Евангелие в памятниках иконографии

Иконы. На греческой иконе XV в. в церковно-археологическом музее при Киевской духовной академии № 28 возле Богоматери внизу служанка с прялкой[322]. На русской иконе того же века в новгородской церкви Бориса и Глеба между Богоматерью, стоящей с веретеном в руке, и архангелом находится Феодор Стратилат, внесенный сюда по желанию заказчика иконы. На иконе XVII в. в алтаре Афоноватопедского собора присоединены изображения Св. Духа, сходящего на голову Богоматери[323], и Бога Отца в образе старца, от которого послан Св. Дух. На греческой иконе из собрания Хлудова в Никольской единоверческой церкви в Москве: Богоматерь стоит с веретеном; архангел по обычаю с жезлом; в стороне за колонной стоит молодая служанка с открытой головой. Русских икон с изображением благовещения с рукоделием oт XVII–XVIII вв. дошло до нас множество: их можно встретить не только в музеях церковных древностей русских и иностранных (каппониановы иконы в Ватикане), но и во многих русских храмах и в частных коллекциях. По большей части они повторяют простую иконописную схему, допуская, впрочем, очень часто изображение Св. Духа и иногда даже — служанки с прялкой (икона Николонадеинской церкви в Ярославле). Такой же простотой отличаются изображения в русской и греческой резьбе[324] (костяная пластина на кресте XVI в. в яросл. Спасопреображенском монастыре; резной крест в церкви С.-Петербургского коммерческого училища «есть служанка Богоматери»), в шитье и произведениях металлических. Перечисление их не представляется возможным и необходимым.

В заключение обзора памятников нельзя не обратить внимания на иконописные подлинники, в которых должна заключаться нормальная композиция сюжета, по крайней мере для того времени, к которому они относятся. Верный своему назначению — предлагать типические иконописные переводы, сийский лицевой подлинник дает в контурах перевод благовещения с рукодельем (л. 77), а вместе с ним ставит и другие переводы. С этой стороны он гораздо выше подлинника строгановского, в котором, по-видимому, по недосмотру опущен характерный признак композиции — рукоделье. Греческий теоретический подлинник указывает один перевод с рукодельем: палаты; Св. Дева стоит перед кафисмой (σκαμνίον), наклонив голову; в левой руке ее веретено с шелком, правая простерта к архангелу. Перед ней арх. Гавриил[325] со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Над палатами небо. Св. Дух в лучах сходит на голову Богоматери[326]. Русский подлинник XVI в. не описывает благовещения как сюжета общеизвестного, ограничиваясь единственным техническим замечанием: «на архангеле риза, багор, дичь» (подл. СПБ дух. акад.)[327]; подлинники XVII–XVIII вв. иногда также опускают его на том основании, что «про сей великий праздник все православные христиане знают» (подл. публ. библ. № О. XIII, 2), иногда же отмечают один или все важнейшие переводы, даже с вариантами: архангел перед палатами; перед ними Богоматерь сидит или стоит; вверху Саваоф, от которого исходит к Богоматери Св. Дух. Иногда пишут Богородицу на колодце; к ней летит ангел; она оглянулась. В правой руке Богоматери шелк, в левой веретено; между палатами город. Архангел со скипетром (там же, О. XIII, 3; О. XIII, 6.; 1927); в иных два перевода — на колодце и с книгой (F. XIII, 19, ср. 1929; СПБ дух. акад. № 116; подл, сводн. ред., стр. 301), или с рукодельем и на колодце (№ 1931. Общ. любит, др. письм., № 162), или со свитками в руках архангела, Богоматери и Бога Отца, как в западных памятниках (подл. общ. любит, древн. письм. XVII в.).

Благовещение Преев. Богородицы, как видно из указанных памятников, изображалось очень часто и в стенописях, и на царских вратах, на иконах, в миниатюрах рукописей, в скульптуре и шитье. Характерную черту его изображения в памятниках рассмотренных составляет рукоделье в руках Богоматери: это такая черта, которая дает ключ к определению его литературных источников и которой наши иконописные подлинники характеризуют цельную иконографическую композицию или иконописный перевод, занимающий господствующее положение среди других переводов от V до XVII в.[328] Несмотря на множество мелких отличий в этой композиции на разных памятниках, возможно подметить ее основные черты. Главное лицо — Богоматерь является всегда в идеальной обстановке: она одета в изящные одежды, сидит или стоит в роскошных палатах, снабженных седалищем с золотым подножием. Ее лицо и вообще вся поза выражает покорность воле Божией, или удивление, изредка испуг. Благовествующий архангел имеет вид юноши с жезлом в левой руке с благословляющей десницей, с крыльями и нимбом, которые, впрочем, нередко опускаются, особенно в памятниках скульптуры. Это архангел Гавриил, как означено в надписях при некоторых изображениях: тому же архангелу Гавриилу присваивается миссия благовещения и в Евангелии (ср. Дан. IX, 21), и в памятниках древней письменности, например у Андрея Критского[329], и в службе месячной минеи на 24 и 25 Марта[330], в акафисте Преев. Богородице, в четьих минеях св. Димитрия Ростовского. Древний пролог говорит, что «Гавриил един от великих князей небесных вой искони посылаем был Богом на землю; он принес Адаму в рай заповедь не вкушать от древа познания добра и зла; он возвестил неплодное рождение Предтечи, научил Сифа книжной премудрости и благовествовал Марии»[331]. В руке его жезл — символ небесного посланничества, или, как изъясняют некоторые, атрибут путника[332]. Персты правой руки его сложены наподобие священнического благословляющего перстосложения. Он говорит, и Богоматерь слушает его благовестие. В некоторых памятниках заметно стремление художников выразить мысль о зачатии через восприятие архангельского благовестил: Богоматерь прислушивается с особенным вниманием, а архангел как будто шепчет ей на ухо (афонопандокр. псалт.). «Приклонить ухо» на языке евреев означало то же, что выслушать с вниманием и изъявить согласие. Пророчество Давида «слыши дщи и виждь и приклони ухо твое»[333], относимое к благовещению, вызвало применение этого способа выражения к зачатию Богоматери и в христианской литературе. Автор слов о благовещении, приписываемых Григорию Неокесарийскому, пишет, что Св. Дух вошел в непорочный храм Богоматери через слышание[334]; тот же автор в другой своей речи приводит данное Богом архангелу-благовестнику наставление о том, как он должен благовествовать Марии: «ты скажи во уши этого живого кивота и приготовь мне входы слуха… Бог имеет войти в Марию через слышание»[335]. Феодот Анкирский писал, что Мария зачала живого Бога через слышание[336]. Прокл, изъясняя непорочное зачатие и рождение, говорит, что Еммануил также вышел из чрева Богоматери, как вошел через слышание[337]. Ефрем Сирин, сопоставляя падение с искуплением, замечает, что первое последовало через слух Евы, второе через слух Марии[338]. Иаков Кокиновафский в слове на благовещение и церковные песнописцы[339] пользуются неоднократно тем же способом выражения. Два из древнейших изображений благовещения, в мозаиках Марии Великой и в псалтыри Лобкова, имеют среди других подробностей изображение Св. Духа, сходящего на голову Богоматери; но это примеры исключительные в ряду древнейших памятников. Сперва в памятниках византийских появляются лучи, исходящие с неба, не ранее XI в. (Слова Иакова[340], афоноватопед. Ев.); лучи эти выражают мысль Евангелия о наитии Св. Духа; а потом в лучах появляется и Св. Дух в виде голубя (палат, капелла; Ев. публ. библ. XV в. икона Богоматери в церкви Св. Георгия в Гелати[341]). В XVI и особенно в XVII в. подробность эта становится обычной. Вместе с тем появляется на небе, откуда исходят лучи, изображение Бога Отца в образе старца. Иногда лучи эти исходят из уст Бога Отца. Большой московский собор 1666–1667 гг. говорит, что на некоторых иконах луч этот, или дыхание Бога Отца, «идет во чрево Богоматери». Собор запрещает такие изображения как неразумные вымыслы праздного воображения[342], т. е. запрещает изображать как Бога Отца, так и дыхание Его. Запрещение изображать Бога Отца выражено было собором еще раз при рассмотрении изображения Св. Троицы и мотивировано тем, что Бога Отца никто никогда не видел. Что касается изображения Св. Духа в виде голубя, то собор допустил его только в изображении крещения Христа[343]. Говоря вообще, запрещение изображать Бога Отца в виде старца основано на соображениях теоретических. Византийская древность допускала его, как можно видеть, например, в миниатюрах лицевых Евангелий парижского (№ 74), гелатского и елисаветградского; но в связи с благовещением оно является, по нашим наблюдениям, не ранее XVI в. Изображение служанки Богоматери мы встретили в первый раз в памятнике XIII в. (парижск. Ев. № 54); чаще она повторяется в XVI–XVII вв. Генезис изображений с пророками[344] лежит в псалтырных иллюстрациях и в словах Иакова Кокиновафского. Изображение благовествующего архангела в трех видах (посланничество, архангел в пути и благовещение) имеет свой корень в слове на благовещение Андрея Критского, потом переходит в искусство в тех же иллюстрированных словах Иакова; но становится обычным не ранее XVII в. Речь Андрея Критского дышит поэтическим одушевлением. «Иди, говорит Господь арх. Гавриилу, в город галилейский Назарет и скажи Деве то благовестие радости, которог о лишилась Ева, и не смущай души ее. Гавриил полетел к Деве, достиг ее жилища (έπέστη τω δωματίω = domunculae instituit) и стал размышлять: с чего начать благовестие? мгновенно ли явиться в чертог или не вдруг… постучать ли в дверь или прямо открыть дверь… После сих размышлений архангел предстал в доме Девы и стал благовествовать: радуйся небо, радуйся св. Девственная земля, из которой родится новый Адам, радуйся ковчег славы, клеща угля, украшение пророков и патриархов, которую Исаия наименовал пророчицею, плинфою, девою, местом селения, видением, славою, книгою запечатанною, Иезекииль вратами заключенными, Даниил горою великою, Аввакум горою приосененною; благословенна ты, умный рай, в котором живоносное древо спасения и сам насадитель едема Христос… Богоматерь размышляла: как будет это? Но архангел сказал: размысли, как процвел жезл, как камень источил воду, как огонь купины объял кустарник»[345]. Речь эта обилием образов превосходит все существующие изображения благовещения, каждое в отдельности, и прямо намечает те три момента в истории благовещения, какие встречаем в искусстве. Моменты эти, как мы уже видели выше, повторены в слове Иакова и его иллюстрациях[346]. Таковы основные формы и осложнения главной композиции благовещения.

Вторая композиция характеризуется присутствием источника или резервуара и на техническом языке наших старинных иконописцев называется «благовещением у источника или у кладезя»; название ее «предблаговещением» имеет также свой определенный смысл: оно указывает в ней лишь момент приготовительный к благовещению, но не само благовещение в строгом смысле слова.

27 Миланский оклад

Древнейший пример такого изображения представляет оклад Евапгелия из слоновой кости в миланском соборе V–VIee.: (рис. 27)[347]. Представлена скала, из которой вытекает струя воды, — мотив, разработанный древнехристианской скульптурой саркофагов и нередко повторяющийся здесь в изображении чуда изведения Моисеем воды в пустыне. Перед скалой стоит на коленях Богоматерь в виде молодой девицы, в богато украшенной тунике; в левой руке она держит кувшин (идрия), в который течет вода из упомянутого горного источника. Богоматерь обращает лицо назад к стоящему перед ней в обычной позе благовестника архангелу, с благословляющим жестом, в тунике. Та же самая композиция, те же фигуры и позы, с незначительными отличиями в подробностях, повторяются на вердюнской таблетке в собрании Солтыкова[348]. В парижском Евангелии № 74 (л. 105 об.[349]): ландшафт с пальмовыми и масличными деревьями; на правой стороне шаблонные палаты.

В центре картины античный бассейн. Богоматерь в раззолоченных одеждах (голубая туника и темно-синяя верхняя одежда) и красных сапожках наклоняется к бассейну, чтобы зачерпнуть воды в золотую идрию. В этот момент слетает к ней с неба архангел. Богоматерь в испуге оборачивается назад. Та же самая схема и в елисаветградском Евангелии[350]. В мозаиках церкви Св. Марка в Венеции[351] (рис. 28) XI в.: античный бассейн, возле которого стоит дерево. Богоматерь опускает в бассейнидрию и обращает лицо назад, откуда из-за палат, украшенных фронтонами, летит ангел с жезлом. Рядом — изображение суда над Богоматерью посредством воды обличения. Фреска Киево-Софийского собора (рис. 29) XI в.[352]: горный ландшафт. Около бассейна цилиндрической формы стоит испуганная Богоматерь, придерживая сосуд, опускающийся в бассейн. Лицо ее обращено назад к погрудному изображению архангела, представленного с благословляющей десницей в стилизованном небе. Мозаики константинопольского монастыря «Хора» (Кахрие-Джами)[353]; античный бассейн возле роскошных палат; перед ним Богоматерь с сосудом в руке; сверху летит архангел с жезлом в руке.

28 Мозаика в церкви Св. Марка в Венеции

Лицевой акафист музея С.-Петербургской духовной академии (л. 1): Богоматерь в синей тунике и красной верхней одежде стоит возле бассейна и опускает в него сосуд; около нее две служанки, из которых одна с распущенными волосами; две амфоры стоят на мраморных уступах бассейна; Богоматерь и одна из служанок в сильном испуге; другая служанка остается довольно спокойной и выражает едва заметное удивление простертой дланью левой руки; сверху летит архангел с жезлом. Встречается благовещение по этому переводу и в старинных стенописях, например на западной стене Афонохиландарского собора (XVII–XVIII вв.), где оно введено в состав целого ряда других, относящихся к жизни Богоматери, изображений; и на иконах, в виде совершенно отдельного изображения благовещения, например на иконе строгановского письма из собрания г. Постникова (№ 392), или в соединении с другими изображениями, как, например, на створах музея С.-Петербургской духовной академии (из св. Синода), и в миниатюрах рукописей, например в сийском Евангелии (л. 841; см. рис. 30). Чаще можно видеть его на иконах в составе целого ряда изображений, относящихся к акафисту Преев. Богородицы.

29 Фреска Киево-Софийского собора

Иконы акафиста находятся и в музеях, и в церквах; например, в музее С.-Петербургской духовной академии, в Пятницкой церкви в Новгороде, в Грузинской церкви в Москве[354]. В них обычно повторяются две, три и даже четыре композиции благовещения. Основные формы их одинаковы в памятниках греческих и русских; но в последних античный бассейн иногда заменяется простым деревянным срубом, копией русского колодца (иконы — пятницкая и Постникова), а на иконе С. Ушакова парящий над Богоматерью архангел-благовестник держит в руке венец. Перевод благовещения на колодце обозначается и в некоторых русских иконописных подлинниках[355].

Последовательность, с какой проходят разнообразные формы благовещения в памятниках православного искусства, не есть явление случайное. Случайность и личный произвол противоречат основным требованиям византийской и русской иконографии, опирающейся на объективные начала и выражающей в своих формах ту или другую сторону древнего предания. Приступая к изображению благовещения, первые христианские художники должны были прежде всего обратить внимание на Евангелие Луки и в нем искать основания для его художественного выражения. Ев. Лука сообщает, что благовещение произошло в галилейском городе Назарете, где жила Преев. Дева вместе со своим обручником Иосифом. Посланный для благовестия Св. Деве арх. Гавриил, вошедши к ней, сказал: радуйся благодатная, Господь с тобой; благословенна ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. Затем передается здесь беседа архангела с Богоматерью, в которой говорится о зачатии от Св. Духа; оканчивается она словами Богоматери: «се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1, 26–38). Сущность события передана здесь с достаточной ясностью и полнотой; но внешняя обстановка его не объяснена: таков обычный прием подлинных Евангелий в передаче евангельских событий, в отличие от апокрифов, силящихся восполнить краткие рассказы Евангелия подробными описаниями внешней обстановки событий. Из евангельского рассказа видно, что Богоматерь во время благовещения находилась в доме, куда и вошел (άσελθών) архангел, и что благовестие вызвало в ней смущение. Данные эти всегда принимались в соображение художниками, но они, сами по себе, были недостаточны для воспроизведения цельной картины благовещения. Художники V в. приняли в соображение и данные из иконографии предшествовавшего периода искусства: иконографические формы Богоматери и ангелов к V в. уже начинали слагаться, формы беседы, жесты и положения беседующих лиц намечены были также в искусстве древнейшем. Но, создавая при помощи всех этих данных изображение благовещения, художники вносят сюда новые мотивы, определяющие иконографические переводы благовещения с рукодельем и у источника. Откуда эти мотивы? Специалисты единогласно, хотя и не все с одинаковой решительностью, отвечают на этот вопрос ссылкой на древние апокрифы. Таково мнение Мартиньи[356], Крауза[357], Альвина Шульца[358], гр. А.С. Уварова[359], А.И. Кирпичникова[360], Е.В. Барсова[361], Н.П. Кондакова[362]. Гарруччи, изъясняя благовещение в мозаиках Марии Великой, видит здесь следы восточных влияний, так как апокрифические сказания на Западе в то время еще не были распространены и, быть может, не были еще переведены на латинский язык[363]. Гах прямо указывает первоисточник этого изображения в протоевангелии Иакова[364], а также и Ленер[365]; напротив, де Вааль утверждает, что художник руководился здесь Евангелием псевдо-Матфея[366], Рого де Флери замечает вообще, что в христианской иконографии легенды и апокрифы встречаются на каждом шагу и что изъяснение памятников невозможно без помощи их[367]. Однако, несмотря на столь замечательное согласие авторов[368], мнение это до сих пор остается неразъясненным. Оно основывается единственно на внешнем сближении рассматриваемых иконописных переводов с преданиями апокрифических Евангелий, притом и это сближение не проведено в литературе с достаточной полнотой и точностью; но действительно ли последние были непосредственным источником для первых; чем объяснить необычайную устойчивость этих иконографических переводов, тем ли, что апокрифы всегда пользовались уважением в среде художников, или чем-либо иным, на эти вопросы нет ответов.

30 Миниатюра сийского Евангелия

Протоевангелие Иакова-младшего говорит, что когда иудейские священники вознамерились устроить завесу для иерусалимского храма, то выбрали для этой цели непорочных дев из племени Давидова; вместе с ними явилась и Мария, которой первосвященник и вручил пурпур, червленицу и другие материалы, необходимые для изготовлен ия завесы. Мария после этого приступила к работе, к которой она, как видно из других источников, привыкла, еще живя в храме[369]. Однажды она, взявши водонос (κάλπην = hydria), пошла почерпнуть воды и услышала голос: радуйся благодатная, Господь с гобой; благословенна ты в женах. Мария озирается, чтобы узнать, откуда этот голос. С трепетом возвратилась она домой, поставила водонос и, взявши пурпур, села на свое место (ётп του θρόνου) и стала прясть. И вот ангел Господень предстал перед ней и сказал: не бойся, Мария; ты обрела благодать у Господа и зачнешь по слову Его. Слыша это, Мария размышляла в себе: неужели я зачну от Господа Бога и рожду, как рождает всякая жена. Тогда ангел Господень сказал ей: не так, о Мария; сила Вышнего осенит тебя, посему и рождаемое от тебя святое наречется. сыном Вышнего; и назовешь Его Иисусом, потому что Он спасет народ Свой от грехов. И сказала Мария: се раба Господня; да будет мне по слову твоему[370]. Евангелие о рождестве Марии дополняет рассказ протоевангелия некоторыми подробностями, именно: комната, где находилась Богоматерь во время благовестия, наполнилась необычайным светом, а Мария, зная уже хорошо ангельские лица и привыкнув к ангельскому свету, не испугалась, но смутилась от слова ангела и т. д.[371] Евангелие псевдо-Матфея, подобно протоевангелию, говорит, что первое благовещение произошло у источника, где Богоматерь брала воду, а второе в доме, на третий день после того; Богоматерь обрабатывала пурпур и испугалась при виде юноши (ангела), блистающего неописуемой красотой[372]. Добавления эти отчасти совсем не имеют отражений в памятниках православного искусства (обильный свет), отчасти заключаются implicite в протоевангелии Иакова (испуг и смущение Богоматери). Попытка де Вааля сблизить благовещение в мозаиках Марии Великой с Евангелием псевдо-Матфея, а не протоевангелием, в котором будто бы недостает некоторых подробностей, необходимых для изъяснения этого изображения[373], не может быть названа удачной: автор не указал ни одной из этих подробностей ни в названном памятнике, ни в перечисляемых им памятниках последующего времени и не доказал, что в V в. известно было на Западе Евангелие псевдо-Матфея в цельном виде и в латинском переводе. Во всяком случае, решение вопроса о литературных источниках изображений благовещения склоняется более в сторону протоевангелия как памятника древнейшего. Но для этого необходимо знать: было ли известно протоевангелие в то время, когда появились первые примеры наших изображений; не могли ли почерпнуть художники свои сведения из иных источников, помимо протоевангелия, и если нет, то как примирить это проникновение апокрифа в церковное искусство с теоретической строгостью ортодоксальных воззрений? Содержание протоевангелия известно было несомненно с IV в., как видно из замечаний Григория Нисского, Епифания и псевдо-Епифания, псевдо-Евстафия Антиохийского, Андрея Критского и мн. др.[374] Тишендорф доказывает, что оно было известно Оригену, Клименту Александрийскому и даже Иустину Мученику. В самом содержании его заключаются признаки его древности.

В протоевангелии те же догматические положения, около которых вращалась богословская мысль евионитов и назореев. Составитель протоевангелия доказывает, что Мария осталась девой и после рождения Христа, что Христос не есть сын Иосифа, но Сын Божий: доказать это было важно именно в то время, когда среди евионитов, назореев, коринфян и маркионитов высказывалось мнение об Иисусе как истинном сыне Иосифа и Марии, когда известный Трифон упрекал евангелистов в том, что они молодую женщину (veaviQ от прор. Исаии превратили в деву (παρθένοζ), когда Цельс издевался над Иисусом, сравнивая ангельский рассказ о Его рождении с греческими баснями, когда многие полагали, что у Христа были родные братья и проч.[375] Верны или нет эти соображения, но для нас имеет цену лишь тот несомненный факт, что основа протоевангелия явилась ранее соответствующих изображений благовещения. Но известия о нем у древних авторов не отличаются такой определенностью, которая давала бы право смотреть на него как на единственный первоисточник, откуда почерпали свои сведения другие авторы. Лишь некоторые из этих последних говорят, что они узнали о том или другом событии жизни Христа и Богоматери из истории Иакова, другие же указывают вообще на предание (παράδοσβιζ) как на источник этих сведений[376]. Ввиду этого позволительно предположить, что и само протоевангелие, в известной нам редакции, не есть первоначальный источник сообщенных в нем сведений. То, что изложил редактор протоевангелия, могло быть известно, независимо от его изложения, по устным преданиям Сирии, Палестины, Греции и Рима; отрывки подобных сказаний могли быть занесены и в древнейшую письменность. Сам редактор протоевангелия мог воспользоваться применительно к своей цели этим готовым разбросанным материалом. Из этих первоначальных преданий могли почерпать сведения Иустин Мученик и Климент Александрийский; они же, а не редактированный кодекс протоевангелия, могли служить источником и для древнейших художников. Из всех памятников искусства первых десяти столетий лишь очень немногие носят на себе ясные следы непосредственного влияния апокрифов; сюда относится прежде всего кафедра Максимиана в Равенне, где наряду с благовещением поставлены изображения воды обличения и рождества Христова с повитухой, у которой отнялась рука. Так как о воде обличения и иссоХIIIей руке повитухи сведения находятся в одних только апокрифах[377], то генетическая связь цельной группы изображений с апокрифами в данном случае представляется вполне вероятной. В других памятниках вещественных связь эта не обнаруживается с такой ясностью. Наличный состав памятников письменности и искусства дает, таким образом, основания лишь для следующих выводов: 1) основная идея древнейших изображений благовещения стоит в связи с изначальными преданиями об этом событии, записанными в апокрифах; 2) непосредственное влияние апокрифов проявляется в общей массе памятников довольно слабо. Но если бы даже было признано, что древние авторы и художники шли прямо по стопам апокрифов, следует ли отсюда вывести заключение, что они прибегали заведомо к еретическим источникам и старались восполнить ими скудость религиозной мысли в господствующей церкви или же не умели отличить истины от вымысла еретической фантазии?

31 Икона Благовещения с Младенцем во чреве Богоматери

Древнейшие авторы относились вообще снисходительно к этим источникам, и если в V в. мы видим уже следы неодобрительного отношения к ним у Иннокентия I[378], Льва I[379] и Геласия[380], то здесь имеются в виду соблазнительные стороны апокрифов, а не простые невинные рассказы их; притом эти протесты раздаются на Западе, а не на Востоке. Да и на Западе в том же V столетии видим самый решительный пример иного отношения к этим преданиям. Около 430 г. благовещение с рукодельем введено было в мозаики Марии Великой, без сомнения, с согласия и одобрения Сикста III; произошло это всего через тридцать лет после осуждения апокрифов Иннокентием I. Необходимо думать, что предание о благовещении считали вероятным как сам Сикст, так и художники и народ, для назидания которого предназначалось изображение; и это тем более, что предание это выступает здесь наружу в храм в эпоху несторианского движения как одно из доказательств необходимости почитания Богоматери. Очевидно, что предание это принималось благосклонно, несмотря на его темное происхождение. И в самом деле, какой вред мог произойти от распространения древнего предания о внешней обстановке благовещения? Благовещение у источника и во время занятия рукодельем нисколько не противоречит правильным представлениям о смирении Богоматери и необычайной простоте событий детства Христа. Так именно смотрели на дело церковные писатели и песнотворцы Востока. В самой простоте событий они усматривали величие и, не вдаваясь в рассуждения о том, не появились ли рассказы об обстановке благовещения впервые в апокрифах с тенденциозной целью, и зная лишь общие черты этих преданий, не заключающие в себе ничего противного вере и здравому смыслу, в то же время назидательные, по своей трогательной простоте переносили их на страницы своих сочинений. Патриарх константинопольский Герман, излагая в слове на Благовещение Преев. Богородицы обстоятельства события в форме диалогов, говорит, что Богоматерь на вопрос Иосифа о том, кто был у нее в его отсутствие, дала ответ: когда я взяла водонос (κάλπη), чтобы идти к источнику и почерпнуть воды для питья, вошел во уши мои глас (σιωπηλώζ): радуйся, благодатная, Господь с тобою[381]. Это — свободная передача древнего предания о благовещении у источника. Иаков Кокиновафский, сообщая предания о Богоматери и в том числе о благовещении, называет их божественными[382]. Памятники древнерусской письменности, без всяких опасений и сомнений, передают эти предания. Русский путешественник XII в. игумен Даниил свидетельствует, что он видел пещеру, где жила Богоматерь и ткала червленицу и где последовало благовещение; видел он также и источник, при котором произошло первое благовещение: «и есть от града Назарета, яко дострелит добр стрелец до кладязя того святаго; у того бо кладязя первое бысть благовещение св. Богородице от архангела; пришедши бо ей по воду яко почерпе водоносы свои, и возгласи ей ангел невидимо рече: радуйся, обрадованная Мария, Господь с тобою. И обозрев же Мария сюду и сюду, яко не виде никого же, токмо тамо глас слышаше. И вземше водоносы свои, идяше дивящесь, в уме своем рекуще: что се будет; глас сей слышах и никого же не видех. И пришедши в Назарет в дом свой, постави водоносы свои, седе на преж реченном месте и нача скати кокин и тогда явися к ней ангел и благовести рождество Христово»[383].О благовещении у источника говорят также макарьевские четьи минеи[384] и Маргарит духовный[385]. Наконец, как в Византии известны были списки протоевангелия Иакова[386], так они были и в славянском переводе. Для образца приведем выдержку о благовещении из повести Иакова по рукописному сборнику Макариево-Унженского монастыря[387] (№ 1080, XVII в.): «Бысть совет от иерей глаголющ: да сотворим катапетасми церкви Господни; и рече иерей слугам: призовите девы нескверны 8-го колена Давидова; и идоша слуги и изыскавше седмь дев обретоша. И помяну иерей отроковицу Марию, яко бе от колена Давидова, и нескверна Богу и идоша слуги и приведоша ю во церковь Господню. И рече иерей: известитемися зде кто имать (νήσβι) от вас прясти злато нескверно[388] и вис, и сурик, и вакинта, и кокин, истовую порфиру (каι τήν βύσσον каι то σηρικόν каι то ύακινθινον каι то κόκκινοι каι την αληθινήν πορφύραν). И паде жребий Марии; и вземши Мария иде в дом свой. Во время же оно Захария умолча, и бысть Симеон (то же в гомилиях Иакова, а в протоев, Σαμουήλ) в него место, дондеже проглагола Захария. Мария же вземши кикин скаше. И вземши водонос изыде почерпсти воды, и се глас бысть к ней глаголя: радуйся обрадованная, Господь с тобою, благословенна ты в женах. И озреся одесную и ошуюю, откуду есть гласъ сей, и убоявшися иде в дом свой; и поставльши водонос, вземши порфиру седе на престоле своем и скаше. И се ангел Господень ста пред нею глаголя: не бойся Марие, обрела бо еси благодать перед Богом, и се зачнеши убо и родиши сын Его. Мария же слышавши помышляше в себе глаголющи: ка-ко ми се будет, идеже мужа не знаю, да еще аз зачну от Бога жива и рожду, яко и вся-ка жена рождает; и абие отвеща ангел Господень глагола к ней: не тако ти будет Марие, но сила Вышняго осенит тя… и рече Мариам: се раба Господня, буди мне по глаголу твоему» (л. 1–2). Широкое распространение этого предания в письменности свидетельствует о благосклонном отношении к нему со стороны представителей духовного просвещения. Этим и объясняется повсеместное распространение изображений благовещения «с рукодельем и у источника» по крайней мере до XVII в. включительно. Художники не выступали в данном случае из круга понятий и представлений, поддерживаемых и внушаемых им памятниками письменности. Изредка византийские и русские художники опускали рукоделье и источник и писали благовещение по Евангелию Луки. Таковы изображения[389]: в барбериновой псалтыри, в лаврентиевском Евангелии (л. 102), в акафисте московской синодальной библиотеки (л. 4 об.), в стенописях Ватопедского собора, на царских вратах афонозографской церкви Благовещения Преев. Богородицы, на иконе XIII–XIV вв. из села Чемоданова (Калужск. губ.), бывшей на выставке VIII археологического съезда, в псалтыри ОЛДП, в сийском подлиннике, в ипатьевских Евангелиях (№ 2 и печатное 1685 г.), на иконах — греческой в Академии художеств, русских — псковской Единоверческой церкви (1623 г.), новгородского Знаменского собора, в армянском Евангелии национальной библиотеки (10 А) и др. Общая схема их та же, что и в переводе с рукодельем: палаты, Богоматерь сидящая или стоящая, иногда с простертой дланью, а в памятниках поздне-греческих иногда с пророчествами. Благовествующий архангел с жезлом и благословляющей десницей. Вообще, это изображение чаще повторяется на средневековых памятниках Запада, чем византийских и русских, и иконописные подлинники не придают ему самостоятельного значения. Такое же значение по подлинникам имеет изображение благовещения с Младенцем, начертанным во чреве Богоматери. Основные черты его те же, что и в других переводах благовещения: Богоматерь с рукодельем или книгой, благовествующий архангел в обычном положении, палаты и Св. Дух, сходящий на Богоматерь; а в дополнение прибавляется Младенец во чреве Богоматери в очертаниях по большей части неясных или как выражается русский иконописный подлинник: «а Сын в персех у Пречистыя вообразися и мало знати, аки в стекле». Иногда изображен Младенец в виде бюста, иногда во весь рост и обнажен. Так как памятники такого изображения малоизвестны, кроме одного, указанного Ф.И. Буслаевым[390], то мы перечислим сполна все известные нам. Иконы: в иконостасах Благовещенского[391] и Архангельского соборов в Москве, в Благовещенской церкви села Городищ близ Новгорода, устюжская икона Богоматери (в моек. Усп. соб. и копия в Устюге), местная икона в приделе Св. Алексея митрополита в Благовещенской церкви г. Борисоглебска (Яросл. губ.), в ростовском (Яросл.) соборе; шитые изображения — на воздухе Спасоприлуцкого монастыря XVI–XVII вв., на древнем митрополичьем клобуке с воскрылиями в ризнице ярославского Спасопреображенского монастыря[392] и на русской эпитрахили XVI–XVII вв. в ризнице Афоноиверского монастыря; на иконах — в церковно-археологическом музее в Киеве (№ 142) и в московской коллекции Н.М. Постникова; в псалтыри Ипатьевского монастыря 1591 г., в ипатьевском лицевом Евангелии 1603 г., на южных дверях Ипатьевского собора XVI в. О том же изображении на некоторых иконах упоминает синодальный художник прошлого столетия А. Антропов в одном из своих донесений св. Синоду[393]. В этой подробности греческие и русские иконописцы хотели наглядно выразить мысль о действительном воплощении Христа в момент благовещения. Хорошим комментарием к уразумению ее смысла может служить миниатюра академического акафиста (л. 3 об.): Богоматерь стоит прямо с воздетыми руками, без архангела; в недрах ее медальонное изображение Спасителя в неясных контурах; сверху сходит на нее Св. Дух. Иконографические формы здесь сходны с вышеприведенными примерами, а идея ясно выражена в словах 3-го кондака, к которому относится миниатюра: «сила Вышняго осени тогда к зачатию браконеискусную и благоплодная твоя ложесна, яко село сладкое, показа всем, хотящим жати спасение·». Непорочное зачатие под осенением силы Вышнего — такова идея этого изображения. К этой же категории относится и так называемое изображение воплощения (как в миниатюре акафиста), нередко встречающееся и в миниатюрах, например в Ипатьевской псалтыри 1591 г. (пс. 30, 66, 84), и на иконах. Едва ли нужно предполагать, что это изображение вызвано было какими-либо сомнениями в действительности воплощения, например идеями докетизма, требовавшими наглядных опровержений. Это просто обычный прием нашей, да и не одной нашей, иконографии, употребляемый нередко для выражения действий, событий, совершающихся внутри чего-нибудь. К этому приему прибегали русские иконописцы, когда, желая представить совершающееся внутри храма богослужение, изображали церковь и в нее вставляли механически богослужебную церемонию, или когда, изобразив рай в виде палат, помещали внутри их праведников, веселящихся за трапезой или почивающих на постелях. Составители русских подлинников в XVII в. чувствовали уже устарелость этого приема и старались стушевать изображение Младенца во чреве Богоматери, рекомендуя писать его как бы за стеклом, в очертаниях не очень резких.

В XVII в. все более и более укрепляется в русской иконописной практике новый перевод благовещения с книгой, он выражает уже особый взгляд на обстоятельства, при которых произошло благовещение. Зародыш этого взгляда встречается в памятниках византийской иконографии. Миниатюрист гомилий Иакова неоднократно изображает Богоматерь с книгой: когда она отправляется к священнику, чтобы вручить ему порфиру (ват. рукоп., л. 137 и 139; парижск., л. 187 и 189 об.) и когда отходит для свидания с Елизаветой (ват., л. 144 об.; парижск., 196 об.). Но ни этот миниатюрист, ни кто-либо другой из византийских и древнерусских художников не дают ни одного изображения благовещения с книгой. Перевод этот явился и окреп на Западе; первые примеры его на памятниках XI–XII вв. Отсюда он перешел в Грецию и Россию. В памятниках греческих и русских его встречаем мы не ранее XVI–XVII вв. Сюда относятся: благовещение в южной апсиде Афоноватопедского собора, на предалтарных столпах афонозографского параклиса Успения Богоматери, где Богоматерь представлена со свитком в руках, а перед ней раскрытая книга; архангел с лилией в руке, по примеру западных изображений, и пророки Давид и Даниил со свитками пророчеств. Иногда раскрытая книга заменяется свернутым свитком, указывающим также на предмет занятий Богоматери перед благовещением, как, например, во внутреннем притворе Ватопедского собора и в стенописях Афонофилофеевского монастыря. В стенописях Афоноиверского собора на предалтарных столпах Богоматерь представлена также со свитком, но в этом свитке написано: «ιδού ή δουλή κΰ κ. т. X.», что указывает не на занятия Богоматери, но на ее ответ архангелу, и потому изображение это не относится прямо к рассматриваемому переводу. Памятники русские, по-видимому, не восходят ранее XVII в. В археологической литературе находим, правда, немногие указания на памятники XVI в. с таким изображением: к XVI в. относят, например, царские врата в рождественском приделе новгородского Софийского собора[394], также икону в ростовском Борисоглебском монастыре[395], где благовещение представлено с книгой. Но мнение об их изготовлении в XVI в. есть только одна догадка; памятников письменности, на которых возможно было бы основать этот перевод, от XVI в. также нет. Напротив, макарьевские четьи минеи говорят прямо о благовещении у источника, а не с книгой. Ввиду этого позволительно думать, что благовещение с книгой если не явилось, то по крайней мере распространилось у нас в XVII в. Перевод благовещения с книгой перенесен к нам с Запада, и его распространению более благоприятствовал XVII век, нежели XVI. Притом, если бы это произошло в XVI в., то русские иконописцы XVII в. успели бы уже вполне свыкнуться с новым переводом; а между тем даже сам Симон Ушаков, принципиально поддерживавший западные нововведения, обнаружил в данном случае колебание. На иконе Благовещения в церкви Грузинской Божией Матери в Москве[396] он удержал еще старый перевод «с рукодельем», и хотя дополнил его знакомым ему по гравюрам изображением книги на пюпитре перед Богоматерью, однако видоизменил западный мотив и тем устранил внутренний разлад в композиции: он написал в книге начало 2-го кондака акафиста: «видящи Святая себе в чистоте…» Если Ушаков, несмотря на свои симпатии к западным формам, не решался еще заменить древний перевод новым, то нужно думать, что последний в обычной иконописной практике того времени не был преобладающим. Примеры этого перевода слишком многочисленны и общеизвестны, и потому мы не указываем их[397]. Приведем лишь нормальное описание его по иконописному подлиннику критической редакции. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя чудеси: како поведенная ми от Бога совершити начну. Риза на нем киноварная багряная светлая, испод лазоревая; главою пониче долу умиленно. И вниде в палату стоит пред Пречистою светлым и веселым лицем, и благоприятною беседою рек к ней: радуйся обрадованная, Господь с Тобою. В руках имеет скипетр. Пречистая сидит, а пред нею лежит книга разгнутая, а в ней написано: се дева во чреве зачнет и родит сына и наречеши имя ему Еммануил. Верхняя риза багор тмяной, испод лазорь, одна полата вохра; а где Богородица сидит, палата празелень. Вверху на облацех Саваоф; от Него исходит Дух Св. над Богородицу» (акад. рукоп. № 116, л. 132. Подл. г. Филимонова, стр. 300–301). Первоначальный мотив этого иконографического перевода лежит в древнем предании, следы которого видны в Евангелии псевдо-Матфея. По этому преданию, Св. Дева Мария, пребывая в храме иерусалимском, проводила время в молитве, занятиях рукодельем и поучении в законе Божием. Поведение малолетней Девы и ее сияющее лицо приводили всех в изумление. Занятия ее распределены были таю с утра до 3-го часа она стояла на молитве, от 3-го до 9-го ткала (textrino se opere occuparet), от 9-го опять становилась на молитву. Пищу получала от ангела. Ангелы являлись и беседовали с ней. Не было ни одной девы усерднее ее в молитве, опытнее в знании закона Божия, смиреннее, искуснее в пении песней Давидовых. Молитву и знание закона выставляет особенно на вид составитель Евангелия псевдо-Матфея и потому прибавляет: semper in oratione et perscrutatione legis insistebat[398]. Предание это в его общем смысле подтверждалось и другими авторами[399]. Оно в свою очередь могло послужить точкой отправления для предания о том, что Богоматерь и перед явлением ей ангела-благовестника упражнялась в своем любимом занятии — чтении Св. Писания: великому событию благовещения должно соответствовать и настроение Богоматери в этот момент; такова логика предания. Идя далее по этой ассоциации, религиозные мыслители могли поставить другой вопрос: что именно из книг Св. Писания читала Богоматерь в это время? Ответ незатруднителен по соображениям теоретическим: Богоматерь должна была читать именно то, что относится к ее призванию быть матерью Еммануила; и вот является мнение, что Богоматерь читала книгу пророка Исаии и размышляла о таинственных словах пророка: «се дева во чреве приимет и родит сына, и нарекут имя ему Еммануил». На это намекает отчасти неизвестный составитель греческого диалога, когда замечает, что Богоматерь, сообщая Иосифу о благовещении, сказала, будто она в то время держала в руках книгу закона (τό βιβλίου του νόμου) и удивлялась предсказаниям пророков (τά λόγια των προφητών)[400]. Св. Димитрий Ростовский прямо говорит[401], что «архангел обрел Деву не вне дома, не среди житейских попечений, но в молитве, молчании и чтении книжном упражняющуюся, якоже и иконное благовещения изображение яве показует, — изобразующи пред нею положенную и к чтению разгбенную книжицу в известие ея в чтении и богомыслии непрестаннаго упражнения; и есть благочестивое благомысленных разумение, яко в то время, когда име прийти к ней благовестник, размышляла о словах Исаии: се дева во чреве приимет…» Св. Димитрий знал старинные переводы благовещения «у источника и с рукодельем» и довольно прозрачно намекнул на них, говоря, что архангел обрел Деву не вне дома и не среди житейских попечений; но он предпочитает перевод с книгой как более соответствующий характеру события благовещения.

Оригинальное изображение благовещения составлено было во второй половине XVII в. русским изографом Иоанном. Оно находится в сийском подлиннике и имеет подпись: «в лето 7175 месяца декабря в 6-й день состроися сия св. икона изографом Иоанном во славу Богу». Занесенное в иконописный подлинник, оно должно было, по-видимому, иметь некоторое распространение, но ни одной подобной копии мы доселе нигде не встречали. Богоматерь в царской короне, с Младенцем на груди, сидит в роскошных палатах. Под ногами ее дракон. Благовествующий архангел имеет обычные формы. В середине, между Богоматерью и архангелом, изображена гора и внутри ее череп. Вверху над палатами Бог Отец и Св. Дух. Символизм изображения изъяснен в особых надписях на обороте перевода, приуроченных к отдельным частям изображения: «велие и преславное еже о нас Божие таинство; вместо древа смертнаго древо животное. О, богоизбранная Дево царице! ты сотри ногама своима главу древняго змия рождшимся от тебе Сыном Божиим Предвечным Младенцем; моли Его спасти мя от уз змия. О, окаянный и безумный человече! зри и внимай брата твоего главу, а свою красоту; веждь бо, яко по мале будет и твоя такова». Изограф в этой картине сопоставляет падение с искуплением, начальным актом которого служит благовещение. Ева прельщена змием, Богоматерь попирает его своими ногами; Ева — раба греха, Богоматерь-царица, избавляющая людей от греха рожденным от нее Сыном; в первобытном раю — древо смерти, в воплощении Сына Божия — начало новой жизни. Дальнейшее развитие мысли о грехопадении и смерти человека является в образе черепа, который вместе с тем служит напоминанием о воздержании от греха. Череп — символ смерти заключен не в недрах горы, а в недрах Богоматери, «несекомой горы», источник жизни. Мысль изографа вращается в области понятий установившихся: поучительная литература и церковные песнопения служили для него хорошей почвой. В словах на Благовещение, помещавшихся в старинных прологах, равно как в слове Андрея Критского и в слове, приписываемом Григорию Неокесарийскому, сопоставляется падение с искуплением человека[402]. То же, лишь с большей подробностью, видим в службах с месячной минеи на 24–26 Марта: здесь очень часто, по связи с событием благовещения, воспоминается прельщение Евы змием, обновление падшего Адама, омрачение змиина шатания, разрешение мира от древней клятвы, упразднение осуждения Евы, отгнание прелести[403]. В акафисте Богоматерь прославляется как «Адамово исправление, адово умерщвление, слез Евиных избавление». В тех же источниках Богоматерь называется царицею, горою святою, мысленною, горою приосененною, преднареченною Аввакумом, горою, юже Даниил провиде духом, горою тучною[404]. Внешние формы, введенные в изображение, даны по частям в древних памятниках искусства — византийских, русских и западных. Гора с черепом повторялась часто в изображении распятия, также в лицевых синодиках, которые, как видно из надписи «зри и внимай», были известны нашему изографу; Богоматерь в короне — на памятниках западных, архангел — в византийских, позднегреческих, русских и западных; дракон как символ искусителя и врага человеческого рода — в многочисленных византийских, позднегреческих и западных памятниках, особенно часто под изображением креста в памятниках афонских. В памятниках западных мы встретили две попытки выражения идеи падения и искупления в формах, напоминающих несколько картину нашего изографа: в одной французской рукописи XV в. национальной библиотеки Богоматерь изображена в венце, составленном из звезд, попирающей голову дьявола[405]. На картине итальянской школы XIV в. в луврской картинной галерее № 487 Богоматерь сидит с Младенцем на троне; ангелы забавляют Христа музыкой, а на земле лежит Ева с обвившимся вокруг ее ноги змеем с человеческой головой. Но ни эти картины, ни Библия бедных, где благовещение поставлено в связь с грехопадением, не могли служить образцами для нашего изографа. Композиция его иконы, внушенная идеями религиозной письменности и облегченная знакомством с бывшими в обращении иконографическими формами, составляет плод его личной изобретательности.

Рассмотренными памятниками исчерпывается совокупность важнейших иконографических форм и композиций благовещения. Основная схема его, разработанная в глубокой древности, оказала влияние на установку схем некоторых других изображений. Оскудение творческой силы в эпоху падения византийского искусства повлекло за собой шаблонное приложение готовых форм к выражению тех идей и фактов, для которых не существовало специальных древнейших форм. Так, по образцу благовещения составлено было явление ангела Захарии, первый пример которого в сирийском Евангелии Раввулы (л. 287). В ватиканском минологии художник Георгий, удержав схему благовещения, сообщил изображению явления ангела Захарии некоторые особенности: в середине картины — престол, украшенный золотым крестом; над престолом купольный киворий, увенчанный также крестом. По левую сторону ангел в фиолетовой тунике, с жезлом; по правую — Захария в нимбе, с седой бородой и седыми волосами, ниспадающими длинными локонами на плечи. Макушка головы его украшена небольшим прямоугольником, известным под названием «заповедей». На нем четыре одежды (красная, зеленая, коричневая и золотая); в правой руке его кадило, левая выражает удивление[406]. Знакомой схеме здесь сообщены подробности, взятые прямо с христианского храма. В Евангелии национальной библиотеки № 64 (л. 103) добавлен выход немого Захарии к изумленной толпе народа; в пантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 243) Захария стоит внутри жертвенника, представленного в виде ящика с куполом. В минее Давидгареджийской пустыни явление ангела Захарии прямо названо «благовещением о Предтече» (ευαγγελισμός του Προδρόμου): жертвенник с византийским киворием; возле него Захария в первосвященнических одеждах — колпачке, верхней одежде, застегнутой на груди, и нижней, украшенной золотыми каймами. Перед ним ангел с благословляющей десницей (л. 56). Подобный характер имеет тот же сюжет во фресках Киево-Со-фийского собора[407], в Евангелии национальной библиотеки № suppl. 914 (л. 158), в минее национальной библиотеки 1528 (л. 197), в коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 135), в зальцбургском антифонарии, изданном Линдом[408], в ипатьевских Евангелиях № 1 и № 2, в стенописях (параклис Иоанна Предтечи в Афоноиверском монастыре), а в греческих и русских подлинниках с прибавлением толпы народа[409]. Под влиянием того же изображения благовещения составлено — явление ангела жене Маноя с вестью о рождении Сампсона, примеры которого в октатевхах ватиканском[410] и афоноватопедском XI–XII вв. № 515: ангел с простертой десницей стоит перед женой Маноя, которая с изумлением оборачивается к стоящему позади ее мужу (л. 435 об.).

Более широким разнообразием отличается изображение благовещения в памятниках западных. Древнейшие образцы его повторяют византийскую схему. Таково мозаическое изображение в римской церкви Нерея и Ахиллеса (795–816 гг.)[411], где Богоматерь представлена стоящей на подножии возле возвышенной кафисмы, с двумя веретенами в левой руке и простертой правой дланью, как в изображениях мучениц; с крестом на челе (по рисунку Гарруччи); архангел в обычной позе, принятой в византийских изображениях. Тот же перевод с рукодельем на пизанских[412] и беневентских[413] вратах XII в. с надписью над архангелом «ave Maria gratia plena»; на саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле XII в.[414], в рукописи пизанского собора (Ехи Itet)[415], в стенописях церкви Урбана в Риме XII в., где возле Богоматери, сидящей с веретеном, находится служанка[416]; на новгородских так называемых корсунских вратах[417], на древней митре, принадлежащей г. Буржуа в Кельне[418] и др. Перевод этот удерживаегся на Западе не только в памятниках XIV в. (лат. Библия национ. библ. 1378–1394 гг. № lat.18, fol. 348, где благовещение напоминает памятники Византии: Богоматерь в синих одеждах и красных сапожках сидит на троне с веретеном в руке; перед ней стоит архангел с жезлом и благословляющим жестом), но и в XV в., как, например, в рукописи национальной библиотеки № 1167 (л. 31), где Богоматерь представлена с ткацким станком[419]. Перевод благовещения без рукоделья — явление также нередкое в памятниках западных.

В латинском Евангелии национальной библиотеки IX в. № 8850 Богоматерь с распростертыми руками сидит на византийском троне; архангел держит в левой руке жезл с крестом на верхнем конце его[420]. В Евангелии Оттона X в. в Ахенском соборе: Богоматерь, в разноцветном одеянии, простирает руки к архангелу, одетому в белую тунику и сероватую верхнюю одежду; тип архангела старческий[421]; вся миниатюра напоминает византийские образцы худшего достоинства. Напротив, очень приятное впечатление производит миниатюра латинской рукописи национальной библиотеки X в. № 9448 (graduale, fol. 1); ее простые и изящные формы отражают в себе красоту древнехристианского искусства. Несколько простых изображений в трирском кодексе Эгберта[422], в рукописной французской Библии Филиппа Смелого XV в. (нац. библ. № fr. 1б7), одно в рукописи XII–XIII вв., изданной Бастаром[423], где не только Богоматерь без рукоделья, но и архангел без жезла, и одно в эскизах Чимабуэ во флорентийской галерее Питти № 1 и 5)[424]. В мозаическом изображении алтарной апсиды в храме Марии Великой ранее XIV в. находится уже вверху Бог, от которого исходит по направлению к Богоматери Св. Дух в виде голубя[425]; в рукописи национальной библиотеки № 9591 (л. 129) есть также Св. Дух, а благовествующий архангел стоит на коленях; на иконе христианского музея в Ватикане 1445 г. № II перед Богоматерью ваза с цветами; архангел также с цветком в руке; вверху Св. Дух и десница Божия. Очень хорошо выполнено благовещение по этому переводу во фресках Анжелико да Фьезоле (XV в.) во флорентинской галерее Св. Марка: спокойна и величественна Богоматерь со сложенными на груди руками, прекрасна фигура архангела, склоняющегося перед Богоматерью. Не позднее XI–XII вв. появляется в западной иконографии благовещение с книгой. Таковы — фреска в церкви S. Sepolecro Барлетте[426] и особенно мозаика в алтарной апсиде римской церкви Марии за Тибром: Богоматерь в золотой тунике и голубой верхней одежде сидит на троне в роскошных палатах; правая рука ее приложена к груди, в левой закрытая книга; перед ней ваза с цветами. Архангел в голубой тунике и темно-лиловом иматии; с разноцветными крыльями. Обе фигуры имеют византийский характер. Вверху небо, в котором видно бюстовое изображение Бога Отца в типе Христа с темной бородой[427]; от Него в снопе лучей летит к Богоматери Св. Дух. В дополнение к этому на алтарных столпах помещены пророки со свитками: Исаия (ессе virgo concipiet et pariet filium) и Иеремия (? Christus Dominus captus in peccatis nostris). В памятниках XIV и XV вв. перевод этот занимает господствующее положение: иногда является он в формах очень несложных, как, например, на запрестольном образе XIV в. в ватиканской библиотеке рукописей и на триптихе христианского музея в Ватикане 1400 г. В картине Анжелико да Фьезоле во флорентинской галерее Св. Марка архангел стоит на коленях перед Богоматерью. На картине Бенвенуто Феррарского во флорентийской галерее Уффици № 1038 архангел в танцевальной позе, а Богоматерь на коленях с жеманностью поворачивает лицо в сторону Леонардо да Винчи на своей картине благовещения (там же, № 1288) изобразил роскошный ландшафт и, по обычаю своего времени, поставил ангела на колени перед Богоматерью (ср. там же картину Боттичелли № 1316). В мозаическом изображении благовещения Давида Гирландайо (XV в.) над входом в портик флорентинской церкви Мария Аннунциата как Богоматерь, так и архангел на коленях, и в середине между ними пюпитр с книгой. На картине Франчиа (XV в.) в латеранском музее Богоматерь, в роскошных одеждах, опирается на пюпитр, перед ней архангел с лилией в руке; вверху Бог Отец, сидящий на херувимах; а на левой стороне город с башнями и море с плывущими кораблями. Доменико Гйрландайо (XV в.) во фресках церкви Мария Новелла во Флоренции представил Богоматерь в виде светской женщины, с открытой головой, а архангела на коленях с ветвью. На бронзовых вратах флорентийского ваптистерия Гиберти (XV в.) Богоматерь в одной узкой тунике; но еще более странно то, что здесь Бог Отец выпускает Св. Духа в виде голубя из своих рук. Иногда Св. Дух идет к Богоматери по жердочке, которую держит Бог Отец[428]. На картине Нери ди Биччи (XV в.) во Флорентинской академии изящных искусств (№ 52) рядом с благовещением поставлено изгнание прародителей из рая (ср. его же картины там же, № 9, 20, 22 и 13; в луврской галерее № 273). На картине фламандской школы в луврской галерее № 595 обстановка благовещения напоминает католический храм[429]; Богоматерь с распущенными волосами, без нимба, с книгой; архангел в парчовой одежде вроде фелони. В рукописи национальной библиотеки № lat. 1176 благовещение в палатах готического стиля (л. 4 об.); Богоматерь с золотистыми распущенными волосами сидит перед пюпитром, на котором — книга. Едва начала она перевертывать лист книги, как является ангел с золотистыми кудрями без нимба, со свитком и жезлом. Вверху Бог Отец с державой в руке; от Него исходит в лучах Св. Дух; там же ангелы играют на музыкальных инструментах[430]. В рукописи национальной библиотеки № lat. 1355 Богоматерь с распущенными волосами стоит на коленях; архангел припадает на одно колено; вверху Бог Отец с державой. Сходно благовещение во французской рукописи (там же, № 407): то же положение и распущенные волосы Богоматери, но перед ней две книги; архангел в церковных одеждах. Иногда здесь и Бог Отец является в папской тиаре, как в рукописи национальной библиотеки № 1167, л. 31, во французском печатном издании «Жизнь Иисуса Христа» 1501 г., л. XIV об. и на деревянном складне XVI в. в музее Клюни (№ 828). В некоторых миниатюрах благовещение представляется в нескольких моментах: 1) Бог Отец посылает стоящего перед Ним на коленях архангела благовествовать Преев. Деве; 2) архангел на коленях перед Богоматерью; 3) архангел на коленях, Богоматерь также («се раба Господня»); 4) Бог Отец, окруженный херувимами, благословляет Богоматерь (рукоп. нац. библ. № ital. 115, л. 9-12; cf. № fr. 828, л. 147 об.). Нередки также примеры тривиального трактования сюжета, когда, например, Богоматерь сидит на полу (рук. нац. библ. XIV–XV вв. № lat. 1166, л. 21 об.) даже поджав ноги, как на картине из школы Орканьи (XIV в.) во флорентийской галерее Уффици, или когда в священный сюжет вводятся неуместные предметы, например кошка, как на картине неизвестного художника в проходе между галереями Уффици и Пигги (№ 160). Перечислить все особенности композиций в памятниках западных слишком трудно, да и нет в том необходимости. Отметим лишь памятники: в библиотеке Св. Марка во Флоренции градуале XV в. (В), антифонарий 1483 г.; XV в. (Q) и XVI в. (Р); рукописи национальной библиотеки XV в. № lat. 1161, 1410 (л. 23) и 1417 (л. 1), эмалевый ящик XIII в. в музее Клюни (№ 4497); молитвенники императорской публичной библиотеки: Богоматерь обычно является здесь с книгой; архангел приветствует ее, почтительно становясь на колени и держа лилию, или жезл и свиток, в котором написано «ave Maria gratia plena»; вверху Бог Отец и Св. Дух, сходящий к Богоматери; бревиарий той же библиотеки — Q. v. 1, № 78: идея бессемейного зачатия выражена здесь в прообразах купины Моисея (куст, из которого выставляется голова в нимбе — Еммануил и рука) и руна Гедеона; возле благовещения прор. Исаия со свитком: ессе virgo concipiet… Некоторые из западных памятников и картин благовещения, писанных западными художниками, указаны Аженкуром[431], Соммераром[432], Рого де Флери, Г. Джеймсон[433], Генбо[434], Вессели[435] и Эклем[436]. Заслуживают, внимания картины: Амброджо Лоренцетти (XIV в.) и Александра Алори во Флорентинской академии, Франческо Пезеллино (XV в.) и Паоло Веронезе в галерее Уффици № 25 и 579, картина неизвестного художника в латеранском музее, картины в Лувре — флорентинской школы № 492, Вазари № 437, Аньоло ди Гадди № 187 и Сассо Феррато № 361; картина Филиппа Липпи (XV в.) во флорентийской базилике Св. Лаврентия. Широким замыслом и богатством внутреннего содержания отличаются изображения благовещения в Библии бедных. Богоматерь, по обычаю, стоит с книгой; перед ней архангел со свитком; вокруг расположены пророки со свитками: Иезекииль («сия врата заключенна будут», XLIV, 2), Иеремия («созда Господь спасение в насаждение ново», XXXI, 22), Исаия («се дева во чреве зачнет и родит сына», VII, 14) и Давид («снидет яко дождь на руно», пс. LXXI, 6). В связи с этими пророчествами поставлены два прообраза: бюст Еммануила на дереве; вокруг корня дерева обвился змей. Объяснительная надпись говорит, что змей-искуситель, согласно божественному предопределению в книге Бытия, потерял свою силу с рождением Спасителя. По другую сторону Гедеон в воинских доспехах, руно которого, орошенное Богом, было прообразом непорочного зачатия Богоматери от Св. Духа[437]. В иных изданиях Библии бедных были допускаемы в рисунках некоторые изменения: надписи прилагались латинские, а не немецкие, вместо Еммануила — искушение Евы. Особенно заметное отличие мы встретили в двух кодексах национальной библиотеки № 1 и 5: позади Св. Духа, летящего к Богоматери, летит обнаженный Младенец Иисус с крестом в руках. Подробность эта вводится с целью наглядного выражения мысли о непорочном зачатии. Она повторена также в латинских рукописях национальной библиотеки №lat. 1162 и № 9471, л. 212, в латинских молитвенниках библиотеки С.-Петербургской духовной академии и императорской публичной библиотеки О. v. I. № 3, в рукописи Pelerinage de I. Chr. (ibid.). Дидрон указывает еще на икону XVI в. в Эксе (Прованс). Ф. де Руазен сообщил Дидрону, что подобное же изображение скульптурное есть в Оппенгейме (на Рейне): из уст Бога Отца исходит дыхание в виде лучей и достигает Богоматери; в лучах — Св. Дух в виде голубя, а за ним Младенец Иисус с крестом на плече[438]. Два примера указаны Ф.И. Буслаевым[439] и еп. Порфирием[440], два Вессели[441] и два А. Шульца[442]. Нам доводилось видеть подобные тисненные изображения на старинных западных переплетах. Не можем утверждать, было ли это изображение. придумано еретиками для доказательства тенденциозной мысли, будто Дева Мария не зачала Спасителя в своем чреве, но получила Его в виде Младенца с неба в момент благовещения[443]; знаем лишь то, что оно принято было и западной церковью; только этим благосклонным отношением к нему со стороны папства и возможно объяснить его появление во фресках Петра Каваллини в римской церкви Марии за Тйбром[444]. Еретическим называет его Молан[445]; но его отзыв не заключает в себе прямого указания на тенденциозное происхождение этого изображения от тех или других еретиков и служит лишь выражением его субъективного взгляда на внутренний характер изображения.

Легендарный характер имеет западный перевод благовещения в виде охоты за единорогом. Древнейший пример его, по мнению Пипера, находится в одном антифонарии XII в., где в заглавной букве А среди ветхозаветных прообразов бессеменного зачатия помещен единорог, прибегающий под защиту Богоматери; перед Богоматерью коленопреклоненный архангел с трубой, из которой вылетают слова: «радуйся благодатная, Господь с тобой». Подобные изображения нередки как в миниатюре, так и в скульптуре, стенописях, живописи на полотне и в шитье. Вот простая картина во дворце герцога веймарского, изданная Пипером (рис. 32). Богоматерь с распущенными волосами, в нимбе, сидит на земле; на голову ее опускается Св. Дух; развернутый свиток возле головы Богоматери не имеет никакой надписи; Богоматерь ласкает приблизившегося к ней единорога; позади единорога коленопреклоненный архангел с жезлом и трубой, из которой вылетает свиток с надписью: «ave gratia plena, Dominus tecum·»; правой рукой архангел придерживает на привязи четырех собак, в зубах которых свитки с надписями: «justitia, misericordia, pax, veritas»[446]. Одно из самых замечательных по замыслу и красоте изображений этого рода находилось в церкви Мартина в Оберландштейне; изображение, вышитое в XVI в. и реставрированное в 1627 г.[447] Роскошный вертоград, обнесенный каменной стеной, наполнен зеленью, цветами и деревьями с сидящими на них птицами. На левой стороне вертограда Богоматерь и возле нее спокойно лежащий единорог; на правой — архангел с трубой, из которой выходит свиток с надписью: «ave gratia plena Dominus tec». В левой руке архангел держит на привязи четырех собак, возле которых лежат свитки с надписями: «justitia, misericordia, veritas, pax». Позади вертограда расположены: сосуд с манной (manna de coelo. Исх. XVI, 33), руно Гедеона (vellus Hedeonis. Суд. VI, 40), врата затворенные в виде крепостных ворот с двумя башнями (porta vestibuli, Иез. XLIV, 2), жезл Ааронов в виде расцветшего дерева, среди других 11 жезлов, стоящих рядом в ним на жертвеннике; на жезле Аарона Св. Дух в виде голубя (virga Aaron. Чис. XVII, 5); источник, запечатленный в виде античного бассейна (fons signatus. Песнь песней. IV, 12) и купина Моисея в виде зеленеющего куста, в котором погрудное изображение Бога Отца; перед ним на коленях Моисей с двумя рогами на голове (rubus igneus. Исх. III, 2).

32 Благовещение Преев. Богородицы. Из Библии бедных

На стене вертограда надпись: «hortus conclusus Sa (sancta)[448] Dei genetrix ora pro nobis». Прообразы, которыми обставлено здесь благовещение, находят свое приложение и в Библии бедных, и в некоторых других памятниках западной миниатюры, например в бревиариях Гримани[449] и императорской публичной библиотеки XV в., также в некоторых виньетках XVI в.[450] Руно Гедеоново, врата, купина, жезл — суть прообразы непорочного зачатия Богоматери; стамна златая и источник указывают на значение Богоматери в деле искупления; но какой смысл имеют единорог и собаки, которые, собственно, и сообщают этому переводу благовещения своеобразный характер? Хотя образ охоты встречается уже в Ветхом и Новом заветах в разных применениях (Иер. XVI, 16; 1 Петр. V, 8) и, между прочим, для обозначения спасения людей или введения их в царство небесное (Иез. XLVII, 9-10; Мф. IV, 19; Мк. I, 17; Лк. V, 10), тем не менее ни в памятниках древнейшей письменности, ни в древнехристианском искусстве не дано оснований для этой формы благовещения; она изобретена в средние века, когда явления природы и мирового порядка сближены были с планом божественного домостроительства, наука вошла в связь с баснями зоологии, открывая в них высшее значение под руководством слабых намеков на них в Писании или экзегетической литературе; когда вошли в моду физиологи и бестиарии. Физиологи восходят своими корнями к отдаленной дохристианской древности; они известны были писателям древнехристианского периода и дошли до нас на греческом[451], латинском[452], славянском и других языках[453]. В физиологах рассказывается, что единорог — небольшое, но чрезвычайно быстрое животное, об одном роге; охотник не может изловить его; но когда единорог увидит непорочную деву, то подходит к ней и спокойно ложится в недрах ее. Этим свойством единорога пользуются охотники[454]. Действительное существование его подтверждает Козьма Индикоплов: он говорит, что видел в Эфиопии четыре статуи единорога: «глаголют же о нем, яко страшен есть и непобедим; в розе имат всю крепость»[455]. Бернард Брейденбахский, в конце средних веков, писал, что он встретил единорога на пути к Синаю[456]. Свойства единорога послужили поводом к введению его в круг христианских символов, выражающих мысль о бессемейном зачатии Христа от Девы Марии. Как неуловимый единорог по своей природе повинуется деве, так и Христос, неудержимый ангелами, по воле Своего Отца вселяется в Деву, и «Слово плоть бысть»; такова аналогия, проводимая физиологами[457]. Идея эта приурочена была художниками прямо к событию благовещения, которое, сообразно течению мыслей физиолога, получило вид охоты: дева — Богоматерь; единорог — Христос, охотник — архангел. Но откуда взялись четыре добродетели, олицетворенные в образе собак? По изъяснению Шнейдера, в этих добродетелях выражены мотивы и плоды искупления: через Христа открывается миру вечная истина (Ин. XIV, 6), как свет, просвещающий людей (Л. II, 32); вечная правда (пс. CXVIII, 142), примиренная Христом, который принял нас как оправданных; мир, явленный в рождении Искупителя (Лк. II, 14; Еф. II, 14), милосердие, распространенное Самим Богом через Сына на весь мир (Лк. 1,78) и искупившее нас (Тит. III, 52)[458]. Изъяснение это, допустимое с теоретической точки зрения, не говорит, однако же, когда и кем впервые раскрыта мысль о связи этих добродетелей с искуплением. Ознакомление с неизвестным Шнейдеру исследованием Пипера дает возможность восполнить этот недочет. Мысль о связи названных добродетелей с искуплением со всей подробностью развита впервые Бернардом Клервоским, который, приняв за исходную точку выражение псалтыри «милость и истина сретостеся, правда и мир облобызастася» (пс. LXXXIV, 11), излагает эту связь в виде притчи в проповеди на праздник Благовещения. Добродетели эти побудили Сына Божия сойти с неба на землю и принять плоть отДуха Св. и Марии Девы; они указывают на основания, по которым в предвечном совете определено вочеловечение Бога Слова: правда Божия, истинность и любовь (милость и мир) к падшему человеку нашли свое удовлетворение в воплощении Сына Божия. Мысли Бернарда проходят во многих сочинениях XIV, XV, XVI и даже XVII столетий, как прозаических, так и поэтических, даже в праздничных мистериях, доставлявших им особенную популярность[459]. Следовательно, их облечение в художественные формы было лишь естественным шагом из области теоретических воззрений в область искусства. В некоторых памятниках греческих (ват. Ев. № 2 Urbin.) и итальянских[460] добродетели эти олицетворяются в образе женских фигур; но в изображении благовещения они явились под видом собак добродетели эти, подобно охотничьим собакам, привели единорога — Христа в недра Девы. Такое олицетворение, например, радости, постоянства, верности, удовольствия и т. п. встречается и в других памятниках[461]. Эта композиция благовещения неизвестна по памятникам византийским и русским, хотя отдельные элементы ее здесь встречаются нередко. Сравнения и уподобления Богоматери в богослужебных песнопениях не только исчерпывают сполна прообразы западных картин, но и дают обильный материал для новых художественных мотивов и форм. Богоматерь называется здесь землей ненасеянной, купиной неопалимой, глубиной неудобозримой, лествицей Иакова, божественной стамной манны, сладкоухающим крином, кадилом благовонным, миром многоценным, источником живой воды, дверью, через которую прошло одно Слово, свещником, раем, имеющим в средине древо жизни, руном Гедеоновым, раем процветшим, древом светлоплодовитым и многолиственным, стеной, купелью, жезлом тайным, цветом неувядаемым процветшим и проч. В паремиях на празднике Благовещения воспоминаются между прочим врата Иезекииля и купина Моисея[462]. В словах Андрея Критского и Иакова Кокиновафского Богоматерь сравнивается с облаком, стамной, горлицей, голубицей, агницей, небом, царицей, пищей и питьем и проч.[463] Некоторые из этих сравнений и уподоблений находят свое выражение и в памятниках православной иконографии — на известных московских и ипатьевских вратах, на иконах неопалимой купины, в византийских и русских миниатюрах и стенописях, в греческих подлинниках[464] и др., но полного выражения их в одном и том же памятнике, хотя бы даже только в пределах подробностей описанной западной картины, на Востоке нет; к ней подходят лишь отчасти изображения на упомянутых вратах, где прообразы поставлены в иконографическую связь с благовещением; но эти последние памятники заключают в себе признаки западного влияния. Идея охоты также никогда не прилагалась на Востоке к благовещению. Что касается, в частности, единорога, то он известен в византийской иконографии и письменности. Изображение его находим в греческих псалтырях (барбериновой, Лобкова), где оно иллюстрирует слова «вознесется яко единорога рог мой» (XCI, 11): единорог полагает ногу свою на лоно девы. Композиция эта основана на рассказе физиолога, хорошо известного на православном Востоке, но она не применена здесь к благовещению. Рог единорога обращен кверху, соответственно тексту псалма, а не к деве, как в западных изображениях благовещения; дева не имеет иконографических форм Богоматери: она сидит в одной тунике, с распущенными волосами. Применение сказаний физиологов к изображению благовещения составляет плод средневековой мысли Запада.

Глава 2

ПОСЕЩЕНИЕ ПРАВЕДНОЙ ЕЛИЗАВЕТЫ. ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА ИОСИФУ. ПУТЕШЕСТВИЕ ИОСИФА И МАРИИ В ВИФЛЕЕМ

После благовещения в порядке евангельского повествования следуют: встреча Богоматери с прав. Елизаветой, явление ангела Иосифу для разрешения его сомнений и путешествие в Вифлеем. Краткое повествование Евангелия (Лк. 1,39–56) о посещении прав. Елизаветы Богоматерью кратко выражалось и в памятниках искусства. Внутренняя сторона события нередко обсуждалась восточными и западными писателями, но его внешняя обстановка известна очень мало; даже апокрифические источники, склонные к описаниям внешней стороны евангельских событий, не внесли сюда более или менее заметных особенностей. Ни существенный характер события, ни отношение к нему церковного сознания не благоприятствовали развитию его иконографических форм. Как в древнейших, так и в позднейших памятниках византийских и русских художники передают главным образом текст Евангелия: «и вниде в дом Захариин и целова Елисавет». Встреча св. жен — основная черта этого сюжета. На саркофаге равеннском V в.[465], на золотом медальоне оттоманского музея V–VI вв., найденном в Адане в Киликии и имеющем сирийско-палестинское или египетское происхождение[466], и на парижском авории V–VI вв. в галерее Мазарини № 2б3[467] Богоматерь и прав. Елизавета стоят одна против другой и беседуют. Но основной признак византийских изображений начиная с VI в. составляет объятие и даже целование Богоматери с Елизаветой. Древнейшие примеры этого типа на равеннской кафедре Максимиана[468] и на ампуле Монцы[469] (рис. 23 на стр. 98), Богоматерь и Елизавета представлены здесь обнимающимися; кроме того, на первом из этих памятников композиция дополнена изображением арки, означающей дом Захарии, и двух мужей — одного с ларцом в руке, другого с посохом. Первый из них — Захария, а ларец — ладанница, известный атрибут ветхозаветного священства и новозаветного диаконства; с подобным же ларцом изображается Аарон в лицевых индикопловах[470]. Второй — Иосиф; посох в его руках — эмблема путника, каковым является Иосиф в данном случае. Присутствие Иосифа здесь не оправдывается ни Евангелием, ни преданием; тем не менее его видим здесь и на других памятниках. Самое простое объяснение этого явления заключается в том предположении художников, что Иосиф должен был, по обязанности обручника, сопровождать юную Марию в ее путешествиях. В описании Хориция Елизавета припадает на грудь Богоматери и хочет пасть на колени, но Св. Дева удерживает ее. В парижском кодексе Григория Богослова № 510[471] Богоматерь и Елизавета в палатах обнимаются: первая в лиловой одежде, вторая в желтоватой. Надпись «ασπασμός». В греческих псалтырях встреча Богоматери с Елизаветой служит конкретным выражением пророчественной мысли, заключенной в словах: «милость и истина сретостеся, правда и мир облобызастася» (пс. LXXXIV, 11)[472]. Правда — Елизавета, от которой родился Иоанн Предтеча — проповедник оправдания; мир — Богоматерь, от которой родился Примиритель.

В них сошлись Ветхий и Новый заветы; наступило примирение правды и мира. Для яснейшего выражения мысли в миниатюрах псалтырей — барбериновой и британской — над палатами, где происходит целование, изображены в виде детей Спаситель и преклоняющийся перед Ним Иоанн Предтеча (рис. 33)· Мотивы, вызвавшие эти подробности, даны в самом Евангелии, где говорится о взыгрании младенца Иоанна, как бы предчувсгвии близкого присутствия Господа и предстоящего ему служения; яснее мысль о поклонении Иоанна Предтечи Иисусу Христу выражена в песнопениях[473]. Во фресках Киево-Софийского собора Богоматерь молодая и Елизавета старая обнимаются; действие происходит в роскошных палатах с драпировками, из-за которых выглядывает с любопытством служанка[474]; то же самое в мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 34)[475]. В гомилиях Иакова (ват. л. 149; парижск., л. 203) Богоматерь обнимает Елизавету (άσπασμόζ); при этом присутствуют две служанки Елизаветы в туниках с длинными рукавами и проводник Богоматери — мальчик с рабочей корзинкой в руках (в парижск. код. ее нет); налево в палатах сидит Захария в первосвященнических одеждах с заповедями на голове; к нему обращается служанка и с изумлением указывает на Богоматерь и Елизавету. Следующий момент (παρεκβολή Έλησαβέτ, ват. л. 161 об.; в парижск. нет): Богоматерь и Елизавета идут рука об руку и беседуют: та ними следует служка с двумя корзинками. Прощание (άιτοχαιρετισμόζ Έλησαβέτ, ват. л. 164; парижск. л. 214): Богоматерь в сопровождении служки раскланивается с Елизаветой; служанки Елизаветы стоят в церемониальной позе с наклоненными головами. В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 236) — Богоматерь и Елизавета обнимаются в палатах с откинутыми драпировками; обе они одного возраста, в одеждах одинакового покроя с тем лишь различием, что одежды Богоматери более светлого колорита. Таковы же изображения в Евангелии № 74 (л. 106)[476], гелатском (л. 147 об.), в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 177 об. миниатюра не окончена), в кодексе Нового завета московской синодальной библиотеки (л. 491 об.)[477], в акафисте музея С.-Петербургской духовной академии (л. 4), в мозаиках Кахрие-Джами и в стенописях Афонопротатского собора. Памятники русские, как лицевые псалтыри — ОЛДП (пс. LXXXIV)[478], угличская, годуновские, Ипатьевского Евангелия № 2 и др.[479] повторяют без перемен византийский тип. В Евангелиях армянских и коптских национальных библиотек № 10А и 11 Богоматерь и Елизавета держат друг друга за руки. Основные черты визан тийской композиции, определившиеся не позднее VI в., окаменели и удержались в русской иконографии до новейшего времени. Греческий иконописный подлинник дополняет древнюю схему: палаты, внутри которых Богоматерь и Елизавета обнимаются; в стороне Иосиф беседует с Захарией; позади них служка с посохом на плече; на посохе корзинка. С другой стороны стойло, где привязан мул; он ест[480]. Последняя из этих подробностей неизвестна по памятникам древневизантийским и русским и явилась на основе общего представления о путешествиях св. семейства в Вифлеем и Египет. Фигура служки сближает подлинник с миниатюрами бесед Иакова.

33 Миниатюра барбериновой псалтыри

Древнейшие памятники на Западе совершенно сходны с византийскими; таковы изображения в катокомбах Валентина VII в.[481], скульптура престола в церкви Св. Мартина VIII в.[482], мозаика в церкви Марии у Яслей[483], миниатюра в кодексе Эгберта[484], новгородские корсунские врата[485], пизанские врата[486], рельефное изображение на престоле в Читта ди Кастелло в Умбрии[487]. Но на окладе Евангелия в галерее Мазарини эпохи Каролингов (№ 276) Богоматерь является к Елизавете в сопровождении ангела; служанка Елизаветы также присутствует при встрече. В западных лицевых рукописях и гравюрах Богоматерь и Елизавета нередко держат одна другую за руки (лат. мол. нац. библ. № 1176, л. 51; № 1161, л. 55 об.; грав. № 2б)[488] или просто стоят и беседуют (№ 1162); возле Богоматери ангел (№ 1176,9355, л. 61) или служанка, держащая длинный шлейф платья Богоматери (№ 1161); иногда Елизавета стоит на коленях перед Богоматерью (№ 9561, л. 130 об.), иногда Богоматерь и Елизавета сидят на полу и беседуют (нац. библ. № ital. 115, л. 14); Богоматерь представляется чреватой (импер. публ. библ. О. V. 1. № 75 и 77, л. 48; Q. 1. № 109, л. 43; ср. там же испанский бревиарий, где Богоматерь и Елизавета чреваты), что неверно исторически и, во всяком случае, слишком грубо.

34 Мозаика Св. Марка в Венеции

Богоматерь является здесь иногда в сопровождении Иосифа (№ 115, л. 13) с книгой в руках (молитвенники публ. библ.); дом Елизаветы имеет вид палат готического стиля (О. 1. № 73) или — Возрождения (Breviar. Grimani). Некоторые из западных художников[489] трактовали этот сюжет с подобающей скромностью, согласно с рассказом Евангелия, и не вводили сюда посторонних лиц: таковы картины Рафаэля в мадридском музее и Марриотто Альбертинелли во флорентинской галерее Уффици[490]: простые и величавые фигуры Богоматери и Елизаветы ясно различаются по физиономическим признакам; но общая схема, положение фигур, спокойствие их напоминают лучшие древневизантийские образцы. Андрей Пизанский на бронзовых дверях флорентийского ваптистерия допускает служанку, сопровождающую Богоматерь, а Фаддей Гадди в барончельской капелле — двух служанок[491]. Бизаман Грек (?) представил Богоматерь в сопровождении двух молодых девиц, с нимбами в виде дисков, и мужчины в тюрбане. Елизавета падает на колени перед Богоматерью, которая подает ей левую руку; за Елизаветой стоят три молодые служанки[492]; действие происходит перед воротами стиля Возрождения; в перспективе город и горы. Дон Лоренцо (XV в.) изобразил Елизавету также коленопреклоненной, в присутствии мужчины и женщины[493]. Доменико Гирландайо во фресках церкви Мария Новелла во Флоренции сделал из простого евангельского события пышную сцену в характере эпохи Возрождения: позади Богоматери, в почтительном отдалении, стоят три женские фигуры с нимбами; за Елизаветой — пять служанок. Равные действующие лица беседуют в центре картины. В перспективе роскошные здания, арки, горы и деревья, торговка с фруктами, три фигуры уличных фланеров, обращенные спиной к действующим лицам[494]. Подобный характер имеет фреска Содомы в оратории Бернардино в Сиене[495]. На картине Джакопо Паккиаротто XV в. (во Флорент. академии № 21, в 3-м зале) к сцене встречи Богоматери с Елизаветой присоединены с правой стороны — папа в тиаре, четыре священника с книгами и маленький Предтеча со свитком «ессе Agnus Dei». В этих картинах нельзя уже искать ни исторической верности, ни уважения к древнему иконографическому преданию. Красота и пышность форм, свобода и роскошь композиции поглощают внимание художника. Но и ложное стремление к исторической точности в передаче евангельского события приводило иногда к крайностям. На картине кельнской школы XV в., в берлинском музее, во чреве Богоматери и Елизаветы нарисованы младенцы в глории[496]. Подобное изображение видел в 1836 г. Дидрон в Лионе, на деревянном складне архитектора Полле: Иоанн склоняет голову перед Христом, который благословляет его[497]. Дидрон сопоставляет это изображение с рассказом о рождении Предтечи в Золотой легенде, где довольно рельефно передана евангельская мысль о взыгрании младенца. Оно близко подходит к вышеупомянутым изображениям греческих лицевых псалтырей; но преимущества скромности и художественного идеализма — на стороне этих последних.

Разрешение сомнений Иосифа относительно зачатия Богоматери выражено в первый раз на равеннской кафедре Максимиана (рис. 34): Иосиф спит на ложе византийского типа, к нему склоняется сверху ангел Господень: он держит в левой руке жезл, символ небесного посланника, а правую руку с благословляющим перстосложением простирает к Иосифу[498], чем выражена речь ангела: «Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию жену твою; ибо родившееся в ней есть отДуха Святаго» (Мф. 1,20). Эти основные черты изображения удерживаются на всех памятниках византийских в мозаиках Св. Марка в Венеции[499] (рис. 36) и Кахрие-Джами в Константинополе[500] и миниатюрах, иногда с дополнениями применительно к евангельскому повествованию: в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. З)[501] и елисаветградском спящий Иосиф в нимбе; по левую сторону в другой половине палат — спящая Богоматерь в нимбе, в голубой тунике и верхней багрянице. Картина имеет характер парадный, в духе византийского отношения к евангельской иконографии. В Евангелии лаврентиевской библиотеки N plut. VI, cod. 23 (л. 5 об.) явление ангела Иосифу помещено на одной миниатюре с зачатием Богоматери[502] и, по-видимому, с обручением Марии Иосифу[503]; в гелатском Евангелии оно сопровождается миниатюрой, где Иосиф знаком руки приглашает Богоматерь войти в дом; так выражены слова Евангелия «и принял (παρβλαβε) Иосиф жену свою» (Мф. I, 24), т. е. оставил все сомнения. Миниатюрист понял это выражение буквально, предположив, что в первый момент возникновения сомнений Иосиф удалил Марию из своего дома (έβρουλήΟη λάθρα άττολυσαι), а затем, после явления ангела, снова взял ее к себе. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 4 об.) ангел представлен летящим к Иосифу; в руках его развернутый свиток. Миниатюры русские повторяют византийскую схему (сийское Евангелие, л. 731), иногда с дополнением, указанным в гелатском Евангелии (рукопись Вахрамеева, л. 640 об.).

35 Таблетка кафедры Максимиана

На той же равеннской кафедре (рис. 35) встречаем в первый раз изображение путешествия Иосифа и Марии в Вифлеем[504]. Здесь, как и в других памятниках, оно поставлено рядом с явлением ангела Иосифу: Богоматерь с явными признаками беременности и изнеможения сидит на осле, которого ведет крылатый ангел с жезлом. Лицо ангела обращено назад к Богоматери. Старец Иосиф берет Богоматерь за талию как бы для того, чтобы помочь ей сойти на землю; правая рука Богоматери опирается на плечо Иосифа. На минденской пиксиде Иосиф поддерживает ногу Богоматери, помогая ей сойти на землю[505].

36 Мозаика Св. Марка в Венеции

На авориях парижском[506] и эчмиадзинском[507] Иосиф, поддерживая левой рукой Богоматерь, держит в правой поводья; в первом совсем нет ангела, во втором он на заднем плане; позади путников идет неизвестное лицо. В мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 36) Богоматерь без всякой поддержки сидит на осле, впереди идет Иосиф, позади неизвестное лицо несет на палке через плечо пожитки[508]. В мозаиках храма Спасителя в Константинополе (внешний притвор) Богоматерь в спокойном положении сидит на коне; голова ее обращена к идущему сзади Иосифу; впереди идет пожилой человек с пожитками; в отличие от Иосифа, он не имеет нимба. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 108)[509] и елисаветградском (рис. 37). Богоматерь сидит на осле, которого ведет юноша в нимбе, одетый в длинную тунику и иматий; позади — Иосиф. Композиции западные, сперва сходные с византийскими, как в градуале аббатства прюнского № 9448)[510], во французской рукописи национальной библиотеки № 167, со временем удаляются от византийских прототипов: в миниатюрах итальянской рукописи XV в. национальной библиотеки № 115 (л. 18) впереди путников идут вол и осел, которые, по взгляду художника, должны объяснять собой фигуры вола и осла на картинах рождества Христова; во французской рукописи той же библиотеки № 828 (л. 156 об.) XV в. Богоматерь чреватая и Иосиф идут пешком; в рукописи той же библиотеки № 9561 (л. 132 об.) Богоматерь и Иосиф, сопровождаемые летящими ангелами, приближаются к пещере. В Евангелии нет описания этого путешествия, и потому древние художники в изображении его должны были руководиться иными источниками и соображениями. Общая установка темы о путешествии Богоматери в сопровождении Иосифа, на осле, по палестинскому обычаю, не требовала специальных письменных источников; но скульпторы, положившие прочное начало композиции, не остановились на этом общем представлении о путешествии. По положению Иосифа и Марии видно, что художники имели в виду представить какой-то особенный момент путешествия: Богоматерь намеревается, при поддержке Иосифа, сойти с осла; она чревата; ангел сопровождает св. путников. Разъяснение всех этих подробностей возможно при посредстве памятников письменности. Протоевангелие Иакова говорит, что Иосиф, узнав о народной переписи, решился после некоторого колебания отправиться в Вифлеем. Он оседлал ослицу и посадил на нее Марию; сам Иосиф и сын его сопровождали ее. Так прошли они около трех миль… И когда они приблизились к Вифлеему, Мария сказала Иосифу: «Помоги мне сойти с осла, потому что сущее во мне беспокоит меня». Иосиф исполнил ее желание[511]. В Евангелии псевдо-Матфея рассказ об этом путешествии имеет некоторые варианты: из них заслуживает внимания указание этого источника на то, что когда настало для Марии время родить, то ослица, на которой она ехала, была остановлена ангелом[512]. В некоторых рукописях протоевангелия спутник св. семейства называется просто сыном Иосифа; в других — Симоном, в третьих говорится, что за Иосифом и Марией следовали — сын Иосифа Самуил и другой, или: Иаков и Симеон следовали за ними[513]. В славянском переводе: «и Симеон сын его (Иосифа) во след его идяше»[514]. Сопоставляя с этими рассказами вещественные памятники, нельзя не признать между ними соответствия. Все подробности композиции исчерпываются рассказами, записанными в протоевангелии и Евангелии псевдо-Матфея; при этом заметно, что художники иногда свободно обращались с этими рассказами и соединяли в одном и том же изображении различные черты обоих названных источников. В памятниках византийского искусства с VIII–IX вв. совершенно исчезает указанная отличительная черта рассказа Евангелия псевдо-Матфея; а предание протоевангелия видоизменяется: критический характер момента сглажен, остается картина путешествия во всей ее простоте. Спутник Иосифа и Марии не забыт, но тип его неодинаков на разных памятниках. По-видимому, родственное отношение его к Иосифу, как сына, не всегда сознавалось художниками ясно, так как в мозаиках константинопольского храма Спасителя он имеет старческий вид, подобно самому Иосифу; имя его в памятниках искусства не обозначено.

37 Миниатюра елисаветградского Евангелия

Глава 3

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО

Первые попытки изображения рождества Христова относятся к эпохе древнехристианских саркофагов; однако ни один из памятников этого рода не восходит ранее IV столетия. Общее положение древнехристианского искусства, его направление, постепенность в разработке типов и сюжетов в связи с уяснением идей и событий Евангелия в сознании массы народа объясняют сравнительно позднее его появление и малочисленность дошедших до нас от IV в. памятников. Праздник Рождества Христова, в связи с которым развивается изображение этого события в памятниках византийских, не имел полной устойчивости в первые столетия христианства. Первые известия о нем сообщены Климентом Александрийским: есть люди, пишет он, которые с излишней тщательностью заботятся об определении не только года, но и дня рождения Спасителя нашего; они полагают, что оно произошло в 28-й год правления Августа, в 25-й день месяца Пашона. А последователи Василида празднуют и день его крещения[515]. Последние слова, тесно связанные с первыми, дают основание предполагать, что некоторые христиане не только определяли день рождения Спасителя, но и праздновали его. Празднование это, как видно, не было всеобщим в христианском мире; в IV же веке оно быстро распространяется, как о том свидетельствуют св. Златоуст[516], Постановления апостолов[517], путешествие Сильвии, календарь 354 г., изданный Момсеном, и другие источники[518]. Но даже и в IV в. было немало разногласий относительно дня празднования Рождества Христова: многие праздновали его 6 января, истолковывая праздник, «έπιφάεια» в смысле рождества Христова, или явления Бога во плоти. К концу IV в. разногласия эти прекращаются, и Рождество Христово отделяется от Богоявления. С тех пор должно было усилиться распространение этого сюжета в изобразительном искусстве. В катакомбной живописи древнехристианского дериода найдено доселе только одно изображение рождества Христова — катакомбах Св. Севастьяна, которое по нимбу и античной тунике Богоматери должно быть отнесено к IV–V вв. Сцена очень простая: на одре, заменяющем ясли, лежит спеленутый Младенец; возле Него Богоматерь — молодая женщина в тунике, с падающими на плечи волосами; у яслей вол и осел[519]. В скульптуре саркофагов изображение это, сравнительно с другими, повторяется также довольно редко. Тщательные розыски среди изданных в разное время памятников разных мест доставили Шмиду только два десятка изображений, по большей части поврежденных и относящихся к IV–V вв., в том числе только шесть на саркофагах латеранского музея, между тем как, например, изображения из истории прор. Ионы на саркофагах того же музея повторяются 23 раза, изведение Моисеем воды в пустыне 21 и т. д.[520] Материал этот нельзя признать достаточным для решения таких широких задач, какие поставил себе немецкий ученый Шмид. Исходя из верного предположения, что изображение это должно было иметь свое развитие, что первоначальные зачаточные формы его не могли быть одинаковы с позднейшими, Шмид, на основании иконографических признаков, свел все изображения рождества Христова на саркофагах к шести группам. Классификация эта имеет свои основания, но ему не удалось установить хронологическую последовательность в развитии форм сюжета, и генетическое сближение существующих памятников остается лишь предположением. Еще менее удачна попытка провести различие между изображениями этого сюжета на саркофагах разных местностей. С этой точки зрения Шмид различает саркофаги римские и галльские с верхнеитальянскими; типическими чертами изображения рождества Христова на первых служат: спеленутый Младенец на ложе, вол и осел и два пастыря; а в более развитых изображениях этого типа: Младенец в изящных яслях, один пастырь и поклонение волхвов, или же шествие их по указанию звезды; на некоторых саркофагах римского типа поклонение волхвов и пастырей представляет связную композицию. Тип галльский: ясли имеют форму корзины или ящика на деревянных козлах; вол и осел; на одной стороне яслей Мария, на другой пастырь; над Марией звезда; в нижнем отделении волхвы, смотрящие на звезду. Различие этих подробностей было бы достаточно для проведения границы между римскими и галльскими с верхнеитальянскими саркофагами; но дело в том, что оно не распространяется на все существующие памятники и допускает большой процент исключения; некоторые из уцелевших изображений не подходят ни к первому типу, ни ко второму, а между тем они находятся на саркофагах римских, верхнеитальянских и галльских[521]. Это заставляет думать, что указанные черты отличия намечены неполно и что наличный состав памятников не дает достаточных оснований для группировки изображений рождества Христова по местным признакам, хотя различие в технике между саркофагами римскими и провинциальными не подлежит сомнению. Рассмотрим важнейшие памятники и на основании их определим главные черты изображения рождества Христова на саркофагах. Самое простое изображение на саркофаге в церкви Св. Амвросия в Милане: спеленутый Младенец лежит на постели (lectica); у головы и ног его лежат вол и осел[522]. Нет здесь ни Богоматери, ни Иосифа, ни пастырей, ни волхвов; даже положение животных (лежат на земле) иное, чем на других саркофагах; но звезда над головой Младенца не оставляет сомнения в том, что здесь изображено рождество Христово. Простота изображения здесь не может быть рассматриваема как признак древности: она объясняется положением изображения на фронтоне саркофага, где недоставало места для полного изображения. На недавно открытом в Риме саркофаге Клавдиана Младенец лежит в низких яслях, возле него вол и осел, и пастырь, опирающийся на свой посох[523]. На фрагменте римского саркофага, устроенного при Плакиде и Ромуле в 343 г., спеленутый Младенец лежит на земле; возле него две фигуры животных, два лица в туниках (exomis); одно из них с посохом (pedum); вверху неясная фигура, по-видимому, полумесяца[524], означающего ночь. Как этот полумесяц, так и дерево на левой стороне заставляют предполагать, что скульптор хотел представить рождество Христово под открытым небом. Близко к этому изображение на одном латеранском саркофаге[525]; на другом саркофаге того же музея Младенец лежит под навесом на постели (lectica); около яслей — фигура осла; вверху звезда; в стороне сидит Богоматерь[526]. На саркофаге собора в Мантуе (рис. 38) Младенец лежит также под навесом; возле него вол и осел. По краям сцены — с левой стороны, у головы Младенца, сидит Богоматерь, а над головой ее звезда; с правой стороны мужчина без бороды, в тунике, с посохом[527]. По большей части рождество Христово на саркофагах соединяется с поклонением волхвов: на одних — волхвы приближаются к Младенцу по указанию звезды, на других подносят Ему дары. К первой из этих групп относятся: саркофаг музея в Арле (по сторонам спеленутого Младенца Богоматерь и мужчина в обычной тунике; волхвы внизу указывают рутами на звезду[528]; саркофаг в церкви Цельса в Милане[529]. Более многочисленна вторая группа. Саркофаг латеранского музея: на правой стороне — ясли с Младенцем, вол и осел; по сторонам яслей два пастуха в туниках, с посохами. На левой стороне сидит на кафедре Богоматерь с Младенцем, которому три волхва подносят дары; возле волхвов видны головы трех верблюдов; позади Богоматери стоит Иосиф в длинной тоге[530].

38 Саркофаг мантуанский

39 Саркофаг латеранский

Сходны изображения на саркофагах Криспины и другом латеранском (рис. 39)[531]. На некоторых саркофагах нет особого изображения Богоматери с Младенцем на кафедре, и волхвы приносят дары Младенцу, лежащему в яслях, таковы: саркофаг в крипте церкви Максимиана в Провансе: Младенец в яслях, под навесом; возле него вол и осел; на правой стороне Богоматерь сидящая и звезда, на левой три волхва в туниках и тогах, во фригийских шапках, с сосудами в руках стоят у ног Младенца[532]; саркофаг собора в Анконе[533], саркофаги римские, найденные на Аппиевой дороге близ катакомб Св. Севастьяна (рис. 40) и под полом ватиканской базилики, латеранский и сиракузский[534].

Обзор памятников показывает, что рождество Христово в скульптуре саркофагов не отличается обширным разнообразием форм: одни и те же формы в Риме, верхней Италии и Галлии. Представители археологической школы де Росси склонны видеть в этом явлении влияние церковной догмы и даже непосредственного контроля со стороны церковной власти, которая сдерживала личный произвол художников и указывала им не только основные темы, но и общую композицию, подобно тому как это предложено было позднее на соборе против иконоборцев: сочинение икон не есть дело живописцев; оно основывается на законоположении и предании церкви[535]. Отсюда как неизменна христианская догма, так однообразны и формы древнехристианского искусства. Однако христианская древность не дает прямых оснований предполагать здесь действие внешнего контроля со стороны церкви. Таким контролем служили религиозные воззрения художников, воспитанные в недрах церкви; под влиянием их художник создавал формы, соответствующие церковному вероучению; следовательно, здесь перед нами факт согласия мысли с делом, а не заказная работа по начертанному со стороны плану. Сходство религиозных воззрений художников обусловливало собой возможность одинаковых форм в их художественных произведениях. Но оно само по себе не могло бы еще привести к тождеству композиций и отдельных форм, если бы в области искусства того времени не действовало подражание. Эпоха саркофагов — эпоха переходная: художественные начала греко-римского искусства отходили теперь в область отдаленного предания, и творчество ослабело; расцвет нового творчества византийского еще не наступил. Художники, естественно, подражали развившимся удачным формам, тем более что формы эти согласовались с их религиозными воззрениями.

4 °Cаркофаг, найденный на Аппиевой дороге

Следовательно, причины однообразия в иконографии саркофагов лежат не во внешних ограничениях со стороны церковной власти, но в историческом положении христианского искусства того времени. Главнейшие черты изображений рождества Христова следующие: навес, ясли, в которых лежит спеленутый Младенец, Богоматерь, сидящая возле яслей, вол и осел, пастыри и волхвы. Если рассматривать отдельно каждый из этих элементов, то возможно указать некоторые прототипы для них в искусстве античном, на развалинах которого создалось искусство древнехристианское: в античном искусстве известен был тип пастуха, сходный с типом его в христианском изображении рождества Христова, известен также тип роженицы, вола и осла, яслей[536]. Были предложены в археологической литературе попытки сближения и цельной композиции рождества Христова с одной римской сценой рождения[537]. Но если невозможно, с одной стороны, отрицать некоторого сходства в их отдельных формах, то, с другой, нет оснований предполагать, что христианские художники копировали свои изображения прямо с готовых образцов. Христианская идея неизбежно требовала изменения античных форм.

Изображения рождества Христова на некоторых древних авориях примыкают к типам того же изображения на саркофагах; а иные обнаруживают и следы византийского влияния. На окладе миланского Евангелия VI в. (рис. 27 на стр. 109)[538] видим Младенца в яслях, стоящих под навесом; вол и осел смотрят в ясли; по сторонам сидят — Богоматерь и Иосиф с пилой. Как композиция, так и моложавые типы Богоматери и Иосифа и положения их очень близки к типу рождества Христова на саркофагах. Некоторой новостью является совершенно ясное изображение сидящего Иосифа с атрибутом его ремесла, хотя тип его и одежда (exomis) вполне напоминают пастыря тех же саркофагов. Та же самая схема, те же лица и положения, тот же художественный стиль в изображении рождества Христова на верденском ящике из собрания Солтыкова VI в.[539] Наряду с этим художественным течением выступает на авориях в том же столетии другое, идущее от Византии. Таково изображение на известной кафедре Максимиана, близкой вообще по своему стилю и композициям к Византии. Таблетка[540] эта перешла в собрание Тривульци: в высоких яслях лежит Младенец, завернутый в покрывало, но не спеленутый. Из-за яслей видны вол и осел и между ними звезда. По левую сторону яслей стоит старец Иосиф. Внизу Богоматерь, лежащая с закрытыми глазами на пышном ложе, и перед ней Саломия: она показывает Богоматери свою иссоХIIIую руку. Влияние Византии видно в положении Богоматери, ее одеждах[541] и характерном византийском ложе, отчасти также в форме высоких четырехугольных яслей, в фигурах вола и осла, стоящих позади яслей, а не по сторонам их, как на саркофагах. Шмид видит след византийского влияния даже в изображении Саломии[542]. Мы воздерживаемся от этого заключения, так как не знаем ни одного такого именно изображения в чисто византийских памятниках, находящихся на Востоке; впрочем, признаем вероятность другого заключения автора, что равеннская таблетка представляет собой не оригинал, но копию: догадка эта подтверждается тем, что Саломия обращается здесь с мольбой к Богоматери, а не к Младенцу, как требовало того предание. Копиист, вероятно, не знал точно этого предания и допустил искажение оригинала. Изображение на пиксиде руанской VI в.[543]: в высоких яслях лежит спеленутый Младенец; возле яслей вол и осел и три пастыря, рассматривающие звезду. Композиция напоминает изображение на саркофагах[544], но форма яслей и внимание пастырей к звезде, напоминающее обычно повторяемый в памятниках византийских момент явления ангела пастырям, позволяют видеть здесь слабый след византийского влияния. На верденской пиксиде VI в.[545] ясли, вол и осел — как в памятниках византийских; Богоматерь сидит, но за ней видна часть византийского ложа (?); Иосиф с длинным посохом в задумчивой позе; возле Богоматери женщина, по-видимому Саломия[546]. На берлинской пиксиде VII–VIII вв. (минденская)[547], сходство которой с византийскими памятниками обнаруживается в изображениях путешествия в Вифлеем (как на кафедре Максимиана) и благовещения с рукодельем, видим ту же Саломию в изображении рождества Христова, Богоматерь на византийском ложе (?), ангела, вола и осла. На венской пиксиде VII в.[548] Саломил в том же положении, с простертой к высоким яслям иссоХIIIей рукой. Положение Богоматери, вола и осла — как на саркофагах. На болонской пиксиде VIII в.[549] удержано вертикальное деление сюжета на две части — верхнюю и нижнюю, как иногда на саркофагах, но следы влияния Византии видны в изображениях Богоматери на ложе, сидящего в задумчивости Иосифа, в одиноком сосуде, вызывающем представление об омовении Младенца. Саломия в том же положении, как на предыдущих памятниках. Рассмотренные авории стоят на рубеже, отделяющем древнехристианское искусство от византийского, в котором с особенной ясностью проявилась реформирующая и творческая сила христианской идеи.

Византия оставила нам памятники изображений рождества Христова в скульптуре, миниатюре и мозаике; продолжение дела Византии обнаруживается в стенописях русских и позднегреческих, в русских миниатюрах, иконах, резных и металлических изделиях. Древнейшие из этих памятников мы рассмотрим с возможной полнотой, а из числа позднейших изберем лишь некоторые, наиболее типичные. На ампуле в церкви Св. Иоанна в Монце VI–VII вв. (рис. 23 на стр. 98)[550] Младенец спеленутый лежит в яслях, над которыми возвышается звезда и видны вол и осел. Богоматерь в нимбе, согласно общепринятому способу ее изображения в Византии, лежит на одре; слева сидит Иосиф. На заднем плане виден выход из пещеры. В этом памятнике уже выразились некоторые важные особенности византийского изображения по сравнению с древнехристианскими: навес уничтожен, и дан намек на пещеру; звезда заняла место в зените картины; Богоматерь и Иосиф получили иные формы и положения.

41 Резной камень Ветгори

Сходными чертами описывает изображение рождества Христова оратор VI в. Хориций[551], упоминая о воле и осле, яслях, Младенце и Деве, возлегающей на одре: левую руку она подложила под локоть правой, а на правой покоится ланитой. Резное изображение на камне VI–VII вв., опубликованное Веттори (рис. 41)[552], представляя Младенца, Богоматерь и Иосифа в тех же положениях, имеет некоторые характерные особенности: ясли, где лежит Младенец, имеют вид стойла, в простенках которого видны головы вола и осла; звезда светит сбоку. Особенности эти обнаруживают родство нашего изображения с изображениями саркофагов. Над головой Иосифа полумесяц. На слепке VI в., описанном Венути[553], Богоматерь лежит на одре, Младенец в яслях; с левой стороны Иосиф, с правой пастыри. Полнее, чем в предыдущих памятниках, изображение рождества Христова на ватиканском авории IX–X вв.[554]: спеленугый Младенец лежит в яслях, имеющих кубическую форму; возле яслей — вол и осел. Богоматерь, завернутая в мантию, лежит на одре; голова ее приподнята и украшена нимбом; вверху над яслями блестящая звезда, лучи которой падают на голову Божественного Младенца. Три ангела вверху славят Новорожденного. С левой стороны два пастыря, из которых один (молодой) поддерживает другого (старца?) и указывает рукой вверх по направлению к ангелам и звезде; внизу небольшое стадо; тут же сидит сгорбленный, задумчивый Иосиф, опираясь головой на правую руку; направо от него две бабки омывают Новорожденного в купели. Ангелы славословящие, пастыри и сцена омовения составляют нововведение по сравнению с памятниками предыдущими, но они явились еще ранее этого авория, как это будет видно ниже. Врата в римской церкви Св. Павла XI в [555] повторяют эту композицию с некоторыми незначительными отличиями, не имеющими большой важности в истории сюжета. На яшмовой пластине в парижском кабинете медалей из собрания Альберта Люинского[556] опущены ангелы и звезда, но прибавлен волхв на коне. Развитие сюжета здесь оказалось невозможным по причине миниатюрных размеров пластины. На барельефе афинского центрального музея Богоматерь представлена с закрытыми глазами. Новых подробностей нет. Необходимо заметить, что в памятниках византийских нередко изображение позднейшее бывает менее сложным, чем древнейшее; это зависело отчасти от личного произвола позднейших художников, иногда сокращавших бывшие у них под рукой сложные композиции или же копировавших с кратких композиций, отчасти же от условий, в которые ставили художника материал и объем поверхности, подлежащей украшению. А потому не все памятники известного времени имеют одинаковое значение для характеристики развития сюжета именно в это время. Можно указать множество русских металлических образков XVII–XVIII вв., которые повторяют древнейшую византийскую композицию рождества Христова, несмотря на то что к XVII в. этот сюжет совершил уже полный круг своего развития и мог выставить множество иконофафических черт, каких не знали древневизантийские художники. Это освобождает нас от необходимости описания всех памятников, повторяющих одну и ту же простую композицию. Сюда относятся: эмалевое изображение на венецианском pala d’oro[557] (пещера, ясли, Богоматерь лежащая, вверху два ангела, внизу омовение и пастыри), аворий миланской церкви Св. Амвросия[558] (возле яслей стоят два ангела, купель для омовения, но сцены омовения нет), оклады некоторых Евангелий[559], таблетка из слоновой кости в римском барбериновом музее[560] XII в. (с ангелами славословящими, явлением ангела пастырю, поклонением волхвов, Иосифом и сценой омовения). Образец высшего развития этого сюжета в византийской скульптуре представляет аворий равеннской библиотеки VIII–IX вв.[561] В середине изображения — ясли, сложенные из прямоугольных камней, и возле них лежащая Богоматерь; у яслей стоят вол и осел. Вверху звездное небо, откуда опускается сноп лучей в ясли, и четыре ангела славословящих. С правой стороны стадо и два пастыря, которым ангел объявляет радостную весть. Внизу Иосиф в обычной позе и две бабки, омывающие Новорожденного Младенца в купели. С левой стороны три волхва в коротких туниках и фригийских шапках, с сосудами в руках приближаются к яслям; впереди них ангел, заменяющий звезду волхвов, указывает рукой на Новорожденного. Более многочисленны изображения рождества Христова в древних миниатюрах и мозаиках.

В сирийском Евангелии Раввулы (л. 28б)[562] Спаситель в серых повязках лежит в яслях, за которыми стоит и с благоговением смотрит на Него Иосиф. Богоматерь в темно-лиловой тунике сидит возле яслей. Изображение неполное, как и большая часть миниатюр кодекса. Неполно также изображение в армянском Евангелии в коллегии Сан-Лазаро близ Венеции[563]. Богоматерь лежит в пещере; возле нее спеленутый Младенец в яслях; фигур вола, осла и звезды нет. Вверху три ангела, из которых один обращается с речью к молодому пастуху, одетому в тунику. Внизу одна бабка омывает в купели обнаженного Младенца в простом нимбе; налево сидит Иосиф. Влобковской псалтыри (л. 2 об.): Богоматерь в полулежачем положении; вол и осел, ясли, повитуха, омывающая Младенца. От яслей идет река, к которой направляется стадо; два пастуха, старый и молодой, с правой стороны. Изображение изъясняет слова псалма (II, 7): «сын мой еси ты, аз днесь родих тя»; внимание миниатюриста к стаду и пастырям, быть может, имеет связь с другими словами псалма (ст. 9): «упасеши я жезлом железным». В псалтыри афонопандократорской (л. 89) присоединены волхвы, а размещение фигур отличается от общепринятого: Иосиф и волхвы справа, а омовение Младенца и пастыри — слева. Изображения в ватиканской (л. 17 об.) и барбериновой псалтырях не представляют важных особенностей; заметим лишь, что в последней нет ангела, являющегося пастырям, хотя пастыри цалицо; вверху два славословящих ангела простирают руки к небу. В византийской псалтыри Камармона в Лионе XI–XII вв.[564]: пещера и высокие ясли, в которых спеленутый Младенец. Вол и осел смотрят в ясли. Богоматерь, в полулежачем положении, обращается к сидящему возле нее, с правой стороны картины, Иосифу. Внизу две бабки омывают Младенца, твердо стоящего в купели. С левой стороны два пастыря, старый и молодой, с вниманием слушают речь благовествующего им ангела. Вверху небо, от которого спускаются в пещеру лучи; группа славословящих ангелов состоит из восьми фигур: ангелы держат в руках жезлы, увенчанные четырехконечными крестами, и лабары; некоторые с шарами в руках. В ватиканском минологии (25 Декабря, рис. 42)[565]: пещера; в середине ее высокие каменные ясли, в которых на сене лежит спеленутый Младенец. Вол и осел с изумлением смотрят на Него. Вверху небо, звезда и лучи, два ангела, стоя над пещерой, славословят Христа. Богоматерь в голубой тунике и темной с золотой шраффировкой верхней одежде сидит на камне и простирает руки к Христу. Внизу слева сидит Иосиф; он прислушивается, по-видимому, к пению ангелов; направо, среди зелени и цветов, молодая повитуха омывает Младенца; веселое стадо и пастух в козлиной шкуре, к которому обращается с речью ангел. Миниатюра эта исполнена Симеоном Влахернским, руководствовавшимся древним иконографическим преданием. Текст минология, кроме указания на пещеру (πενιχρόν σττήλαιον), не заключает в себе оригинальных данных для иконографии рождества Христова и не оказал заметного влияния на миниатюриста. Манускрипт библиотеки Св. Марка VIII–IX вв. (рис. 43): пещера и ясли с Младенцем, на голову которого, украшенную крестообразным нимбом, падают лучи; вол и осел. Богоматерь лежит; вверху два ангела славословящих, налево ангел благовествуетдвум пастырям, из которых один молодой поддерживает другого старца. Внизу омовение Младенца двумя бабками и сидящий Иосиф[566]. Евангелие Афоноиверского монастыря № 1 (л. 242 об.): горная пещера. Богоматерь в постели; перед ней спеленутый Младенец в яслях, возле которых видны головы вола и осла. Вверху два ангела, из которых один возвещает пастуху о рождении Спасителя. Лучи от стоящей на небе звезды освещают пещеру скудным светом. Внизу — повитуха омывает Новорожденного, а по сторонам этой сцены Иосиф и пастух в козлиной шкуре. Наружность пещеры оживлена скудной растительностью. Евангелие национальной библиотеки № 74 (л. 4)[567]: пещера, обрамленная двумя деревцами; над ней голубое небо со звездой, от которой идут лучи к пещере. С левой стороны три волхва, с заповедями на головах, скачут на конях по горе: передний волхв указывает на звезду. Направо ангел обращается с речью к двум пастухам — молодому и старому. От благословляющей десницы этого ангела исходят голубые лучи, что означает просвещение и благодать: форма, часто повторяемая в памятниках византийских[568]. Внутри пещеры Богоматерь на золотой постели; возле нее ясли, в которых лежит Христос в золотой одежде, спеленутый. Вол и осел обычно. Внизу Иосиф сидит: он обращает взоры к Богоматери; омовение Младенца в золотой купели двумя повитухами: оно представлено вне пещеры, что произошло, вероятно, от неопытности художника, а не с преднамеренной целью.

42. Миниатюра из манускрипта библиотеки Св. Марка

43 Миниатюра из манускрипта библиотеки Св. Марка

Сходная миниатюра на л. 108. То же и в елисаветградскам Евангелии, с кое-какими отличиями во второстепенных деталях (рис. 42). Гелатское Евангелие (л. 18 об.): ясли в виде ящика, в которых лежит спеленутый Младенец; на них падают золотые лучи от стоящей вверху в голубом небе звезды; возле яслей Богоматерь в постели; вол и осел. Над пещерой четыре ангела; внизу золотая купель, в которой две бабки омывают Младенца. Иосиф задумчиво смотрит на это омовение. Сходно с этим изображение рождества Христова в Евангелии Луки (л. 150); отличия: нет здесь изображения неба и звезды; вместо волхвов — два пастуха и у ног их барашек[569]. Евангелие лаврентиевской библиотеки·. из двух изображений рождества Христова в Евангелии Матфея (л. 6 об.) и Луки (л. 104 об.) больший интерес представляет второе. Пещера, ясли с Младенцем, лучи, ангелы, Богоматерь, вол и осел обычно. Иосифа нет: он, вероятно, отправился искать бабку. Направо два пастушка: один играет на флейте, другой ласкает собачку. Налево дверь в пещеру: в нее вошла одна женщина в нимбе, две другие женщины стоят вне пещеры у дверей. Явление ангела пастырям и поклонение их Родившемуся в особой миниатюре (л. 105), причем Иосиф и Богоматерь представлены сидящими. Евангелие национальной библиотеки № 75 (л. 1): пещера, ясли, Младенец, вол и осел, небо и золотой луч обычно. С правой стороны ангел объявляет радостную весть двум пастухам; вдали у источника стадо. Слева три волхва — старый, среднего возраста и молодой, со значками на головах, в туниках и мантиях, с сосудами в руках, и в соответствии с ними три ангела. Богоматерь в голубой тунике и верхней багряной одежде лежит в постели с правой стороны картины; тут же Иосиф смотрит на омовение Младенца двумя повитухами. Младенец в золотом крестообразном нимбе стоит прямо и твердо в купели; повитухи смотрят на Него с изумлением. Важная особенность: в голубом небе шесть славословящих ангелов в одеждах небесного цвета (см. схему). Евангелие палатинской библиотеки (palat., gr. № 189): пещера, Богоматерь, ясли, вол и осел, омовение Младенца двумя бабками, Иосиф обычно; нет ни неба, ни звезды.

Евангелие ватиканской библиотеки № 2 Urbin (л. 20 об.; рис. 45)[570]: пещера обширные ясли, наполненные сеном, на котором лежит Младенец. Вол и осел. Богоматерь сидит возле яслей и простирает руки к Христу. По левую сторону три волхва в колпачках, с ящиками в руках, приближаются к пещере; по правую — ангел с жезлом в руках благовествует двум пастухам. Над пещерой две группы ангелов славословящих, а в голубом небе еще две группы. Внизу ландшафт, омовение Младенца, Иосиф и стадо у источника. Сходно изображение в Евангелии берлинской императорской библиотеки XII в., но нет ангелов в небе и стада у источника; Богоматерь в полулежачем положении[571], Евангелие афонопантелеймонова монастыря № 2 (л. 210 об., рис. 46): оживленная скудной растительностью гора и в ней темная пещера с золотыми яслями. Богоматерь сидит и поддерживает руками Младенца, на голову которого падают сверху лучи от звезды. Вдали за горой с левой стороны два ангела, с правой — явление ангела молодому пастырю. Внизу Иосиф и омовение Младенца в золотой купели. Одна из повитух с распущенными волосами, другая в белой повязке с медно-красным цветом лица: тип не еврейский. Этой миниатюре предшествует живая картинка, изображающая вифлеемских пастырей в тот момент, когда они услышали пение ангелов (рис. 2 на стр. 31). Евангелие национальной библиотеки N9 suppi. 27 (л. 172): по углам миниатюры бюстовые изображения ангелов; с изображением рождества Хрисгова соединено прибытие волхвов и пастырей, из которых один приближается к пещере и указывает рукой на Богоматерь, другой беседует с Иосифом. Та же комбинация событий в афоноватопедском Евангелии № 101/735 (л. 15), в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 13 об.), в Евангелии Афоноиверского монастыря № 5: в последнем заслуживает внимания то, что взоры Богоматери обращены не на Младенца и таким образом опущено одно из важнейших выражений материнской нежности.