Помоги проекту - поделись книгой:
В Микеланджело по праву виден художник, который самым наглядным образом порвал со всеми эстетическими тезисами Греции. Никакого умиротворения существующих страстей за счет обдуманной формы, а подрыв их при помощи собственной закономерности, при помощи личной воли художника. Словно в диком и сознательном протесте против Эллады стоят перед нами работы человека, который не говорил ни по-гречески, ни на латыни, который создал рабов, Моисея, гробницы Медичи, а чьи сивиллы и пророки свидетельствуют о таком богатстве души, что Гёте мог сказать, что после Микеланджело даже природа ему больше не нравится, потому что он не может посмотреть на нее таким же великим взглядом. Микеланджело создал для себя закон, которому следовал один, с помощью которого один мог преодолеть материал. Так же лично подходил к произведениям Рембрандт, так же по крупному Шекспир.
В труде, которому посвящена жизнь этих людей, мы находим градацию от резко индивидуального до полностью «единого духа». «Монах на ниве» Рембрандта, его голова Иуды, его офорты запущенных уголков — это произведения, которые проникли во все высоты и глубины жизни от «Парочки в постели» до «Билета в сто гульденов».
Последователи и мелкие современники остались в индивидуальной сфере. Сила концентрации, которая проявилась в плане и в создании св. Петра у Микеланджело, стала в дальнейшем скорее внешней затратой энергии; его презирающий все преграды строительных законов вестибюль библиотеки Ватикана с прорвавшимися пилястрами и дикими контурами линий был однократной субъективной вспышкой, которая, однако, для других стала твердым принципом. Теперь громоздятся скопления колонн, выступают вибрирующие карнизы, в стенах выдалбливают живописные ниши, пробивают фронтоны и заполняют их картушами. Башни и фасады получают округлые формы, и мощные волюты стремятся к центру здания. II Gesu, Maria della Salute и сотни других построек свидетельствуют о большом выражении сил, но и о лишь живописно-индивидуальном определении стилевой воли. Ее лишь втолкнули еще глубже в сферу субъективизма; иезуитская антиреформация видела в ней массовое использование ослепляющих отраженных от пластинок лучей, бумажных блесток, покрытых золотой краской гипсовых гирлянд и других нелепостей как средства для возвращения потерянных в результате реформации душ. Если отдельные папы помогали великому искусству для собственного прославления и прославления Рима, частично также получая радость от истинного творчества, то теперь возникла действующая только на чувственные струны смесь из живописного желания и полного художественного одичания, так называемый иезуитский стиль.
«Сидящие колонны», кулисы из картона и штукатурки Поццо, С.И., представляют собой классические образцы художественного преступления, которые еще стоят по всей Европе. Взлет готики закончился. Триумфирующий, лишенный расы Рим победил нордический дух по крайней мере в архитектуре. Протестантство опять пустило, впав в свою противоположность, убожество в свои божьи дома, которое охлаждает душу так же, как в иезуитских храмах золото, побрякушки и запах ладана ее чувственно разогревают.
В своих величайших представителях эпоху барокко можно отождествить с сокровеннейшим желанием создателей кафедральных соборов в Ульме, Страсбурге, Реймсе, Лаоне, Компьене, Кёльне. Только этот дух на этот раз пользуется другими средствами. Если в XIII и XIV веках архитектура была тем средством, которое над всем господствовало и воплощало самое глубокое стремление, то в XVI и XVII веках таким средством была скульптура, но еще больше живопись (опирающиеся на музыкальный дух). Место циркуля и угольника заняли резец и кисть. Если в XIII веке по праву можно было говорить о единонаправленной личностной западноевропейской душе, то сейчас кроме того более точно можно сказать об отдельных личностях, которые ярче проявляются при создании картины, чем при многолетнем сооружении многими руками кафедрального собора.
Как готика в конце концов сформировалась из несерьезных форм сводов и узоров из рыбьего пузыря, так и барокко у бездарных подражателей Микеланджело было убогим. Ощущение жизни мастер Эрвин и Рембрандт несли ввысь, тогда как внизу стремление тысяч не было достаточно сильным, чтобы следовать за ними.
Существенное заключается в том, что самовластное преодоление и владение материалом лежит в основе и готики, и барокко. Но когда одно время осуществляло штурмующие небо планы, другое представляло собой духовное сосредоточение. Следующий шаг был сделан в сторону помощи со стороны поэтического искусства и музыки в новой волне «готика-барокко» нордической и немецкой сущности в ее глубочайших выражениях…
Теперь выявляется внутренняя структура того, что следует называть германским (или нордическим западноевропейским) искусством. Его цель — воплощение высочайшей духовной деятельной силы все новыми средствами в новых формах. В результате субъективных взглядов и индивидуального творчества (т. е. единства) вырастает, как цветок, новая одухотворенность мира с тем, чтобы после того, как раскроется ее великолепие, перелиться в аморфное состояние.
Мы это пережили трижды: во времена готики, барокко, во времена Гёте, субъективные последствия которых обгоняли время. Это жизненный пульс Европы, который стучит чаще и драматичнее, чем пульс других народов. Крайне сомнительны пророчества, которые сегодня имеют у нас место и предвещают закат культуры Западной Европы, при этом обращают внимание не на ритм, а замечают только паузу в дыхании. Если другие народы этим ритмом не обладают, а оставили после себя только единственную большую линию жизни, это ни в коем случае не означает для нас закат жизни, а люди, которые с пристрастием употребляют пример цветущего и исчезающего растения, должны это продолжить так, чтобы это можно было применить и к нам. Сегодняшний наш мир культуры продувает опустошающий осенний ветер. Тот, кто себя чувствует стариком, находит много причин представлять наступающую зиму как последнюю. Для того, кто потерял веру, холодный рассудок — это повелитель и создатель одновременно. Но тот, кто признал не длящуюся много тысяч лет паузу в дыхании Китая, а сильное биение пульса Европы как только ему свойственную самобытность и только ему присущее ощущение жизни, тот совсем другими глазами смотрит как в прошлое, так и в будущее, чем предсказатели нашего «фатального заката»! Готика закончилась в скучнейшей цеховой организации труда, поэзия мейстерзингеров — в сухой рассудительности, барокко опрокинулось в тысячах безумных фокусов при строительстве домов. Сейчас после чудовищно бесцельного применения старых форм мы видим, что так же лишенная направления анархия перебесилась. Возможно мы еще не достигли самого дна. Но как уже было трижды, Европа и в четвертый раз переведет дыхание. И какие средства будут правильными для запечатления нашей жизни, этого не знает никто. Но в любом случае они будут опираться на вечное с тем, чтобы узнать о рождении истинно новой фермы.
В результате противопоставления стилевых законов, существенно обусловленных временем, возникает основополагающее решение вопроса, по которому в последние десятилетия велись ожесточенные споры и который именно сегодня имеет выдающееся практическое значение в архитектуре. Это вопрос о случайности применения старых стилевых форм.
Вторая половина XIX века была также в отношении архитектуры и прикладного искусства временем небывалого бесформенного выискивания всех форм. Авторитеты всех времен, образцы из всех столетий и картины работы всех народов украшали мастерскую архитектора и в то время казалось естественным им подражать. Техническое развитие шагало вперед с непредусмотренной скоростью, оно требовало все новых фабрик, вокзалов, электростанций и т. д., так что для художественного проникновения новых требований времени не оставалось. Нельзя было больше объективно осваивать новые вопросы, и поэтому все плыли без своего направления старым фарватером. Началось возведение ужасных вокзалов, фабрик, складов с литыми греческими капителями, листьями аканта, с подражаниями готическим, мавританским, китайским формам, связанным с грубейшими железными конструкциями. Вся Европа и сейчас наводнена изделиями невиданного художественного упадка. И когда новое поколение насильно захотело стать «личностным», возник пресловутый «молодежный» стиль. Прикладному преступлению можно подивиться везде от Парижа до Москвы и Будапешта. Он и сегодня неистовствует повсеместно и бурно.
Творческая сила была сломлена, потому что она была изуродована в мировоззренческом и художественном плане чужим масштабом и не доросла до новых требований жизни.
Новое увлечение готикой, которое мы пережили на рубеже XX века, имело следствием возникновение новых «готических» церквей и ратуш. Здесь выяснилось, что невозможно использовать готические формы для современного творчества. Наше сегодняшнее ощущение мира не имеет больше вертикального стремления вверх, ему требуется сила и выражение, но уже не в форме древнеготической воли. Потому что готический личностный стиль, даже если он вышел из исходного германского характера, отражает все-таки только определенный вид царившего в то время ощущения. Для монументальных построек наше время должно нагромождать кубик на кубик. Для водонапорных башен необходимы мощные законченные формы, для зерна и силоса — простые гигантские массы. Мощно должны располагаться наши фабрики; разрозненные деловые здания сводятся в огромные дома для работы; широко разветвленные электростанции появляются на земле. Разбросанные ранее случайно постройки большой фабрики органически сблизились в одну внутреннюю общность; из интерьера современных пароходов исчезают помпейские плавательные бассейны и салоны в стиле Луи XVI, которые сегодня больше уже не годятся для обычных выходцев из низов. Отели избавляются от своих украшений, «мавританские» вокзалы сносятся, песня камня и железа звучит в новых ритмах. И даже если разочарование следовало за разочарованием, в мире уже проходила истинная радость творчества, когда становящееся честным поколение архитекторов начало понимать новые вопросы жизни и бороться за выражение, соответствующее сущности и времени. Еще возможная в других видах искусства необузданность в архитектуре нашла свой регулирующий закон за счет пользы как конечной цели и экономического расчета. Если правдивость в большинстве случаев была лучшей политикой для продолжительности, то тектоническая целесообразность является предпосылкой любой архитектуры. Готическая форма оказывается навсегда побежденной, готическая же душа уже борется за новое воплощение, что видно любому зрячему. Отсюда новая ритмика камня. И хотя она имеет свои истоки в Америке, которая до сих пор не признавала логики культуры, в Германии уже начинают выступать с новыми решениями современной проблемы строительства высотного здания. Ужасный монумент искусства американских выскочек с их небоскребами в стиле ренессанса или с готическими фронтонами, с узорами барокко или скучнейшей инженерной техникой (которая даже в Америке идет к своему концу) заставил нас просмотреть то, что здесь требует ответа поставленный вопрос, присущий и нашей жизни. Один каменный колосс за другим впихиваются между старыми домами Америки, церкви, бывшие ранее самыми высокими зданиями, стоят в гротесковом отставании в огромной куче камней. Нью-Йорк был построен без внутренней меры и органичного масштаба. Готический архитектор очень хорошо знал, что нельзя ставить рядом церковь и башню ратуши. Величие одного строения уничтожит величие другого, отбирая у высоты необходимый ей масштаб. Американская спешка и необходимость были свободны от этих размышлений. Но приобретенный там опыт поставил перед Европой обязательные требования.
Всюду начинают стремиться решить проблему постройки с более широким основанием, из горизонтального положения возвести вверх мощный массив, который со своими собственными вспомогательными пристройками в качестве масштаба своего величия создает для нас строительную систему. Поэтому элементарный закон, присущий нам, требует, чтобы в окружении этого высотного здания не было построено другого. Это же касается тем более постройки, которая на небольшом участке земли стремится в высоту. Только таким образом могут реализоваться пространственный ритм и внутренняя сила.
Получается, таким образом, интересная связь, где использование готических внешних форм означает внутреннюю невозможность, но где готическая внутренняя воля и ее строительный закон снова возродятся, если возникнет настоящая архитектура будущего.
В отношении греческих строительных форм связь обратная. Они, как было сказано, имеют объективно действенную природу. Греческая киматия является азбукой любого свободного завершения карнизом. Она может иметь более красиво изогнутый контур по сравнению с Парфеноном, основной же формой остается линия, основанная двумя четвертями круга. Если горизонтальную нагрузку должны принять каменные колонны, то дорическая капитель, дорические колонны с их каннелюрами, с их мягким утолщением передают силовую линию почти механически точно. Форме абаки тоже присущи лишь небольшие изменения. Эти формы греческого стиля вечно объективны и по праву претендуют на использование, если кто-либо захочет вообще выразить эти нежные переходы между нагрузкой и опорой! Ренессанс считал это необходимым, классицизм XIX века тем более. Здесь тоже в течение последних лет были внутренние отказы и отступления. Сегодня пренебрегают этими промежуточными звеньями так же, как отвергли вертикальное направление готики. Пересекающиеся линии ясно и четко встречаются друг с другом; здесь тоже царит не спокойная гармония, а открытая смена направлений. Шершавые и твердые, как кулаки, нагромождались камень на камень. Поиск современного «готика» не стремится через облака вверх, а предполагает тяжелый труд. Подобно Фаусту он осушает болота, когда кажется, что он сам окончательно утонул в болоте классицизма и анархии, мы все отчетливее замечаем, что он сегодня хочет: облагораживания, одухотворения, одушевления грубейшей работы.
И последнее, что лает нам основание считать возможным принять основные формы древнегреческой архитектуры снова и снова, что восходит к доисторическим временам и объединяет объективность с самобытностью и с расово-личностными чертами. А именно везде, где царила культура средиземноморской расы, мы можем установить их строительный тип как круглые постройки. Это основной тип этрусского дома, донордических замков Сардинии, это также тип древнего замка Тиринса (Tiryns). На севере же органично возникла прямоугольная постройка с применением длинномерного лесоматериала. Уже со времен культуры мегалита сейчас можно обнаружить постройки с прямоугольным планом, наряду с вестибюлем и столбами, прообраз более позднего аттического дома, греческой храмовой постройки. Типы домов Хальдорфа, Нойруппина в Бранденбурге, дома каменного типа являются прототипами, которые нордическими племенами были принесены дальше в долину Дуная, в Моравию, в Италию, в Грецию, но прежде всего мегароновые формы (Megaronformen) замков в Баальхеббеле (Baalshebbel). Из VIII века до Р.Х. пришел к нам тогда этот германо-греческий дом, на обломках древнего круглого замка доиндо-германского Тиринса (Tiryns) возникла нордическая прямоугольная постройка. Поэтому основному принципу были построены королевские дома в Микене, в Трое, везде, где завоевателем и свидетелем явился нордический человек. «Белокурый Менелай» о котором говорит Гомер, относится к замку Алкиноя, который Одиссей видит «построенным со столбами» (Одиссея 7), архейские великие короли Атаризии (Атройса) и товарищи, которые протянули свою руку к берегам Малой Азии и являются строителями троянских дворцов, которые свой план перенесли в более поздние времена, до Галикарнаса. Образование и основная мысль греческой архитектуры имеют одну сущность с германским ощущением. Этим идеям — независимо от связанной со временем формы — остались верными и «романский» (в действительности полностью германский) и готический собор. Базиликоподобный принцип, который лежит в основе обеих форм, означает сущность нордического понимания пространства, В Италии, где нордический ноток, даже если и прошел но всей стране, как в Греции, но лишь многократно обтекал этрусские центры, которые нередко оставались им вообще незатронутыми, мы особенно отчетливо видим борьбу с прямоугольными формами. Она исходит от круглого этрусского дома через подковообразную постройку до основных планов вилл римлян в Помпеях. Эта круглая постройка хоть и восходит, как кажется, к чисто техническим элементам, однако уходит корнями в древнюю мистику. Первоначальный матриархат донордических средиземноморских народов символизируют болото или болотные растения и животных, признаки распространенного общеродового общения. Сидящей в болотном тростнике изображают Изиду, Мать-природу, Артемиде и Афродите поклоняются «в камыше и болоте». Из этого подобного символическому камыша и возник первоначальный дом этруска, когда камышинки в виде круга втыкали в землю и связывали вверху. По этой форме затем строили уже из камня. Первый культ материнства, культ болота, имеет, таким образом, ту же символику, что и жилая хижина поклоняющегося матери первобытного «итальянского» народа. Но борьба проявляется позднее, прежде всего в разногласиях между центральным и базиликоподобным принципами строительства церквей. Огромная постройка с куполом первоначального собора св. Петра (позднее измененная по базиликоподобному принципу) демонстрирует эту идею древнего круглого дома так же, как и св. Стефано Ротондо (Rotondo) и Марии делла Салюте (della Salute). Хотя нордическая формирующая сила позже часто осваивала и этот принцип, он оставался все-таки нам внутренне чуждым. Круглая постройка ограничивает взгляд со всех сторон, она не имеет направления, одновременно она свободна со всех сторон. В глубочайшем смысле понятия трехмерного пространства круглая постройка вообще не может передать истинное ощущение пространства, будь она даже выполнена мастерской рукой.
В противоположность народам Средиземноморья с их смешанными с животными образами богов, нордический грек (по которому мы лучше можем понять нашу сущность, чем по почти полностью разрушенным монахами древним германским башням) носил в сердце свободный, лишенный демона образ богов.
Как хорошо заметил Карл Шуххардт божество спускалось там, где первый луч солнца освещал вершину. Везде, где на востоке имелись свободные вершины, нордический человек поселял своих богов: так на Афоне (Athos), Олимпе, Парнасе, Геликоне, на севере в горах Вотана и Донара. Там, где не было гор, их место занимали высокие лесные вершины: дуб Зевса, святые дубы германцев, которые были срублены Бонифацием. Но — добавим — место погубленных дубов заняли «романские» колокольни, готические церковные башни. Они ловили теперь на головокружительной высоте первые лучи божественного солнца; звонарь становился его служителем и толкователем, и когда крестоцветы загораются красным, это свечение пробуждает те же чувства величия, как в те времена, когда народ Гомера смотрел на Олимп или когда древние германцы собирались при восходе солнца в высокой дубовой роще.
Так готика и Эллада снова тесно смыкаются в нашем духовном и художественном ощущениях. Мы не думаем о том, чтобы оставить неиспользованными открывающиеся новые возможности или навсегда привязать себя к связанным со временем формам и технике, напротив, мы утверждаем ход жизни, многообразие состояний души и времени. Но кроме того мы ощущаем еще упоение от таинственно объединяющего нас жизненного потока и в этом случае особенно от ощущения пространства, имеющего одинаковые и для нас вечные формы для своего воплощения.
Сегодня происходит поворот от техники, поклоняющейся материалу, к истинному чувству стиля. Еще не сломленная личность не будет вечно стремиться оторваться от земли, а будет землю уважать, изображать и «одухотворять». Она увидит в конечном счете символ бесконечности, она одухотворит силу. Архитектура (вопреки строительной школе в Дессау) сегодня является первым искусством, которое готово прежде всего снова стать честным. Его ждет великая задача преодолеть технику при помощи техники и нового творчества. Тот, кто имеет глаза, чтобы видеть, тот видит становящиеся сознательными попытки новой формирующей воли нашей жизни придать внутренне правдивую форму на постройках для зернового силоса в Калифорнии, на пароходе северогерманского Ллойда, на мостах через дорогу в Тауэрне… Придет время, когда из этих новых поисков правды появятся также театры, ратуши и культовые сооружения. Сочувственно и со стыдом смотрит сегодня современный архитектор на берлинскую Фридрихштрассе, на мюнхенскую ратушу, на ужасный новый кафедральный собор в Барселоне и на тысячу других свидетельств внутренне неправдивого искусства и мировоззренческого хаоса.
Глава 5
Личность как западноевропейское признание. — Индивидуализм и универсализм. — Чувство бесконечности и личность. — Тристан и Ганс Сакс. — Индийское переселение душ и Христос. — Самовоплощение. — Вера в бессмертие и учение о карме. — Учение о предназначении и понятие судьбы; Шпенглер.
Личностный стиль и стиль объективный стали разными. Я признаюсь, что сомнительно говорить сегодня о «личности», где каждый незрелый это понятие беззаботно применяет к себе, а каждый ведущий сегодня требует для будущего народа и государства в первую очередь типа и культивирования типа. И тем не менее ясно, что грядущая форма нашего существования найдет во всех областях свой выход, как всегда, так и сейчас, при помощи отдельного великого человека. Страх быть обвиненным в отсутствии вкуса и быть принятым за фельетониста заставило многих серьезных людей отказаться от употребления слова «личность». И все-таки это нужно делать. Без использования слова и понятия «личность» возникает опасность ухода хода мыслей и языка в отсутствие сущности и непонятное, в «ощущение бесконечности» без границ, например, как стало теперь модным выражаться.
В понятии «я» заключены индивидуализм и универсализм. Индивидуалистическая эпоха, которая сейчас погибает в страшных конвульсиях, позволила универсалистскому учению снова окрепнуть. Эти чуждые природе мысли, о которых уже была речь, порождают неизбежно чуждые жизни формы, против которых снова восстает индивидуализм, который их, если нужно, насильно подчиняет. Бесцеремонный индивидуализм и неограниченный универсализм взаимно обусловлены. Сначала через понятие народности и расы в качестве выражения или, если хотите, в качестве параллельного явления, определенной духовности как один, так и другой принцип получает ограничение также органично-физической природы. Но ясная духовность и сознание всегда деятельной духовно-волевой сущности и означает как раз личность. Это есть и остается глубочайшим событием Западной Европы и никакой ложный стыд не должен помешать обсуждению этого вопроса, не сводя в конечном счете ничего к его причине.
Как государство и экономику сегодня пытаются после крушения экономического индивидуализма построить на основе универсалистских мыслей (против чего во всяком случае уже появился национал социалистический взгляд на будущее как органичный и плодотворный), так объяснение западноевропейских души и искусства как вечного стремления выразить ощущение одиночества и бесконечности означает, одинаковое стремление народа и личности в нечто, не имеющее образа и берегов. Смысл бесконечности находят в готике, в исчезающей музыке, в бесконечных перспективах садов Ленотра (Lenotres), в светло-темных тонах Рембрандта, в исчислении бесконечно малых величин.
Конечно, ощущение одиночества и бесконечности тоже является признаком западноевропейской сущности. Указание на это в театре дается в 111-м акте Тристана — затем следует закрыть глаза и перенестись в фантазии и положение одиночки. Высоко вверху на утесе, сверху голубая бесконечность, впереди пространственная вечность; тело изранено, душа полна мучений, безвременье близко. Душа Тристана стремится к чему-то бесконечно далекому, к идее, которая здесь на земле для него зовется Изольдой. В рамках этого одиночества звучит откуда-то звук, несколько звуков пастушеской свирели в своенравном, отрешенном от мира ритме, выражая именно то, что невозможно выразить рожденными разумом словами.
Вагнер работал над Тристаном в Венеции, один, сознательно замкнуто, в разлуке с Матильдой, с мыслью в сердце о самоубийстве.
Другая картина. Среди огромного круга обывателей живет Ганс Сакс. К началу 3-го акта он переживает одиночество. Но он не один. Вокруг него тысячи людей переживают высшую степень радости праздника; живописный город, счастливые влюбленные парочки, среди них победивший сам себя его воспитанник. Все это приветствует «нашего великого Сакса». Звучат здравицы в его честь. И среди этой суеты стоит он, с улыбкой, богатый и все же одинокий, покинутый и говорит слова о вечности искусства, многим непонятные, слова о «немецких мастерах». Снова ощущение бесконечности и все-таки совсем по-другому выраженное, чем у Тристана. У Тристана Вагнер создал внешние и внутренние моменты в согласии, у Ганса Сакса между ними контраст.
Но что вызывает это чувство бесконечности, беспомощности и одиночества, чувство, которое мы не видим у представителей других известных нам расовых и культурных душ? На многообразные различия народных душ указывалось достаточно, также и на вечное стремление фаустовских натур и на их ощущение бесконечности, но до истинного сознания этого еще не было поднято. Индиец тоже имел ощущение вечности, это свойство древних арийцев. Но индиец растворился во вселенной, его стремление растворилось без остатка, его бесконечность была признанием тождества всех явлений от «я» до «мировой души». Одиночества в нашем смысле он ощущать не мог: он везде видит самого себя!
Фаустовский человек не только проникает в бесконечность и в самые глубины, но он действительно одинок… Но это возможно только потому, что он в глубине души переживает только одному ему свойственное особое бессмертие, потому что он также поднимается над своим окружением не только как лицо, а потому, что он является личностью, т. е. чувствует бессмертную, только один раз дающуюся душу, вечно деятельную, имеющую власть, ищущую, не имеющую времени и пространства, лишенную всех связей с землей силу. — Это тайна германской нордической души, первичный феномен, как бы это назвал Гёте, за которым мы больше ничего не можем и не должны искать, познавать, объяснять, перед чем мы должны были бы поклоняться, чтобы заставить действовать это и в нас.
Идея непреходящей личности — это самый сильный вызов на бой этому миру. Индиец, после того как он выбрал между миром и душой, отбросил первый как ложь и видимость, и только второй приписал истинную реальность. Душа, атман, сама личность была для него одной единственной.
Атман целиком и полностью содержался в капле воды, в животном, в человеке, он был одинаков во всех созданиях этого мира как нечто «лишенное возраста, молодое», как «чудо досрочно». Из этого расплывающегося в бесконечность ощущения вселенной были упущены также различия в человеческих расах и человеческих душах, все различия, связанные с землей, рассматривались как заблуждения, величайшей духовной властью объявлялись несуществующими. «Все это — также и ты», таково индийское духовное учение; это было следующее за философским стяжением (напряжением) небывалое безграничное расширение (экспансия).
Философствующий разум каждый раз требует привязать многообразие этого мира к единству, из восприятии сформулировать опыт, из разнообразия единство. Индия имела преимущественно философское направление, т. е. она переводила освобождение не в религиозное, волевое преобразование, а в акт познания. Тот, кто видел свет этого мира, тот был освобожден. Этому основному философскому настроению соответствует также то, что многообразие душ, мысль, которая в более позднее время появляется в системе Замкиам (Samkhyam), действует на него как клевета на философский смысл. Таковой она будет казаться также каждому философу, склонному только к познанию. философия разума, как таковая, всегда будет тянуть в сторону индийского или поклоняющегося материи монизма.
Этим взглядам противостоит религиозная душа Запада, на этот раз в согласии с учением Иисуса: утверждение вечной личности против всего мира. Она появляется в единственном своем воплощении из неизвестности, которая лишь иногда в часы внутреннего подъема возникает в нас как тень воспоминания; она должна здесь на земле выполнить неизвестное задание, разрядиться и снова вернуться к своей первоначальной сущности. Каждая личность — это единство без конца, это — религиозная воля в противоположность философскому монизму. Монада находится одна во вселенной, она возвращается к тому, что на языке религии она называет «отцом». То, что с философской точки зрения пробуждает сопротивление, есть религиозное переживание.
Поэтому Иисус означает вопреки всем христианским Церквям исходный пункт нашей истории. Поэтому он стал Богом европейцев, даже если и до сегодняшнего дня нередко в отталкивающем искажении. Если бы это сжатое ощущение личности, которая строила готические соборы, которая создавала картины Рембрандта, могло более отчетливо проникнуть в сознание общества, оно подняло бы новую волну всей нашей цивилизации. Предпосылкой же к этому является преодоление существующих до сих пор ценностей «христианских» Церквей.
Достоинство личности не имеет никакого отношения к лицу, иначе жадные до мира люди наиболее сильно воплощали бы веру в личное бессмертие. Но они лишь требуют продления своей животной сущности в бесконечное. Например, переоценивают величие Египта. Пирамиды и мумификация являются не выражением потустороннего ощущения вечности, а ярким утверждением существования. Египет потому был так непонятно застывшим, что все было поставлено на службу этому миру в государстве чиновников и писарей. Это тоже имеет свое величие, но не такое, как его старались интерпретировать романтики с личностной предрасположенностью.
При точном рассмотрении в древнеиндийском учении все-таки содержится понятие бессмертия личности — несмотря на все возражения против этого. Потому что, если я в качестве растения, животного или человека все-таки всегда представляю собой понятие «я», то таким образом предполагается неизменное, в котором что-то изменяется.
Понятие кармы, овеянное множеством тайн буддистской философии, прояснения здесь не дает. Известное сравнение действия с риском является вопиюще материальным и основывается на неверных заключениях об их подобии. «Сердцу сердца» — это то
В идее личности метафизическая проблема концентрируется одновременно в одной точке. Каждый человек ощущает в себе массу пластических возможностей, зная, что одна склонность хиреет, а другая развила или может развить способности. И все-таки в каждой новой деятельности он узнает себя снова. Он знает, что строительные линии его сущности остаются неизменными, он видит перед собой, по-видимому, безусловный закон. Эта неизбежность перед самим собой и все-таки новая уверенность в самостоятельности являются причиной того, почему признание свободы воли и признание непреклонного закона уживаются в одном человеке. Иисус считал, что чертополох не могут косить трусы, тогда и злой человек не может делать добрые дела. И все-таки он требовал внутреннего преображения. Лютер написал книгу о несвободе воли и книгу о свободе христианина; Гёте высказывал свои «вечные истины», Кант развивал факты антиномий; Шопенгауэр отрицал свободную волю, но он снова вводит моральный порядок мира.
Для всех европейцев в понятии личности заключена последняя тайна, но одновременно конфликт между свободой и несвободой является для нас чисто условным. Если мы отходим от чисто механического воздействия на нас извне природных созданий (это воздействие совершенно ошибочно проталкивается в обсуждение проблемы личности), то причина конфликта заключается в том, что мы судим о себе в разных ситуациях с разных точек зрения. Если мы чувствуем несвободу нашей сущности, безусловный порыв в умении действовать так, а не иначе, то мы инстинктивно расщепляем свое «я» на две части и чувствуем, как одна давит на нас вместо того, чтобы сказать нам, что мы настолько хотим быть личностью, что это влияние является внутренним миром, развивающимся во времени внешне в соответствии с опытом. Закон создал каждый себе сам. В том, что он этот закон создал, заключается свобода его личности. Это признание точно совпадает с учением мастера Эккехарта.
Дело обстоит, выходит, совсем не так, как учит Шопенгауэр о том, что эмпирический и интеллигибельный характер — это два феномена как бы с двух планет, которые существуют вне отдельной личности как общий эмпирический и нравственный мировой порядок, и в результате случайной встречи создают человека, как это утверждает также индийское учение о карме. Говорит ли народная мудрость о том, что каждый — кузнец своего счастья, говорит ли Гёте о творческой силе гения, или Эккехарт требует «быть в согласии с собой» — все это, в сущности, одно и то же. Это особый германский взгляд на древнюю проблему человечества.
Идея бессмертной личности является сосредоточением души, но она является религиозным подъемом, который не входит в противоречие со строжайшей критикой познания, к которому даже — правда осторожно — можно приблизиться с материальной стороны жизни. Вопрос к неорганическому о причине и цели смысла не имеет. Но жизнь вообще нельзя осмыслить иначе. Всюду имеет место осуществление чего-либо, преобразования всегда обусловлены целью, т. е. существует сознательная целесообразность. Любое существо получает инстинкты, стремления идти своим путем, которые служат этой целесообразности, то есть достижению цели. Не будет ли совершенно абсурдной мысль, если мы здесь воспользуемся аналогией для человека, в более узком смысле для нордического человека, и скажем: тот факт, что вера в бессмертие все время прорывается и управляет нами изнутри, показывает, что она является вдохновляющей нас силой, которая уже представляет собой наше бессмертие? Великий естествоиспытатель и одновременно великий мыслитель Карл Эрнст из Баера заявляет на вопрос о сущности жизни: «Поскольку самообразование не заключается соразмерно в достижении формы, а подготавливает органы для будущего употребления и материалы для самообразования постоянно изменяются, то мне кажется, что общий характер жизненного процесса — это целеустремленность». [ «О целеустремленности в органических телах».]. «Мы узнаем, что суть жизни может быть только самим жизненным процессом или ходом жизни. Мы не будем искать пространственного местопребывания жизни, потому чт'0 жизненный процесс может проходить только во временном представлении». «Понять, как в целеустремленных необходимостях и в неизбежно преследуемых целях заключается жизнь природы, кажется мне истинной задачей исследования природы». [ «О целесообразности и целеустремленности вообще». 1866 г.]. Здесь у нас появляется возможность испытать характер: в состоянии мы объяснить полнокровную расовую жизнь и ее законы как аналогию вечного или нет? Сможем ли мы узнать нашу волю к бессмертию как целеустремленное средство? Сможем ли почувствовать, что уже здесь, выключая пространство, находясь уже над обычной причинностью, жизнь продолжается и после того, как отброшено время?
Еще более четко объясняющий параллельный пример показывает учение о предназначении (предопределении). Оно свидетельствует в западноевропейском мире мыслей ни о чем другом, как о том, что «Бог в душе», который не является противоположностью понятию «я», а является понятием «сам», определяет цель типом сущности. В еврейско-сирийско-римском же мире мыслей, который отрывает личность от Бога и враждебно противопоставляет их друг другу, идея «предназначения» стала безумным представлением, которое унизило человека до прирожденного раба.
Одно «создание» было выбрано навсегда из ничего произвольным духом создателя, другое навеки проклято. Причина осталась тайной обучающего волшебника. Здесь мы снова переживаем несчастье, когда идеи вполне определенного типа «ассимилируются» чуждым образом мыслей; интеллектуальное и духовное кровосмешение является неизбежным следствием этого. Врожденное глубокое уважение германской личности к другому характеру занимало пластические возможности нашей сущности в направлении, которое вызвало отставание того, что согласно свойствам расы могло бы расцветать. Слава Богу, чудовищное учение о предопределении Августина не оказало реального длительного влияния, знак инстинктивного отхода, последнего не избежал и «вечный Рим».
Только в строго еврейско-церковном «христианстве» продолжает иметь место полный разрыв между личностью и Богом, хотя образ Иисуса требует именно этого единства в той же степени, в которой в истории он редко вырастал до этого чарующего величия: абсолютная личность, которая есть, т. е. свободно живет по своему собственному закону, как господин над лицом (особой). Но это означает возможность сильнейшего контраста к так называемому «закату личности», как говорит наш современный язык. Потому что первое является господством, второе — бессилием. Если добавить, что эта свобода органично определена расой и народом, то мы имеем перед собой вечную предпосылку для любой культурной эпохи, связанной с типом европейского Запада.
Идея живущей по своим законам личности и учение о предназначении теперь тесно связаны с понятием судьбы.
Здесь друг другу противостоят два не соединимых типа мировоззрения: древнеиндийское и малоазиатское. Индиец как духовный аристократ приписывает судьбу земли только себе самому. Если спросить слепорожденного, почему по его мнению он должен терпеть это наказание, он ответит: потому что он в прежней жизни совершил нечто дурное. Следовательно, сейчас он должен терпеть несчастье соразмерно его прежним делам. Эта совершенно логичная мысль полностью исключает внешний элемент, совершенно самовольно отрицает именно то, что мы, выросшие в церковной сфере влияния, обычно называем «неумолимой судьбой». Это выделение внешнего элемента является пагубным наследием, которым мы обязаны существовавшей до сих пор форме христианства, принесенной в Европу вместе с малоазиатским миром идей. В то время, как эпоха Гомера, полная доверия к себе и ко вселенной, жила своей жизнью, более поздние внешние потрясения поколебали также внутреннюю греческую жизнь. Поэтому в трагедии появляются личности и судьба в совершенно дуалистической манере. Невинно-виновными предстают люди перед вторгшимися внешними силами (Эдип). В этом отчаянии расщепленная душа сделала тогда следующий шаг: подчинение владеющему этой душой чародею, который личность полностью поглотил, выдал себя как судьбу за «представителя Бога» и стремился держать человека в раболепном смирении.
И снова в противовес этим двум типам появляется германская культура с двойной противоположностью. Она не берет на себя объявление материальной вселенной и ее законов несуществующими, но она и не знает ничего о семитском фатализме или сирийском «фатальном» колдовском безумии. Она соединяет понятия «я» и «судьба» как одновременно существующие факты, не спрашивая о причинности обеих частей. Отношение германцев к понятию судьбы абсолютно такое же, как более позднее представление Лютера о сосуществовании законов природы и свободы личности. Его позиция в отношении вселенной полностью совпадает с касающимися критики познания исследованиями Иммануила Канта по поводу империи,
Нигде, наверное, это существенное совпадение всего нордически-германского не проявляется более ярко, чем в противопоставлении древних германских сказаний и песен тому высочайшему подъему кантовского мышления, а также гимну Хёльдерлина, что никогда сердечная волна не вспенивалась так красиво, если бы ей не противостояла судьба в виде безмолвного утеса. На каталонских полях германцы встретились с германцами, веря, что им необходимо бороться друг с другом за свою свободу и честь. И германский певец заканчивает свою песнь о судьбе:
)
Здесь появляются бесстрастно действующие Норны, как символ непостижимой, но ощущаемой космически-законной необходимости.
Сражающиеся германцы, находясь на службе у добровольно признанных ими внутренних ценностей этой судьбы, принимают ее на себя и выполняют без жалоб как свободные люди. Сыновья северной страны Хармир и Гёрли, подзадориваемые своей матерью, скачут на юг одни ко двору короля готов Эрманериху, чтобы отомстить за смерть своих сестер. Они знают, что едут навстречу смерти, но они сознательно и свободно идут служить за честь клана, бороться до последней капли крови и последние слова Гёрли:
пронизаны героической несентиментальной естественностью, которая находит подобных им по великодушному героическому образу мыслей только в других германских песнях. Прежде всего в «Песне о Гильденбранде». Отец и сын стоят друг против друга, первый как возвращающийся воин, второй как защитник своей земли. Отец узнает сына, тот же в его приветственных словах усматривает только воинские приготовления и дразнит старого героя насмешливыми речами. Тот сдерживается, пока его сын не бросает ему упрек в бесчестном образе мыслей. Тогда Гильденбранд восклицает:
Следуя созданным самостоятельно законам чести, старый Гильденбранд одновременно видит господство судьбы, обнаруживая понимание, достигающее глубочайшей германской мистики, которая воспринимает «несозданную душу» как бога, как собственную судьбу. Но одновременно героическое решение «Песни о Гильденбранде» учит тому, что Кант на максимальной высоте философского благоразумия называл империей свободы и империей природы, которые всегда разделены, но к которым человек одновременно принадлежит. На этом месте возникает тогда то, что Кант называет благородством человеческой природы: сознание ценности личности против внешней ужасной силы. И.Л. Вольфф совершенно справедливо указывал на то, что бог, к которому обращался Гильденбранд — это не бог христианства, который якобы над всеми верующими простирает свою добрую руку защиты. Благодаря этому христианскому Богу понятие судьбы с одной стороны становится индивидуалистическим поиском понятия «я», с другой стороны оно всегда должно, если его логично продумать, как было сказано, привести к учению о предназначении. Древняя песнь о Гильденбранде — как мотив — появилась позже и у других народов, а именно в фальсификациях, которые скрывают сущность всей драмы: в этих песнях отец сначала узнает о случившимся, о том, что он убил своего сына, или же он узнает его и после короткого турнира мирно скачет домой к жене Уте. Здесь христианские влияния, исключающие идею чести, видны как на ладони.
И еще одно демонстрируют эти германские песни (подобно старой редакции «Песни о Валтари», рассказу об Альбвине и Туризинде и всех других), что честь не вызывает конфликтов, а что в борьбе она решает на земле конфликты. Проблематичной германская жизнь стала только тогда, когда новые ценности были уравнены в правах с высшими германскими ценностями чести, свободы, гордости и ярости. Этот раздирающий сердце Европы конфликт до сегодняшнего дня является причиной недостатка у нас духовного стиля, народной культуры, национального государства. Любовь и христианство не положили конец «германскому саморастерзанию», а еще больше разожгли борьбу против всех. Потому что во времена переселения народов разрозненные германские племена с печалью осознали свою враждебность относительно друг друга. «Проклятие нависло над нами, брат, я должен тебя убить», — поет древнеготский певец… Империя Теодориха, казалось, еще раз обеспечила германское единство, если бы поддавшиеся влиянию Рима франки снова все не уничтожили. Таким образом, конфликт продолжался. Возможность поднять идею личной чести, чести клана, чести рода до общегерманского осознания чести была — благодаря римскому христианству — упущена. Она была упущена и тогда, когда воин времен переселения народов превратился в оседлого рыцаря.
Судьба и личность находились, таким образом, по германским понятиям в постоянном взаимодействии, и каждая истинно нордическая драма соединяла в какой-либо форме внешнее событие и внутренние ценности характера между собой и не позволяла существовать им рядом и но отдельности. Это так же свойственно «Песне о Нибелунгах», как Фаусту и Тристану. Слащавая эстетика не поняла этой большой драмы и рассматривала ее только с точки зрения Изольды. Причем это, может быть, самое великое произведение Вагнера является не драмой любви, а драмой чести. Поскольку Тристан свою непреодолимую любовь к невесте своего короля и друга воспринимает как бесчестную, он держится от нее на расстоянии, он хочет даже выпить «смертельный напиток», когда понимает, что не может справиться со своей любовью. И теперь «вернейший из верных» это понятие чести, которое составляет всю его жизнь, от себя отбрасывает и предается своей страсти, Это необъяснимая и неразрешенная загадка, которую символизирует «любовный напиток».
Внутренней кульминацией драмы является момент, когда Марке и Тристан стоят друг против друга (не смерть от любви, которая представляет собой заключительный момент). И в то время, как король в раздумье спрашивает «вернейшего из верных»:
из оркестра слышатся те скорбные, проникающие в метафизическое восприятие звуки, словно спрашивая о глубочайшем вопросе германской сущности: как «самый честный» мог стать «бесчестным». Нечто, что является невозможным, и все-таки кажется окончательно доказанным. Этот последний вопрос, несмотря на символическое толкование, остается без ответа, Тристан сознательно принимает смерть, срывая повязку с кровоточащих ран. Он умирает от внешнего нарушения того, что он не мог нарушить, связанная с ним судьбой Изольда тоже. Тристан умирает от конфликта с честью, Изольда — от любовной тоски.
Это германская «судьба» и германское преодоление жизненных испытаний при помощи искусства. Но отразить все это — значит достичь высочайшей вершины личностного искусства.
Кроме Церквей XIX века вслед за представителями натурфилософии XVIII века возникло мировоззрение, которое некритично во всех отношениях старалось включить всего человека в механическую закономерность природы. Эта неуклюжая дарвинистско-марксистская попытка провозгласить неизбежную «экономическую закономерность» следует сегодня рассматривать как преодоленную. Но зато (главным образом при помощи Шпенглера) появился другой взгляд в чарующем внешнем оформлении, показанный на «человеке типа Фауста», одаренном значительным искусством убеждения: так называемое морфологическое рассмотрение истории. Эти толкователи исторических образов совершенно справедливо освещали причинность и судьбу как две несовпадающие идеи. Они отказываются далее — также в соответствии с германской сущностью — громко и открыто от семитского фатализма, который все события признает неизменными. Но они переносят идею судьбы в так называемые культурные сферы, которые наверняка исторически доказуемы, но все же — и здесь возникает опасное заблуждение — не проверяя расово-органичного возникновения этих культурных сфер и их исчезновения. Из туманного далека опускается, по Шпенглеру, такая культурная сфера, словно Святой Дух на участок земли. Все к нему относящиеся переживают героические времена, духовный подъем культуры, разложение цивилизации, закат. И из этих рассказов будут сделаны выводы, возвещающие о нашем будущем.[6] Сюда относится и то, что как сущность этого «нового» понятия судьбы представляется его необратимость, и в конце мы встаем перед неожиданным фактом, подтверждающим, что Шпенглеру удалось провести как натуралистически-марксистское, так и магически-малоазиатское под прикрытием плаща Фауста. Учение о растительной природе человеческого явления зачисляет нас всех снова в ряд причинности, а учение о необратимости должно подчинить нас фатуму. Истинно фаустовского — «Я один хочу!» — Шпенглер не знает, он не видит, что расово-духовные силы формируют миры, а выдумывает абстрактные схемы, которым мы теперь должны подчиниться как «судьбе». Если последовательно продумать до конца, это блестяще представленное учение отрицает расу, личность, собственную ценность, любой способствующий развитию культуры импульс, одним словом, «сердце сердца» германского человека.
И тем не менее труд Шпенглера был великим и полезным. Он пролился грозовым дождем, сломал прогнившие ветви и оплодотворил жаждущую плодородную землю. Если он действительно велик, он должен этому радоваться, потому что сделать плодородным (пусть даже через заблуждение) — это самое высокое из того, чего можно добиться. Но теперь расово-духовное ускорение вышло далеко за рамки «учения о формировании», нашло дорогу домой, к известным ценностям и через эпохи приветствует, отбросив путаницу человека и искусство прошлых времен как живую современность.
Часть 4. Эстетическая воля
Глава 1
Бесконечность, душевное напряжение. — Улетучивание души и внутренняя активность. — Искусство как общее выражение формирующей воли. Мифология. — «Потерянный сын» как волевое творение. — Произведения Достоевского; ошибочное толкование Волькельта. — Не «эстетическая свобода», а внутренний стимул. — Князь Мышкин и Томас Будденброк.
Это кажущееся отступление было необходимо, потому что оно делает понятным, что не «ощущение вечности и бесконечности» представляет существенное, а личность среди аналогично обусловленных личностей представляет последний исходный феномен в том числе всего творчества в области искусства. Бесконечные перспективы Ленотра и таинственное сочетание светлого с темным у Рембрандта — это не уход в бесконечность, а одно напряжение души среди других. Странно, что так мало систематически уделяют внимания ритму, которому все великие художники Европы следовали или сознательно, или инстинктивно. Их искусство не движется по одной линии от материального в бесконечность, а отражается на понятии «я», как бы концентрируя духовные силы для того, чтобы снова выплеснуть их. В тот момент, когда Бетховен, витая в высочайших сферах, готовый к тому, чтобы воспарить душой, создает звуковые картины, внезапно прорывается ликующее скерцо. Через отражающиеся от мира мотивы прорывается звучание великолепной боевой воли. Скерцо Бетховена, заключительное дело жизни столетнего Фауста, героическое величие вагнеровского Зигфрида, преодоление с улыбкой трагизма и барьеров Ганса Сакса, мистику мастера Эккехарта и его богатую деятельную жизнь можно понять только тогда, когда откажешься от застывшего монизма. Толковать полет в безграничные просторы как «западноевропейскую душу» — это основной принцип туманной сирийской магии в попытке проникнуть в культуру Европы.
Музыка Баха и Бетховена — это не максимально достижимая ступень полета души, а именно бесподобный прорыв духовной силы, которая не только отбрасывает материальные оковы (это только негативная сторона), а высказывает нечто совершенно определенное, если это и нельзя сразу унести с собой в виде написанного черным по белому. Германское преодоление мира — это не безбрежное расширение (что было бы «полетом»), а усиливающееся проникновение (т. е. волевое действие), «сладостный святой аккорд», которому Шуберт приписывал всемогущество.
Воля — это выражение души с целеустремленной энергией, она относится, таким образом, к способу рассуждения, ставящему перед собой цель (финальному), в то время как инстинкт связан с образом мыслей, ищущим причину (казуальным). Еще сегодня в рамках волевого «я», включающего в себя любую целесообразность понятия, эстетическая воля отрицается. А между тем, именно она является, если не самым сильным, то наверняка, самым всеобъемлющим выражением человеческой воли. Потому что художественное творчество представляет собой сознательное преобразование материала и содержания при помощи связанного в любом искусстве определенными формами единства. Если другие направления воли имеют только одну черту характера, один материал, то искусство пользуется всем материалом и содержанием, как чувственным, так и сверхчувственным. В самом широком смысле все наше сформированное освоение мира и понятия «я» представляет собой волевую художественную деятельность. Мифическая картина едущего по воздуху в громовой колеснице бога и мраморная Афина Паллада — являются, по существу, следствием одной и той же формирующей деятельности. Даже идея эфира и закон сохранения силы предполагают аналогичные формирующие силы души.
Пример — «Блудный сын». Эта картина предпоследнего года жизни Рембрандта. Он написал ее в состоянии глубочайшей бедности и отчаяния. Ее нашли после смерти среди старого хлама. Мы видим здесь прошлые страдания, сжатые в один момент, в беспощадно натуралистическом изображении коленопреклоненного грешника. Вместе с тем от этой оборванной фигуры успокаивающе и просветляюще исходит победа над всем ужасным. Нескончаемую любовь отражает лицо склонившегося отца. Здесь противостоят друг другу неумолимый натурализм, со всеми его случайностями и индивидуальными проявлениями, и полное преодоление природы, как в немногих картинах всей живописи. Чисто формально как в отношении рисунка, так и в отношении живописи, все направлено от неопределенно темного к озаренному мягким светом лицу старца, его руки, вся гамма тонов от темно-коричневого, красного и желтого находит здесь свой полный света кульминационный пункт. Взгляды свидетелей также сходятся там. И одновременно здесь представлена вся гамма высочайшего душевного подъема: от взирающего равнодушия, любопытства, от глубочайшей преданности до освободительного, возвышающего избавления…
Формирующая духовная деятельность, происходившая в Рембрандте, была полностью перенесена в души обоих персонажей — сына и отца. Он показал здесь удавшееся преобразование аффекта в свободное действие. Нравственная свобода получила художественный способ выражения; из морализующей притчи получилось художественное впечатление. Потому что нас здесь не учат, что грешно действовать так, как действовал сын, нам не проповедуют покорность и не обещают прощение, а нам показывают свободное, избавляющее действие человека и всеми средствами формирующей убедительности доводят до нашего сознания, как это делали старые мифы с природой. Находясь, видимо, в таком же положении, в каком находился тогда Рембрандт, Шопенгауэр изложил высочайшие мысли о ничтожности мира, Христос учил нас прощать всех наших недоброжелателей, Шекспир писал потрясающие драмы, Рембрандт же мог говорить только кистью. Это было духовное принуждение в определенном направлении. Оно было по своей природе не философским, не нравственным, а художественным.
Уже десятилетия труды Достоевского находятся в центре острейших споров. Утонченные, подражающие грекам писатели осудили безжалостность изображений ужаса, порока, порицали тревожное воздействие ничего не прощающего состояния души. С другой стороны, люди, зависимые от никотина и алкоголя, испытывали сладострастное наслаждение, любуясь собой в образах Раскольниковых, Мышкиных или Карамазовых. Одни порицали «неуравновешенную форму», каскадное изображение, затем снова бесконечные подробности, другие хвалили образы Достоевского как пророка новой религии. Они видели единственный критерий оценки в якобы человечном и значительном другие в безжалостном натурализме.
Поскольку люди Достоевского представляют собой русские типы или претендуют на то, чтобы быть примерами новой духовности резко отрицательное отношение к этой наглой претензии полностью справедливо. Но это не касается тех случаев, когда эстетики, которые якобы педантично стараются строго отделить «эстетический предмет» от неэстетического, жалуются на то, что, читая о Раскольникове, чувствуешь всеми фибрами «размягчение, изнуренность, раздавленность». Они разражаются жалобами: «Откуда же взяться той степени свободы и равновесия, которая составляет жизненный элемент эстетического рассмотрения?»
И произведения Достоевского нельзя оценивать ни при помощи человечно-нравственного критерия, ни критерия так называемой объективной формы, а нужно, наконец, решиться дополнить всю его художественную эстетику другим взглядом, подобно попыткам, которые предпринимаются здесь. Это является признанием глубокого внутреннего волевого сплочения. Слова о нравственной уравновешенности, формальном владении и т. д. здесь больше неуместны.
Вообще виной 99 из 100 эстетиков искусства было то, что при обсуждении характеров драмы, картины они выдвигали на передний план этого обсуждения свои мелкие чувства и страхи, а не художественную силу, которая создала произведения. Жизнь фигур — увечны они или прямы, добры или злы, — если мы признаем внутреннюю необходимость их существования, то это и есть формирующая сила, которая нас захватывает, если мы отрешимся от материального. Подавление как страстей, так и благородных побуждений воли в европейском искусстве происходит не для того, чтобы освободить место «игровому импульсу»; а в более глубоком понимании художественного желания Я не должен несерьезно и в равновесии всех духовных сил наслаждаться произведением искусства, а должен заметить творческую формирующую силу. И мое удовлетворение заключается не в том, чтобы видеть внешний вид, а чтобы воспринять суть произведения, даже если внешний вид и заставит меня почувствовать воздействие сути.
Не Алеша, Дмитрий или Иван Карамазов интересуют меня в такой же степени как сила, не намерение, которое каждого из них гонит по своему запутанному пути, а органичное творчество, которое видно через человеческую сущность писателя, чтобы найти путь к нашему сердцу. Должен ли я рассматривать образы как жизненный идеал, к делу совершенно не относится. Если мы назначаем критическую меру, мы не должны стремиться установить, насколько сильно сохранилась наша «эстетическая свобода», не выяснять здоровы ж характеры или нет, а установить, действуют ж они неизбежно, т. е. рождены ж они внутреннего единого ядра. Здесь находится узел, который мы долгое время напрасно пытались развязать. Но здесь начинаются также эстетические различия, и в то время как мы за жалким, как нравственная единица, князем Мышкиным чувствуем неумолимую творческую силу, за Томасом Будденброком мы видим только грызущего ручку эстета, ломающего голову при свете лампы над возбуждающими нервы проблемами. Эпилептический припадок Мышкина — это внутренняя вспышка, болезненная потеря зуба бедного Будденброка — это неудача, с трудом подготовленная, но все же неудача. И в то время как безумный идиот на трупе своей возлюбленной означает неизбежное духовное крушение, казненный Томасом Манном Будденброк на камнях мостовой действует на нас так же неприятно, как и комично.
Глава 2
Отталкивающие характеры как эстетические объекты. — Хилок и Рюдигер. — Проблема принятых ценностей. Распятие Матиаса Грюневальда.
Пример Достоевского приводит к другому вопросу, который был уже слегка затронут: как получается, что отвратительные, даже больные характеры могут оказывать эстетическое воздействие? Как получается, что художественные произведения, которые рассматривают внешнюю форму и ни в коем случае не соответствуют идеалу красоты народа, художника и не учат никаким ценностям, как это требуется с нравственной стороны, все-таки часто производят сильное эстетическое впечатление? Ответ Шиллера, что мы инстинктивно больше внимания обращаем на силу, чем на закономерность, касается сущности, но не объясняет ее. Потому что то, что нас захватывает, это как раз собственная закономерность эстетического предмета, даже если он, скажем, представляет заимствованную ценность (приемную ценность) или вообще ценность враждебную.
Фигура Схилока (Shylock) как таковая не может нам «нравиться», его мышление тоже противоречит нашим духовным заповедям по всем статьям. И тем не менее, редкое существо захватывает в такой степени, как эта фигура, потому что она совершенна в расово-духовном плане. Внешне он обусловлена еврейскими расовыми чертами от изображения скал Египта до Троцкого, в духовном отношении Схилок показывает сущность от ветхозаветного идеала через Талмуд, Шульхан-Арух до современного банкира с Уолл-стрит. Эта тысячелетняя сущность стала в Схилоке новым созданием еврейской сущности, как маркграф Рюдигер и Фауст — созданием нордической сущности. Схилок действует, как он должен это делать. Однажды представленный он неизбежно отражается как дальнейшее свидетельство эстетической воли художника. Предположение Шиллера о том, что в крупном преступнике нам импонирует сила, которая благодаря своей величине открывает возможность внезапной перестройки, здесь идет по ложному пути. Схилок никогда не сможет перестроиться, его тело следует заповеди, которая при неизменности его сущности действует как закон, который предписывает звездам их движение. Схилок представляет собой, таким образом, тип еврея, так же как и еврейскую культуру. То же касается Мефистофеля. Эстетическое впечатление от этого образа основано не на красоте, не на силе, а на внутренней необходимости, т. е. на художественном акте, который его создал. Чисто личными, не ставшими типами, являются Ричард III, Яго, Франц Моор… В то время как художник открыто уравнивает себя с героическими ценностями, представлеными Рюдигером или Фаустом, он противостоит другим как чисто духовно-волевая форма. Но именно эти образы — а также Хилле Боббе, Пер Гранде, Тартюф — доказывают нам, где мы в конечном счете должны искать как корни эстетического творчества, так и эстетических переживаний.
Среднее положение между Зигфридом и Схилоком занимают введения, в которых художник не формирует собственной высшей ценности в борьбе против других сил, не ставит другие, внутренне совершенно чуждые силы в центр произведения, но в которых он пытается выразить заимствованную сущность души до последних выводов. Здесь очевидной стала потрясающая проблема западноевропейской истории искусства: страсти Христовы с кульминацией распятия.
Церковное учение о том, что Иисус сознательно пожертвовал собой ради всего человечества, вместе с тем точно описало его мучения с тем, чтобы сделать наиболее наглядной силу самоотверженности. Жертвенная смерть подняла идею покорности, т. е. покорную отдающую себя безвольно любовь, до высшей ценности. Признание этой идейности было знаком церковного средневековья, она стала при этом заимствованной ценностью и для западноевропейского художника, который в своем творчестве пытался добиться в ней соответствия. Как знак особой набожности появляются тысячи распятий, которые образ у Христа подчиняют учению о покорности. Улыбающийся белокурый ребенок, который часто «прямо-таки героически» смотрел в мир, превращается в измученную болью, обессиленную фигуру с искаженными чертами и загноившимися ранами. Чувство полного крушения, отчаяния, смертельной жертвы стало средневековой противоположностью героической естественности Рюдигера, Гильденбранда, Дитриха и Зигфрида. Величайшим произведением такого типа, которое эту заимствованную церковную ценность поднимает до символа, является алтарь в Изенхайме. Это произведение представляет собой последовательное да проведение идеала покорности, воплощенного волей художника, который в мировой истории ищет подобной себе горячей силы. Это распятие прямо-таки граничит с болезненным перенапряжением как материального, так и волевой художественной настойчивости. Многочисленные колотые раны на теле мученика, опускающаяся как в гипнотическом сне Мария представляют кульминационную точку «христианского искусства». Но одновременно все произведение обнаруживает возрождение аналогичной эстетической воли. Причем происходит удивительное новое преобразование: темноволосый Иисус на кресте превращается внезапно в просветленного, стройного, белокурого воскресающего Христа. В мистическом цветовом круге он поднимается над землей, несравнимый как символ крушения.
Со времен этого высшего достижения эта заимствованная ценность европейского Запада все больше теряет ударную силу. Распятие и Воскресение становятся почти чисто декоративными упреками, поводом для прекрасных цветовых воздействий и световых эффектов. Рембрандт хоть и часто обращается к этому мотиву, но силы Грюневальда больше не достиг никто. Тема исчерпана, внутреннего стимула к изображению распятия у сегодняшнего ощущения мира и формы нет. Распятие в истинном смысле, как его написал Грюневальд (как произведение искусства и признание), сегодня не может быть ни написано, ни изваяно, ни положено на музыку, ни выражено стихами. Оставлена и заимствованная ценность. Но при этом возникла старо-новая тема: Иисус-герой. Не замученный, не таинственно исчезнувший в поздней готике, а неповторимая строгая личность. Создание этого нового героического портрета еще не завершено: но в Рюдигере, в мастере Эккехарте это предначертано.
Глава 3
Классическая эстетика» — Сексуализм и психология искусства; Мюллер-Фрайенфельс и Гроос. — Эстетика проникновения (интуиции); Липпс. — Теория музыки Шопенгауэра как отрицание его системы. — «Эстетическое созерцание» как пробуждение формирующей воли.
Классическая немецкая эстетика от Винкельмана до Шопенгауэра исходит из художественного произведения — пусть даже только позднегреческого. Но такое пренебрежение действительной жизнью для продолжительности не могло быть достаточным; поэтому новые эстетики все больше перекладывали эстетику, следуя всему ходу жизни, на чувства воспринимающего искусство. В зависимости от темперамента каждый из них открыл в себе новые переживания, на основе которых построил новую, но опять-таки «общую эстетику». Так эстетика все время становилась частью так называемой психологии, науки о душе. Сенсуализм завоевывал постепенно шаг за шагом землю, чему, ввиду общих поклоняющихся материи взглядов последних десятилетий, также можно не удивляться. Искусство стало противоположностью чисто экономическим взглядам, потому что, как говорилось, его формы стремились «передавать по возможности богатое содержание при минимуме силовых затрат»
Эстетическое наслаждение, таким образом, оказывается духовным самоудовлетворением. В результате, падающий камень становится «стремящимся», точно также гора только потому «стремится» «смело» к небу, что мы ее одушевляем (что горы «располагаются», Липе не замечает). Пассивность и активность материала становятся эмоциональными переживаниями. Тяжесть, твердость и т. д. теряют свою объективность и получают ощущение лирического свойства понятия «я»: «Необходимость в предметах… проникает в них и по своему происхождению не представляет ничего другого, кроме переживаемой нами необходимости нашего суждения… Не предметы… вынуждающе или вынужденно являются этим, а только я».
Тем самым отношения поставлены совершенно серьезно на голову. Попытки усовершенствовать психологистскую теорию проникновения, дополнить ее и слить с классической эстетикой были многочисленными (Майманн, Дессуар, Фолькельт и т. д.), но нигде не высказано ясно и открыто признание того, что догматическое отрицание обусловленной народом и расой эстетической воли составляет основную причину почти всех разногласий во мнениях. Только это признание наводит мост от объекта к субъекту, от формирующей воли художника (как высшей степени проявления силы) к формирующей воле воспринимающего искусства (как низшей ступени).
Нигде этот факт не может быть доказан яснее, чем в музыке. Это искусство нематериально, она имеет только содержание и форму. Ее средства изображения — это ритмы времени, ее закономерность — это архитектоника времени. В своих рассуждениях о сущности музыки, которые считаются одним из самых глубоких трудов, Шопенгауэр заявляет, что воздействие этого искусства потому так неповторимо, что оно направлено непосредственно в самую глубь, к воле. Это Шопенгауэр увидел правильно, не замечая, однако, что тем самым уничтожает как свою философскую систему, так и свое эстетическое признание. Потому что, во-первых, «слепая воля» здесь снова представляется как противоположность самой себе, как самое святое волнение души, потому что всякое наслаждение искусством означает преодоление всего инстинктивного. Во-вторых, воздействие музыки на волю представляется как величайшее художественное переживание одного мыслителя, который прямо-таки с гипнотизирующим красноречием изображает сущность эстетического состояния именно как созерцательность.
Слушать настоящую музыку не значит погружаться в созерцательность или в сладкие мечты, а через нематериальную среду звуковых образов воспринимать формирующую волю и формирующую архитектонику. Но это означает также — почувствовать пробуждение дремавших в слушателе формирующих сил, аналогичных формирующим силам художника. Музыка — и вместе с ней всякое другое искусство — это иное толкование «мира», присвоение, изображение души от тишайшей тишины Фра Анджелико и Раабе до буйства Микеланджело и Бетховена. Художник идет изнутри наружу, воспринимая последовательно извне — от созданного произведения — внутрь, чтобы добиться восприятия того, что переполняло его в процессе творчества. Это единственный настоящий круговорот «эстетического чувства». И наивысшей задачей художественного произведения является повышение формирующей деятельной силы нашей души, укрепление ее свободы по отношению к миру, и даже его преодоление.
Что должно означать, когда говорят, что человек после посещения картинной галереи эстетическим взглядом смотрит на природу? Разве не о том, что в этом человеке была разбужена дремавшая в нем сила, которая в плане художественного творчества была недостаточной для самодеятельности? И каким образом происходит то, что мы в течении нескольких недель, месяцев и даже лет после осмотра произведения или прослушивания музыки можем вспоминать о них с той же силой воображения, и что при этом снова наступает духовное состояние, которое мы испытывали в тот момент? У многих людей, кстати, это духовное ощущение наступает часто только после того, как они отойдут от произведения искусства, т. е. после отключения материальных, часто мешающих, сопутствующих явлений. И что хотят сказать тем, когда утверждают, что один художник оказал влияние на другого? Разве это не означает, что была разбужена формирующая воля, которая до сих пор дремала, и пробудилась только от толчка особого рода? (Я говорю здесь, конечно, не о подражании в технике.) Сюда можно отнести нашу способность вспоминать свои ощущения и чувства. Можно например, установить, что, если особый звук или шум вызвал внутреннее потрясение, как, например, взрыв гранаты, который засыпал солдата землей и привел его к нервному шоку, то аналогичный звук спустя много лет окажет на него почти то же духовное и физическое воздействие. Здесь, очевидно, имеет место формирующая сила, которая в сочетании с философией и эстетикой заслуживает основательного изучения.
Глава 4
Кант и возвышенное. — «Гармония и силы характера» как тезис Канта. — Не реакция как причина переживания, а собственное творение. — Признания Берлиоза, Ницше, Бетховена. — Музыкальная драма Вагнера. — Одно искусство. — Три искусства — Музыка-драма и моторный запуск; Эгмонт и Брунгилъда. — Произведение Вагнера как выражение самого существенного в нордическом характере западноевропейского искусства.
Это ведет нас к противоположному полюсу прекрасного. Наряду с исследованием этого Кант отмечает также чувство возвышенного. Согласно этому имеется еще другое явление, которое пробуждает «незаинтересованный взгляд» и которое тем не менее не является красивым, — это величие. Этот взгляд не является спокойным или легким, а является взволнованным; равновесие, гармония сил характера наступает через конфликт и после конфликта. Если мы видим себя перед великим как таковым, перед безграничным и бесформенным, то наша сила воображения не в состоянии воспринимать это в целом. Мы чувствуем себя как чувствующие существа мелкими, и одновременно через это чувство в нас поднимается другое, которое свидетельствует о том, что мы наконец представляем собой больше, чем чувствующие существа, потому что мы воспринимаем это как мелкое.
Причудливые, нависающие скалы, грозовые облака, ураганы, волнующийся океан — это силы природы, по сравнению с которыми наша физическая сила сопротивления должна показаться бесконечно малой. Но если мы углубимся в рассмотрение этого мощного явления, мы почувствуем подъем наших духовных сил и откроем в себе совсем другие возможности к сопротивлению, которые придадут нам мужества померяться силами с кажущейся всемогущей природой. «Таким образом, чувство возвышенного в природе является уважением к нашему собственному предназначению». [
Возвышенное возникает в результате определенной субрепции (Subreption — подмены), когда мы чувство, пробуждающее в нас разум, переносим на объект. В то время, как прекрасное требует определенного качества, возвышенное, напротив, заключается «только в отношении, где чувственное в представлении природы считается пригодным для возможного сверхъестественного использования».
В искусстве в соответствии с этим, по Канту, возвышенное может выступить только в борьбе нравственного желания против чувственного. Но поскольку нравственная воля, как таковая, бесстрастна, обозначая только добрые убеждения, то ее проявление может принять форму аффекта.
Поделиться книгой: