Помоги проекту - поделись книгой:
— Мне с вами трудно спорить… Но понимаю-то я больше вас, потому что я добрее вас.
Эти слова — если они действительно были сказаны — лишний раз доказывают, что Наполеон III был человек умный. По-видимому, мысль его была такова: хорошее в человеке характернее для него, чем дурное; определяют человека – и, в частности, писателя – достоинства, а не недостатки, удачи, а не промахи; увидеть одну положительную черточку в чужой душе важнее для ее понимания, чем тысячу отрицательных.
Гревс подробно, год за годом, рассказывает историю любви Тургенева. Мне кажется, основное его положение правильно: Виардо действительно была преданным другом нашего писателя. Ей ставили в вину то, что она его недостаточно любила, – не так, как он ее. Что же было ей делать? Человек над собой не властен. Любовь Тургенева была исключительной – глубокой, страстной, длительной. Он встретился с Виардо 1-го ноября 1843 года, и день этот на всю жизнь остался для него «священным». В 1883 году, умирая, в полузабытьи увидев над собой наклонившуюся старуху — Виардо, он еще назвал ее «царицей из цариц»! Она платила ему дружбой. Но при такой нежности, какая была у Тургенева к Виардо, и ответная дружба много значит. Во всяком случае, она дала Тургеневу счастье, пусть неполное, «отравленное», но, все-таки, которое он ни на что на свете не променял бы. Это понял Гревс и написал свою книгу благоговейно. Он в предисловии и примечаниях как будто извиняется за старомодность книги, объясняет, что она написана «на старый лад», опасается суждения тех, кому она «покажется недостаточно современной», жалеет о падении интереса к Тургеневу, один раз даже упоминает о «трудящихся массах». Есть что-то трогательное в этом поневоле робком идеализме. Гревс пред лицом российских марксистов и пролеткультовцев, все знающих, все решивших, все понявших, похож на Степана Трофимовича Верховенского, напоминающего желторотым нигилистам о «любви и красоте». И, оставив вопрос о Виардо, хочется посочувствовать Гревсу в попытке «возродить» Тургенева.
Тургенев, несомненно, забываемый писатель, — если еще не совсем забытый. Это очень жаль. Ни Достоевский, ни Толстой, которые его заслонили, не по плечу еще нашему «среднему» читателю, — ни даже выше-среднему. Поэтому их мощное воздействие часто бывает разрушительно: понимаются частности, подробности, мелочи, ускользает главное и целое. А «частности» у Толстого и Достоевского таковы, что лучше бы их не знать тем, кто не способен усвоить целое. Тургенев — первый и прекраснейший из «общедоступных» русских писателей. Пожалуй, романы его устарели из-за публицистики и боборыкинских стремлений «отразить последние общественные настроения». Но рассказы и повести ничего не потеряли в своей прелести. Перечтите хотя бы «Вешние воды»: на вас повеет пленительно-холодноватым изяществом, каким-то внутренним аристократизмом, сдержанным, но глубоко одухотворенным. Это как раз те качества, которые в России теперь все больше и больше теряются, — те качества, без которых человек может быть гением, святым или пророком, но чаще всего превращается в полуживотное.
< «ПОСЛЕ УРАГАНА» Е. КЕЛЬЧЕВСКОГО >
В ряде книг малоизвестных или совсем неизвестных русских авторов, изданных за последние два-три года за границей, роман Е. Кельчевского «После урагана» выделяется резко.
А. Куприн, написавший к роману предисловие, утверждает, что это – «одно из самых выдающихся русских произведений последнего времени». Оценка спорная: если сравнить Кельчевского не только с новичками и дебютантами, но и с уже известными писателями, если включить в понятие «русская литература» и зарубежную, и советскую, – то причислить «После урагана» к произведениям «самых выдающихся» было бы слишком смело. Но всегда, при всяких условиях книга эта останется заметной, заслуживающей внимания и – на мой вкус – исключительно приятной.
Романом можно ее назвать лишь с большой натяжкой. «После урагана» — путевой дневник скитающегося по всему свету русского интеллигента. Действие происходит в 1919-21 годах, и под «ураганом» подразумевается, очевидно, русская революция. Герой, автор записей — человек больной, скучающий, состоятельный. Он из Гавра отправляется в Америку. Оттуда в Японию. Затем в Сибирь, где застает разгром и конец белого движения. Из Сибири в Рим, из Рима в Париж – и так далее. Что он делает, и чего он ищет? Ничего. Он больше наблюдает жизнь, чем живет. Кельчевский, по-видимому, чувствовал потребность дать обыкновенный, традиционный роман, с любовной завязкой и такой же развязкой. Поэтому он ввел в свою книгу некую Елену, девицу прекрасную и гордую, очерченную довольно схематически. Герой влюбляется в Елену, теряет ее из виду, вновь встречает, женится на ее матери вместо того, чтобы жениться на ней самой, и в конце концов куда-то уезжает, кажется, опять в Америку, залечивать сердечные раны. Эта любовная интрига — наименее удачная часть романа. Она очень искусственна, книжно-надуманна, отдает чем-то скандинавским, не то Гамсуном, не то другими норвежцами, помельче. Если бы в ней была главная тяжесть романа, мы, конечно, причислили бы Кельчевского к писателям не особенно даровитым, не особенно и интересным. К счастью, это не так. Кельчевский — едва ли «художник», в общепринятом смысле слова, но это, несомненно, умный, много видящий, много понимающий человек, блестяще владеющий даром выражения своих мыслей и чувств, всего своего внутреннего мира. А мир этот — трезво-холодное мечтательство, тревожный и грустный скептицизм, яд Достоевского, разбавленный водицей Анатоля Франса, нечто довольно необычное для русского человека и всегда производящее впечатление крайней душевной утонченности.
В том, что Кельчевский по природе не «художник», убеждает почти каждая страница книги. Его герой тщательно и подробно описывает всех своих спутников по странствованиям. Описания эти неплохи – но они не нужны. Их слишком много, они заслоняют одно другое, сливаются. Отсутствие подлинно беллетристического дара сказывается не столько в бледной протокольности отдельных описаний, сколько в том, что автор не в состоянии создать из них что-либо целое, в том, что у него отсутствует чувство меры в их распределении. Образы людей — не дело Кельчевского. Гораздо лучше ему удаются картины городов — вообще природа, одушевленная или мертвая. Но подлинная его область — размышления, то облеченные в форму разговоров, то в виде личных записей.
Было бы ошибкой предположить, что размышления эти отличаются глубоким, сразу очевидным своеобразием или оригинальностью, увлекают своей страстностью. Нет, Кельчевский пишет языком традиционно-гладким, правильным чуть ли не до безличья. Внешне его книга ничем не поражает. Мысли не доведены до последних выводов, иногда даже обрываются на полуслове. Книга напоминает беседу светского и прекрасно воспитанного человека, которому хочется заинтересовать слушателя, но не желательно его взволновать… Однако в этом соединении остроты и вялости есть что-то неотразимое, и чем дальше читаешь «После урагана», тем больше этот роман пленяет. Умных книг ведь не так много в нашей теперешней литературе! Мы проповедуем, ссоримся, вещаем, негодуем, возмущаемся, восхищаемся — и во всем этом, «как посмотришь с холодным вниманьем вокруг», больше чувства, чем мысли. Элемент «ума», никогда не бывший в нашей импульсивной словесности преобладающим, теперь окончательно отступил на второй план. Будто бы это и «не важно», будто бы это и «не существенно». «Что такое “ум”? – спросит, пожалуй, читатель. – Что подразумеваете вы под этим понятием?» Определений множество, и хоть ни одно из них не является исчерпывающим, все же из суммы получается некоторое «среднее», довольно удовлетворительное. Знание людей и себя, понимание человеческих отношений, понимание причин и следствий человеческих поступков или намерений, дар предвидения, способность отличать наиболее реальное от наиболее вероятного, чувство смешного (нелепого, ridicule — едва ли не самое главное!), чувство обстановки и того, что данной обстановке соответствует… Ум, конечно, имеет мало общего с мудростью. Мудрость бывает и смешна, и слепа, чего с умом не случается. Может быть, мудрость по сравнению с умом есть высший дар, может быть, ум не сочетается с вдохновением и слишком похож на расчет, — с этим я спорить не стану. Но ясно одно: нельзя считать ум «вещью несущественной», не отнеся одновременно к несущественному всю жизнь, где мелкое сплетено с великим и простое с таинственным. Ум ведь есть, в конце концов, только
Кельчевский в своем романе не взлетает за облака, не спускается в подземные недра и не поучает. Он анализирует явления, доступные общему наблюдению. Даже говоря о любви и о Боге, он не ищет слов громких и звонких. Суховато, деловито. Но почти всегда ему удается сказать нечто новое и запоминающееся. Политика, быт, характер и поступки людей, все, что лежит на поверхности бытия, привлекает его. Он интересен во всех своих суждениях. Сдержанно, изящно и точно он заставляет то своего героя, то своих собеседников говорить на темы самые животрепещущие, и там, где другой наставил бы тысячи восклицательных знаков, тире и многоточий, Кельчевский ухитряется ограничиться стилем идеальной передовицы. Но ограничиться, ничем не пожертвовав: в этом прелесть его сухости, от этого книга Кельчевского приобретает какую-то особенно ценную «чистоплотность». Очень уж измельчала славянская назойливая чувствительность. «Надо бы Россию подморозить», – сказал Константин Леонтьев. Оставим в стороне вопрос, верно ли его замечание политически и государственно. Стилистически оно, во всяком случае, — истина из истин. И не следует думать, что говоря «стилистически», мы замыкаемся в область пустяков и мелочей: стиль не только отражает человека, он его и воспитывает.
Книга Кельчевского ничему цельному не учит и ни к чему единому не ведет. Она — лишь сборник «горестных замет». Но больше, чем когда бы то ни было, мне хочется кончить эту мою беседу излюбленной фразой многих критиков и рецензентов, то есть пожелать новому роману «самого широкого распространения».
< «ПУШКИН И МУЗЫКА» С. СЕРАПИНА >
Лучше поздно, чем никогда. Еженедельно «беседуя» с читателями «Звена» о литературе, я большей частью выбираю предметом беседы новые книги и из них те, которые кажутся мне лучшими. Но «лучший» – понятие относительное. Нередко в разряд сравнительно лучших попадают книги, о которых нечего сказать: чисто, гладко, неглупо – только и всего. Поэтому я искренно жалею, что пропустил, проглядел книгу незаурядную, во многих отношениях замечательную — «Пушкин и музыка» недавно скончавшегося С. Серапина[5]. Я хочу теперь эту ошибку исправить. Книга по прочтении оставляет впечатление смутное; смесь мыслей очень глубоких с довольно наивными; много шаткого, спорного, недообъясненного. Но дух этой книги — живой, подлинно творческий. Читается она не только с удовольствием, но местами с наслаждением. Некоторые страницы вызывают улыбку, другие — чувство досады, но многие восхищают. Не знаю, кем и чем был Серапин, сколько ему было лет, является ли его книга первым торопливым опытом или плодом долгого размышления и долгой работы. Но не сомневаюсь, что Россия потеряла в его лице настоящего писателя.
Книга его напомнила мне другую, давно вышедшую книгу, тоже о музыке. О ней мне хочется вкратце рассказать читателю.
У Розанова в «Уединенном» или «Опавших листьях» есть приблизительно такая запись: он Розанов, считает себя на редкость умным человеком, и ему никогда в жизни не приходилось встречать людей умнее себя. Несколько исключений он тут же называет. Кажется, это — Константин Леонтьев, священник П. Флоренский и кто-то еще, чуть ли не Победоносцев. Розанов добавляет, что «необычайно умным» показался ему некий Ф. Тигранов, автор книги о Вагнере, но что при личной встрече он в нем разочаровался… В то время, когда я читал розановские заметки, Вагнер владел моим воображением всецело. В непогрешимости розановского чутья — особенно насчет различения «умного» от «глупого» — я был убежден глубоко. Поэтому я немедленно принялся разыскивать книгу Тигранова («Кольцо Нибелунгов»). Помню, что найти ее мне удалось не сразу. Никто не знал ее, у Вольфа отвечали обычным и неизменным «распродано», хотя ни в коем случае книга эта распродана быть не могла.
Она меня глубоко поразила. Теперь, через пятнадцать лет, я не могу отдать себе ясный отчет, действительно ли тиграновское «Кольцо Нибелунгов» столь необычайно, как мне тогда показалось. Но я все-таки недоумеваю, как случилось, что книга эта куда-то бесследно канула, осталась совершенно незамеченной и неоцененной. Были в ней удивительные проблески и догадки, какая-то вдохновенность мысли наряду с ужасающей тривиальностью, с площадными парадоксами, — как бывает иногда у авторов, сложившихся вне общей культуры, у самоуверенных одиночек, у тех, кто ни с кем и ни с чем, кроме самих себя, не считается, никого не слушает, никого не признает. Ощущение наглости и гениальности осталось от тиграновской книги у меня до сих пор.
Книга Серапина отдаленно напоминает книгу Тигранова. Бесспорно, она много бледнее, умереннее. Никакого вызова в ней нет. Но есть редкая самостоятельность мысли, дар видения многозначительного в мелочах, одержимость единой идеей и острейшее понимание того, что можно было бы назвать «проблемой музыки», т. е. таинственного значения и места музыки в мире. У Тигранова был шире кругозор, хотя, по существу, он был менее культурен. Тигранов с варварски-жадным нетерпением сразу набросился на центральнейшие явления в искусстве последнего столетия, на Вагнера и вагнеро-ницшевский разлад, каким-то неисповедимым чутьем понял их, но по пути наговорил много пошлостей. Серапин — добросовестный провинциал, русский интеллигент, слов на ветер не бросающий и довольствующийся горизонтами довольно скромными. Ипполитов-Иванов и Танеев для него великие музыканты, он их серьезно сравнивает с Пушкиным. Чайковский представляется ему почти что титаном. В области литературы Серапин проницательнее и осведомленнее, однако и здесь его понимание ограничено Пушкиным и вообще классиками. Лишь только дело доходит до так называемых «декадентов», он повторяет старый буренинский вздор. Но провинциализм Серапина надо принять и надо с ним помириться. На мой вкус, он значительно приятнее приват-доцентского никчемного всепонимания. У Серапина мысль честна и чиста, она чужим добром не пользуется и ничего чужого за свое не выдает.
Оговорюсь: основной пафос Серапина дан ему извне. Ненависть к музыке, стремление подчинить дух музыки духу логоса, жажда ясности — все это идет от Ницше. Но тут нельзя говорить о заимствовании. Ницше как бы оплодотворил эпоху своими чувствами и мыслями, они стали «носиться в воздухе», и развитие или уточнение их еще и до сих пор бывает истинным творчеством. Серапин думает, что «музыка должна быть преодолена». Музыка для него — начало темное, хаотическое. Он ей противопоставляет Пушкина, высшее проявление логоса в русской культуре, и, анализируя пушкинское творчество, показывает, как Пушкин, никогда не бывший у музыки в плену, в зрелом возрасте окончательно от ее чар освобождается.
«Пусть музыка уйдет в церковь, и пусть только церковь будет опекой парения духа».
«Нужно, чтобы традиционная борьба с музыкальной стихией стала всеобщей заботой».
«Быт русского простонародья и русской интеллигенции слишком наполнен музыкой и танцами. Глубже, чем обычно думают, было враждебное отношение старых иерархов к "бесовскому гудению и скаканию"». Иерарх русской морали сходится с ними в «Крейцеровой сонате».
Вот несколько цитат из книги Серапина, которые помогают уяснить себе его отношение к музыке. Его особенность: практический — не отвлеченный, а действенный — трепет, готовность перейти от умозрения к делу, реальнейшее, трезво-отчетливое ощущение опасности «духа музыки» для мира и человечества.
Мало кто способен разделить столь высоко метафизическую тревогу. Но и те, кто просто-напросто ищут чтения, питающего ум, пусть прочтут «Пушкина и музыку». Некоторые замечания Серапина, некоторые его суждения и оценки хочется запомнить чуть ли не наизусть. Они остроумны и глубоко верны. Не блистательна ли, например, эта характеристика пушкинского «Бориса Годунова»:
«Следуя Шекспиру, Пушкин создал бесформенную историческую хронику, но этот ряд колоритных картин — совсем не шекспировского духа: это чисто русская живопись, в манере именно «передвижников» и с большим уклоном к бытовой поэзии. Чувствуется не только историческая Москва, но уже и Замоскворечье Островского, и даже — в двусмысленности всех характеров — печальный и немощный нигилизм Чехова. Бродят глухие страсти, безумный обман перемежается с безумной откровенностью, тоскует извечной обреченностью девушка в светлице, ум и благородство сочетаются с преступлением, как истинная святость принимает обличие или глупца-патриарха, или страшного в своей невинной прозорливости юродивого. А над всем царит рок, terror russicus, создавая успех бессмысленному и беспощадному бунту и как бы освящая и утверждая власть всяческой нелепости, юмор привносится в историю — туда, где ему не место».
Такая страница — образец критического ясновидения. И ведь в книге Серапина этот образец – не единственный.
< «ЭМИГРАНТСКИЕ РАССКАЗЫ» И.СУРГУЧЕВА. – «СЕМЯ НА КАМНЕ» Е. ШАХА >
В «Эмигрантских рассказах» Ильи Сургучева есть два элемента. Первый – размышления, поэзия, вздохи, лирика и философия. Этот элемент – качества низкого и не обнаруживает в авторе рассказов ни писательской, ни просто человеческой требовательности к самому себе. Второй элемент – бытописательство, тяготение к «жанровым сценкам» в духе доброго старого времени. Способность к таким сценкам у Сургучева довольно значительна.
Трудно объяснить в нескольких словах, почему плоха «поэзия» Сургучева. Он много говорит о звездах, о ночи, о Боге, любви, вечности — о вещах возвышенных и всеми признаваемых за «поэтические». Но беда в том, что эти вещи остаются у него бутафорией. Размалевано давно знакомыми «роскошными» красками, не внесено ни единой личной, неповторимой черты: просто и грубовато. А если заглянуть в то, что за этими декорациями находится, т. е. в душу и помыслы повествователя и его героев, то окажется, что и, действительно, не стоило им тревожить Бога и вечность. Они по большей части тоскуют, мечтают, вспоминают. О чем? Да просто-напросто о прежнем приятном существовании. Они не чувствуют, как невыносимо-комичен поэтический пафос, обращенный на «… столовку на Десятой линии, Зоологический сад, Народный дом, где за два пятака мы слушали Тартакова и Клементьева, ресторан Яра с шестью венскими бильярдами, чайную «Манджурия», трактир Иванова с органом, утреннюю очередь у Маринки» и т.д. …Ну да, был Яр с шестью венскими бильярдами – и нет больше бильярдов. Была чайная «Манджурия» – нет больше «Манджурии». Кончено – и, может быть, навсегда. Но, право, не так уж все это было восхитительно, чтобы, вспоминая о нем, захлебываться в лиризме. Даже и потеряв это, можно хранить человеческое достоинство, которое прежде всего выражается в том, чтобы не жалеть о пустяках. Людям приходится иногда в жизни лишаться вещей и привязанностей столь действительно незаменимых, столь безмерно значительных, что надо бы поприберечь лирику для соответствующих случаев. Не обязателен стоицизм в невзгодах. Но обязательно умение отличать мелкое от важного, венские бильярды от того, что по-настоящему человеку может быть дорого. Это относится не только к Сургучеву, но и вообще к специфически эмигрантской литературе, по крайней мере, к доброй части ее. Принято повторять, что «эти годы многому нас научили и позволительно надеяться, что это действительно так! Но если люди с дрожью в голосе вспоминают о филипповских пирожках, то закрадываются сомнения.
Чисто бытовая часть рассказов Сургучева большей частью очень удачна. Поэтому рассказы читаются с интересом и не без пользы. Типы эмигрантов показаны Сургучевым ярко и, кажется, показаны впервые. Пожалуй только он слишком сгустил краски, особенно в самой большой вещи сборника, в «Реках вавилонских». Слишком уж в его героях разбушевалась «ame slave». Но в других рассказах есть и вкус, и чувство меры.
Евгения Шаха, автора книги «Семя на камне», следует прежде всего упрекнуть в том, что он поторопился свои стихи издать. Шах, несомненно, талантлив. Если он в будущем не бросит заниматься поэзией, если он станет поэтом, то о выпуске «Семени на камне», вероятно, пожалеет.
По-видимому, Шах еще очень молод. В стихах своих он не раз говорит об учении и гимназии. Россия и революция для него — детские воспоминания. О любви он еще и не помышляет. Крайняя молодость Шаха чувствуется в каждом его стихотворении и многое в них объясняет.
Всем известно, что юноши, одаренные поэтическим талантом, часто страдают «недержанием» стихов. Им не приходит в голову, что для того, чтобы поэзия была поэзией, недостаточно двух-трех удачно найденных рифм, одного или двух образов и пресловутого «настроения». Они пишут стихи, лишь только могут что-то написать. Чувство: «не могу не написать», «должен написать», ощущение творчества, создания нового и живого организма им незнакомо. Оттого в юности большинство поэтов пишет гораздо больше, чем в зрелости, оттого юность на обывательском наречии слывет «порой стихов». Поэт взрослый, конечно, в состоянии писать стихи ежедневно, даже по два, по десяти раз в день, но он этого не хочет, он понимает, что это занятие пустое, постыдно-праздное, никчемное. В стихах говорится о самом высоком, самом прекрасном, иногда о самом тайном, иначе не стоит писать стихи? вполне бессмысленно. Но разве так много человек чувствует или знает высокого, прекрасного или тайного, чтобы ежедневно «высказываться» на эти темы, — или хотя бы только еле заметно касаться их? О, нет. «Non, non, mon enfant». Юноши просто балуются стихами. А нужно ли кому-нибудь это баловство, им безразлично.
Еще одно замечание: в юности часто кажется, что те смутно-тревожные, безотчетно-сладкие чувства, которые носятся в душе, легко передаются намеком, словами случайными, случайно пришедшими в сознание и обманчиво кажущимися общепонятными, для всех значительными. Оттого юношеские стихи порою похожи на ребус. Что, о чем, откуда? Лишь много позже поэт понимает и научается ценить по достоинству то, что можно было бы назвать людской «тугоухостью». Намеков, шепота мало. Шепот понятен шепчущему, но невнятен для слушающего. И поэт уступает. Он начинает точить и обтачивать, заострять и обострять каждое предложение, каждый стих, от скороговорки переходя к речи чистой и медленной. Я не занимаюсь сейчас изложением произвольной, условной или личной теории поэзии. Достаточно вглядеться в рост и развитие большинства подлинных поэтов — особенно в последние десятилетия, когда у символистов пышно расцвела невнятно–непонятная поэзия, — чтобы убедиться, что таков общий закон.
К Шаху первое замечание более применимо, чем второе. На ребус его стихи похожи редко. Но почти все они довольно водянисты, как бы разжижены.
По содержанию эти стихи исчерпываются безвольно-грустными воспоминаниями о России и русской природе, сравнениями России с Западом, большей частью не в пользу последнего. По внешности они элегантно-эластичны, но часто отмечены той безличной гладкостью, которая в искусстве «смерти подобна». Это ведь о ней, об этой гладкости, люди к искусству равнодушные говорят, что «теперь все умеют писать стихи», ее называют чеканной формой, ее принимают за мастерство, в то время как она есть полная, крайняя противоположность и умения, и мастерства, и чеканки.
Я с преувеличенной настойчивостью подчеркиваю слабости Шаха именно потому, что это стихотворец, бесспорно, одаренный. Интерес к его дарованию, сочувствие ему заставляют — по Боратынскому — предпочесть «едкие осуждения упоительным похвалам». Было бы хорошо, если бы Шах ощутил ответственность за свой талант, и вместо того, чтобы писать кое-как и кой о чем, постарался бы найти лучшие слова для выражения — или хотя бы только отражения — своих лучших мыслей и чувств.
< О СТИЛИСТИКЕ А. БЛОКА >
Мне вовсе не кажется необходимым разъяснять, растолковывать, до конца «разжевывать» каждую мысль. Скучно слушать речь излишне обстоятельную. Порою случается, что понятно с первого слова, а тебе все еще что-то развивают и излагают.
Но расчет на понимание с полуслова часто бывает и ошибочным. Мне недавно пришлось писать о Блоке – вскользь, мимоходом. Сравнивая его с другими поэтами, я высказал предположение, что Блок, несмотря на свой исключительный дар, вряд ли долго просуществует. У Блока был только голос, но не было словесной, стилистической разборчивости. В ответ на эту статью я получил длинное и довольно язвительное письмо:
«…Этот тончайший стилист, проверявший по много раз чуть ли не каждое слово на внутренних весах, не удостоился чести Вам угодить. Все у него якобы "не то и не так", все не на месте. Не разъясните ли вы свои утверждения на примере и не укажете ли, что именно Вашему капризному вкусу у Блока не понравилось?..»
У автора этого письма, вероятно, есть единомышленники. Поэтому, и еще потому, что мне не хотелось бы оказаться «капризным» в оценке такого поэта, как Блок, я попытаюсь коротко разъяснить свои слова о недолговечности блоковского искусства.
Мой корреспондент требует примера. Приведу полностью одно из известнейших стихотворений Блока:
Прежде всего замечу, что — «рассудку вопреки» и несмотря ни на что, — стихи эти, на мой слух, почти гениальные, полные глубокой и пленительной музыки. При всех недостатках, они все-таки ценнее тысячи стихотворений гладких и безупречных. Но я сомневаюсь, — не чрезмерно ли мы чувствительны к блоковской прелести? Нет ли в нашем отношении к ней чего-то похожего на влюбленность? Постараемся быть совсем трезвыми. Первые две строчки этого стихотворения, с реминисценцией из Некрасова — прекрасны. Хороша еще и третья строка… Но дальше начинается нечто странное, неблагополучное. Вся средняя строфа
Я не думаю, что все то, что бывает иногда нужно человеку сказать, может быть выражено ясно и точно. Я совсем не думаю, что в стихотворении не должно быть ничего недоговоренного, недопроявленного… Нет, ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась внешне обедненной. Какой смысл в заполнении пустоты словами пухлыми, вялыми, ничего не значащими? Пустота зияет еще явственней, а усилья поэта лишь вызывают досаду.
Блок говорит:
Какая это «сладость»? Нет сомнения, — невыразимая, или «несказанная», как любил выражаться сам поэт. Вместо того, чтобы открыто и, может быть, горестно признаться в этом, Блок придумывает какой-то челн, который плывет на какой-то полюс «со стенами из льда…» Ведь всякому ясно, что и челн и полюс — вымышлены, что их в действительности не существует и существовать не может, что они выражают нечто иное и что это «нечто» поэту не удалось назвать его настоящим именем и названием. Всякому ясно, что челн и полюс — лишь декорации. Лично мне или вам, быть может, понятно, что хотел Блок в этой строфе сказать. Но даже изощреннейший человек может ее не понять и с полной правотой отказаться от ее понимания.
Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно «вторые», углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть логичен и понятен в своем значении дословном. Образ должен быть «забронирован» от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над «здравым смыслом» должно быть таинственно и от «непосвященных» скрыто. Иначе оно слишком дешево, иначе здравому смыслу слишком легко это торжество обратить в поражение. Если все на земле умирает, жена изменяет, друг покидает — это все же не дает никаких оснований отправляться в челне на северный полюс. По совести, тому, кто скажет, прочтя это стихотворение: «чушь!» — возразить нечего. Почему полюс и челн, а не какие-либо другие образы, раз они ничего реального не означают, раз это — слова ничего не определяющие? Риторика вообще — искусство качества сомнительного, риторика же столь случайно, столь лично прихотливая не имеет никакого оправдания.
Замысел поэта тонет в слишком обильных, «притянутых за волосы» словах, искажается ими. Остается только музыка — но одной музыки для поэзии мало. Наше поколение еще понимает блоковские условно-риторические знаки, еще чувствует, что означает путешествие в лодке на полюс, да и то! Но нет никакого основания рассчитывать, что это понимание удержится. Оно вполне произвольно по самому существу своему. Оно надоест. Через несколько десятков лет блоковское стихотворение может вызвать лишь величайшее недоумение, – или скуку, как давно разгаданный ребус. И даже
образ много более сильный, чем полюс и челн, потому что менее лживый, менее нарядный, точнее передающий «несказанное», даже это еще столь многозначительное для нас «вздрагиванье медленного хлада» вызовет у наших внуков только усмешку. И окажется, что блоковский жар был растрачен даром.
< «ЛЮДИ-ЧЕЛОВЕКИ» Л.ГРАБАРЯ. – «ЛИСТЬЯ» В. ДИКСОНА >
Диалог при первой встрече:
« – Товарищ Яницкий?
– Да, — изумленно.
– А я, Мария, жена Арсения, — совсем по-обыденному.
– Мария Александровна? — засуетился… — Значит, приехали? А Мишка-то где?
– Я одна. Мишка в Москве остался.
– А вы чрезвычайно симпатичная крыса… Самоварчик поставили? Ну что ж, угощайте чаем, будем знакомиться…»
Начало рассказа:
«А и чудная, братец ты мой, надо тебе сказать, ягода — морошка. Притулится, миляга, во мхах, корягу облепит — водицу пьет. И вся из скорлупушек. Скорлупушки ядреные, что твоя куриная слепота. А с бочку — алинка, где клюква на одной норке притулилась, тут и морошке надо быть. Нда…
Вишь ты, сопелка-то кака хороша выходит: погоди малость, мякоть повыскребываю. Запали-ка лучше трут, огонь разведем, мошкары одолели».
Обе эти цитаты взяты мной чуть ли не наугад из книги Леонида Грабаря «Люди-человеки». О книге Грабаря в каком-то советском журнале недавно с восхищением писали, что она «чрезвычайно своя, родная, сердечная, тутошняя». Заинтересовавшись сердечно-тутошней книжкой, я ее прочел.
Признаюсь, было у меня против нее некоторое предубеждение. Когда в России восхваляется что-либо за особенно русскую сущность, можно почти безошибочно предсказать, что дело плохо, — как впрочем и во Франции, когда французы говорят, что «c’est bien francais».
Но книга Грабаря оказалась еще хуже, чем я предполагал. Ее не стоит разбирать, о ней даже вскользь не следует упоминать. Бездарно и фальшиво вполне, до какой-то унизительности, до стыда — за человека, вообще.
Но нечто характерное для «теперешне-русского» в книге действительно есть. Например, этот диалог с «чрезвычайно симпатичной крысой». Чувствуете ли вы человека за ним, стиль, быт, повадки, уклад, всю жизнь? Право, без особого риска быть обвиненным в неврастенической впечатлительности, в капризном легкомыслии, можно сказать, что это как бы холодный душ на чувства «любви к отечеству и народной гордости». Да, мелочь, да, случайная обмолвка. Но как она коробит, как отвращает! И дальше, — какая разверзается пропасть между «нами и ними»! По словам Кусковой, советская беллетристка Сейфуллина назвала зарубежных писателей «иностранцами». Может быть, она рассчитывала задеть или оскорбить их этим словечком? Без колебаний принимаем его, принимаем и благодарим. «Иностранцы» пожалуй, более нужны России, чем «истинно русские» люди…
От распущенности и слабоволия, от раболепия и заносчивости, от льстивой лжи и самодовольства, от жестокости и слезливости, отвыкнув от всего этого
В парижском издательстве «Вол» — вместе с книжкой А. Ремизова «Оля», которой я посвящу одну из ближайших бесед, вышел сборник Влад. Диксона «Листья».
В сборник включены рассказы и стихи.
Рассказы очень бледны. Это впечатление усиливается и подчеркивается тем, что их в сборнике всего три. Печатая их в книге, автор, по-видимому, придает им значение, хочет сохранить их и для себя, и для читателя, — чего никак не подумаешь о большинстве рассказов, печатаемых в газетах и мелких журналах. Поэтому к рассказам в книге мы требовательнее.
Рассказы Диксона легко читаются и легко забываются. Они крайне несамостоятельны. Первый рассказ — о ребенке и его красивой «маме», в которую влюблен некий исправник, — напоминает рассказ Сологуба. Второй — о добром учителе рисования и его злых, но в конце концов раскаявшихся учениках – напоминает столь многое и в русской литературе, и в иностранное, что всего и не перечтешь. Этот «этюд» был бы на месте в журнале для детей среднего или даже младшего возраста. «Холера» – просто-напросто анекдот.
Много интереснее, живее и значительнее стихи. Помнится, года три тому назад Диксон выпустил сборник стихов довольно слабый. Было там кое-что от Блока, но больше – от Дмитрия Цензора.
В новой своей книге Диксон кажется выросшим, окрепшим, обострившим слух и зрение. Мне думается, что теперешние стихи его – лучшее, что он вообще способен дать. Хороши ли они или плохи безотносительно – вопрос особый. Но в них поэт как бы договорился до последнего слова, нашел наиболее выразительный для себя ритм, наиболее близкие себе образы. Стихи его очень личны и отличимы от других. По вкусу ли нам их сладость, их сусальная красивость, их слишком легкий лиризм? Ответить на это можно лишь судя вместе с поэтом и человека. От этого я отказываюсь. Но уже одно то, что поэт в книге Диксона неотделим от человека, доказывает, что книга эта не пустая.
< «ОЛЯ» А. РЕМИЗОВА >
Поделиться книгой: