Помоги проекту - поделись книгой:
Это было через три месяца после того, как русская армия оккупировала Чехословакию; Россия была еще неспособна подчинить себе чешское общество, которое жило в тревоье, но (еще на несколько месяцев) обладало свободой; Союз писателей, обвиненный в том, что является очагом контрреволюции, пока еще сохранял свои здания, издавал журналы, приглашал гостей. Именно тогда по его приглашению в Прагу приехали три латиноамериканских писателя: Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес и Карлос Фуэнтес. Они приехали незаметно, как писатели. Чтобы посмотреть. Чтобы понять. Чтобы подбодрить своих чешских собратьев. Я провел с ними незабываемую неделю. Мы подружились. Именно после их отъезда я смог прочитать в корректуре чешский перевод романа «Сто лет одиночества».
Я подумал об анафеме, которой сюрреализм предал искусство романа, заклеймив его, назвав антипоэтичным и невосприимчивым для свободного воображения. Между тем роман Гарсиа Маркеса — это воплощение свободного воображения. Одно из величайших поэтических творений, которые я знаю. Каждая отдельная фраза — это всплеск фантазии, каждая фраза — неожиданность, изумление, хлесткий ответ на презрительное отношение к роману, высказанному в «Манифесте сюрреализма» (и в то же время дань уважения сюрреализму, его вдохновению, его веяниям, пронизавшим столетие).
Это также доказательство того, что поэзия и лирика не являются родственными понятиями, эти понятия следует держать на расстоянии одно от другого. Поскольку поэзия Гарсиа Маркеса не имеет ничего общего с лирикой, автор не исповедуется, не раскрывает душу: он одержим лишь объективным миром, который помещает в сферу, где все является реальным, неправдоподобным и волшебным одновременно.
И вот еще: великий роман XIX века сделал из сцены основной элемент композиции. Роман Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» стоит в начале дороги, ведущей в противоположном направлении: там нет никаких сцен! Они полностью растворены в завораживающих потоках повествования. Я не знаю ни одного подобного примера такого стиля. Как если бы роман вернулся на века назад к повествователю, который ничего не описывает, который только рассказывает, но рассказывает с прежде никогда не виданной свободой фантазии.
Через несколько лет после пражской встречи я перебрался во Францию, где, по воле случая, послом Мексики был Карлос Фуэнтес. Я жил тогда в Ренне и во время своих кратких приездов в Париж останавливался у него, в мансарде его посольства, и вместе с ним завтракал, ведя бесконечные беседы. Я сразу же увидел свою Центральную Европу в неожиданной близости от Латинской Америки: две опушки Запада, расположенные на противоположных концах; заброшенные, презираемые, покинутые земли: земли-парии; и вместе с тем две части мира, более всего отмеченные мучительным опытом барокко. Я сказал «мучительным», потому что барокко появилось в Латинской Америке в качестве искусства завоевателей, а в мою родную страну оно было принесено кровавой Контрреформацией, той самой, что заставила Макса Брода окрестить Прагу «городом зла»; я тогда увидел две части мира, слившиеся в таинственном альянсе зла и красоты.
Мы беседовали, и серебристый мостик, легкий, дрожащий, мерцающий, протягивался, словно радуга над веком, между моей маленькой Центральной Европой и огромной Латинской Америкой; этот мост соединял исполненные восторга статуи и работы Матиаша Брауна в Праге и сумасбродные церкви Мексики.
Еще я думал о другой близости между двумя нашими родными землями — они занимали ключевое место в эволюции романа XIX века: прежде всего романисты Центральной Европы двадцатых — тридцатых годов (Карлос называл «Сомнамбулы» Броха величайшим романом века), затем, каких-нибудь двадцать-тридцать лет спустя, латиноамериканские романисты, мои современники.
Однажды я открыл для себя романы Эрнесто Сабато: в «Ангеле тьмы» (1974), изобилующем размышлениями, как некогда романы двух великих венцев, он говорит: в современном мире, в котором нет места философий, который раздроблен на сотни научных течений, роман остается для нас последним наблюдательным пунктом, откуда можно охватить человеческую жизнь как единое целое.
За полвека до него, на другой стороне планеты (серебристый мостик продолжал раскачиваться над моей головой), Брох в «Сомнамбулах», Музиль в «Человеке без свойств» имели в виду то же самое. В эпоху, когда сюрреалисты возводили поэзию в ранг главнейшего из искусств, они, Брох и Музиль, признавали ведущее место за романом.
Часть четвертая
Что такое романист?
Когда Герман Брох хочет явить нам какой-то персонаж, прежде всего он вычерчивает основную линию его поведения, чтобы затем постепенно приблизиться к отдельным чертам характера. Он переходит от абстрактного к конкретному. Эш — это главный герой второго романа трилогии «Лунатики». По своей сути, говорит Брох, это бунтовщик. Что такое бунтовщик? Лучший способ понять какой-либо феномен, продолжает Брох, это сравнить его с чем-нибудь. Брох сравнивает бунтовщика с преступником. Что такое преступник? Это консерватор, который полагается на порядок, каков он есть, и собирается с ним смириться, а свои кражи и мошенничества считает профессией, делающей из него такого же гражданина, как и все прочие. А бунтовщик, напротив, борется против установленного порядка, чтобы подчинить его своему контролю. Эш — не преступник. Эш — бунтовщик. Бунтовщик, говорит Брох, такой, как Лютер. Но почему я говорю про Эша? Меня интересует романист. С кем сравнить его?
С кем сравнить романиста? С лирическим поэтом. Содержание лирической поэзии, как сказал Гегель, — это сам поэт; он дает слово своему внутреннему миру, желая пробудить таким образом у слушателей чувства, состояния души, которые испытывает сам. И даже если в стихотворении затрагиваются темы «объективные», не имеющие отношения к его собственной жизни, «большой лирический поэт сумеет довольно быстро от этого отойти и все равно в конце концов напишет портрет самого себя»
Музыка и поэзия имеют преимущество перед живописью, и это преимущество — лиризм
С давних пор юность для меня — это
Если представить происхождение романиста в виде показательного рассказа, мифа, то это происхождение окажется
Я беру в библиотеке «Госпожу Бовари» в карманном издании 1972 года. Там имеются два предисловия: одно принадлежит писателю Анри де Монтерлану, другое литературному критику Морису Бардешу. Оба они сочли признаком хорошего тона несколько дистанцироваться по отношению к книге, в преддверии которой они расположились.
Монтерлан: «Ни остроумия… ни новизны мысли… ни радости письма, ни неожиданных и глубоких исследований человеческого сердца, ни выразительных находок, ни благородства, ни юмора: Флоберу самым невероятным образом недостает гения». Вне всякого сомнения, продолжает он, у него можно кое-чему научиться, но при условии, что ему не будут приписывать достоинств, которых у него нет, и станут помнить, что он «не из того же теста, что Расин, Сён-Симон, Шатобриан, Мишле».
Бардеш подтверждает этот вердикт и рассказывает о творческом пути Флобера-романиста: в сентябре 1848 года, в возрасте двадцати семи лет, он прочел в небольшом дружеском кружке «Искушение святого Антония», «свою великую романтическую прозу», куда (я по-прежнему цитирую Бардеша) он «вложил все свое сердце, все амбиции», свою «главную мысль». Приговор единогласный: его друзья советуют ему избавиться от «романтических порывов» и «непомерной лиричности». Флобер послушался и три года спустя, в сентябре 1851 года, приступил к написанию «Госпожи Бо-вари». Он пишет роман «без удовольствия», говорит Бардеш, словно «урок в наказание», против которого он «не перестает возмущаться и протестовать» в своих письмах: «Бовари наводит на меня претит мне, от вульгарности сюжета меня тошнит», и т. д.
Мне кажется маловероятным, что Флобер «подавил все свои чувства, все свои амбиции» только ради того, чтобы против собственной воли последовать совету друзей. Нет, то, что рассказывает Бардеш, вовсе не история саморазрушения. Это история обращения. Флоберу тридцать лет, подходящий момент, чтобы вылупиться из лирического кокона. Пусть он жалуется затем, что его персонажи посредственны, — это дань, которую приходится платить за страсть, какой стали для него искусство романа и его поле исследования, то есть проза жизни.
После светского вечера, проведенного в присутствии госпожи Арну, в которую он влюблен, Фредерик из «Воспитания чувств», опьяненный мечтами о будущем, возвращается домой и останавливается перед зеркалом. Цитирую: «Он счел себя красивым — и целую минуту стоял, разглядывая себя».
«Минуту». В этом точно указанном отрезке времени вся грандиозность сцены. Он останавливается, смотрит на себя, находит себя красивым. Целую минуту. Не двигаясь. Он влюблен, но, восторгаясь собой, не думает о той, которую любит. Он смотрит на себя в зеркало. Но он не видит себя, глядя в зеркало (как видит его Флобер). Он замкнут в своем лирическом «я» и не понимает, что слабый отблеск комического уже лежит на нем и на его любви.
Отказ от лиричности — это фундаментальный опыт в «куррикулум вите» романиста; дистанцируясь от себя, он видит сйбя внезапно со стороны и удивляется тому, что он не тот, за кого себя принимал. После подобного опыта он узнаёт, что ни один человек не является тем, за кого сам себя принимает, но такое заблуждение свойственно всем, оно естественно и отбрасывает на человека (например, на застывшего перед зеркалом Фредерика) слабый отблеск комического. (Этот отблеск комического, обнаруженный внезапно, является скромным, но очень ценным вознаграждением за отказ от лиричности.)
К концу своей истории Эмма Бовари, после того как ей отказали банкиры и покинул Леон, садится в дилижанс. Перед открытой дверцей какой-то нищий «изрыгал глухие ругательства». И тогда она «бросила ему через плечо монету в пять франков. Это было все ее состояние.
Это действительно было все ее состояние. Оно подходило к концу. И фортуна окончательно отвернулась от нее. Но последняя фраза, которую я выделил курсивом, показывает, что видел Флобер, но чего не осознавала Эмма: она не только сделала щедрый жест, ей
Магическая завеса, сотканная из легенд, была натянута перед миром. Сервантес отправил Дон Кихота в путь и разорвал ее. Мир открылся перед странствующим рыцарем во всей комической наготе своей прозы.
Как женщина, которая торопится наложить макияж перед первым свиданием, мир, спешащий к нам в мгновение нашего рождения, уже приукрашен, задрапирован,
Сцену своей знаменитой картины «Свобода, ведущая народ» Делакруа срисовал с магической завесы предшествующей интерпретации: молодая женщина на баррикаде, с суровым лицом, с обнаженными, устрашающими грудями; рядом с нею какой-то мальчишка с пистолетом. Притом что мне не нравится эта картина, было бы абсурдным не причислять ее к шедеврам живописи.
Но роман, который восхваляет подобное банальное позерство, подобные избитые символы, надо исключать из истории романа. Поскольку именно разрывая завесу предшествующей интерпретации, Сервантес дал дорогу этому новому искусству; его разрушительный жест отражается и продолжается в каждом романе, достойном этого названия; это
В «Гюголиаде», памфлете, направленном против Виктора Гюго, двадцатишестилетний Ионеско, проживавший в ту пору в Румынии, писал: «Отличительная черта биографии знаменитых людей — та, что все они хотели стать знаменитыми. Отличительная черта биографии всех других людей — та, что они не хотели или не думали о том, чтобы стать знаменитыми. <…> Знаменитые люди отвратительны…»
Попытаемся уточнить эти термины: человек становится знаменитым, когда число тех, кто его знает, намного превосходит число тех, кого знает он сам. Признание, которым пользуется крупный хирург, — это не слава: им восхищается не публика, а его пациенты, его коллеги. Он живет в равновесии. А слава — это нарушение равновесия. Есть профессии, которым слава сопутствует фатально, неизбежно: политики, манекенщицы, спортсмены, художники.
Слава людей творческих профессий — самая чудовищная из всех, поскольку содержит в себе идею бессмертия. А это дьявольская ловушка, потому что притязания страдающего манией величия человека на то, чтобы пережить собственную смерть, неразрывно связаны с порядочностью творца. Каждый роман, созданный с истинной страстью, совершенно естественно стремится стать вечной эстетической ценностью, то есть ценностью, способной пережить своего автора. Писать, не имея подобных амбиций, — это цинизм: ибо если посредственный сантехник полезен людям, то посредственный писатель, который сознательно пишет книги-однодневки, банальные, заурядные, иными словами, ненужные, бесполезные, а стало быть, вредные, — такой писатель достоин презрения. Это проклятие романиста: его порядочность привязана к позорному столбу мании величия.
Умерший несколько лет назад Иван Блатный был на десять лет старше меня, этим поэтом я восхищался с четырнадцати лет. В одном из его сборников часто встречалась строка с женским именем «Albertinko, ty», что означает «Ты, Альбертина». Это, разумеется, была аллюзия на Альбертину Пруста. Это имя стало для меня, подростка, самым притягательным из всех женских имен.
О Прусте я в ту пору не знал ничего, только видел корешки двух десятков томов «В поисках утраченного времени» в чешском переводе, которые стояли в книжном шкафу одного моего друга. Благодаря Блатному, благодаря его «Albertinko, ty» однажды я погрузился в это чтение. Когда я дошел до части «Под сенью девушек в цвету», Альбертина Пруста незаметно слилась с Альбертиной моего поэта.
Чешские поэты очень любили творчество Пруста, но не знали его биографии. Иван Блатный тоже не знал ее. Впрочем, сам я достаточно поздно утратил привилегию этого прекрасного неведения, услышав, что образ Альбертины был вдохновлен мужчиной, возлюбленным Пруста.
Но что это за разговоры! Вдохновлена она таким-то или такой-то, Альбертина есть Альбертина, и все! Роман — это плод алхимии, которая превращает женщину в мужчину, мужчину в женщину, грязь в золото, анекдот в драму! Именно эта божественная алхимия и есть сила всякого романиста, тайна и величие его искусства!
И ничего с этим не поделать: напрасно я упорствовал, считал Альбертину одной из самых незабываемых женщин: как только мне стало известно, что ее прообразом был мужчина, эта никчемная информация поселилась в моей голове, как вирус, занесенный в программу компьютера. Какой-то мужчина встал между мной и Альбертиной, он затуманивает ее образ, подтачивает женское начало в ней, какое-то мгновение я вижу ее с прекрасными грудями, потом с плоской грудью, иногда на нежной коже ее лица вдруг пробиваются усы.
Убили мою Альбертину. Я вспоминаю слова Флобера: «Художник должен заставить поверить потомков, что он не жил на свете». Смысл этой фразы следует понимать так: в первую очередь писатель должен защищать не самого себя, но Альбертину и мадам Арну.
В «Поисках утраченного времени» Пруст высказывается с предельной ясностью: «В этой книге… нет ни единого невыдуманного факта, ни единого реального персонажа». Столь тесно связанный с жизнью своего автора, роман Пруста оказывается по другую сторону автобиографии; в нем нет никакой
Бардеш завершает свой вердикт о «Госпоже Бовари»: Флоберу не удалась его писательская карьера! Не таково ли, в сущности, суждение многих почитателей Флобера, которые в конце концов говорят вам: «Ах, если бы вы прочли его переписку, какой это шедевр, какого интересного человека она нам показывает!»
Я тоже часто перечитываю переписку Флобера, желая узнать, что он думал о своем искусстве и искусстве других. Тем не менее переписка, сколь бы захватывающей она ни была, не является ни шедевром, ни даже просто творчеством. Потому что творчество — это не есть совокупность всего, что написал автор: письма, записные книжки, дневники, статьи. Творчество — это
Я готов пойти дальше: творчество — это то, что писатель сам одобрит в час, когда придет пора подводить итоги. Поскольку жизнь коротка, чтение долго, а литература вот-вот покончит с собой путем бессмысленного расиространения. Начав с самого себя, каждому писателю следовало бы отбросить все вторичное, провозгласить для себя самого и для другие
Но существуют не только авторы: сотни, тысячи авторов, есть еще исследователи, целая армия исследователей, которые, руководствуясь противоположными устремлениями, собирают все, что могут найти, чтобы объять Все: это их высшая цель. «Все», а именно горы черновиков, зачеркнутые параграфы, главы, выброшенные автором, но опубликованные исследователями в так называемых критических изданиях под обманчивым названием «варианты», а это означает, если слова по-прежнему имеют смысл, что все написанное автором было бы им и одобрено.
Нравственность сущности уступила место
Я разговариваю с одним другом, французским писателем, уже довольно пожилым; я настаиваю на том, чтобы он прочитал Гомбровича. Когда я встречаюсь с ним позднее, он несколько обескуражен: «Я послушался вас и, честно говоря, не понял вашего энтузиазма». — «Что вы прочли?» — «„Бесноватых“». — «Черт побери! Но почему же „Бесноватых“?»
«Бесноватые» были опубликованы отдельным изданием только после смерти Гомбровича. Это роман «для народа», который он в молодом возрасте публиковал с продолжением под псевдонимом в одной из польских довоенных газет. Он никогда не выпускал его отдельным изданием и не собирался этого делать. К концу жизни появился том его интервью, данных им Доминику де Ру под названием «Завещание». Гомбрович комментирует там все свое творчество.
Я сказал: «Тебе нужно прочитать „Фердидурка“! Или „Порнографию“!»
Он грустно посмотрел на меня. «Друг мой, жизнь день ото дня становится все короче. Время, которое я мог потратить на вашего автора, уже исчерпано».
Стравинский навсегда разорвал свою долгую дружбу с дирижером Ансерме, который собирался сделать купюры в его балете «Игра в карты». Позднее Стравинский сам возвращается к своей «Симфонии для духовых» и делает несколько исправлений. Узнав об этом, Ансерме возмущается: он не любит исправлений и оспаривает право Стравинского изменять то, что он написал.
В первом, как и во втором, случае ответ Стравинского вполне уместен: «Дорогой, это вас не касается! В моем творчестве вы ведете себя как в своей собственной спальне! То, что написал автор, не принадлежит ни его папе, ни его маме, ни его нации, ни человечеству, это принадлежит только ему самому, он может это публиковать, когда хочет и если хочет, он может это изменять, исправлять, удлинять, сокращать, может бросить в унитаз и спустить воду. Без всяких обязательств объясняться по этому поводу с кем бы то ни было».
Мне было девятнадцать лет, когда в моем родном городе молодой университетский исследователь читал публичную лекцию; это были первые месяцы коммунистической революции, и, повинуясь духу времени, он говорил о социальной ответственности искусства. После лекции состоялась дискуссия; у меня остался в памяти поэт Йозеф Кенар (из того же поколения, что Блатный, он тоже умер несколько лет назад), который, в ответ на выступление ученого, рассказал историю: маленький мальчик гуляет со своей старенькой слепой бабушкой. Они идут по улице, и время от времени мальчик говорит: «Бабушка, осторожно: корень!» Старая дама, полагая, что находится на лесной тропинке, подпрыгивает. Прохожие ругают мальчика: «Мальчик, как ты обращаешься со своей бабушкой!» А тот отвечает: «Это
В своем романе Сервантес неоднократно перечисляет книги о рыцарстве. Он упоминает их названия, но не всегда считает необходимым указать имена авторов. В те времена уважение к автору и его правам еще не стало нормой.
Вспомним: перед тем как Сервантес закончил второй том романа, другой писатель, до сих пор неизвестный, опередил его, опубликовав под псевдонимом свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. Сервантес реагирует, как отреагировал бы любой писатель сегодня, то есть с возмущением; он яростно набрасывается на плагиатора и с гордостью заявляет: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне — описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару» [21].
Со времен Сервантеса вот первый и основной признак романа: это единственное и неподражаемое творение, неотделимое от воображения единственного автора. До того как роман был написан, никто не мог представить себе Дон Кихота: он стал
Зарождение искусства романа было связано с осознанием авторского права и его яростной защитой. Писатель — единственный хозяин своего произведения; он и
Часть пятая
Эстетика и экзистенция
Где искать самые глубокие причины, по которым люди чувствуют друг к другу симпатию или антипатию, становятся друзьями или нет? Кларисса и Вальтер в «Человеке без свойств» — старые знакомые Ульриха. Они впервые появляются на страницах романа, когда Ульрих приходит к ним и видит, как они играют на пианино в четыре руки. «Этот коротконогий идол с бездонной глоткой, помесь бульдога и бассета», этот ужасный «мегафон, через который душа испускает свои вопли во Вселенную, как олень во время гона», пианино представляет для Ульриха все, что он больше всего ненавидит.
Эта метафора высвечивает непреодолимое разногласие между Ульрихом и супружеской парой; разногласие, которое представляется произвольным и неоправданным, поскольку не имеет за собой никакого конфликта интересов, не является ни политическим, ни идеологическим, ни религиозным; и если оно до такой степени неопределенно, это означает, что его корни уходят слишком глубоко, до самого
Позднее Кларисса увлекается делом Мусбрюггера, убийцы, приговоренного к смертной казни, которого светское общество хочет спасти, попытавшись доказать его безумие и, следовательно, невиновность. «Мусбрюггер — это словно музыка», — постоянно повторяет Кларисса, и через эту нелогичную сентенцию (намеренно нелогичную, поскольку лирической душе подобает являть себя посредством нелогичной сентенции) его душа испускает крики сочувствия во Вселенную. Ульрих остается холоден к этим стенаниям. Не то чтобы он желает смертной казни для душевнобольного, а потому, что не может выносить лирическую истерику его защитников.
Эстетические понятия стали меня интересовать лишь в тот момент, когда я заметил их экзистенциальные корни; когда я стал их воспринимать как экзистенциальные понятия; поскольку люди простые или утонченные, умные или глупые постоянно сталкиваются в своей жизни с прекрасным, уродливым, возвышенным, комическим, трагическим, лирическим, драматическим, с действием, с превратностями, с катарсисом или, если говорить не о таких философских понятиях, с агеластией[22], с китчем, с вульгарностью; все эти понятия суть тропинки, которые ведут к различным аспектам существования, не доступным никаким другим способом.
Эпическое искусство основано на действии, а образцовым обществом, где действие могло проявляться совершенно свободно, было греческое общество героической эпохи; об этом говорил Гегель, и он показал это на примере «Илиады»: даже если Агамемнон первый из царей, другие правители и герои объединяются вокруг него по доброй воле, и они вольны, как это сделал Ахилл, уклониться от битвы. Народ тоже пошел с героями по собственной воле; не существовало никакого закона, который мог бы его заставить; только личные побуждения, чувство чести, уважение, покорность перед сильнейшим, восхищение мужеством героя и т. д. определяют поведение людей. Свобода принимать участие в борьбе, равно как и свобода ее избегать, гарантировала каждому его независимость. Таким образом, действие сохраняло свой личный характер и, следовательно, свою поэтическую форму.
Этому архаичному миру, колыбели эпопеи, Гегель противопоставляет общество своего времени, организованное в государство: с конституцией, законами, правосудием, всемогущей администрацией, министерствами, полицией и т. д.; это общество налагает свои моральные принципы индивидууму, чье поведение оказывается в гораздо большей степени определено обезличенным волеизъявлением, нежели личным выбором. Именно в таком мире и появился роман. Как некогда эпопея, он тоже основан на действии. Но в романе действие оказывается проблемой, оно само является источником вопросов: если действие лишь результат повиновения, можно ли его назвать действием? И как отличить действие от повторяющихся рутинных жестов? И что означает конкретно слово «свобода» в современном обюрократившемся мире, где возможности действовать столь незначительны?
Джеймс Джойс и Кафка коснулись самых крайних пределов этих вопросов. Гигантский джойсовский микроскоп чрезмерно укрупняет малейший повседневный жест и превращает один архибанальный день Блума в огромную всемирную
За сто пятьдесят лет до этого Лоренс Стерн уже постиг этот проблематичный и парадоксальный характер действия; в «Тристраме Шенди» действие микроскопически ничтожно; на протяжении нескольких глав отец Шенди пытается левой рукой достать платок из правого кармана, а правой рукой одновременно снять парик с головы; на протяжении нескольких глав доктор Слоп развязывает слишком многочисленные и слишком крепкие узлы сумки, где лежат хирургические инструменты, призванные помочь рождению Тристрама. Это отсутствие действия (или его предельная детализация) принимается с идиллической улыбкой (улыбкой, неведомой ни Джойсу, ни Кафке, подобной которой не будет во всей истории романа). Мне кажется, я вижу в этой улыбке абсолютную меланхолию: кто действует, тот хочет победить; кто побеждает, приносит страдание другому; отказ от действия — это единственный путь к счастью и миру.
«Неестественная серьезность» окружает пастора Йорика со всех сторон, и этот персонаж «Тристрама Шенди» видит в ней лишь мошенничество, «плащ, который прячет невежество или глупость». Насколько возможно, он изгоняет ее с помощью «забавных, юмористических комментариев». Этот «опрометчивый способ шутить» оказывается весьма опасным; «каждый десяток добрых слов стоит ему сотни врагов», так что однажды он «бросает свою шпагу» и в конце концов умирает «с разбитым сердцем». Да, он стал жертвой
Есть люди, умом которых я восхищаюсь, я уважаю их порядочность, но чувствую себя с ними не в своей тарелке: я подвергаю цензуре собственные слова, чтобы не оказаться неправильно понятым, не показаться циничным, не ранить их слишком легкомысленным словом. Они живут не в ладах с комическим. Я не могу их в этом упрекнуть:
Любая эстетическая концепция (а агеластия таковой является) обнажает широкую проблематику. Тех, кто некогда предавал Рабле идеологической (теологической) анафеме, толкало на это нечто еще более глубокое, чем вера в некую абстрактную догму. Их раздражал эстетический диссонанс: глубокий диссонанс с несерьезным; возмущение неуместным смехом. Ибо если агеласты имеют тенденцию в каждой шутке видеть кощунство, то это потому, что каждая шутка, в самом деле,
Нельзя понять комическое, не поняв агеластов. Их существование придает комическому размах, открывает его перед нами как пари, риск, разоблачает его драматическую сущность.
Смех в «Дон Кихоте» словно вышел из средневековых фарсов: смеются над рыцарем, у которого вместо шлема тазик для бритья, смеются над его слугой, который получает выволочку. Но, кроме этого комического, зачастую стереотипного, зачастую жестокого, Сервантес заставляет нас наслаждаться совсем другим комическим, гораздо более тонким.
Любезный деревенский дворянин приглашает Дон Кихота в свой дом, где живет с сыном-поэтом. После недолгой беседы сын, весьма гордый своей прозорливостью, признает в госте неизлечимого сумасшедшего и подчеркнуто сохраняет дистанцию. Позже Дон Кихот предлагает молодому человеку почитать свои стихи; тот услужливо соглашается, и Дон Кихот в выспренной речи расхваливает его талант; довольный и счастливый, сын ослеплен умом гостя и тотчас же забывает о его безумии. Так кто же более безумен: безумец, который расхваливает здравомыслящего, или здравомыслящий, который верит в похвалу безумца? Мы вступили в сферу иного комического, более тонкого и бесконечно драгоценного. Мы смеемся не потому, что кто-то осмеян или даже унижен, а потому, что реальность внезапно открывается во всей ее двусмысленности, а вещи теряют очевидность, человек перед нами не является тем, кем хочет казаться. Таков
Юмор — это не вспышка, которая ослепляет на краткий миг, пока длится комическая ситуация или происходит действие рассказа, призванного нас рассмешить. Его рассеянный свет озаряет широкие пространства жизни. Попытаемся, как если бы это был ролик фильма, прокрутить
После болезненных испытаний Креонт понял, что те, кто отвечает за город, обязаны обуздывать свои страсти; убежденный в этом, он вступает в смертельный конфликт с Антигоной, которая отстаивает перед ним не менее законные права отдельной личности. Он непримирим, она умирает, а он, раздавленный чувством вины, желает «никогда больше не видеть завтрашний день». «Антигона» вдохновила Гегеля на его знаменитые размышления о трагедии: сходятся два антагониста, каждый неразрывно связан с истиной неполной и относительной, но, если рассматривать ее саму по себе, абсолютно обоснованной. Каждый готов пожертвовать своей жизнью ради нее, но может заставить ее торжествовать лишь ценой окончательного истребления противника. Таким образом, каждый из них одновременно и праведник, и преступник. «Быть виновным — это честь для великих трагических персонажей», — говорил Гегель. Глубокое осознание своей вины делает возможным последующее примирение.
Освободить великие человеческие конфликты от их наивного толкования как борьбы добра и зла, увидеть их в свете трагедии — это был огромный успех разума; он показал фатальную относительность человеческих истин, заставил почувствовать необходимость воздать должное противнику. Но жизнеспособность нравственного манихейства не ставится под сомнение: вспоминаю одну постановку «Антигоны», которую я видел в Праге после войны: убивая трагическое в трагедии, автор делал из Креонта отвратительного фашиста, уничтожавшего героиню как воплощение свободы.
Поделиться книгой: