Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне

В этом споре возникает вечная, больная тема о взаимоотношениях искусства и жизни, с предельной остротой обозначенная в свое время в статье Достоевского «Г-бов и вопрос об искусстве»: жители погибшего от землетрясения города, наверное, казнили бы всенародно поэта, который решился опубликовать в это время стихи вроде «Шопот, робкое дыханье, трели соловья», но через тридцать или пятьдесят лет они поставили бы ему памятник «за его удивительные стихи и за “пурпур ленты” в частности».

Воспевание калгана, своей грусти и других, отрешенных от злобы дня. «ненужных вещей» казалось легкомысленным, если не вредным снятием в эпоху приближающихся исторических потрясений («Когда плывут по мутным водам Соммы, По бурным водам Марны мертвецы, — Кому поможешь проповедью сонной О благостыне стансов и терции?» — И. Федоров). Но когда они наступили, людям оказались необходимыми не только лозунговое громкое — «Убей его!» или «Вставай, страна огромная!», но и тихое заклинание: «Жди меня, и я вернусь», и грустное и мужественное осознание: «До тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага».

Двойную оценочную шкалу все время необходимо иметь в виду, говоря о лирике тридцатых годов. Вдруг — через шестьдесят лет — выясняется, что одним из самых одаренных, много обещавших поэтов, убитых войной, был не энтузиаст, а скептик, демонстративно отстранившийся от современности и все же увидевший и понявший ее лучше, чем многие ее пылкие певцы — Владимир Щировский.

Сын сенатора, за соцпроисхождение «вычищенный» из университета, он успел поработать и сварщиком, и полковым писарем, и худруком в клубе, дважды побывать под арестом. Отвергнутый Николаем Тихоновым, но обласканный Максимилианом Волошиным, переписывавшийся с Борисом Пастернаком — Щировский выглядит одиноким в поэзии тридцатых. Его корни — в серебряном веке, в лирике предреволюционного десятилетия с ее широтой культурных ассоциаций, свободой и изысканностью поэтического жеста. В чем — то близкие ему современники (Николай Олейников, Николай Глазков), «сопластники», тоже оказались в невидимой части литературного спектра — без публикаций, без читателей.

Привычное для поколения «мы» в стихах Щировского отсутствует. Их организует «я» лирического героя (напоминающего персонажа блоковского очерка «Русские дэнди», но не разочарованного, а полного отрицательной энергии). Его оппозиционность — эстетическая. Он позволяет себе писать не о том, чего требовала логика социального заказа и что становилось для многих личным императивом. Испанская тема, скажем, возникнет в его стихах не в привычном для тридцатых годов социальном обличии, а в вариациях на тему «Каменного гостя» (Донна Анна).

Щировский реабилитирует душу, традиционную, вечную героиню лирической поэзии. Но экзистенциальная проблематика вырастает у него из новой социальной реальности, поэтому его стихи отличаются свободой соединения противоположных понятий и сфер:

Скоро ночь. Как гласит анероид — Завтра дождик. Могила. Конец. Оля будет на службе. Построит Мощный блюминг напористый спец.

(«В переулок, где старцы и плуты…», 1932)

И стоит ли тому дивиться, Что в томном танце надо мной Одна румяная девица Сверкнула голою спиной. Так сладко стало мне и больно, Что я, забыв свое питье, Благоговейно, богомольно Взглянул на рожицу ее. Курносая, в прекрасном платье, Вся помесь стервы с божеством… О, как хотелось мне сказать ей: — Укрась собой мой скучный дом…

(«Танец легкомысленной девушки», 1940)

«Помесь стервы с божеством» — немногие из поэтов тридцатых решились бы на такой резкости стилистический контраст.

Иные стихи Щировского могут показаться фельетонной насмешкой над новой советской действительностью, над гримасами быта, как выражались в те годы:

Звучат гармошек громкие лады, И громы ладные старинных ливней Звучат еще прекрасней и наивней, Чем до восстанья в октябре. Вот, проползая по земной коре, Букашки дошлые опять запели Интернационал, и по панели Мятется трудовой и пыльный пыл. «А знаешь, Ольга, я тебя любил!»

(«Есть в комнате простор почти вселенский…», 1926–1927)

Впечатление, кажется, обманчивое. О мире старом Щировский пишет не менее жестко и трезво: «Мрак людских, конюшен и псарен: Кавалер орденов, генерал. Склеротический гневный барин Здесь седьмые шкуры сдирал. Вихри дам, голос денег тонкий, Златоплечее офицерьё. И, его прямые потомки. Получили мы бытиё» («Совсем не хочу умирать я…», 1936–1937).

Ирония Щировского по-романтически универсальна и всеобъемлюща.

Коллективный герой — «мы» — поэзии тридцатых, ощущал мир как великую стройку, как «земшарную республику Советов» (Коган), где поэт всегда у себя дома. Даже о смерти писали в духе оптимистической трагедии, с риторическим пафосом, почти восторгом.

И пусть в последнем поцелуе С землей прощаемся навек — Наш путь по-прежнему бушует В кипенье звезд, в движенье рек. Что вечности глухая сила?.. Есть в мире Родина. Она Свое бессмертье нам вручила И помнит наши имена.

(В. Аврущенко. «Еще далече до Батайска…», 1934)

Лирический герой Щировского существует по другим законам, он чувствует свою отчужденность от бесконечной, живущей по своим законам вселенной, которую события Октября вряд ли принципиально изменили.

Вселенную я не облаплю. Как ни грусти, как ни шути, Я заключен в глухую каплю — В другую каплю — нет пути.

(«Вселенную я не облаплю…»)

Нет пути в другую каплю человеческого существования. Не избавляет от одиночества и любовь. И конец человеческий лишь подчеркивает это беспредельное, трагическое одиночество: он никого не потрясает, ничего не аргументирует, ничему не служит. «Вчера я умер и меня Старухи чинно обмывали, Потом — толпа, и в душном зале Блистали капельки огня. И было очень тошно мне Взирать на смертный мой декорум. Внимать безмерно глупым спорам О некой божеской стране. …И друг мой надевал пальто И день был светел, светел, светел… И как я перешел в ничто — Никто, конечно, не заметил» («Вчера я умер и меня…», 1929).

И все же, вопреки кажущейся очевидности, в лирике Щировского побеждает чувство неистребимости жизни, парадоксальное ощущение равнодушной природы, почему-то примиряющей с неизбежным концом.

Нет, и посмертной надежды не брошу я, Будет Маруся идти из кино — Мне вместе с предновогодней порошею В очи ее залететь суждено.

(«Танец души», 1941)

Ничто… Пусть пролегло оно Для любопытства грозной гранью… Пусть бытие его темно И заповедано сознанью. Истлел герой — возрос лопух. Смерть каждой плоти плодотворна. И ливни, оживляя зерна, Проходят по следам засух.

(«Ничто», 1941)

Лирика Щировского представляется эволюционным звеном между серебряным веком и теми поэтами-«метафизиками», которые объединились в пятидесятые годы вокруг А. А. Ахматовой; они возвращались — на новом витке истории — к некоторым важным традициям русской лирики.

Стихотворные клятвы в верности Родине, оказывается, вовсе не обязательны. Шедший в поэзии особым путем, Владимир Щировский в начале войны ушел на фронт и разделил общую судьбу поколения.

На излете тридцатых годов в литературу готовилась войти новая волна. Третье поколение, мальчики сорокового года, московская шкода (хотя большинство ее членов не были москвичами). В чем-то совпадая с генеральной линией современной поэзии, они в то же время существенно трансформировали ее, предложили свою версию бытия, новое отношение того самого «мы», о котором уже шла речь, — к миру.

2

«Девятнадцатый год рожденья — Двадцать два в сорок первом году — Принимаю без возраженья, Как планиду и как звезду» (Борис Слуцкий). В девятнадцатом родились Кульчицкий и Майоров. Чуть раньше, в восемнадцатом, — Отрада и Коган. Год мог быть и двадцать первым, как у Смоленского, и даже двадцать вторым, как у Всеволода Багрицкого (он погиб, не дожив даже до двадцати).

«Мы съехались со всех концов страны в Литературный институт имени Горького, — вспоминал М. Луконин в одном ряду павших и живых. — Сергей Смирнов из Рыбинска, Яшин из Вологды. Кульчицкий из Харькова, Михаил Львов с Урала, Майоров из Иванова, Платон Воронько из Киева. Потом из другого института перешли Наровчатов, Слуцкий, Самойлов. Осенью 1939 года я привез из Волгограда Николая Отраду. Ходил с нами добрый и большой Арон Копштейн. Коридоры гудели от стихов, стихи звучали в пригородных вагонах, когда мы возвращались в общежитие. Мы бушевали на семинарах Луговского, Сельвинского, Асеева и Кирсанова, сами уже выступали на вечерах и уже затевали принципиальные битвы между собой»[19].

В этих битвах определялись поэтические ориентиры и формировалась эстетика поколения. «Однажды в крошечной прокуренной насквозь комнатке за кухней — у Павла Когана — мы говорили об учителях. Их оказалось множество — Пушкин, Некрасов, Тютчев, Баратынский, Денис Давыдов, Блок, Маяковский, Хлебников, Багрицкий, Тихонов, Сельвинский. Называли и Байрона, и Шекспира, и Киплинга. Кто-то назвал даже Рембо, хотя он явно ни на кого не влиял. Ради интереса решили провести голосование — каждый должен был вписать десять имен поэтов, наиболее на него повлиявших. Одно из первых мест занял Маяковский. На последнем оказался — Шекспир»[20].

Круг тех, кто «влиял», тех, у кого они учились, тех, кто становился героями их стихов, — чрезвычайно велик. На писательском съезде, как мы помним, шла жесткая селекция: Маяковского противопоставляли Пастернаку. Есенина и Гумилева называли врагами, опальную Ахматову, кажется, и вовсе не вспомнил ни одни человек: будто и не было в советской литературе такого поэта. Поколение сорокового года шло здесь не в ногу со временем, его отношение к традиции отличалось широтой и непредвзятостью.

Запись из дневника М. Кульчицкого, 1 апреля 1937 года: «Есенин: “глотка перерезана зари”. Это голодно и крепко. Но лучше стихи сравнивать с кораблями. Бриг Киплинга, галера Гумилева, бригантина Грина, дубок Багрицкого, дачная лодка с балдахином Ахматовой, челн Хлебникова»[21]. А на других страницах вспоминаются Пушкин и Чехов, Гоголь и Горький.

Кульчицкий почти одновременно сочиняет стихи о Маяковском и Хлебникове, находя в каждом близкое себе: в первом — революционный пафос, предчувствие и пророчество («Он так этой банде рявкнул: “Молчать!” — Что слышно стало: пуст город И вдруг, словно эхо, в дале-е-еких ночах Его поддержала “Аврора”»), во втором — гуманизм человека, жертвующего всем, и своим творчеством в том числе, ради «слезинки ребенка» («Но он, просвистанный, словно пулями роща, Белыми посаженный в сумасшедший дом, Сжигал Свои Марсианские Очи, Как сжег для ребенка свой лучший том»). В эпиграфах к поэме «Самое такое» мирно соседствуют тот же Хлебников, строка «Интернационала», Багрицкий, Пастернак, Турочкин (Н. Отрада) и Пушкин.

Сходное у П. Когана: стихи, совсем еще детские, продолжающие есенинскую «исповедь хулигана» («Вы умеете, коль надо, Двинуть с розмаху по роже? Вы умеете ли плакать? Вы читали ли Сережу?»); стихи, прямо обращенные к нему; стихи, воспроизводящие его образность и интонацию («Ну играй же, играй, мой хороший. Это так хорошо и тепло, Как луна по ночам за окошком. Как рябина в саду за стеклом»); а рядом — обращение к Гумилеву, с эпиграфом и цитатой из знаменитого «Жирафа» (лишь через много лет эпиграф вернулся на свое законное место); а в другом стихотворении — Денис Давыдов; и эпиграфы к поэме «Первая треть» из Пушкина, Пастернака. Маяковского.

Так что они, «молодые поэты нового течения» (определение Кульчицкого). были беспощадны и резки по отношению к современному им эпигонству и вторичности («много пунктов разногласий с теперешними серыми стихами в журналах» — замечает Кульчицкий в тридцать девятом году), но воспринимали русскую и советскую большую поэзию как свою духовную родину. Для поколения был характерен не разрушительный комплекс нигилистов, а пафос наследников.

Но наиболее важной для них была все-таки традиция «громкой» лирики[22]. Главным вектором оставался Маяковский. Затем — романтическая когорта двадцатых годов: Багрицкий, Тихонов, в меньшей степени Сельвинский, Асеев, Светлов. И другие поэты прочитывались Коганом, Кульчицким, Майоровым под романтическим углом зрения.

Картина мира, которую они начинают выстраивать (не забудем, что в середине тридцатых им всего-навсего от четырнадцати до восемнадцати) отличается исходной простотой и ясностью.

Произошла Великая Революция, повернувшая, подтолкнувшая тысячелетнее движение «клячи-истории». В гражданской войне поколение отцов защитило ее идеалы и затем начало строительство нового, совершенно нового общества. Они на гражданскую не успели. И их задача, их миссия, если они хотят быть достойными отцов, — защитить, утвердить эти идеалы собственной жизнью и словом, сделать их ориентиром для всего «прогрессивного человечества». А защищать их необходимо, потому что на пороге новые испытания, которые уготованы уже им, их поколению.

Тень грядущей войны сгущается над Европой с начала тридцатых. Поколение «не успевших» чувствует сейсмические толчки социальной почвы.

Ведь войну теперь начинают не трубы — сирена. И только потом — дипломат. Уже опять к границам сизым составы тайные идут, и коммунизм опять так близок — как в девятнадцатом году.

(М. Кульчицкий. «Самое такое», 1940–1941)

Эти предчувствия и определяют их версию бытия, окрашивают собой все, о чем бы они не писали.

Когда в шестидесятые годы начали появляться их ранее неизвестные стихи, поражало прежде всего это — спокойствие, трезвое знание своей судьбы и судьбы поколения, всего три процента которого вернулись с войны.

Мы, лобастые мальчики невиданной революции. В десять лет мечтатели, В четырнадцать — поэты и урки, В двадцать пять — внесенные в смертные реляции.

(П. Коган. «Письмо», 1940)

Пусть помнят те, которых мы не знаем: Нам страх и подлость были не к лицу. Мы пили жизнь до дна и умирали За эту жизнь, не кланяясь свинцу.

(Н. Майоров. «Пусть помнят те, которых мы не знаем…», 1941)

В незаконченной поэме Кульчицкого «Бессмертие» мироощущение поколения представляется, пожалуй, наиболее широко и развернуто, включает основные поэтические элементы и мотивы.

Далекий друг! Года и версты, И стены книг библиотек Нас разделяют. Шашкой Щорса Врубиться в твой далекий век Хочу. Чтоб, раскроивши череп Врагу последнему и через Него перешагнув, рубя, Стать первым другом для тебя. На двадцать лет я младше века, Но он увидит смерть мою, Захода горестные веки Смежив. И я о нем пою. И для тебя. Свищу пред боем, Ракет сигнальных видя свет, Военный в пиджаке поэт, Что мучим мог быть — лишь покоем… Военный год стучится в двери Моей страны. Он входит в дверь. Какие беды и потери Несет в зубах косматый зверь? Какие люди возметнутся Из поражений и побед? Второй любовью Революции Какой подымется поэт?..

Эти строки удивительно «свинчены»[23], каждая деталь нагружена смыслом и работает в составе целого. Шашка Щорса — память о гражданской. Сигнальная ракета — знак войны грядущей. И литературный пласт, сигнальные огоньки традиции: напоминание о Маяковском, который был «первой любовью революции», греза о преемнике, перефразирование Блока и Багрицкого (упоминание о покое и соловье в последних строчках). И — общий пафос: героическое утверждение идеи ценой собственной гибели. И апелляция к потомкам грядущего века, которым поэт мечтает быть другом и путеводной звездой (тоже «Маяковский» ход: «Мой стих трудом громаду лет прорвет…»).

Прошлое, настоящее и будущее органично сходятся в этом фрагменте. «Бессмертие» — стихи о высоком смысле истории, перед которым отступает, смягчается — но не отменяется, как в поэзии агитационной — трагедия гибели индивида.

Близкая идея — в основе замечательной «Ракеты» (1939) П. Когана. Эпиграф — знаменитые строки Ломоносова из «Вечернего размышления о божием величестве при случае великого северного сияния» — настраивает на натурфилософский лад. Но мощная, пластичная картина старта космического корабля, которой не мешает чуть старомодный «междупланетный вагоновожатый» (кажется, что и сегодня никто не написал лучше о полете к звездам), сменяется вдруг историческим «кадром»:

Так вот она — мера людской тревоги, И одиночества. И тоски! Сквозь вечность кинутые дороги, Сквозь время брошенные мостки. Во имя юности нашей суровой, Во имя планеты, которую мы У моря отбили, отбили у крови, Отбили у тупости и зимы. Во имя войны сорок пятого года. Во имя чекистской породы. Во имя принявших твердь и воду. Смерть. Холод. Бессонницу и бои.

Дорога в космос для Когана тоже начинается с людей, которые отбили планету у «мора и крови», но ценой собственной жизни, ценой «войны сорок пятого года», холода бессонницы, боев[24].

Сохранилось объяснение самого П. Когана при обсуждении «Ракеты» на семинаре Сельвинского. «Я не писал космических стихов. Я хотел сказать, что вся история человечества развивалась для того, чтобы пошла ракета в космос, и что человечество занималось делом, необходимым для потомков. Моя тема — коммунизм. Человек вступает в прямую борьбу с природой. Первый полет совершается во имя людей»[25].

Просветленный пафос их стихов, даже самых трагических, объясняется глубоким ощущением целесообразности бытия и своего законного неотменимого места в нем. «Всеразрешающий мотив их лирики — чувство долга <…> Долг — это нечто настолько естественное для них, что они и слова-то “долг” почти не употребляют, для них полная включенность в структуру мира, в дело мира — состояние до такой степени само собой разумеющееся, что вопрос тут стоит не о факте долга, а лишь о предельности самоотдачи»[26].

Основу же поэтики школы, считает Лев Аннинский, составил конфликт «реалий и символов»[27]. Но «реалия» в определенном повороте — и есть «символ» (когановская ракета, шашка Щорса у Кульчицкого). Скажем чуть по-иному: основными строительными элементами их мира, в известной степени его полюсами, были предмет-деталь и формула — афоризм, прямое высказывание о жизни.

Идея долга, предельной самоотдачи не делает их стихи анемичными, высушенными, как у тех, кто призывал держать лирический порох сухим и рассматривал стихотворный размер как простой инструмент для иллюстрации очередного партийного постановления. Напротив, их строки часто романтически избыточны (недаром они числили Багрицкого одним из своих предтеч). Они со страстью вгрызаются в плоть «прекрасного и яростного» мира, влюблены в его краски, запахи, голоса. Поэтому им нужен разворот пространства, поэтому в их стихах часто гремят грома, на берег рушится вода, несется бурный поток жизни.

Не тройки русской поэзии века девятнадцатого — скорый поезд с лязгом и шумом проносится в стихах многих. Правда, тексты Бориса Богаткова, Иосифа Ливертовского еще спокойны, описательны. Но Майоров, Коган, Смоленский, не сговариваясь, находят ритм и интонацию, точно совпадающую с предметом изображения.

Ночной экспресс бессонным оком Проглянет хмуро и помчит, Хлестнув струей горящих окон По черной спутанной ночи. И задохнется, и погонит, Закинув голову, сопя, Швыряя вверх и вниз вагоны, За стыком — стыки, и опять С досады взвоет и без счета Листает полустанки, стык За стыком, стык за стыком, к черту Послав постылые посты…

(Б. Смоленский «Ночной экспресс», 1939)