу взорами; пред ней молодой человек, одетый в тунику и паллиум; он обращается к женщине с речью, выраженной главным образом посредством жеста просгертой руки. Первые издатели этого памятника Бозио и Аринги не дали никакого объяснения изображенной здесь сцене[228]. Боттари изъяснил ее предположительно в смысле благовещения, предоставив точное определение сюжета людям ученейшим; также и Кваст, ученый издатель Аженкура[229]. Положительно в смысле благовещения изъясняют эту сцену де Росси[230], Мартиньи[231], Рого де Флери[232], Гарруччи[233], Крауз[234], де Вааль[235], Грилльвитцер[236], Лилль[237] и др. Новейшие протестантские ученые оспаривают это мнение и видят в рассматриваемом изображении простую сцену семейного характера: таково мнение Виктора Шульце[238] и Гаха[239]. Чтобы оценить эти довольно однообразные мнения, достаточно избрать по одному представителю с той и другой стороны: наиболее решительным защитником первого мнения является Гарруччи, второго — В. Шульце. Я, говорит Гарруччи, нисколько не сомневаюсь в том, что здесь представлено благовестие арх. Гавриила: формы ангела, его одежды и даже манера их одевания представляют то же самое, что в изображении арх. Рафаила в катакомбах Фразона и Сатурнина. Жест архангела прямо как бы говорит: Spriritus Sanctus superveniet in te et virtus AJtissimi obumbrabit tibi[240]. Нужно признать, что в указанной ясной сцене из истории Товии, изображенной среди других библейских событий[241], ангел имеет такой же вид, как и в изображении катакомб Прискиллы: это — молодой человек, одетый в тунику и паллиум, обращается с таким же жестом к Товии. С другой стороны, и вся композиция изображения катак. Прискиллы близко подходит к обычной схеме благовещения, известной по памятникам последующего времени. Отсутствие крыльев и другие отступления от общепринятых впоследствии форм ангелов объясняются тем, что это изображение относится к тому раннему периоду христианского искусства, когда иконографические формы ангелов еще не определились и художники воплощали христианские идеи и понятия в свободные формы применительно к индивидуальному пониманию предмета. Человекообразная форма ангела должна была представляться художнику самой целесообразной; эту сторону общего представления об ангелах отмечают прежде всего и памятники древней письменности. В беседе, приписываемой Клименту римскому, ангелы, явившиеся Аврааму[242], называются, согласно с рассказом кн. Бытия (XVIII, 2, 22), человекоподобными[243]; в «Пастыре» Ерма ангелу придается исполненное благоговения лицо, одежда пастыря, белый паллиум, пастырский жезл на плече и лоза в руке[244]; в Евангелии псевдо-Матфея ангел представляется юношей неописуемой красоты[245]; Иоанн Златоуст в слове на Рождество Христово представляет его юношей блестящим, паче солнца, со светозарным лицом, в хитоне, шествующим по земле на крыльях[246]; Амвросий Медиоланский говорит, что арх. Гавриил, благовествовавший Св. Деве, имел вид мужа (quais vir specie)[247]; да и в памятниках письменности позднейшей благовествующий архангел уподобляется иногда человеку по своему внешнему виду[248]. В памятниках первых столетий христианства совсем не встречаются ангелы с крыльями; они становятся известными только с IV–V вв.[249]

20 Фреска катакомб Прискиллы

Отрицательное мнение В. Шульце имеет своей исходной точкой протестантское скептическое воззрение на характер катакомбной живописи и опирается на следующие основания: 1) известно, что в христианском искусстве благовещение впервые является только во второй половине V в., менаду тем как фреска катакомб Прискиллы, судя по стилю и характеру соседних изображений, относится к III в. 2) Богоматерь ранее конца IV в. не изображалась одна, без Божественного Младенца на руках. 3) Древнейшие изображения благовещения примыкают не к подлинному Евангелию, но к апокрифическим источникам. Ввиду этого автор истолковывает наше изображение в смысле семейной сцены прощания молодого человека с супругой или матерью, подкрепляя это заключение ссылкой на некоторые примеры античной и христианской древности[250]. По поводу первого из этих оснований следует заметить, что оно принадлежит к числу тезисов недоказанных. Признанный Виктором Шульце факт (?) появления изображений благовещения не ранее второй половины V в. основывается отчасти на недостатке наличных памятников этого рода из эпохи древнейшей, отчасти на общих, притом неверных, соображениях относительно возникновения иочитания Богоматери только со времени Ефесского собора. Прямых данных для отрицательного решения вопроса об изображениях благовещения до Ефесского собора нет. Второе основание также шатко и неопределенно. Сам Шульце допускает, что на сосудах с золотыми фигурами (fondi d’oro) в числе фигур orante с надписью «Maria» или «Мага» встречается изредка и изображение Богоматери без Младенца[251]; правда, говоря об этих изображениях, автор относит их к 430–470 гг.; но это хронологическое определение явилось главным образом под влиянием предвзятой мысли о непочитании Богоматери до Ефесского собора. В другом своем сочинении тот же автор, при более объективном отношении к предмету, относит часть этих сосудов к III в.[252] Другие специалисты, руководясь признаками стиля и иконографии, относят сосуды с золотыми фигурами или к III в. (Буонаротти и Бьянкини), или к III–IV вв. (Гарруччи[253] и Росси[254]). Все это заставляет признать рассматриваемое основание недостаточным. Пусть не доказана точно принадлежность изображений Богоматери в виде оранты к III в.; но не доказана также и принадлежность всех их без исключения к эпохе после Ефесского собора, что было бы необходимо для прочной установки второго основания. Не более прочно и третье основание. Мысль о непосредственном воздействии апокрифов на древнейшие изображения благовещения брошена автором совершенно голословно, между тем она совсем не так очевидна, чтобы не требовала обстоятельного обсуждения. Допустим, впрочем, что мысль эта сама по себе верна, что художники V и следующих столетий придерживались апокрифов, тем не менее отсюда, как верно замечено у Крауза[255], отнюдь не следует, что и художник III в. должен был руководиться теми же апокрифическими источниками, а не подлинным Евангелием. Признавая, таким образом, аргументацию эту недостаточной, мы склоняемся к первому мнению, не считая его, впрочем, вполне доказанным и придавая ему значение лишь вероятного предположения.

Отсутствие ясных и определенных изображений благовещения в катакомбный период находит свое объяснение в общем направлении тогдашнего искусства. Художественные формы и композиции слагались в зависимости от большего или меньшего богословского интереса к предмету; чем живее этот интерес, тем скорее можно ожидать разработки иконографических форм для его выражения. Личность Спасителя, сама по себе, должна была на первых порах приковывать к себе внимание богословов и художников. Что же касается личности Богоматери, которая составляет центр в иконографическом сюжете благовещения, то ей принадлежит уже не первое место в общем движении постепенно развивающейся древнехристианской иконографии. Протестантский взгляд на установление почитания Богоматери только со времени Ефесского собора не может быть признан вероятным, тем не менее верно то, что несторианские споры уяснили значение Богоматери и обратили на нее особенное внимание христианских художников. Первые намеки на почитание Богоматери как благодатной и благословенной между женами даны в Евангелии (Лк. 28,42,48). Ориген, говоря о встрече Богоматери с Елизаветой, сравнивает их отношения с отношениями Христа и Предтечи, придает Богоматери высшее достоинство и влагает в уста Елизаветы такие приветствия Богоматери, в которых слышатся не только звуки обычного почтения, но и религиозное благоговение перед Матерью Господа, носительницей спасения осужденных[256]. В слове на Благовещение, приписываемом Афанасию Великому, Богоматерь называется Святой Девой, которую прославляют небесные силы, царицей, госпожой и проч.[257] Иоанн Златоуст говорит о почтении к Богоматери Самого Христа, вспомнившего о ней на кресте и поручившего ее заботам любимого ученика[258]. Ириней Лионский называет Богоматерь ходатайцей[259]. В известном рассказе о видении Григория Чудотворца Богоматерь представляется святой, обитающей на небе; она знает нужды людей и покровительствует им, распространяет истинную веру в Сына Божия и является в видениях в сверхъестественной доброте[260]. Григорий Нисский в похвальной речи мученику Киприану уже прямо говорит о молитве к Богоматери[261]. Многочисленные указания на молитву к Богоматери находятся в гимнах Ефрема Сирина и эдесского епископа Раввулы. Наконец, позднейшие песнопевцы греческой церкви Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Козьма Маюмский обрисовывают личность Богоматери чертами совершенно ясными[262]. Очевиднейшим выражением древнего почитания Богоматери служат сооруженные в честь ее в древности храмы. Сведений о таких храмах, построенных ранее Ефесского собора, дошло до нас немало, но не все они имеют одинаковую цену. Церковь римская Марии за Тибром (Maria in Trastevere), построение которой предание приписывает Каллисту I (224 г.), упоминается в памятниках письменности, под именем базилики Юлиевой, не ранее 499 г.[263] В Константинополе некоторые церкви в честь Богоматери, по преданию, воздвигнуты ранее V в.[264], но так как сведения о них находятся лишь в позднейших памятниках письменности, то мы и не придаем им важного значения в нашем вопросе. Тем не менее церкви в честь Богоматери появились все-таки ранее Ефесского собора. Такая церковь, вероятно, была в Назарете на том самом месте, где произошло событие благовещения. О ней упоминает Блаж. Иероним: хотя он и не называет ее прямо церковью Богоматери, но что она была посвящена Богоматери, ручательством в том служит и местоположение ее и позднейшее предание[265]. В церкви, посвященной Богоматери, в Ефесе происходили заседания III Вселенского собора. В актах собора церковь эта прямо называется церковью Богоматери[266]. Если же партия несториан всегда, даже и в послании к императорам, называет ее просто св. церковью, не указывая на посвящение ее имени Богоматери, то это не дает основания думать, что посвящение церкви было придумано отцами Ефесского собора, как объясняет Гах[267]. Несториане не называют ее церковью Богоматери потому, что в этом наименовании заключается протест против их воззрений на личность Богоматери; назвать ее этим именем для несториан значило бы без особенной нужды поставить на вид факт, свидетельствующий о чрезвычайном почитании Богоматери. С другой стороны, если бы это наименование придумано было вновь, ввиду успешнейшего поражения несторианства, то, без сомнения, и партия несторианская не преминула бы обличить такое изобретение, и народ мог бы подметить в нем слабую и недостойную попытку усилить православное воззрение, и наконец, тенденциозный характер его должен бы был так или иначе отразиться в самых актах собора. Но ничего подобного здесь не видно. Тон речи показывает, что здесь употребляется наименование, издавна присвоенное этому храму, и, быть может, посвящение храма в честь Богоматери было одним из побуледений к избранию его в качестве места для заседаний собора. Вскоре после Ефесского собора такие храмы появляются уже в значительном количестве в Константинополе, Риме и других местах, и из них некоторые, как храм Марии Великой в Риме, сохранились до наших дней. Сооружение храмов в честь Богоматери тесно соединяется с установлением в честь ее праздников. Первоначальной заботой церкви было ознаменовать празднествами важнейшие события из жизни Спасителя, а потом уже перейти к Богоматери; и действительно, говоря вообще о всей совокупности праздников, следует признать, что праздники в честь Спасителя древнее праздников Богоматери, а из числа этих последних самый древний праздник в честь благовещения Преев. Богородицы (ήμερα ασπασμού, χαιρετισμόζ, ημέρα άγια του εΰαγγβλισμοΰ, ήμερα ένσαρκώσεωζ, annunciatio angeli ad beatam Mariam, annunciatio Domini, festum incarnationis, festum conceptionis Christi). Отсутствие исторических данных не позволяет принять мнение болландистов об апостольском происхождении его[268]; но невозможно согласиться и с мнением Бингама, будто он явился не ранее VI–VII вв. Мнение это основано на том, что Лаодикийский собор, говоря о непраздновании дней мучеников в великий пост (прав. 51), ничего не говорит о несовместимости праздника Благовещения с днями поста, между тем как Трулльский собор, повторяя правило Лаодикийского собора, дополняет уже его указанием на праздник Благовещения (прав. 52)[269]. Если бы даже и было верно доказательство a silentio, во всяком случае промежуток времени между Лаодикийским и Трулльским соборами велик, и праздник Благовещения мог явиться, хотя после Лаодикийского собора, но гораздо ранее Трулльского. Иоанн Златоуст называет праздник Благовещения первым праздником (πρώτη έορτή)[270]; Афанасий Александрийский в беседе о Богоматери, подлинность которой доказал Августа[271], также называет его первым и всечестным (πρώτη τε καί πάνσεπτοζ έορτή); следовательно, праздник Благовещения был уже известен в IV в.; но ни в IV, ни даже в V в. он не был общераспространенным: календарь карфагенской церкви, в котором записаны праздники и святые, в том числе и Блаж Августин (t 430), не упоминает о нем[272]. Принимая в соображение сказанное, необходимо допустить, что почитание Богоматери, в широком смысле этого слова, получило свое начало ранее Ефесского собора; отсюда — возможность изображения благовещения в период древнехристианского искусства.

Первое по древности скульптурное изображение благовещения находится на равеннском саркофаге в С.-Франческа[273]. Богоматерь представлена сидящей на низком стуле, с веретеном в левой руке; нитка от веретена опускается вниз в стоящую возле Богоматери корзину[274]. С правой стороны стоит ангел-благовестник с крыльями и с посохом в левой руке: он обращается жестом[275] к Богоматери. Было бы важно знать, не принадлежит ли этот памятник к началу V в., как полагают Ленер[276] и Шульце[277]; в таком случае мы имели бы здесь еще один факт, подтверждающий почитание Богоматери до Ефесского собора; но точное решение этого вопроса в настоящее время невозможно. Хронологическое определение этого памятника основывается единственно на его стиле, но субъективный характер этого критерия, особенно при некоторой порче памятника, не позволяет склониться с большей или меньшей решительностью ни к 1-й, ни ко 2-й половине V в.[278] Полную определенность и ясность, хронологическую и художественную, представляет благовещение в мозаиках триумфальной арки в церкви Марии Великой в Риме (рис. 21), исполненных при Сиксте III (432–445 гг.)[279]. Богоматерь в виде знатной женщины, роскошно одета и в идеальной обстановке. Она сидит[280] на возвышении, ноги покоятся на подножии; на ней роскошное платье из богатой цветной материи; на голове убор, украшенный драгоценными камнями, в ушах серьги, нимба нет; в руках ее нитка шерсти оранжевого цвета. Возле нее стоят два ангела-хранителя. Сверху слетают к Богоматери благовествующий архангел с простертой десницей и Св. Дух в виде голубя; затем архангел-благовестник представлен здесь во второй раз в момент самого благовестия. Вся картина имеет характер идеальный: Богоматерь не простая бедная женщина, но знатная особа; действие происходит не в простой назаретской хижине, но в богатой обстановке, на которую указывает изображенное здесь богатое здание; ангелы служат Богоматери; архангел-благовестник приносит ей весть о рождении от нее Спасителя мира.

21 Мозаика Марии Великой в Риме

В стороне старец, с коротким жезлом в руках, стоит возле богатого дома; перед ним два ангела. Предположение Бьянкини и Вольтмана, будто художник в образе этого старца представил первосвященника Захарию с кадильницей в руках, а в образе богатого дома — иерусалимский храм[281], не согласно с характером самого изображения. Светский костюм старца, короткая рабочая туника и жезл в руках, хорошо известный из истории обручения Богоматери, заставляют видеть здесь Иосифа, которому ангелы объявляют о непорочном зачатии Богоматери. По точному смыслу Евангелия (Мф. I, 20) это извещение было принесено Иосифу одним ангелом, притом во время сна Иосифа, как это и изображали действительно всегда византийские художники; но мозаист V в., допуская уклонения от прямого рассказа Евангелия, имел в виду сообщить изображению более возвышенный церемониальный характер, подобно тому как он поступил, изображая явление ангела Иакову в тех же мозаиках[282]. К V–VI вв. относится диптих из собрания гр. А.С. Уварова[283]. Богоматерь сидит на кафедре; одета в тунику и пенулу; у ног ее рабочая корзинка, в которую она опускает шерсть, правая рука приподнята, длань открыта, чем выражается, очевидно, изумление Богоматери. Перед ней благовествующий архангел с благословляющим жестом правой руки и с жезлом, увенчанным четырехконечным крестом, в левой руке. Внизу, в другом отделении диптиха, стоит неизвестная женщина с воздетыми руками; перед ней резервуар и неизвестный мужчина с сосудом в руках; изображение это представляет не беседу с самарянкой, как предполагал гр. Уваров, но эпизод из истории Богоматери, известный под названием «вода обличения», как это будет видно также и в изображении на равеннской кафедре Максимиана. Итак, в древнейших изображениях благовещения Богоматерь является с рукодельем в руках; это важнейший отличительный признак сюжета. Как широко распространена была эта форма в памятниках византийских и русских и где искать мотивы к ее возникновению и распространению? В ответ на первый вопрос изложим собранные нами памятники[284], а затем перейдем к изъяснению их важнейших иконографических черт.

Таблетка от кафедры Максимиана в Равенне (ок. 556 г.) из собрания Оливьери (рис. 22)[285]. Действие происходит в палатах, изображенных в виде фронтона с двумя колоннами. Богоматерь сидит на кафедре с покрытой головой и опущенными долу очами; правая рука ее, в знак смирения и покорности, приложена к груди, в левой — два веретена. Перед ней благовествующий архангел в виде юноши с крыльями, в паллиуме, тунике и сандалиях, с повязкой на голове. В левой руке он держит жезл; персты правой руки сложены в виде благословляющего именословного перстосложения. Поза и жест архангела ясно говорят, что он передает Богоматери весть, которую она слушает с покорностью и смирением. Сходное изображение на эчмиадзинском переплете[286]. Для изъяснения этого изображения необходимо принять во внимание и другие находящиеся здесь сюжеты: здесь находится изображение воды обличения в виде женщины, пьющей из сосуда, в присутствии ангела и старца: сцена торжественная; смиренная поза и печальное лицо женщины, жесты ангела и старца указывают на решительный момент приговора над женщиной; рождество Христово с изображением вола и осла и с повитухой, которая левой рукой поддерживаег правую отнявшуюся руку; бегство в Египет, где Иосиф поддерживает сидящую на осле Богоматерь, а ангел ведет осла. — Оклад Евангелия в галерее Мазарини VI в.[287]: характерные черты изображения благовещения те же, что и на таблетке кафедры Максимиана. Таблетка слоновой кости из собрания Тривульци VI–VII вв. в Милане[288]: действие происходит в роскошных палатах, украшенных фронтоном и колоннами с резьбой и с волютами. Богоматерь, задрапированная в пенулу, стоит на подножии возле кафедры; голова ее наклонена в знак покорности воле Божией; левая рука поддерживает подбородок, правая опускается вниз по направлению к корзинке с веретенами и пряжей. Над головой Богоматери поставлены две монограммы, означающие Παναγία Μαρία. Перед Богоматерью архангел с обычным жестом и жезлом в левой руке, в сандалиях; возле головы его вертикальная надпись ГABPIНА. Ампула в церкви Св. Иоанна в Монце VI–VII вв. (рис. 23)[289]: изображение благовещения очень мелкое, поставленное среди других изображений. Богоматерь стоит возле кафедры, форма которой напоминает равеннскую кафедру Максимиана; в смущении она обращает украшенную нимбом голову в сторону; правая рука у груди, в левой нитка, опускающаяся в рабочую корзинку. Архангел представлен в движении, с простертой к Богоматери десницей; голова его украшена нимбом. Вверху надпись χερε.

22 Таблетка от кафедры Максимиана

Резной камень (камея) из парижского кабинета медалей[290]: изображение сходно с предыдущим; Богоматерь смотрит прямо на архангела, который держит жезл на левом плече; по четырем сторонам изображения размещена надпись χέρβ κεχαριτομένη. Таблетка из собрания Тривульци[291]. Богоматерь стоит, без нимба; в левой руке ее веретено; правая откинута в знак изумления. Перед ней архангел с обычными атрибутами, но без нимба. На заднем плане — занавес, указывающий на то, что действие происходит в палатах. Из памятников скульптуры позднейших заслуживают внимания врата в церковь Св. Павла за стенами Рима, сделанные в Константинополе в 1070 г. и погибшие во время пожара 1823 г.[292]. Богоматерь стоит на подножии возле трона, она испугалась; в левой руке ее, по-видимому, рукоделье (неясно); за ней палаты с фронтоном, увенчанным четвероконечным крестом; архангел без жезла; над ним надпись: ό χαιρβτισμόζ; χαίρε κβχαριτομένη, δ κζ μετά σου. В памятниках византийской эмали нам известны два изображения благовещения с рукодельем: одно на венецианском pala сГого[293]: Богоматерь стоит с ниткой в руке, перед ней архангел; другое на окладе хохульской иконы Богоматери в Гелати. Обычно оно в лицевых Евангелиях.

В сирийском Евангелии Раввулы композиция разделена на две половины обычной в миниатюрах этого кодекса аркой: по правую сторону арки Богоматерь, в желтоватой тунике и темно-красном паллиуме, с жестом в виде благословляющей десницы, стоит на ромбоидальном подножии возле трона, приставленного к палатам. В левой руке ее толстая лиловая нить, нижний конец которой опускается в сосуд, стоящий около трона. По левую сторону арки архангел в зеленоватой тунике с благословляющей десницей и с жезлом; в волосах его перевязка (тороки), на ногах сандалии. Над головой Богоматери сирийская надпись: «се раба Господня»; над архангелом: «тебе благодатная»[294]. Проф. Усов изъяснил сосуд или рабочую корзинку в смысле резервуара для воды, а нитку в смысле струи водной и признал в целом изображении благовещение по иконописному переводу «у источника или на колодце». Изъяснение это не может быть признано верным, во-первых, потому, что действие происходит здесь в палатах, между тем как благовещение у источника должно иметь и действительно имеет в памятниках иную обстановку; во-вторых, нить и сосуд в подобном же виде изображаются и на других памятниках, а сравнение памятников при известной повторяемости византийских композиций — дело очень важное; в-третьих, при личном рассмотрении оригинала становится совершенно ясным то, что нить идет к сосуду не из скалы, как это представляется в некоторых снимках с миниатюры, но прямо от руки Богоматери (л. 286). Греческое Евангелие венецианской библиотеки Св. Марка VII–VIII вв.[295] Богоматерь сидит на кафисме возле палат, с ниткой в левой руке; вверху небо в виде сегмента круга, откуда сходит к Богоматери Св. Дух. Архангел в движении; голова его и — Богоматери в нимбах; на челе Богоматери четырехконечный крест, а возле головы надпись МР. ΘΥ.

Армянская рукописъ-Ш в. в библиотеке San Lazaro[296]·. Богоматерь стоит возле кафисмы, смиренно склонив голову на правую сторону; в левой руке ее веретено; длань правой руки простерта; архангел в движении, с жезлом и благословляющей десницей. Изображение вполне византийское; таково же изображение в армянском Евангелии эчмиадзинской библиотеки № 229[297]: Богоматерь, в пурпуровом паллиуме, стоит с веретеном в руке; позади нее — кафедра; возле нее рабочая корзинка. Евангелие национальной библиотеки в Париже № 75 (л. 153): высокие палаты с золотым троном, возле которого стоит на подножии Богоматерь: она в багряной тунике и голубом паллиуме[298]; в левой руке ее красная кудель. Черты лица Богоматери и поза выражают испуг. Архангел в голубой тунике и розовом иматии, с благословляющим жестом и жезлом, приближается к Богоматери. Евангелие Афонопантелеймонова монастыря № 2 (л. 236 об.): Богоматерь, в темно-багряной пенуле и голубой тунике, с веретеном в левой руке и клубком красной шерсти в правой, стоит на ромбоидальном подножии, возле раззолоченного трона, за которым видны шаблонные палаты; голова ее украшена золотым нимбом и опущена долу; архангел в светло-розовой тунике и голубом иматии стоит перед Богоматерью (рис. 3 на стр. 33). Очень сходна миниатюра гелатского Евангелия, но нет клубка в руке Богоматери; архангел в движении[299]. Копт ское Евангелие национальной библиотеки (л. 136): Богоматерь на троне с синей куделью в шуйце и веретеном в деснице; архангел с жезлом и благословляющей десницей.

23. Ампула Монцы

Сирийское Евангелие национальной библиотеки № 33 (л. 3–4): на одном листе Богоматерь с двумя веретенами и багряницей в шуйце; персты десницы сложены наподобие благословляющего перстосложения; на ней античная серая туника с клавами и багряный паллиум; на другом листе архангел с жезлом. Евангелие Афоноиверского монастыря № 5 (л. 222): обычные шаблонные палаты и трон; возле трона спокойно стоит Богоматерь в верхней багрянице и голубой тунике; длань правой руки простерта, в левой веретено с красной пряжей. Евангелие афоноватопедское № 101–735 (л. 201 об.): Богоматерь в палатах; и в лице, и в неестественно изогнутой фигуре ее выражается испуг; к ней с неба простирается луч; в руке веретено. Архангел с важносуровым видом стоит спокойно перед Богоматерью. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 (л. 110): Богоматерь с приложенной к груди правой рукой и веретеном с багряной пряжей в левой; с левой стороны — архангел[300]. В никомидийском Евангелии (л. 155–156) изображение расположено на двух листах: на одном архангел (άρχ. Гαβριήλ) с жезлом в левой руке и благословляющей десницей; он в движении; перед ним лестница, ведущая, вероятно, в покои Богоматери. На другом листе Богоматерь на троне: верхняя одежда ее пурпуровая; нижняя голубая; в руках пурпуровая пряжа. Богоматерь спокойна, взор ее опущен долу. Поврежденная надпись выражает приветствие архангела χαιρε κεχαριτομένη к. т. λ; но нет надписи ίδου ή δουλή… которая вполне соответствовала бы смиренному положению Богоматери.

На заднем плане — продолжение палат и грубо сделанная лестница. Евангелие национальной библиотеки в Париже № 54 (л. 176). Роскошные палаты с византийскими колоннами; небесный вестник, с жезлом и благословляющим жестом, уже вошел внутрь палаты и приближается к Богоматери; на нем коричневая туника и серый иматий; в волосах тороки. Богоматерь сидит на широком кресле, украшенном ажурной резьбой; в правой руке ее красная кудель, в левой веретено с ниткой; на ней серая туника и верхняя багряная одежда. Услышав приветствие ангела, Богоматерь грациозно поворачивает голову в ту сторону, откуда оно раздалось, и прислушивается. Вверху небо и луч света, идущий к Богоматери. У ног Богоматери сидит служанка в красной тунике; в левой руке ее древко с белой куделью. Она также поворачивает голову назад и прислушивается к голосу архангела. Евангелие императорской публичной библиотеки № 118 (л. 21): действие в палатах; Богоматерь стоит возле кафисмы с ниткой в левой руке. Сверху слетает к ней Св. Дух. Налево архангел с жезлом и благословляющим жестом. Подобные изображения в Евангелиях ипатьевском 1603 г. и армянском 1635 г. (л. 1). В сийском Евангелии несколько изображений благовещения в разных переводах: с рукодельем на л. 19 об., 47 об., 57 об., 839 об. и 840 об. (рис. 24). В миниатюре того же Евангелия, относящейся к месяцу марту (л. 831, см. рис. 10 на ар. 47) благовещение соединено с изображениями создания Адама и Евы, распятия и воскресения Иисуса Христа: в этой комбинации сюжетов выражено предание о том, что события эти произошли в марте[301]. Перед Евангелием царских часов (л. 767) благовещение представлено в сложных формах: Св. Дух и архангел летят к Богоматери, перед которой стоит Иосиф. По левую сторону Давид и Исаия со свитками пророчеств; вверху первосвященник Аарон подает Иосифу расцветший жезл; внизу поклонение волхвов. Если Аарон явился здесь не по ошибке вместо первосвященника, вручившего Иосифу расцветший жезл — знак права на обручение с Богоматерью, — то его появление следует объяснить так: сухой жезл Ааронов расцвел и принес плод (Чис. XVII, 8); Богоматерь родила Сына бессеменно. Аналогия эта проходит в Библии бедных, с той, впрочем, разницей, что там жезл Ааронов сопоставлен с рождеством Христовым, а не благовещением. В рукописи Вахрамеева (л. 623 об.): Богоматерь с веретеном; с левой стороны архангел, сверху сходит Св. Дух; внизу служанка с прялкой.

В лицевых псалтырях изображение благовещения иллюстрирует слова псалма «слыши дщи и виждь и приклони ухо твое» (пс. XLIV, 11). В псалтыри Лобкова оно уклоняется от обычных форм благовещения. Богоматерь стоит возле трона на подножии; левая рука как у мучениц; в правой, по-видимому, держит нитку (стерто), над головой ее Св. Дух в виде голубя; с правой стороны архангел с жезлом, имеющим форму лабара; с левой — царь и пророк Давид в одеждах византийского императора и диадеме. Здесь, следовательно, изображено пророчество о благовещении и исполнение его; композиция эта, появившаяся впервые в лицевых псалтырях, с течением времени перешла и в другие памятниеи Афонопандократорская псалтырь. Богоматерь держит веретено; возле нее рабочая корзинка. Давид изрекает пророчество, смысл которого объяснен в надписи: τουτ’ έστίν του αγγέλου την φωνήν άκοίτ aeiζ. Для яснейшего выражения мысли, заключающейся в словах пророчества «приклони ухо», архангел представлен шепчущим приветствие Богоматери на ухо: буквализм весьма обыкновенный в псалтырных иллюстрациях и имеющий свое основание в экзегетической литературе. В греческой псалтыри, принадлежащей университетской библиотеке в Афинах, пророчественный элемент в изображении опущен: Богоматерь в испуге, сидит на троне с пряжей в руках; архангел подходит к ней.

24 Из сийского Евангелия

Напротив, в барбериновой псалтыри удержана композиция афонопандократорской псалтыри, но опущено рукоделье: Богоматерь в удивлении разводит руками. Псалтырь ОЛДП[302]: Богоматерь с рукодельем в руках стоит в палатах возле кафисмы; перед ней архангел с благословляющим жестом и жезлом в левой руке, увенчанным крестом. Миниатюра изъясняет слова LXXI псалма «снидет, яко дождь на руно» (ст. 6), а потому внизу изображен молящийся Гедеон и роса в виде лучей, падающая с неба на руно. Этот прообраз входит в композицию благовещения и на некоторых западных памятниках. Благовещение в псалтырях хлудовской XIII–XIV вв. (без рукоделья?)[303], угличской (пс. LXXI), Ипатьевской XV–XVI вв., другой ипатьевской 1591 г. (пс. XLIV) и — годуновских не представляет замечательных отличий и повторяет традиционные иконографические формы. Слова Григория Богослова: рукопись национальной библиотеки в Париже (№ 510)[304]. Изображение благовещения помещено перед вторым словом. Богоматерь в лиловых одеждах и таковом же головном покрове стоит на золотом, украшенном драгоценными камнями подножии; позади нее роскошный византийский трон, перед ней на особой подставке рабочая корзинка. В левой руке Богоматери два веретена, правая простерта по направлению к архангелу, который стоит перед ней в бледно-голубой тунике и сером иматии. Богоматерь спокойна, черты лица ее и жест выражают смиренную покорность воле Божией. В левой руке архангела жезл, правая простерта к Богоматери. Надпись над изображением: χαιρετισμόζ. Замечательной полнотой и разнообразием отличается изображение благовещения в миниатюрах слов Иакова Коккиновафского[305]. Ряд миниатюр, относящихся к пятому слову (ειζ τόν εΰαγγβλισμόν τηζ ύπβραγίαζ Θεοτόκου), передает все эпизоды из истории этого события применительно к тексту слова. В тексте говорится о по-сланничестве арх. Гавриила и изъясняется сущность данного Богом архангелу поручения. Архангел отправляется в Назарет и, не приняв еще видимой формы (ετι άσχημάτιστωζ), входит в дом Иосифа и созерцает происходящее здесь. Затем избирает благоприятное время и место, соответствующие величию предстоящего дела. Первое благовещение, по этому рассказу, должно было произойти вне дома. Разъясняя это, автор слова становится на психологическую точку зрения и замечает, что в доме среди тишины неожиданно раздающийся голос или внезапный шум могут вызвать испуг; вне же дома, при множестве внешних впечатлений, подобная неожиданность не производит столь сильного страха. И действительно, автор, ссылаясь на историю (κατά τήν ιστορίαν), говорит, что первое благовещение последовало в то время, когда Богоматерь вышла из дома, чтобы почерпнуть воды. Когда она достигла источника (символ таинства, означающий воду бессмертия), архангел, все еще невидимый, начал свою речь. Устрашенная этим новым голосом, Богоматерь возвратилась домой и принялась за дело. Тогда архистратиг небесных сил, приняв образ человека, предстал перед ней и благовестил: «Радуйся благодатная, Господь с тобою». Не говоря об историческом значении этого памятника и о связи его с другими однородными памятниками, касающимися того же предмета, обратим внимание на относящиеся к истории благовещения иллюстрации. Миниатюрист изобразил здесь: посольство арх. Гавриила к Преев. Деве (ват. код., л. 113 об.; парижск. код., л. 153 об.): на троне восседают три лица Преев. Троицы в виде трех ангелов, в туниках и иматиях, различающихся по цвету, с красными свитками в руках; в таком виде начиная с V–VI вв. изображалось явление Бога Аврааму под дубом маврийским.

25 Миниатюры бесед Иакова. Из Ватиканского кодекса

Изображение это вполне соответствует тому историческому моменту, к которому оно относится: посольство архангела совершилось еще до наступления Нового завета, и потому позднейшие русские иконописцы, заменяя в данном изображении ветхозаветную Троицу новозаветной, впадали в анахронизм. Арх. Гавриил, стоя перед Св. Троицей, простирает к среднем) ангелу (Бог Отец) свои руки, как бы принимая соизволение на посольство. Ниже — арх. Гавриил летит вниз на землю. Следующая миниатюра представляет прибытие архангела в дом Богоматери и его наблюдения (ват. код., л. 116; парижск., л. 157): изображены палаты, в которых сидит Богоматерь с пряжей в руках; внизу с левой стороны служка мальчик выглядывает из-за драпировки; архангел влетает в раскрытое окно, Богоматерь не замечает его. Далее (ват. код., л. 117 об.; парижск. код., л. 159 об.): гора и в ней бассейн (рис. 25); к нему приблизилась Богоматерь; она поставила один из своих сосудов на землю, а другой опустила в бассейн; сверху слетает архангел; Богоматерь оглянулась назад и, при виде ангела, испугалась. На правой стороне картины Богоматерь возвращается с двумя сосудами в руках к своему дому, в котором на кафисме лежат — веретено, кудель и небольшой золотой сосуд. Как это изображение, так и предыдущие два миниатюрист не называет благовещением в собственном смысле: они выражают лишь события подготовительные. Собственно благовещение (6 χαιρετισμός) изображено особо (ват. код., л. 118; парижск. код., л. 160 об.): представлена палата, увенчанная куполом и крестом; Богоматерь сидит на кафисме с пряжей в руках; перед ней благовествующий архангел с жезлом. Изображение это повторено несколько раз (ват. код., л. 122,124,126; парижск. код., л. 165 об., 168 об. и 171 об.) для выражения мыслей о сомнении Богоматери и разрешении сомнений. Та же схема, с прибавлением ликующих ангелов (ват. код., л. 127 об.; парижск. код., 173 об.), выражает молитву Богоматери и покорность промыслу: «се раба Господня, буди мне по глаголу твоему». Последняя миниатюра (ват. код., л. 130 об.; парижск. код., л. 177 об.) выражает возвращение архангела на небо: Богоматерь сидит одна и смотрит вслед удаляющемуся архангелу[306], который летит к трону Божию (в парижск. код. он имеет форму этимасии), окруженному дориносящими херувимами, Св. Троица опять в виде трех ангелов, стоящих возле трона. Лицевые минеи. В греческой минее московской синодальной библиотеки № 185–183: обширные палаты; архангел в почтительно наклоненном положении, с благословляющей десницей и с жезлом в шуйце, приближается к Богоматери. Богоматерь изумлена; она стоит возле трона; в шуйце ее два веретена. В грузинской минее Давидгареджийской пустыни (л. 107) та же обстановка в виде каменных палат; Богоматерь смиренно стоит на золотом подножии возле трона; десница ее приложена к груди; в шуйце, по-видимому, веретено; архангел с благословляющей десницей и с жезлом в шуйце быстро подходит к Богоматери. Лицевые акафисты. Греческий акафист московской синодальной библиотеки (л. 2–6). Несколько моментов благовещения: а) Богоматерь сидит на троне с веретеном и красной куделью в руках; она поворачивает голову назад к приближающемуся к ней архангелу; так выражены приветствия 1-го икоса, б) Вторая миниатюра выражает вопрос Богоматери о возможности зачатия (кондак 2-й): Богоматерь сидит, обратясь лицом к архангелу; в шуйце ее рукоделье, десница «поднята вверх; голова склонена долу, в) В третьей миниатюре Богоматерь с воздетыми руками: изумление при новых приветствиях архангела (икос 2-й), г) Богоматерь стоит в палатах, с простертыми дланями; на нее сходят сверху три луча; в среднем луче круг, но изображения Св. Духа в нем нет: подробность эта выражает мысль кондака 3-го «сила Вышняго осени тогда к зачатию браконеискусную». Акафист музея С.-Петербургской духовной академии: благовещение с рукодельем представлено два раза (л. 2 и об.) в одинаковой схеме: действие происходит в палатах; Богоматерь стоит возле кафисмы, с белыми нитками в левой руке; архангел в обычных формах. Главное различие этих двух изображений благовещения состоит в том, что в первом отступающая назад фигура Богоматери и простертая длань выражают испуг, во втором склоненная долу голова Богоматери выражает спокойное размышление по поводу приветствия архангела и покорность воле Божией. В греческом сборнике национальной библиотеки Ш в. (№ 2243, л. 1 об.): Богоматерь сидит на троне с клубком пурпуровой шерсти в руках; перед ней архангел; между ними надпись: χαιρε κεχαριτομένη к. т. λ. ίδου ή δουΧή κ. τ. λ.[307]

Изображение благовещения с рукодельем очень рано перешло в храмовые росписи. Это видно прежде всего из похвального слова софиста Хориция епископу Маркиану (VI в.), где автор, описывая храм Св. Сергия, говорит: у объятой внезапно смущением Богоматери при виде архангела едва не выпала из руки пурпуровая пряжа; страх расслабил крепость перстов[308]. Памятников его в мозаиках ΧΙ-ΧΗ вв. и особенно в стенописях XVI–XVII вв. очень много; обычным местом этого изображения служат западные фасы восточных столпов, отделяющих алтарь от средней части храма; но иногда оно занимает и другие места — на триумфальной арке, на стенах и своде. Мозаика на алтарных столпах Афоноватопедского собора XI в.[309]: Богоматерь в голубом одеянии стоит возле трона, правая длань простерта, в шуйце веретено; на ногах красная обувь; архангел в движении, с жезлом в руке; на нем серый с голубым отливом иматий; надпись: άρχ. Γαβριήλ. Xaipe κεχαριτομένη, 6 Κσ. μετά σου. Там же другое мозаическое изображение на двух столпах при входе из паперти во внутренний нарфикс: с правой стороны Богоматерь в лиловом паллиуме, с простертой правой дланью, как у мучениц, с двумя веретенами в шуйце; над Богоматерью надпись: ίδοΰ ή δουλή Κυρίου. Архангел в лиловых одеждах, с жезлом в шуйце и с простертой к Богоматери правой дланью; надпись: χαίρε к. т. X. Нижние части композиции повреждены, но заметны еще следы ромбоидального подножия. Мозаика на алтарных столпах Киево-Софийского собора XI в.[310]: на одном столпе (СВ), по обычаю, архангел, на другом (ЮВ) Богоматерь. Архангел в сером хитоне с поручами и белом иматии, в сандалиях, с тороками в волосах; правая рука благословляющая, в левой жезл; возле головы надпись: ό άρχ. Гαβριήλ. χαίρε κ. τ. λ. Богоматерь стоит на подножии, в светло-синем хитоне с золотыми поручами и такого же цвета пенуле; в золотом нимбе и красных сапожках; в шуйце ее багряная кудель, в деснице нитка с веретеном; надпись: Мр. θΰ. ίδοΰ ή δουλή κ. т. λ. Мозаика на триумфальной арке палатинской капеллы в Палермо XII в[311]: Богоматерь с рукодельем в руках стоит по одну сторону арки, архангел по другую; вверху небо, откуда выдается благословляющая десница Божия; от десницы исходят по направлению к Богоматери лучи и в них Св. Дух. Мозаика северо-восточного паруса свода в монастыре Дафни близ Афин[312]: Богоматерь в темно-синих одеждах, с платочком за поясом, с веретеном в шуйце; архангел в синей тунике и светлом иматии. К числу византийских мозаических изображений следует отнести еще мозаики собора в Монреале[313] и флорентийского ваптистерия[314]: первая сходна с палатинской, вторая передает простую византийскую схему благовещения. О мозаическом благовещении на алтарных столпах иерусалимского храма Воскресения упоминает игумен Даниил (XII в.)[315]. Следы изображений благовещения сохранились в древнейших фресках XII–XIV вв. — церквей новгородских Св. Николая на Липне и Успенской в Болотове, но о формах изображения по этим поврежденным и реставрированным памятникам судить невозможно; полагать нужно, впрочем, что они были те же самые, какие обычно повторялись и в мозаиках. Стенописи XVI в.: в Афонокутлумушском соборе благовещение возле триумфальной арки: по левую сторону архангел, по правую Богоматерь; она сидит с веретеном в руке; возле нее внизу сидит служанка с распущенными волосами, с прялкой; еще ниже Аарон с расцветшим жезлом и свитком (έγώ δε ράβδον βλαστήσασα Παρθένε) и Моисей со свитком (εγώ βάτον καιομένην ειδών σέ κόρη). В Афонопротатском соборе перед архангелом стоит неизвестный пророк со свитком; перед Богоматерью прор. Даниил. Оба пророка, как представители Ветхого завета, проникающие лишь пророчественным взором в новозаветную тайну, отделены от главной сцены особыми преградами. В соответствии с ними внизу поставлены два апостола, как провозвестники Нового завета. В стенописях Афонолаврского собора и афинской церкви Св. Андрея на Όδόζ Φιλοθέηζ (триумф, арка) простое изображение с рукодельем. На алтарных столпах Афонодохиарского собора добавлены пророки Давид и Исаия; в афоноксенофской трапезе — служанка с прялкой. В апсиде афонолаврской трапезы благовещение в трех моментах: а) Богоматерь спокойно сидит с рукодельем в руках, б) встает и, удивленная приветствием архангела, простирает руки, в) с покорностью склоняет голову. От XVII–XVIII вв. сохранились стенописные изображения в Афонохиландарском соборе (с пророками Давидом и Соломоном; в руках Богоматери вязальный крючок), в афонолаврском параклисе Вратарницы (возле Богоматери служанка с прялкой), в Афонокаракалльском соборе (с пророками Давидом и Исаией со свитками:άκουσον υύγατβρ… Ιδοΰ ή παρυένοζ…). Из русских памятников укажем на стенописи ростовской церкви Спаса на Сенях и церквей ярославских Иоанна Предтечи в Коровниках (на своде), Ильинской и др.[316] В северо-восточной части свода Ильинской церкви благовещение имеет сложные формы: вверху в облаках на троне представлен Бог Отец; Он посылает стоящего перед ним арх. Гавриила к Преев. Деве; ниже архангел с жезлом и державой в руках стоит возле дверей, ведущих в храмину Богоматери и размышляет о предстоящем деле; наконец, он стоит перед Богоматерью и благовествует о рождении от нее Мессии. Сверху на голову Богоматери сходит Св. Дух. В иоанно-предтеченском изображении (рис. 26) второй из упомянутых моментов благовещения опущен; храмина Богоматери представлена в виде роскошных палат с признаками стиля возрождения западноевропейского искусства; в далекой перспективе видна маленькая фигура Иосифа, занимающегося плотницкой работой.

С появлением в восточных храмах высоких иконостасов благовещение Преев. Богородицы перенесено было с алтарных столпов на царские врата, причем удержалось прежнее разделение композиции на две части. Таковы царские врата в Афонопротатском соборе. На вратах Афонолаврского собора 1631 г.: Богоматерь сидит с веретеном в руке; возле нее служанка с прялкой; и Богоматерь, и служанка в испуге от неожиданного приветствия архангела; при изображении два пророка со свитками — Давид (αυτή ή πύλη του Κυρίου κ. τ. λ.) и Соломон (πολλαί Ουγατέρβζ έποίησαν δΰναμιν…). На вратах 1686 г. в церкви Св. Архангелов в Зографе с благовещением соединены пророки Давид (άκουσον θΰγατβρ καί eiSe καί κλίνον τό ouζ σου…) и Исаия (ιδοΰ ή παρΟένοζ ev γαστρί έξα καί τέξβται υιόν..); то же в афонолаврском параклисе Св. Афанасия. На вратах Афоноиверского собора Богоматерь стоит, смиренно склонив голову, с веретеном в руке; перед ней сосуд с цветами, как в некоторых западных композициях благовещения; позади нее служанка с сильно развитой грудью и открытой головой, прядет. Назовем еще подобные врата XVI–XVII вв. в одной из келий Карей[317] и в музее Академии художеств № 60 (на голову Богоматери сходит Св. Дух). На русских вратах благовещение изображалось без пророчеств; образцы: в собрании древностей при С.-Петербургской духовной академии, в Академии художеств № 29, 30, 32 и 33; в трех верхних приделах московского Благовещенского собора, в коллекциях гг. Постникова (№ 912–913,919,924,940–941) и Большакова (№ 1102)[318].

26 Благовещение Преев. Богородицы в стенописях церкви Иоанна Предтечи

Помимо царских врат, благовещение изображалось на некоторых церковных дверях, каковы двери новгородские в александровской слободе XIV в.[319], двери московских соборов Успенского[320] и Благовещенского и двое дверей костромского Ипатьевского монастыря. Последние из них устроены в конце XVI в. на средства Д.И. Годунова. На одних к благовещению присоединены прор. Исаия, которому принадлежит пророчество о зачатии и рождении Еммануила от девы, Иезекииль, изрекший пророчество о затворенных вратах, лествица Иакова, купина Моисея и языческие философы с надписями, указывающими на рождение Спасителя мира; на других Аарон с процветшим жезлом, Даниил, Валаам и сивиллы с их пророчествами[321].