Помоги проекту - поделись книгой:
Франц Кафка говорит об этом в своем «Дневнике»; с точки зрения «большой» литературы, то есть немецкой, он делает обзор литературы на идиш и чешской литературы; малая нация, говорит он, проявляет большое уважение к своим писателям, потому что они дают ей повод для гордости «перед лицом враждебного окружающего мира»; для маленькой нации литература «не столько дело истории литературы», сколько «дело народа»; и это исключительная взаимосвязанность литературы и ее народа облегчает «распространение литературы в стране, где она цепляется за политические лозунги». Затем он приходит к удивительному наблюдению: «Что в недрах больших литератур оказывается внизу и представляет собой необязательный подвал здания, здесь происходит при ярком свете; что там вызывает мимолетный всплеск интереса, здесь не меньше по значимости, чем оправдание или смертный приговор».
Эти последние слова напоминают мне хор Сметаны (сочиненный в 1846 году), где были такие слова: «Радуйся, радуйся, ненасытный ворон, тебе готовят лакомое блюдо: ты угостишься изменником родины…» Как столь крупный музыкант смог произнести такую кровожадную глупость? Грехи молодости? Это не извинение: ему было тогда сорок лет. Впрочем, что означало в ту эпоху быть «изменником родины»? Присоединиться к коммандос, которые убивают своих соотечественников? Нет: изменником был каждый чех, который покидал Прагу ради Вены и мирно предавался там немецкой жизни. Как сказал Кафка, «то, что там вызывает мимолетный всплеск интереса, здесь не меньше по значимости, чем вопрос жизни и смерти».
Собственническое чувство нации по отношению к своим художникам проявляется как
А провинциализм великих? Определение остается тем же: невозможность (или отказ) рассматривать культуру в
В этом соревновании победителями вышли «Отверженные» Виктора Гюго. Иностранный писатель будет удивлен. Он, никогда не считавший эту книгу важной ни для себя, ни для истории литературы, сразу поймет, что французская литература, которую он любит, отлична от той, что любят во Франции. На одиннадцатом месте «Военные воспоминания» де Голля. Вряд ли где-нибудь, кроме Франции, могли бы признать такое значение за книгой государственного деятеля, военного. Однако озадачивает не это, а то, что величайшие шедевры идут после нее! Рабле назван лишь на четырнадцатом месте! Рабле после де Голля! Мне, кстати, довелось прочесть работы одного видного французского профессора, где он заявляет, что литературе его страны не хватает основоположника, такого как Данте для итальянцев, Шекспир для англичан, и т. д. Представляете, Рабле в глазах его соотечественников лишен ореола основоположника! Однако в глазах почти всех крупнейших писателей нашего времени он, наряду с Сервантесом, является основоположником целого искусства — искусства романа.
А романы XVIII, XIX веков, принесшие Франции мировую славу? «Красное и черное»: двадцать второе место; «Госпожа Бовари»: двадцать пятое; «Жерминаль»: тридцать второе; «Человеческая комедия»: только тридцать четвертое (может ли такое быть? «Человеческая комедия», без которой нельзя представить себе европейскую литературу!); «Опасные связи»: пятидесятое; несчастные «Бувар и Пекюше», два запыхавшихся лентяя, занимают последнее место. А ведь есть еще шедевры жанра, которые вообще не вошли в список ста избранных книг: «Пармская обитель», «Воспитание чувств», «Жак-фаталист» (в самом деле, только лишь в
А XX век? «В поисках утраченного времени»: седьмое место. «Посторонний» Камю: двадцать второе. Что еще? Очень мало. Очень мало из того, что мы называем современной литературой, и вовсе ничего из современной поэзии. Как будто огромного влияния Франции на современное искусство никогда не существовало. Как будто, например, Аполлинер (отсутствующий в этом списке!) не повлиял на целую эпоху европейской поэзии!
Есть вещи и более удивительные: отсутствие Беккета и Ионеско. Много ли драматургов прошлого века обладали их силой, их воздействием? Один? Два? Не больше. Одно воспоминание: раскрепощение культурной жизни в коммунистической Чехословакии было связано с маленькими театрами, появившимися в начале шестидесятых годов. Именно там я увидел в первый раз спектакль по Ионеско, и это было незабываемо: буйство воображения, напор дерзкого разума. Я часто повторял: Пражская весна началась за восемь лет до 1968 года, с пьес Ионеско, поставленных в небольшом театре «На балюстраде».
Можно было бы возразить, что список, который я процитировал, свидетельствует не столько о провинциализме, сколько о недавних интеллектуальных установках, согласно которым эстетические критерии значат все меньше и меньше: те, кто голосовал за «Отверженных», думали не о важности этой книги для истории романа, а о большом социальном отклике на нее во Франции. Тут все ясно, но это еще раз доказывает, что безразличие к эстетическим ценностям фатальным образом сталкивает всю культуру в пропасть провинциализма. Франция не только страна, где живут французы, но это также страна, на которую смотрят другие страны и черпают в ней вдохновение. И лишь сообразуясь с ценностями (эстетическими, философскими), иностранец выносит суждение о книгах, рожденных вне его страны. В очередной раз подтверждается правило: эти ценности трудноразличимы с точки зрения
В семидесятые годы я уехал из своей страны во Францию, где с удивлением обнаружил, что я, оказывается, «беженец из Восточной Европы». В самом деле, для французов моя страна является частью европейского Востока. Я старался объяснить всем, в чем состоял ужас нашего положения: лишенные национального суверенитета, мы были аннексированы не просто другой страной, но другим
Постепенно я понял, что приехал из
Напрасный труд: идея «славянского мира» стала уже неискоренимым общим местом мировой историографии. Я открываю «Универсальную историю» в авторитетном издании «Плеяды»: в главе «Славянский мир» Ян Гус, крупнейший чешский теолог, бесповоротно отделенный от англичанина Вайклифа (чьим учеником являлся), а также от немца Лютера (видевшего в нем своего предшественника и учителя), был вынужден после смерти на костре в Констанце выносить зловещее соседство с Иваном Грозным, с которым у него не было ничего общего.
Ничто не стоит доводов личного опыта: к концу семидесятых годов я получил рукопись предисловия к одному из моих романов; это предисловие было написано известным славистом, который постоянно сравнивал меня (что само по себе лестно, а в те времена никто не желал мне зла) с Достоевским, Гоголем, Буниным, Пастернаком, Мандельштамом и русскими диссидентами. Испуганный, я запретил публикацию. Не то чтобы я чувствовал антипатию к этим великим русским, напротив, я всеми ими восхищался, но в их обществе я становился другим. До сих пор помню непонятную тревогу, которая охватила меня при чтении этого текста: перемещение в контексте, который не являлся моим, я пережил как ссылку.
Между мировым
Центральная Европа. Но что это такое? Совокупность малых наций, территориально расположенных между двумя державами, Россией и Германией. Восточная граница Запада. Допустим, но о каких нациях идет речь? Являются ли частью Центральной Европы три прибалтийских государства? а Румыния, которую Православная церковь тянет на Восток, а румынский язык на Запад? а Австрия, которая в течение столь долгого времени представляла собой политический центр этого конгломерата? Австрийских писателей изучают исключительно в контексте немецкой литературы, и они отнюдь не пришли бы в восторг (на их месте и я тоже), если бы оказались в той шумной многоязычной толпе, которую представляет собой Восточная Европа. Разве все эти нации когда-либо проявляли явное и неизменное желание создать некое единство? Вовсе нет. В течение нескольких веков большая их часть принадлежала к огромному государству, империи Габсбургов, откуда, впрочем, в конечном счете они только и мечтали сбежать.
Все эти замечания ограничивают значимость самого понятия «Центральная Европа», выявляют его расплывчатый и приблизительный характер, но в то же самое время проясняют его. Правда ли, что границы Центральной Европы невозможно очертить без накладок с учетом длительной исторической перспективы? Разумеется! Эти нации никогда не являлись хозяйками своих судеб и своих границ. Они редко оказывались субъектами и почти всегда выступали объектами Истории. Их единство было
Центральную Европу нельзя свести к понятию «Mitteleuropa» (я никогда не употребляю этот термин), как любят ее г называть — и не только на германских языках — те, кто видел ее лишь из венского окна; она
В XIX веке резко вырос патриотизм всех этих народов, которые сопротивлялись ассимиляции, то есть германизации. Даже австрийцы, несмотря на доминирующую позицию в империи, не могли избежать выбора между австрийской идентичностью и принадлежностью к крупному немецкому сообществу, где они находились бы в самом низу. И как забыть сионизм, также рожденный в Центральной Европе из-за того же отказа от ассимиляции, того же желания евреев жить отдельной нацией, со своим собственным языком! Одна из основных проблем Европы, проблема малых наций, больше нигде не проявлялась так характерно, так концентрированно и явно.
В XX веке, после войны 1914 года, на руинах империи Габсбургов возникло несколько независимых государств, и все они, кроме Австрии, тридцатью годами позже оказались под протекторатом России: вот абсолютно небывалая ситуация в истории Центральной Европы! Затем последовал долгий период антисоветских возмущений в Польше, в залитой кровью Венгрии, затем в Чехословакии, и опять, долго и мощно, в Польше; я не вижу ничего более восхитительного в Европе второй половины XX века, чем эта золотая гирлянда возмущений, которые в течение сорока лет подтачивали восточную империю, сделали ее неуправляемой и пропели отходную ее царствованию.
Я не думаю, что в университетах станут преподавать историю Центральной Европы в качестве особой дисциплины; в местах успокоения потустороннего мира Ян Гус всегда будет ощущать тот же славянский дух, что и Иван Грозный. Впрочем, я сам разве пользовался бы когда-либо этим понятием, причем с такой настойчивостью, если бы меня не потрясла политическая драма моей родной страны? Разумеется, нет. Есть слова, скрытые в туманной дымке, которые в нужный момент приходят нам на помощь. Концепция Центральной Европы, одним только смыслом ее определения, выявила ялтинскую ложь, эту торговлю между теми тремя победителями в войне, которые передвинули тысячелетние границы между европейским Западом и Востоком на многие сотни километров к западу.
Понятие Центральной Европы пришло мне на помощь еще раз, и по причинам, не имеющим ничего общего с политикой; это произошло, когда я стал удивляться тому, что слова «роман», «искусство modern», «роман modern» означают для меня совсем другое, чем для моих французских друзей. Это не разногласие, это всего-навсего констатация различия между двумя сформировавшими нас традициями. В краткой исторической панораме наши две культуры предстали передо мной как две почти симметричные антитезы. Во Франции — классицизм, рационализм, дух свободомыслия, в XIX веке эпоха великого романа. В Центральной Европе — торжество искусства барокко, затем, в XIX веке — нравоучительная идиллия бидермейера, великая романтическая поэзия и очень мало великих романов. Бесподобная сила Центральной Европы коренилась в ее музыке, которая, от Гайдна до Шёнберга, от Листа до Бартока, соединяла в себе в течение двух веков все основные тенденции европейской музыки; Центральная Европа сгибалась под бременем славы собственной музыки.
Чем было искусство стиля модерн, эта чарующая буря первой трети XX века? Решительным бунтом против эстетики прошлого; это очевидно, разумеется, вот только ее и наше «прошлое» не совпадали. Антирационалистическое, антиклассическое, антиреалистическое, антинатуралистическое, современное искусство Франции продолжало великий мятеж Бодлера и Рембо. Оно нашло свое особое выражение в живописи и, прежде всего, в поэзии, которая являлась его излюбленным искусством. Роман, напротив, был предан анафеме (в частности, сюрреалистами), считался устаревшим, безнадежно застывшим в скованной условностями форме. В Центральной Европе ситуация была иной; оппозиция восторженной, романтической, сентиментальной, музыкальной традиции привела модернизм некоторых, самых оригинальных гениев к искусству, которое является привилегированной сферой анализа, ясности, иронии: к роману.
В «Человеке без свойство (1930–1941) Роберта Музиля Кларисса и Вальтер, „как два несущихся рядом локомотива“, играли на пианино в четыре руки. „Оцепенело и отрешенно сидели они на своих табуретах и не были ни на что злы, ни во что влюблены и ни о чем не грустили или же были злы, влюблены и грустили — каждый на что-то другое, во что-то другое и о чем-то другом, думали о разном и каждый о своем; веление музыки соединяло их в величайшей страсти. <…> Это было слияние воедино, похожее на слияние в великом ужасе, когда сотни людей, еще только что во всем различных, одинаково гребут воздух руками, пытаясь убежать, издают одинаковые нелепые крики, одинаково разевают рты и таращат глаза…“ Они принимали „эти бури, эти похожие на чувства внутренние волнения, то есть взбаламученную телесную подпочву души, за простой, соединяющий всех людей язык вечности“. [16]
Этот ироничный взгляд направлен не только на музыку, он проникает глубже, в
Кафка, Музиль, Брох, Гомбрович… Может, они образуют некую группу, школу, движение? Нет; это были одиночки. Много раз я называл их „плеядой великих романистов Центральной Европы“, и звезды плеяды в самом деле таковы: каждая из них окружена пустотой, каждая находится далеко от другой. Впрочем, мне казалось более примечательным, что их творчество выражает сходную эстетическую ориентацию: все они были
Слово „китч“ появилось в Мюнхене в середине XIX века, и обозначает оно сладковато-тошнотворные отбросы великого романтического века. Но, возможно, Герман Брох, который видел связь между романтизмом и китчем в количественно-противоположных пропорциях, был более близок к истине: по его мнению, доминирующим стилем XIX века (в Германии и Центральной Европе) был китч, от которого держатся особняком, как исключительные феномены, несколько великих романтических произведений. Те, кто познал вековую тиранию китча (тиранию оперных теноров), испытывают особое раздражение против розового флера, окутывающего реальность, против бесстыдно выставленного напоказ трепещущего сердца, против „хлеба, на который пролили духи“ (Музиль); с давних пор китч стал вполне определенным понятием в Центральной Европе, где он представляет
Я не склонен подозревать, что французские модернисты уступили искушению сентиментализма и напыщенности, но ввиду отсутствия долгого опыта китча у них просто не успело появиться и развиться чувство отвращения к нему. Только в I960 году, то есть через сто лет после его появления в Германии, это слово впервые прозвучало во Франции; в 1966 году французский переводчик эссе Броха, а затем, в 1974 году, переводчик текстов Ханны Арендт <снов» а перевели слово «китч» как «низкосортное искусство», так что размышления авторов остались непонятыми.
Я перечитываю «Люсьена Левена» Стендаля, светские беседы в гостиной; останавливаюсь на ключевых словах, которые передают различные психологические характеристики участников: тщеславие, пошлость, ум («эта серная кислота, разъедающая все»); неуклюжесть; вежливость («бесконечная вежливость и отсутствие чувств»); благонамеренность. И я спрашиваю себя: какое слово выражает максимальное
Презрение к вульгарному было свойственно и давним салонам, и салонам сегодняшним. Вспомнил этимологию: «вульгарный» произошло от
Альбер Камю после политической анафемы, которой его подверг Сартр, и после Нобелевской премии, стоившей ему ревности и ненависти, чувствовал себя очень плохо среди парижских интеллектуалов. Мне рассказывали, что больше всего ему вредили признаки вульгарности, неотделимые от его личности: бедное происхождение, безграмотная мать; положение француза — выходца из Алжира, который симпатизировал другим таким же французам-алжирцам, людям с «простыми манерами» («низкими манерами»); философский дилетантизм его эссе; о прочем я уже и не говорю. Читая статьи, в которых его линчевали, я останавливаюсь на таких словах: Камю — это «нарядно одетый крестьянин… <…> человек из народа, который, надев на руки перчатки, а на голову шляпу, впервые входит в гостиную. Другие приглашенные отворачиваются, они знают, с кем имеют дело». Метафора довольно красноречива: он не только не знал, что положено думать (он плохо отзывался о прогрессе и дружил с французами алжирского происхождения), но, что гораздо серьезнее, он плохо чувствовал себя в салонах (в прямом и в переносном смысле); он был вульгарным.
Нет во Франции осуждения более сурового. Осуждения иногда оправданного и которое поражает даже самых лучших: Рабле. И Флобера. «Основная черта „Воспитания чувств“, — писал Барбе д'Оревильи, — это прежде всего вульгарность. По нашему мнению, в мире существует достаточно вульгарных душ, вульгарных умов, вульгарных вещей, не считая других тошнотворных пошлостей».
Вспоминаю первые недели своей эмиграции. Сталинизм был уже единодушно осужден, все были готовы понять трагедию, какой являлась для моей страны русская оккупация, и воспринимали меня в ауре достойной уважения печали. Помню, я сидел в баре напротив одного парижского интеллектуала, который поддерживал меня и много мне помогал. Эта была наша первая встреча в Париже, и в воздухе витали значимые слова: гонения, ГУЛАГ, свобода, изгнание из родной страны, мужество, сопротивление, тоталитаризм, полицейский террор. Желая изгнать китч из этих призраков официоза, я принялся объяснять, что, из-за того что за нами наблюдали, ставили полицейские микрофоны в квартирах, мы обучились дивному искусству мистификации. Я и один из моих приятелей однажды решили обменяться квартирами и именами; он, известный бабник, в высшей степени безразличный ко всем микрофонам, свои самые большие подвиги совершил в моей студии. Учитывая, что самый сложный момент любовной истории — это расставание, моя иммиграция пришлась ему как раз кстати. В один прекрасный день барышни и дамы нашли квартиру пустой, без таблички с моим именем на дверях, между тем как я сам в этот самый момент отсылал из Парижа прощальные записки за своей подписью семи женщинам, которых никогда в жизни не видел.
Мне хотелось повеселить человека, который был мне дорог, но его лицо омрачилось, а слова упали, как нож гильотины: «Мне это не кажется забавным».
Мы остались друзьями, хотя горячих чувств друг к другу не испытывали. Воспоминание о первой встрече служит мне ключом для понимания нашего длительного скрытого разногласия: нас разделяло не что иное, как столкновение двух эстетических позиций: человек с аллергией на китч сталкивался с человеком, у которого наблюдалась аллергия на вульгарность.
«Надо быть абсолютно современным» («II faut etre absolument moderne»), — писал Артюр Рембо. Каких-нибудь шестьдесят лет спустя Гомбрович отнюдь не был уверен, что и в самом деле надо быть таковым. В повести «Фердидурка» (изданной в Польше в 1938 году) в семействе Лежен главенствует дочь, «модерновая лицеистка». Она без ума от телефона; ненавидит классических авторов; в присутствии пришедшего с визитом мужчины «ограничивается тем, что смотрит на него и, ковыряя в зубах отверткой, которую держит в правой руке, протягивает ему левую с крайне развязным видом».
Ее мамаша тоже дама «модерновая»; она член «комитета по защите новорожденных»; борется против смертной казни и за свободу нравов; «с нарочито непринужденным видом направляется в туалет», чтобы выйти оттуда с видом «еще более гордым, чем тот, с каким она туда вошла»; по мере того как она стареет, «модерновое» в ее понимании поведение становится необходимым как единственный «заменитель молодости».
А папаша? Он тоже из «модерновых»: ни о чем не думает, но делает все, чтобы понравиться дочери и жене.
Гомбрович уловил в «Фердидурке» главный переломный момент, который произошел в XX веке: до сих пор человечество делилось на тех, кто отстаивал
Камю, названный Сартром и его окружением реакционером, ответил на это знаменитой репликой о тех, кто «поставил свое кресло по ходу Истории»; Камю имел хорошее чутье, вот только он не знал, что это дорогое кресло было на колесиках и с некоторых пор все толкают его вперед: современные лицеистки, ик мамаши, их папаши, равно как и все борцы против смертной казни и все члены Комитета по защите новорожденных, и, разумеется, все политические деятели, которые, толкая кресло, поворачивают смеющиеся физиономии в сторону публики, а та бежит за ними и тоже смеется, прекрасно зная, что только тот, кто радуется собственной современности, по-настоящему «moderne».
И только лишь некоторая часть наследников Рембо поняла невероятную вещь: сегодня единственный модернизм, достойный такого слова, — антимодернистский модернизм.
Часть третья
Проникнуть в душу вещей
«Я могу упрекнуть его книгу в том, что в ней
Весьма заманчиво посмеяться над этим уроком морали, который неотвратимо напоминает мне нравоучительные проповеди социалистического реализма прежних лет. Но если отложить в сторону воспоминания, разве* в конечном счете так уж неуместно, когда самый авторитетный французский критик своего времени призывает молодого автора «возвысить» и «утешить» «добрым зрелищем» своих читателей, которые, как и все мы, заслуживают немного симпатии и поощрения? Впрочем, Жорж Санд почти двадцатью годами позже в письме Флоберу говорит почти то же самое: почему он скрывает «чувство», которое испытывает к своим персонажам? Почему не выражает в своем романе «личное мнение»? Почему несет своим читателям «безутешность», в то время как она, Санд, предпочитает их «утешать»? Она делает ему дружеское внушение: «Искусство не только критика и сатира».
Флобер ответил ей, что никогда не хотел заниматься ни критикой, ни сатирой. Он пишет свои романы не для того, чтобы делиться своими суждениями с читателями. Его интересует совсем другое: «Я всегда пытался проникнуть в душу [dusu] вещей…» И его ответ ясно показывает: истинный сюжет подобного разногласия коренится отнюдь не в характере Флобера (добрый он или злой, холодный или сочувствующий?), а в вопросе о том, что есть роман.
В течение веков живопись и музыка состояли на службе Церкви, что отнюдь не лишало их красоты. Но поставить роман на службу какой-либо власти, пусть самой благородной, для истинного романиста также было бы невозможно. Какая бессмыслица — захотеть прославить романом какое-нибудь государство, то есть армию! И тем не менее Владимир Голан, очарованный теми, кто в 1945 году освободил его страну, создал поэму «Красноармейцы», прекрасные, незабываемые стихи. Я могу представить себе прелестную картину Франца Хальса, изображающую деревенскую «благотворительницу» в окружении детей, которых она обучает «нравственной культуре», но только достойный осмеяния романист мог бы сделать из этой уважаемой дамы героиню, дабы «возвысить» на ее примере дух своих читателей. Поскольку никогда не следует забывать: искусства не сходны; каждое из них приходит к людям через разные врата. Одни из этих врат предназначены исключительно для романа.
Я сказал «исключительно», поскольку роман для меня не «литературный жанр», не ветка среди ветвей одного дерева. Мы ничего не поймем в романе, если станем оспаривать существование его собственной Музы, если не увидим в нем искусство
Сразу после Второй мировой войны, благодаря группе блестящих французских интеллектуалов, сделалось популярным слово «экзистенциализм»: так окрестили новое направление не только в философии, но также в театре и романе. Сартр, теоретик собственных театральных пьес и большой мастер формулировок, противопоставляет «театр характеров» «театру ситуаций». Наша цель, объяснял он в 1946 году, — «исследовать все самые обыденные ситуации человеческого опыта», те ситуации, которые освещают основные аспекты человеческого бытия.
Кто не задавался хоть раз вопросом: а что, если бы я родился не здесь, а в другой стране и в другое время: какой была бы моя Жизнь? В этом вопросе коренится одна из самых 4 распространенных человеческих иллюзий: она заставляет нас считать обстановку, в которой мы живем, обыкновенной декорацией, случайной и поддающейся изменению, в ней протекает существование нашего «я», независимого и постоянного. Ах, как прекрасно вообразить для себя другие жизни, десяток других возможных жизней! Но довольно мечтаний! Все мы безнадежно прикованы к дате и месту нашего рождения. Наше «я» немыслимо вне конкретной и единственно возможной ситуации, его можно осознать лишь в этой ситуации и через нее. Если бы двое незнакомцев не пришли за Йозефом К однажды утром, чтобы сообщить, что он осужден, он был бы совсем не тем человеком, которого мы знаем.
Блистательная личность Сартра, его двойной статус философа и писателя подтверждает идею, согласно которой экзистенциализм театра и романа в XX веке был обязан влиянию философии. Вот в этом и есть неискоренимое заблуждение, ошибка ошибок, думать, будто отношение между философией и литературой осуществляется в одном направлении, что «мастера повествования», раз уж им полагается иметь какие-то идеи, могут лишь заимствовать их у «мастеров мысли». Таким образом, вираж, который незаметно заставил свернуть искусство романа с пути
Три романа Франца Кафки суть три варианта одной ситуации: человек вступает в конфликт не с другим человеком, а с миром, который превратился в гигантскую бюрократическую машину. В первом романе (написанном в 1912 году) человека зовут Карл Россманн, а мир — это Америка. Во втором (1917) — человека зовут Йозеф К, а мир — трибунал, который его обвиняет. В третьем (1922) — человека зовут К, а мир — это деревня с нависающим над ней замком.
Если Кафка отходит от психологии, чтобы сосредоточиться на исследовании определенной ситуации, это не означает, будто его персонажи не являются психологически убедительными, просто психологическая
«Гносеологический роман вместо романа психологического», — писал Брох в одном из писем, где он объясняет поэтику «Сомнамбул» (написанных между 1929 и 1932 годами); действие каждого романа этой трилогии, «1888 — Пазенов, или Романтизм», «1903 — Эш, или Анархия», «1918 — Хюгенау, или Реализм» (даты являются частью заголовков), происходит пятнадцать лет спустя после предыдущего, и мы имеем дело с другой средой, с другим главным героем. Если что и делает из этих трех романов (их никогда не издают по отдельности!) единое произведение, так это та же
Мне несколько затруднительно причислить Ярослава Гашека к числу тех романистов, которых в моей «личной истории романа» я считаю основателями модернизма в романе, поскольку самого Гашека нисколько не беспокоило, можно ли его причислить к модернистам или нет; это был популярный писатель в том значении слова, которое уже вышло из употребления, писатель-скиталец, писатель-авантюрист, презирающий литературную среду и презираемый ею, автор единственного романа, который сразу же обрел очень широкую популярность во всем мире. Мне же представляется куда более значительным то, что его «Бравый солдат Швейк» (написанный между 1920 и 1923 годами) отражает ту же эстетическую тенденцию, что и романы Кафки (оба писателя жили в одни и те же годы в одно*м и том же городе) или Броха.
«На Белград!» — кричит Швейк, вызванный на призывную комиссию, Он прокладывает себе дорогу в кресле-каталке по улицам Праги и воинственно размахивает фальшивыми костылями под восхищенными взглядами пражан. Это тот самый день, когда Австро-Венгерская империя объявила войну Сербии, развязав таким образом мировую войну 1914 года (ту, которая будет олицетворять для Броха крушение всех ценностей и окончание его трилогии). Чтобы иметь возможность жить в этом мире в безопасности, Швейк до такой степени преувеличивает свою любовь к Армии, Родине, Императору, что никто не может с точностью сказать, кретин он или скоморох. Гашек тоже нам этого не говорит; мы так никогда и не узнаем, что Швейк думает, когда излагает свои конформистские глупости, и именно потому, что мы этого не знаем, он так нас интригует. На вывесках пражских пивных мы видим его всегда маленьким и толстым: так представлял его себе известный иллюстратор книги, но сам Гашек ни разу ни единым словом не обмолвился о внешности Швейка. Мы не знаем, из какой он семьи. Мы его ни разу не видим рядом с женщинами. Обходится ли он без них? Держит ли он свои связи в тайне? Ответов нет. Но что еще интереснее, нет и вопросов. То есть я хочу сказать, нам в высшей степени безразлично, любит Швейк женщин или нет!
Вот он, эстетический перелом, сколь незаметный, столь и радикальный: для того чтобы персонаж казался «живым», «сильным», художественно «состоявшимся», нет необходимости представлять всю возможную информацию о нем; бесполезно заставлять верить, будто он так же реален, как вы и я; для того чтобы он был сильным и незабываемым, достаточно, чтобы он заполнял собой все пространство ситуации, созданной для него автором. (В этом новом эстетическом климате романисту время от времени даже нравится нам напоминать: в том, что он рассказывает, нет ничего реального, все является его вымыслом; так поступает и Феллини, который в конце фильма «И корабль плывет» демонстрирует нам кулисы и все механизмы своего театра иллюзий.)
Действие романа «Человек без свойств» происходит в Вене, но название города появляется в романе, если мне не изменяет память, всего лишь два-три раза. Как некогда лондонская топография у Филдинга, топография Вены не упоминается и совершенно не описывается. А каков анонимный город, где происходит столь важная встреча Уль-риха и его сестре Агаты? Вы не можете этого знать; по-чешски город называется Брно, по-немецки — Брюнн; я легко узнал его по некоторым деталям, поскольку сам там родился; стоило мне это сказать, как я стал укорять себя, что действую вопреки намерениям Музиля. Намерениям? Каким намерениям? Ему нужно было что-то скрыть? Да нет же; намерения его были исключительно эстетическими: сосредоточиться на главном; не отвлекать внимание читателя на ненужные географические рассуждения.
Часто смысл модернизма видят в попытке каждого из искусств как можно ближе подойти к его особенности, его специфике. Так, лирическая поэзия отвергла любую риторику, дидактику, украшательство, чтобы забил чистый источник поэтической фантазии. Живопись отказалась от своей документальной, миметической функции, от всего того, что могло бы быть выражено другими средствами (например, фотографией). А роман? Он тоже отказывается быть просто иллюстрацией некой исторической эпохи, описанием общества, защитой какой-либо идеологии и становится на службу исключительно того, о чем «может рассказать только роман».
Я вспоминаю новеллу Кендзабуро Оэ «Блеющее стадо», написанную в 1958 году: в вечерний автобус, полный японцев, входит группа пьяных солдат иностранной армии, которые начинают терроризировать одного пассажира, студента. Они заставляют его снять штаны и показать зад. Студент слышит, как вокруг раздаются смешки. Но солдаты не довольствуются единственной жертвой и заставляют снять штаны половину пассажиров. Автобус останавливается, солдаты выходят, и униженные пассажиры натягивают брюки. Остальные пассажиры выходят из оцепенения и призывают потерпевших заявить в полицию о поведении иностранных солдат. Один из них, школьный учитель, особенно сочувствует студенту: он выходит вместе с ним, провожает его до дому, хочет выяснить его имя, чтобы придать гласности его унижение и обвинить иностранцев. Все заканчивается яростной ссорой между ними. Прекрасная история о трусости, стыдливости, садистской бестактности, которая рядится в любовь к справедливости… Но я говорю об этой новелле лишь для того, чтобы спросить: кто эти иностранные солдаты? Разумеется, американцы, которые после войны оккупировали Японию. Если автор говорит конкретно о «японских» пассажирах, почему он не указывает национальность солдат? Политическая цензура? Особенности стиля? Нет. Представьте, что в новелле
Поскольку История со всеми своими движениями, войнами, революциями и контрреволюциями интересует романиста не сама по себе, как объект описания, обличения, толкования; романист не слуга историков; если История его очаровывает, то только как прожектор, который вращается вокруг человеческого существования и бросает свет на него, на его неожиданные возможности, которые в мирные времена, когда История замирает, не реализуются, остаются невидимыми и непознанными.
Разве требование, призывающее романиста «сосредоточиться на сущном» (на том, что может сказать только роман), не подтверждает правоту тех, кто отвергает рефлексию автора как элемент, чуждый самой форме романа? В самом деле, если какой-нибудь романист прибегает к несвойственным ему средствам, которые принадлежат скорее ученому или философу, не является ли это признаком неспособности быть в полной мере романистом, и только романистом, а также признаком его слабости как художника? Более того, не рискуют ли эти умозрительные размышления превратить действия персонажей в простую иллюстрацию тезисов автора? И еще: не требует ли искусство романа, с его осознанием относительности истин, чтобы мнение автора оставалось скрыто, а право на любое размышление предоставлено лишь читателю?
Ответ Броха и Музиля более чем ясен: через широко открытые двери они впустили в роман размышления, как никто никогда не делал раньше. Включенное в «Сомнамбулы» эссе, озаглавленное «Деградация ценностей» (оно занимает десять глав, разбросанных по третьему роману трилогии), — это серия критических замечаний, размышлений, афоризмов о духовности в Европе на протяжении трех десятилетий; нельзя утверждать, что это эссе несвойственно форме романа, поскольку именно оно высвечивает стену, о которую разбиваются судьбй трех персонажей, именно оно также объединяет три романа в один. Я не устаю подчеркивать: ввести в роман размышление, требующее столь больших интеллектуальных усилий, и сделать из него красивую музыкальную партию, неотделимую от композиции, — это одна из самых дерзких инноваций, на которые романист способен решиться в эпоху модернистского искусства.
И вот что для меня особенно важно: у этих двух жителей Вены рефлексия уже не ощущается как исключительный элемент, чужеродная вставка; ее сложно назвать «отступлением», поскольку в этих
«Общие же спальни, когда они затемнены, ставят мужчину в положение актера, который должен перед невидимым партером играть благодарную, но очень уж заигранную роль героя, перевоплощающегося в разъяренного льва. Темный зрительный зал Лео годами при этом не отзывался ни самыми тихими хотя бы аплодисментами, ни самым скупым хотя бы знаком неприятия, а это в самом деле может расшатать и самые крепкие нервы. Утром за завтраком — завтракали они по почтенной традиции вместе — Клементина бывала каменная, как застывший труп, а Лео весь дрожал от обиды. Даже их дочь Герда каждый раз что-то из этого замечала и с ужасом и отвращением рисовала себе супружескую жизнь как кошачью драку в ночной темноте»[19].
Именно так Музиль проникает «в душу вещей», то есть «в суть коитуса» супругов Фишель. Вспышкой одной-единственной метафоры —
Следует подчеркнуть: авторское размышление, таковое, каким Брох и Музиль ввели его в эстетику современного романа, не имеет ничего общего с размышлением ученого или философа; я бы сказал даже, что оно намеренно афилософично и даже антифилософично, то есть абсолютно независимо от всякой системы предубеждений; оно не осуждает, не проповедует истин, оно вопрошает, оно удивляется, оно проверяет; оно может принимать самые разнообразные формы: метафорическую, ироническую, гипотетическую, гиперболическую, афористическую, шутливую, провокационную, фантастическую; и главное: оно никогда не выходит за пределы магического круга жизни персонажей; именно жизнь персонажей питает его и оправдывает.
Ульрих находится в кабинете графа Лейндорфа в министерстве в день крупной демонстрации. Демонстрации? Против кого? Эта информация дается, но она вторична; важно другое — сам феномен демонстрации: что означает проводить демонстрацию на улице, что означает эта коллективная активность, столь характерная для XX века? Пораженный, Ульрих разглядывает демонстрацию в окно; когда люди оказываются у подножия дворца, они поднимают головы, лица искажены гневом, люди потрясают палками, но «чуть дальше, за поворотом, в том месте, где демонстрация, казалось, теряется за кулисами, люди уже смывают грим; было бы абсурдным и дальше делать угрожающие лица в отсутствие зрителей». Высвеченные этой метафорой, демонстранты больше не являются разгневанными людьми, это
«Человек без свойств» — это бесподобная экзистенциальная энциклопедия целого века; когда мне хочется перечитать эту книгу, я обычно открываю ее наугад, на любой странице, не заботясь о том, что было до и что будет после; даже если здесь есть «story», она продвигается медленно, осторожно, не желая отвлекать все внимание на себя; каждая глава
Две яркие звезды Осветили небо над романом XX века: звезда сюрреализма, с его чарующим призывом к слиянию мечты и реальности, и звезда экзистенциализма. Кафка умер слишком рано, чтобы узнать их авторов и их программы. Однако, и это вполне примечательно, написанные им романы предвосхитили эти две эстетические тенденции, и, что вдвойне примечательно, они связали их одна с другой и придали им единую перспективу.
Когда Бальзак, Флобер или Пруст хотят описать поведение индивидуума в конкретной социальной среде, любое нарушение правдоподобия становится неуместным и эстетически неприемлемым; но когда автор фокусирует свой объектив на экзистенциальной тематике, обязанность создать для читателя правдоподобный мир не является более правилом и необходимостью. Автор может позволить себе быть гораздо более небрежным по отношению к представленной информации, к описаниям и мотивации, которые должны придавать всему, что он рассказывает, видимость реальности. А в крайних случаях ему может показаться весьма интересным поместить своих персонажей в откровенно неправдоподобный мир.
После того как Кафка вышел за границу правдоподобия, она так навсегда и осталась открытой: без полиции, без таможни. Это был великий момент в истории романа, и, чтобы не ошибиться, определяя его смысл, должен предупредить, что немецкие романтики XIX века не были его предвестниками. Их фантастическое воображение имело иной смысл: отвернувшись от реальной жизни, оно пускалось на поиски другой жизни, и это не имело ничего общего с искусством романа. Кафка не был романтиком. Новалис, Тик, Арним, Э.ТА.Гофман не входили в число его любимых авторов. Бретон обожал Арнима, а Кафка — нет. Еще молодым человеком, вместе со своим другом Бродом, Кафка прочел Флобера, прочел с восторгом, по-французски. Он стал его изучать. Именно Флобер, как великий наблюдатель, был его учителем.
Чем внимательнее, настойчивее изучаешь реальность, тем лучше понимаешь, что она не соответствует представлению, которое сложилось о ней у всех; под долгим взглядом Кафки она оказывается все более и более неразумной, то есть лишенной разума, то есть неправдоподобной. Именно жадный взгляд, каким Кафка смотрел на мир, увлек Кафку и других великих романистов вслед за ним, за границы правдоподобия.
Шутки, анекдоты, забавные истории — не знаю, какое выбрать слово для этого жанра очень короткого комического рассказа, который когда-то я часто использовал, поскольку Прага была столицей анекдотов. Политические анекдоты. Еврейские анекдоты. Анекдоты про крестьян. И про врачей. Забавный жанр анекдотов про вечно чудаковатых профессоров, которые, уж не знаю почему, всегда появлялись с зонтиками.
Эйнштейн только что закончил лекцию в Пражском университете (да, он какое-то время там преподавал) и собирается уходить. «Господин профессор, возьмите свой зонтик, идет дождь!» Эйнштейн задумчиво разглядывает зонтик в углу аудитории и отвечает студенту: «Знаете ли, друг мой, я часто забываю свой зонтик, поэтому у меня их два. Один дома, второй я храню в университете. Разумеется, я мог бы взять его сейчас, поскольку, как вы совершенно верно заметили, идет дождь. Но в этом случае у меня дома окажется два зонтика, а здесь ни одного». И после этих слов выходит под дождь.
«Америка» Кафки открывается тем же мотивом зонтика, громоздкого, неудобного, который вечно теряется; Карл Россман стоит с огромным чемоданом посреди толчеи, только что сойдя с теплохода в Нью-Йоркском порту. Внезапно он вспоминает, что забыл на корабле свой зонтик. Он оставляет чемодан молодому человеку, с которым познакомился во время путешествия, и, поскольку проход за ним загроможден толпой, спускается по незнакомой лестнице и теряется в коридорах; наконец он стучит в дверь одной из кают и видит там мужчину, помощника кочегара, который сразу же заговаривает с ним и начинает жаловаться на начальство; поскольку разговор продолжается некоторое время, он приглашает Карла для большего удобства присесть на койку.
Психологическая неестественность этой ситуации режет глаза. В самом деле, все, что нам рассказывают, неправдоподобно! Это анекдот, в конце которого Карл останется без чемодана и без зонтика! Да, это и в самом деле анекдот, вот только Кафка рассказывает нам его не так, как рассказывают анекдоты; он излагает его долго, подробно, объясняя каждый жест, чтобы он казался психологически достоверным; Карл с трудом взгромождается на койку и, смущенный, сам смеется над своей неловкостью; после того как он долго выслушивает рассказы помощника кочегара о перенесенных им унижениях, ему внезапно приходит в голову здравая мысль: лучше ему «пойти за своим чемоданом, чем оставаться здесь и давать советы…». Кафка надевает на неправдоподобное маску правдоподобия, что придает этому роману (как и всем его романам) неподражаемый магический шарм.
Шутки, анекдоты, забавные истории — это лучшее доказательство того, что острое чувство реальности, наряду с воображением, которое вторгается в сферу неправдоподобного, могут создать идеальную пару. Панург не знает ни одной женщины, на которой ему хотелось бы жениться; однако, обладая логическим, умозрительным, систематическим, прозорливым умом, он намеревается раз и навсегда решить основной вопрос своей жизни: должен он жениться или нет? Он переходит от одного знатока к другому, от философа к юристу, от гадалки к астрологу, от поэта к теологу, чтобы в конце концов, после долгих изысканий, убедиться, что на этот вопрос вопросов ответа нет. Вся «Третья книга» повествует исключительно об этой неправдоподобной деятельности, рассказывает этот анекдот, который превращается в долгое забавное путешествие по миру познаний эпохи Рабле. (И это заставляет меня думать, что написанный три века спустя «Бувар и Пекюше» тоже шутка, превратившаяся в путешествие по миру знаний своей эпохи.)
Сервантес пишет вторую часть «Дон Кихота», в то время как первая часть уже издана несколько лет назад. Это подсказывает ему великолепную идею: персонажи, которых встречает Дон Кихот, признают в нем живого героя прочитанной ими книги; они обсуждают с ним его прошлые приключения и предоставляют ему возможность обсудить собственный литературный образ. Разумеется, это невозможно! Это чистая фантазия! Шутка!
Затем течение жизни Сервантеса нарушает неожиданное событие: какой-то другой, неизвестный ему писатель опередил его, опубликовав свое собственное продолжение приключений Дон Кихота. На страницах второй части, которую он как раз пишет, разъяренный Сервантес обращает в его адрес яростные оскорбления. И он пользуется этой мерзкой историей, чтобы сотворить на ее основе очередную фантазию: после всех злоключений Дон Кихот и Санчо, уставшие и печальные, возвращаются в свою деревню, где и знакомятся с неким Доном Альваро, персонажем пресловутого плагиата; Альваро был поражен, когда услышал их голоса, поскольку близко знаком с совсем другим Дон Кихотом и другим Санчо! Встреча происходит за несколько страниц до конца романа; сбивающая с толку встреча персонажей с их собственными призраками; окончательное доказательство ложности всего и вся; унылый лунный свет последней шутки — прощальной шутки.
В «Фердидурке» Гомбровича профессор Пимко решает превратить тридцатилетнего Жожо в шестнадцатилетнего подростка, заставляя его просиживать целыми днями за партой лицея в роли школяра среди других школяров. Эта смехотворная ситуация делает зримой для нас серьезную проблему: утратит ли взрослый, к которому систематически обращаются как к подростку, в итоге осознание своего настоящего возраста? И в более широком смысле: становится ли человек таким, каким его видят и каким принимают другие, или найдет в себе силы, вопреки всем и вся, сохранить свою индивидуальность?
Создать роман на основе анекдота, шутки, — читателям Гомбровича это должно было показаться провокацией модерниста. И справедливо — это и была провокация. Однако ее корни лежали в далеком прошлом. В той эпохе, когда искусство романа еще не было уверено ни в своей идентичности, ни в своем названии, когда Филдинг называл его
Писатель, который говорит об искусстве романа, — это не профессор, разглагольствующий с кафедры. Представьте его скорее художником, который встречает вас в своей мастерской, где со всех сторон на вас смотрят его картины, прислоненные к стенам. Он будет вам говорить о себе, но еще больше о других, об их романах, которые он любит и которые тайно присутствуют в его собственном творчестве. Согласно его критериям ценностей, он перепишет для вас все
В 1953 году Витольд Гомбрович в первом томе своего «Дневника» (он будет писать его в течение последующих шестнадцати лет, вплоть до самой смерти) цитирует письмо одного читателя: «Только не комментируйте самого себя! Просто пишите! Как жаль, что вы позволили себя спровоцировать на написание предисловий к своим произведениям, предисловий и даже комментариев!» На что Гомбрович отвечает, что он будет продолжать объяснять себя «сколько может и так долго, как сможет», поскольку писатель, неспособный говорить о своих книгах, «неполноценный писатель».
Задержимся на какое-то время в мастерской Гомбровича. Вот список тех, кого он любит и кого не любит, его «собственная версия истории романа»:
Поделиться книгой: