Помоги проекту - поделись книгой:
Поэтому поговорим о Бетховене. Но не будем определять своего отношения к нему. Пусть он сейчас не в моде, пусть музыкальные властители дум сейчас к нему холодны – это не имеет никакого значения. Или точнее: это показательно и значительно только для нас самих, но не для Бетховена. От Бетховена многие отошли, но его никто не развенчал. Не может умереть такое искусство: душа не уничтожается. Одни ее разлюбили, другие потом полюбят, но она всегда продолжает жить. Это не то что «блестящее мастерство», которое вдруг оказывается нисколько не блестящим, никому не нужным и безвозвратно бросается в груду общего хлама.
Необъяснимо и таинственно, как могут звуки — т. е. нечто в самом себе лишенное смысла и содержания — передавать то, что является достоянием слова, мысли, как могут они не быть только игрой. Необъяснимо на самом простом примере: отчего мажорная гамма всеми ощущается как радость, по сравнению с печальной минорной? В чем тут дело? «Научные», материалистические объяснения, даваемые в учебниках, ровно ничего не объясняют… А уж объяснять, как сумел Бетховен создать из звуков целый мир, со своей особой судьбой, с восхождением и падением, с многозначительным концом — решительно невозможно. Однако нельзя сомневаться, что Бетховен принес в мир музыку глубоко атеистическую, заносчивую, «безбожную», и что только в этом его отличие от Баха и Моцарта. Часто говорят, что до Бетховена в музыке не было страсти. Это очень странное недоразумение. Моцарт порой так страстен, Бах так грозно-патетичен, как никто и никогда после. Моцартовские скрипки изнывают, исходят, изливаются каким-то чувственнейшим томлением… Если же чего, действительно, нет в них, то это лишь дерзости, гордости, того «я, я! мы, мы!», которое ревет у Бетховена в самых ранних его вещах. Обо всем этом с величайшей проницательностью писал Шпенглер, не стоит повторять его. Кстати: как часто теперь, везде и всюду повторяются мысли Шпенглера об искусстве, – иногда теми же самыми людьми, которые презрительно называют его книгу плоской и грубой.
«Бытие определяет сознание»: сознание Бетховена, действительно, отразило современное ему «бытие». Век просвещения и разума, Руссо, мечты французской революции в ее жирондистских оттенках, наконец, Шиллер с его экстатическим гуманизмом — все это волновало Бетховена. Но он не ограничился отражением, а преломил тему, вновь прочувствовал ее и изменил до неузнаваемости, в конце концов. Бетховенская музыка начинается со звуков, «упоенных», сладостно-радостных. У Мендельсона «кружилась голова», когда он в детстве слушал раннюю бетховенскую патетическую сонату. Ему казалось, что он делает что-то «запретное, недозволенное», — как это понятно! Мало-помалу Бетховен свыкся с прославлением «радости», и эта его программная «радость» длилась долго, очень долго, вплоть до Седьмой симфонии, где он с ней как бы прощается. Но, в сущности, нечто неблагополучное в бетховенских ликованиях чувствуется с самого начала. Опять здесь напрашивается сравнение с Моцартом. У Бетховена всегда напряжение, никогда нет беспечности. Будто: «возликуем, братия»… а там будь что будет. И чем дальше, тем все очевиднее это становилось. Одиночество человека, или, нет, – одиночество человечества в мире легло великой тяжестью на музыку Бетховена. Правда, оно ему иногда казалось свободой, и тогда-то он и «ликовал». Бесконечно повторяющаяся, утихающая и взлетающая тема сонаты Waldstien неотразима. Братство, это восхитительное и волшебное слово fraternite, природа, воля, прекрасный мир с прекрасным небом и солнцем, любовь, дружба — все звучит в ней. Но как-то слишком уж подчеркнуто ликование, — закрадываются сомнения, одолевают опасения. Не деланно ли, не нарочито ли? Это не отдых после труда, не спокойное веселье счастливого человека: это бешенство, не знающее удержу, с отдаленным привкусом «apres nous le deluge».
В лирической форме мечты об «освобожденном человечестве» и весь жан-жако-шиллеровский бред обнаружил яснее всего свою сущность.
От Waldstein Sonate и ее мрачной сестры Аппассионаты, от Пятой и Седьмой симфоний, — минуя прелестную Восьмую, это «улыбчивое чудо» — приходим наконец к Девятой. По общему признанию это величайшее создание Бетховена, — и с этим нельзя спорить. Настолько ощутимо, что это одна из вершин всемирного искусства, что самое объявление об исполнении Девятой всегда звучит торжественно, — как объявление о «Страстях» Баха или о «Тристане». На «Девятую» до сих пор идут с некоторым трепетом, не только послушать, но и «приобщиться».
Мне часто вспоминается Петербург и, в последние годы перед войной, концерты в Дворянском собрании. Еще чаще – утренние репетиции, в девять часов в полутемной, странно-будничной зале, с холодком и снегом за окнами. Утром иначе слушаешь музыку, чище и яснее понимаешь ее.
На эстраде стоял Никиш – воплощение «духа музыки». Шел финал Девятой симфонии. Никиш, как всегда, был бледен, сдержанно-меланхоличен и, как всегда, медленно поднимая руку, то и дело поправлял седую прядь на лбу. Оркестр играл прекрасно, певцы пели отлично. Но Никишу что-то не нравилось. Он останавливался, нервно стучал по пюпитру, приговаривал «Nein… nein» и недовольно качал головой.
Наконец он резко взмахнул палочкой и без остановок довел симфонию до конца.
Что не нравилось ему? Мне думается сама симфония, самый этот прославленный финал. Прошу прощения у музыкантов, если я говорю ересь. Но ведь и профану можно иногда высказать свое мнение: он ужасен, этот финал в своей безнадежно-размеренной мертвенности, с вскриками хора, с «ариями» солистов, со всей этой грубой бутафорией всенародного братского ликования. Нельзя слушать его без глубочайшей грусти. В последний раз Бетховен попытался прославить «свободу и радость» и на высоте сил сорвался, как никогда. Это подлинная катастрофа, неудача полная и трагическая. И какая фальшь!
Конечно, истинным эпилогом Бетховена является не заключительная часть Девятой симфонии, даже не «Месса», а те удивительные последние квартеты, за которые его долгое время считали сумасшедшим. Там — программа выполнения замысла, внутренне уже потерпевшего крушение. В квартетах — исповедь, подведение итогов, разговор с самим собой. И надо еще раз повторить, что более суровой, скорбной, как бы беспощадной музыки нет на земле. Хочется добавить еще: и более «взрослой». Никаких иллюзий не осталось, а о ликовании смешно и вспоминать… Если Бетховен — «пророк новых эпох», и если симфонии его — «краеугольный камень нового искусства, радостно зовущего людей на объединение», то спросим все-таки: «на пороге новых времен» что же такое эти квартеты? нет ли в них некоторого предостережения, исходящего от человека, который со своих высот увидел то, что ни сыновья, ни внуки его еще не видели.
< «ЛЕЙТЕНАНТ ШМИДТ» Б.ПАСТЕРНАКА >
В «Воле России» напечатано одиннадцать стихотворения Бориса Пастернака. Все эти стихи объединены одним названием «Лейтенант Шмидт», с подзаголовком «из поэмы “1905 год”». Представляют ли они собой законченный, самостоятельный эпизод или это случайные отрывки — решить трудно. Связь между отдельными стихотворениями крайне хрупка и неясна. Построение крайне прихотливо. Конечно, при растяжимости теперешних понятий, можно целое назвать поэмой, как это и сделала в примечании «Воля России». Но ведь в наши дни можно назвать поэмой решительно все, что угодно, — и никто не удивится.
Стихи довольно замечательны, но скорей в плоскости «интересного», чем в плоскости «прекрасного». Как почти всегда у Пастернака, они кажутся написанными начерно. Черновик — все творчество Пастернака. Оговорив это, следует добавить, что он — работник выдающийся. Но психологически непонятно: как при своем несомненном, очень значительном, очень живом, очень доброкачественном даровании Пастернак довольствуется удобрением поэтических полей для будущих поколений, чисткой авгиевых конюшен, вообще – самоотверженно выполняет роль чернорабочего и так редко благоволит быть поэтом. Кто-кто, а уж он поэтом мог бы быть! С гораздо меньшими силами, победнее, попроще, помельче его, Есенин все-таки поэтом стал. Хороши или плохи стихи Есенина, любишь их или нет, все-таки это – не черновики. Человек отразился в них целиком. Есенин не заботится о расширении синтаксиса, обогащении языка, обновлении приемов для будущих поколений, — или, если и заботится, то как о второстепенном деле. Лично для себя он искал предельной чистоты и предельной силы, доступной ему уже сейчас, немедленно, и эти, пусть и несовершенные, качества предпочитал выработке проблематических совершенств, которыми якобы воспользуются другие. Думается, что Есенин оказался прав даже и с теоретико-литературной точки зрения: слабоватое, но чистое и свободное от элементов упражнения стихотворение передает больше творческого опыта, чем самая изощренная, самая вдохновенная поэтическая «головоломка». Еще вернее это по отношению к Анне Ахматовой, поэту более значительному, чем Есенин. Обособленное положение Ахматовой в нашей современной литературе отчасти объясняется именно тем, что стихи ее написаны начисто, окончательно. В них «литературы» очень мало, и трудно представить себе время, когда они перестанут быть понятными. Едва ли такие времена скоро наступят. Между тем даже Блок, несмотря на свой несравненный лирический гений, вероятно, окажется непонятным через два-три десятка лет, устареет и обветшает. У Блока девяносто процентов условных, приблизительных, плохо найденных и не на месте поставленных слов. Современников это волновало и даже дарило их «новым трепетом». Потомки могут оказаться трезвее и требовательнее.
Вернемся к Пастернаку.
Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. Пастернаку, по-видимому, кажутся чуть-чуть олеографичными пушкинообразные описания природы, чуть-чуть поверхностной пушкинообразная отчетливость в анализе чувств, в ходе мыслей. Некоторая правда в этом его ощущении, на мой взгляд, есть. Кажется, мир, действительно, сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть прояснена.
От заветов Пушкина Пастернак отказался. И это обрекает его на долгие годы стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в которой он лично, вероятно, растворится без следа. Что останется от Пастернака, если он не свернет с дороги? Несколько строчек, в которых явственно слышится подлинный редкий «голос», — но, кроме нескольких строчек, ничего. «Une promesse d’un grand poete» – и только. Лет двенадцать тому назад, когда о Пастернаке еще мало кто слышал, получился в Петербурге московский альманах, кажется, «Весеннее контрагентство муз». В альманахе было несколько стихотворений Пастернака и среди них одно, путанное, длинное, о Замоскворечье, со строчкой:
От этого стихотворения несколько юных петербургских поэтов почти что сошли с ума. Даже снисходительно-важный Гумилев отзывался о новом стихотворце с необычным воодушевлением. Мандельштам же бредил им.
Стихов Пастернака стали ждать с нетерпением. Стихи приходили – одно лучше, другое хуже. Но прежних восторгов они не возбуждали. Однако не было и разочарования: талант чувствовался во всем, и если порой хотелось поморщиться: «не то, не то», — все же возможность полного осуществления самых смелых надежд оставалась. Остается она, конечно, и теперь, но слабеет, уменьшается с каждым годом. Слишком задержался Пастернак на своих черновиках, пора бы ему подвести итоги, подсчитать свои «завоевания и достижения», произвести отбор их и постараться использовать. Импрессионизм свой он довел до крайности — пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими; и так далее. Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять и пропустить цель. Средства же – слова и все словесное, цель – ум, душа, человек, сердце. Не знаю, как сказать яснее.
Это общие соображения. Они относятся ко всей поэзии Пастернака, но в частности применимы и к стихам, помещенным в «Воле России». В заключение, я позволю себе сделать одно мелкое, узколитературное замечание: обращал ли кто-нибудь внимание на сходство Пастернака и Игоря Северянина в смысле эластичности, упругости, какой-то резиново легкой нарядности стиха, и в особенности строфы? Никакого упрека Пастернаку в моем вопросе нет. Северянин ведь был тоже «promesse d'un grand poete», и у него есть чему поучиться.
< «НОВЫЕ ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ» А.КУПРИНА >
«Чтение – лучшее удовольствие»: такую или приблизительно такую тему в доброе старое время часто предлагали гимназистам на экзаменах. И гимназисты без труда «развивали» ее. Она казалась вполне понятной и ясной.
Уверены ли вы, что и теперь этот афоризм так же бесспорен? Я далеко не уверен, – в тех случаях, по крайней мере, когда он относится к чтению новейшей «беллетристики». Допустим, что современная беллетристика необычайно свежа и остра, допустим, что она имеет многие другие качества, — удовольствия от нее мало. Читаешь, зевая и морщась, читаешь с чувством исполнения тяжелой обязанности, переходя от одной неуклюжей фразы к другой, еще более неуклюжей, от одного назойливо лезущего «образа» к другому, еще более нелепому. В конце концов иногда думаешь: «что же, это все-таки не плохо, не бездарно!», иногда даже и восхитишься — но удовольствия не получаешь. Конечно, на это можно возразить, что удовольствие — вещь малоценная, что ничто истинно «великое» удовольствия не дает, что предъявлять к литературе требования столь легкомысленно-эпикурейские — значит, подобно Державину, отождествлять поэзию с лимонадом и т. д.
Возражение основательное, но лишь отчасти. Некоторые из «великих» произведений, действительно, удовольствия не дают, давая взамен его чувства какого-то высшего порядка, наслаждение. О Достоевском, например, никто не скажет, что его читать «приятно». Но, во-первых, это ощущение «неприятности» ни в какой мере не является обязательным спутником глубины или значительности, а во-вторых, нельзя же в самом деле думать, что рассказы из «Красной нови» или «Нового мира», из «Печати и революции» или какого-нибудь «Красного огонька», все эти вымученные, жалкие, однообразные, убогие историйки, все это — великое искусство.
Нет, это искусство самое второсортное, второстепенное, ничуть не лучше, если только не хуже, того, которое процветало на нашей родине «в глухие годы реакции», «под гнетом проклятого царизма», — и находило приют на страницах «Нивы», «Лукоморья» и «Огонька», тогда еще не красного.
Леонов или Пильняк, А. Веселый или Никитин не склонны к наивному пролетэстетизму. Зато они уснащают свои произведения всяческими словечками, приемчиками и орнаментами, сбивают и путают ход повествования, вообще ставят читателю, как скаковой лошади, множество препятствий, и читатель нередко на препятствиях и погибает, не добравшись до цели, т. е. до сущности или смысла. «В поте лица» творится наша новая литература. «В поте лица» она и читается.
Порадуемся «приятной» книге — редкому подарку в наши дни. Поблагодарим Куприна за его «новые повести и рассказы». Книга чуть-чуть усталая. Книга воспоминаний и утомленно-мечтательных размышлений. Пожалуй – закат писателя. Но вместе с тем, одна из лучших книг у Куприна, одна из тех, где творчество, ослабевая, проясняется. Куприн в прошлом – прославленный реалист, бытовик. Кончился быт, им описанный, – потеряли значение и многие его повести… Теперешний Куприн бледнее, но думается, и глубже.
Повесть «Однорукий комендант» – самая большая вещь в сборнике – прелестна. Такой легкой простоты, такого величавого спокойствия Куприн никогда прежде не достигал. Психологически в этой повести заключена, на мой взгляд, загадка, почти «чудо»… изображен в ней старый генерал, «служака», вернее, раб «своего государя» — Николая Павловича. Изображение это безупречно правдиво. Идеализации, слащавости нет. И вот что мне кажется непонятным: как можно было после разъедающего, иронического, всюду проникающего анализа Льва Толстого вновь восстановить, собрать из осколков и праха образ императора Николая и его «бранных сподвижников»? Казалось, Толстой уничтожил все это,
Куприн рассказывает о николаевском генерале и о самом Николае не от своего лица. Но это не имеет значения. Удивительно, что ему удается как бы «миновать Толстого» и дать привлекательную, достойную всякого уважения, нисколько не безобразную картину стройной русской государственности. Не знаю, ясно ли понимает читатель то, о чем я говорю. Приведу несколько строк в качестве примера:
«Приехал государь в крепость в тяжелом расположении духа. Равнодушно поздоровался с караулом, рассеянно выслушал обедню. Погода что ли была такая особенно гадкая, петербургская, или дела отечественные не веселили — неизвестно»…
Чувствуете ли вы пропасти, отделяющие это идиллическое «дела отечественные не веселили» от толстовского яда? Не важно, кто прав. По-моему, прав Толстой. Но я удивляюсь Куприну, его «беззлобному простому сердцу», пытающемуся восстановить поруганное, и его уму, лишенному мятежной толстовской «гордыни». Этот ум и это сердце чувствуются на каждой странице книги.
< О ПУШКИНЕ >
В одной из недавних своих бесед, говоря о стихах Пастернака, я мимоходом коснулся Пушкина. Подчеркиваю: мимоходом. Из осторожности, вполне естественной, когда дело касается такого явления, как Пушкин, я оговорился: «
Владислав Ходасевич вступился за Пушкина. Он иронически пишет по моему адресу: «Если кажется – надо креститься». Что же, крещусь, и если от второго «кажется», относящегося к пушкинскому совершенству, по совести, я отказаться не могу, т.е. не могу заменить сомнения уверенностью, то «кажется» первое отбрасываю. Да, мир действительно сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину.
И добавлю сразу, во избежание дальнейших неясностей и недоразумений: никто не имеет права на роль пушкинского защитника; никто не вправе считать, что он, именно он, Пушкина понял. Может быть, я совершенно не понимаю Пушкина. Но вполне возможно, что не понимает его и Ходасевич, сколь бы ни были обширны его познания в области «пушкиноведения». Возражения Ходасевича по существу крайне интересны. Однако признавать его каким-то особоуполномоченным по пушкинским делам и считать его суждения о Пушкине бесспорными я решительно отказываюсь.
Ходасевич пишет о весьма распространенном у нас незнании Пушкина. «Предпочитаю сказать что… Адамович Пушкина не знает, в должной мере не занимался им, "не читал его", или, читая, не понял. Стыда в этом нет, тут он очень не одинок, у него огромное окружение. Тот Пушкин, которого из десятилетия в десятилетие преподносили на гимназической, потом на университетской скамье, потом в пузатых историях литературы, — Пушкин Порфирьевых, Галаховых, Незеленовых, Смирновских, Сакулиных, — действительно, уж не больно глубок и зорок с его "общественными идеалами александровской эпохи" и с вегетарианской моралью».
Незеленова со Смирновским я не читал, а если и читал, то забыл. Гершензона, о котором Ходасевич пишет дальше с великим сочувствием, читал — и, признаюсь, забыл охотно бы, без особого стыда и содрогания. Но Пушкина я помню. Думая о Пушкине, говоря о нем, ничего, кроме него самого, знать не хочу. И даже не всегда его хочу знать целиком, а только
Обратимся к мысли о мире «более сложном и богатом, чем представлялось Пушкину». Неужели надо указывать, что никакой «великодушной снисходительности» к Пушкину в ней нет? Быть может, мысль эта была недостаточно точно выражена. Но, право, по отношению к Пушкину в русской литературе существует как бы круговая порука любви, благодарности, благоговения, и о нем можно иногда говорить отрицательно именно потому, что все безмерно-положительное уже само собой разумеется, всеми принято, не нуждается ни в каких оговорках. Конечно, Ходасевич это знает, и зачем он упрекает меня в столь низменной глупости, как «снисхождение» к величайшему русскому поэту, мне непонятно. Порфирьев и Незеленов сделали из Пушкина «икону», на которую обязательно было молиться, но о которой размышлять не полагалось. Ничем не лучше будет, если Ходасевич с Гершензоном, перетолковав Пушкина по-новому, водрузят новый «стяг», о коем «своего суждения иметь» не следует. «Пушкин был человек», — резонно замечает Ходасевич. Это — самое бесспорное замечание в его статье. Да, Пушкин был человек, – и поэтому другие люди могут иметь свободное мнение о нем.
«Мир сложнее, чем казалось Пушкину». Правда, доказать этого нельзя. Если от нас требуют непременно доказательств – промолчим. Но поговорим с менее требовательными.
«Подозрительно» в Пушкине его совершенство. Надо же в конце концов сказать во всеуслышание, urbi et orbi, что такого совершенства не было в новые времена никогда и ни у кого, не только из русских поэтов, но даже у Гете, Данте, у Расина. Французы справедливо гордятся Расином — «cette pure merveille». Но ведь эта утонченнейшая merveille (подлинной чудесности которой я оспаривать, конечно, не собираюсь) по сравнению с Пушкиным настолько несовершенна, что не хочется даже их имена рядом называть. В Расине есть нечто преувеличенно страстное и преувеличенно элегантное. Он всегда патетичен, всегда куда-то «рвется» из своих стихов. Гете же отягчен глубокомыслием и «всем знанием мира»… Пушкин есть беспримерное чудо. Обладая великим поэтическим даром, он обладал и столь же великим внутренним слухом — в одинаковых размерах. Чудо не столько в величьи пушкинских даров (которые все же не величественнее гетевских!), сколько в этом совпадении пропорций, в соответствии дара внешнего внутреннему, в том, что первого хватило для второго, а второй
Бедный, риторический Лермонтов, со всеми своими бесчисленными промахами, о чем-то помнил, чего не знал Пушкин. Не говорите: знал, но мудро молчал; улыбнулся там, где другой вздохнул. Нет, не знал. Только потому и удалось его «совершенство», никому другому всецело не удавшееся. Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для «звуков небес»? Нет этих слов на человеческом языке. «Где-то», «что-то», «когда-то», «когда-нибудь». Пушкин с высот своего истинного классицизма усмехнулся бы — «темно и вяло!» И Пушкин, вероятно, был бы прав как художник. Искусство, по-видимому, обрывается на Пушкине (не во времени, конечно, а в смысле предела возможности). Дальше идут тропинки, топкие, все суживающиеся. Ступит на них кто-нибудь, испугается и закричит: «Назад к Пушкину!» Клич спасительный, достойный всяческого сочувствия. Но тропинки все же остаются, остается их вечная заманчивость. Ходасевич верно указывал на связь Пушкина с античностью. Это замечание сразу расширяет и обобщает нашу тему. Едва ли надо пояснять, какое сцепление мыслей вызывают слова Ходасевича. Верно одно: Пушкин по духу поэт не новоевропейский. В сущности, даже преимущество Пушкина перед Расином есть преимущество грека перед французом, «варваром». Какими судьбами случилось то, что грек явился в далекой, хмурой и убогой России, — неведомо, но самое явление несомненно. Что могут изменить в подобном представлении о Пушкине такие вещи, как «Заклинание» или песнь Председателя? Они написаны «о стороны», как бы человеком, который «знает, что другие что-то знают», но сам не вступает в заколдованный круг. Да и «перевоплощение», о котором говорил Достоевский, многое тут объясняет. Скорее мог бы смутить «Рыцарь бедный», — если бы в нем не было едва уловимого привкуса стилизации. И больше всего, две последние главы «Онегина», с их щемящей грустью, этой грустью «души веселой и здоровой», — которую Белинский уловил с такой гениальной чуткостью. В двух последних песнях «Онегина» есть то, что вообще есть в пушкинской «грусти», особенно позднейшей: как бы «ну, что же, доканали, извели, добились своего!» или «не могу больше, уеду, сбегу, умру!» «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит». О чем это — уехать в Болдино или умереть? Этот прекрасный аттический цветок завял не то в удушливом тепле гончаровско-бенкендорфовских салонов, не то под леденящими ветрами «мировых пространств», ему чуждых, ему ненавистных. Не вовремя он явился в мир — с опозданием на два тысячелетия.
Собравшись отвечать Ходасевичу, я имел намерение закончить свой ответ соображениями о Пастернаке и вообще о «путях русской поэзии». Но о Пастернаке мне после Пушкина говорить не хочется. А о «путях русской поэзии» читатель легко сделает все выводы сам. Я ведь в прошлый раз не выражал сочувствия пастернаковским результатам, я лишь признал некоторую законность его стремлений. Сознаюсь, связь их с «хулиганской разудалостью большевизма» (Ходасевич) мне представляется натянутой и случайной. Разрушение пушкинского здания, отказ от его «заветов», все это началось давно, чуть ли не при жизни Пушкина, — и показательно, что первым из бессознательно отрекшихся был Лермонтов, впервые замутивший, загрязнивший доставшееся ему хрустально-ясное наследство. Когда будет написана «история стиля» русской литературы, одиночество Пушкина в потомстве станет всем очевидным.
< Ю.САЗОНОВА О ФРАНЦУЗСКОМ ТЕАТРЕ. – СТИХИ В «СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСКАХ» >
Очень интересна в последнем номере «Современных записок» статья Ю. Сазоновой. То, что говорится в этой статье о французском театре, сказано, кажется, впервые, и удивляет точностью мысли и выражения. От театра легко перейти к искусству вообще, к французам, к Парижу, — и в этих обобщениях суждения Ю. Сазоновой остаются не менее верными.
Сазонова сравнивает русский театр последних десятилетий с «Комеди франсэз». Русский театр находится всецело во власти режиссера. Режиссер хочет показать себя: если это Станиславский, он стремится к тому, чтобы все было «совсем как в жизни»; если это Мейерхольд, он старается отделить сцену от жизни глубокой пропастью… Но, так или иначе, режиссер всегда творит, всегда «мудрит».
«Французский театр совершенно не знает режиссера в нашем смысле слова. Даже простейшие формы постановочного мастерства, давно ставшие обязательными на всякой русской сцене, отсутствуют во французском театре. Всякий русский режиссер знает технику говора гостей, уличного шума за окном, нарастающего за сценой гула, всякий русский актер начинает говорить и играть за кулисами, прежде чем появится перед публикой. Во французском театре актер играет лишь на сцене, говорит то, что написано в его роли и вокруг него только те персонажи, которые указаны автором… Что сделал бы русский режиссер из второго акта «Полусвета» Дюма, какие были бы замечательные типы модников того времени, какое блестящее воспроизведение тогдашних светских приемов… Ничего этого нет на сцене «Комеди франсэз». Ни единой подробности, раскрывающей жизнь дома, — чинно расставленные кресла напоминают гардеробную, откуда они были взяты. Нет ни одной интересной группировки персонажей, все располагаются направо и налево, как в старинной кадрили. На этом однообразном фоне необычайно ярким и значительным становится жест Сесиль Сорель, спускающей с плеч свое манто. Движения ее руки, на которой драпируется манто, весь ритуал ее поз и туалета несколькими синтетическими штрихами дает то, что отсутствует в постановке. Этот жест актрисы исчез бы в суете режиссерских подробностей и русский актер не подумал бы о нем…».
Эту длинную выписку из статьи Ю.Сазоновой я сделал с целью навести читателя на общие мысли о Франции. Оставим театр, — это искусство «второразрядное». Но нет ли вообще во французском искусстве некоторой «бледности» и не является ли она его особой прелестью? Это еще яснее при сравнении с Германией, чем с Россией. Франция небрежна, беззаботна, непринужденна, как подлинная «аристократка», которая не заботится о манерах. Конечно, Франция во многом отстала, — с этим спорить было бы бесполезно. Но все-таки Париж остается столицей мира, — отчасти потому именно, что это отсталый город. В еще чуждых ему «завоеваниях и достижениях» девяносто девять процентов пыли, мусора. Париж дышит воздухом редеющим, но чистым. В Париже не умеют и не знают многого из того, что умеют и знают в Берлине или Москве. Но в Париже и не хотят этого. Может быть, пример театра оттого так убедителен, что театр есть грубейшее из искусств, и театральные удачи или промахи яснее, чем какие бы то ни было другие. Мейерхольдо-рейнгардтовские выдумки могут удивить, даже увлечь парижан, — но остаются «без последствий». Иногда ведь и взрослые «увлекаются» на пять минут детскими игрушками. Нельзя же все-таки допустить, что французы просто-напросто еще не додумались до того, что пьеса из эпохи Людовика XIV должна быть обставлена всеми аксессуарами того времени, что толпа на сцене должна быть не группою окаменелых статистов, а живой толпой и т.д. Нельзя же серьезно считать их консерватизм в этом отношении всего лишь косностью. Во всяком случае, эта косность очень похожа на брезгливость.
Не доводить усилие до того, что оно становится заметным, не гнаться за недостижимым, или, вернее, не заменять недостижимое подделкой, не быть излишне-серьезным в делах, по существу, полусерьезных, не ослеплять, не оглушать, не поражать, избегать назойливой выразительности, ценить прелесть скромности — вот чему учит французский театр, а за ним и вся Франция.
В том же номере «Современных записок» помещены стихи четырех авторов.
Из стихотворений З.Н. Гиппиус наиболее примечательно первое — «Лягушка» — крайне для нее характерное. Можно даже сказать, что это стихотворение — квинтэссенция гиппиусовской поэзии, своенравной и прихотливой. Свистит под окном лягушка. О чем? Мало ли что поэт может вообразить? Поэт и воображает. Но, нет
Второе стихотворение — об отраженном свете луны — тоже «очень гиппиусовское», но скорей по теме, чем по стилю и ритму. Один только стих выделяется, как бесспорно-подлинный:
Еще раз убеждаемся, что чем проще, обыкновеннее, чем «разговорнее» оборот фразы, который составляет стих, тем стих сильнее. Замечу мимоходом, что в этом стихотворении — так же, как и в «Подожди» — некоторые строки напоминают Сологуба, которому З. Гиппиус вообще родственна. В основе этих двух поэзий — гиппиусовской и сологубовской — лежит что-то неповторимо «странное» и в странности своей иногда перекликающееся.
О стихах К. Бальмонта лучше всего промолчать.
У Георгия Иванова в прелестном первом стихотворении образы несколько слащавые, почти щепкино-куперниковские, спасены «дыханием», которое нельзя подделать и которому нельзя научиться. Главное — налицо, а о мелочах не хочется спорить.
Третье стихотворение, неврастеническое, которое можно было бы назвать «Invitation au suice» — хорошо и в мелочах.
Стихи Ант. Ладинского, на мой взгляд, самые удачные из всех, какие до сих пор напечатаны этим молодым и даровитым поэтом. Интересна у Ладинского боязнь «отвлеченности»: образы у него возникают сами собой всякий раз, как надо передать чувство, ощущение, мысль. Он иллюстрирует чувство и мысль, вместо того, чтобы выразить их. Не все в мире «иллюстрируемо», — и мир Ладинского иногда похож на игрушечную лавку. Но, вероятно, со временем пелена с его глаз спадет. А пока пусть он «резвится», — мало кто в наши дни эту способность сохранил.
< «ИСТОРИЯ ОДНОЙ ЛЮБВИ» И.М. ГРЕВСА >
Не везет у нас в посмертной судьбе женам и спутницам великих писателей. Их судят сурово и строго. Непрошенные судьи большей частью бывают несправедливы. В одном из последних номеров «Звена» было напечатано краткое стихотворение Б. Садовского о Н.Н. Пушкиной, написанное как бы от ее имени. Напоминаю заключительные строки:
Меня поразило слово «враги». Оно очень удачно найдено, оно выражает мысль верную и глубокую. Именно враги, «наши враги», общие — не только лично ее, Натальи Николаевны, но и самого Пушкина — «заводят спор». Ведь если кого-нибудь действительно любить, то любить и того, кого любимый человек любит. Во всяком случае, не пытаешься разделить, разъединить их, – даже и после смерти. Пушкин умер за Наталью Николаевну, и тем, для кого Пушкин святыня, не должна была бы быть безразлична и память его жены. Принижая ее, «разоблачая» или просто отрицательно о
ней отзываясь, благожелательный к Пушкину историк делает дело, которое, несомненно, привело бы Пушкина в ярость — знай он о нем. Вмешательство третьего в любовные раздоры двух человек всегда для них обоих оскорбительно. Раздор и их личные счеты — их личная тайна, и в нашей защите ни тот ни другой не нуждаются.
То же самое следует сказать и о графине Софье Андреевне Толстой. Толстовский «случай» яснее и отчетливее пушкинского. Личность графини много ярче личности прекрасной и легкомысленной Натали. Но все-таки даже и здесь доля неизвестного, невыясненного остается (и навсегда останется) настолько значительной, что лучше воздержаться от вынесения приговоров.
О Полине Виардо — той, которая в течение сорока лет была для Тургенева «единственной и несравненной» — в нашей литературе до сих пор не существовало двух мнений: к ней относились отрицательно все биографы писателя. Отчасти в этой всеобщей неприязни сказалась своеобразная ревность. Тургеневу ведь пришлось выбирать в жизни не между двумя женщинами, а между женщиной и родиной. Он выбрал женщину и, не пожертвовав окончательно Россией, все-таки добровольно оставил ее на долгие годы. Россия взревновала Тургенева к Виардо и, как всегда бывает в подобных случаях, постаралась «очернить соперницу». Чего только не рассказывали об унижениях Тургенева в Париже: он будто бы и на побегушках состоял у знаменитой артистки, и всячески был третируем ею и ее мужем, и угла своего будто бы у него не было, и разорился он из-за Виардо. Современники сплетничали, потомки поверили — и до наших дней легенда эта сохранилась.
И. М. Гревс только что выпустил прекрасную книгу о Тургеневе и Полине Виардо — «История одной любви». В ней он попытался реабилитировать Виардо и, надо отдать ему справедливость, сделал это с редкой убедительностью. Не о фактической, узкоисследовательской стороне дела я говорю. Не берусь судить, насколько полны собранные Гревсом сведения, есть ли в его работе ошибки и недочеты. Но несомненна проницательность Гревса, как несомненно его понимание человеческой души и человеческой любви. Лучше же всего в этой книге то, что это — как бы яснее выразиться? — благожелательная, «добрая» книга, очень просветленная. Давно сказано, что добрый человек понимает больше злого. Рассказывают, что когда-то Мериме на приеме в Тюильрийском дворце блестяще ораторствовал о литературе, критикуя всех своих современников. Наполеон III нехотя возражал ему и в конце концов заметил:
Поделиться книгой: